Feeds:
רשומות
תגובות

ָ

ָb

'אם אני זָר, אין זָרִים בכלל'  [ז'וליה קריסטבה, זרים לעצמנוּ, תרגום מצרפתית: הלה קרס, עריכה מדעית: דינה חרובי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009, עמ' 205]

 *

'אפילו מתוך הרפש אזמר לךָ, אלוֹהַי, אפילו מתוך הרפש' [יעקב גלאטשטיין, כשיאש הגיע, תרגם מיידיש: דן מירון, הוצאת עם עובד: תל אביב 2006, עמ' 7] 

*

*  

היום נפלא, השמיִם בתכלת 

לכן, לפני שתִכָּנֵס בּי השְטוּת

מוּטָב שאסוּר לְחדרוֹ שֶל הילד

ואֱשְאָל: מדוע אתה רוצה למוּת?

צעקת-האביב על התריס מתנפלת

ועקת-הלב סופגת מַכָּה

ילד אשר צִווּהוּ לשקט,

ילד אשר דנוּ לִשתיקה.

בכָל- עת, אשר בּוֹ שאלה הייתה צצה

כּפריחת נִצָּנִים ראשוֹנה של אביב

אביו אז גער בשפתוֹ הזוֹעמת

לבל יחושוּ בָּגמגוּם מסביב

סביב-שוּלחן מבּטים אז החליפוּ

מה הוּא אוֹמר, איזה ילד מוּזר

וּבתוֹכוֹ את הזרוּת והמות הטבּיעוּ

וְאין חזוֹר, לא ימתיקוּ הגזר

וּמאז באביב המלים בּוֹ פורחות

כגדּוּל עצבּני, בּמרי גלוּי

הוא נלחם על חייו כּל העת, כּל המֶשֶךְ

בּלִבּוֹ הוּא נוֹשא ילד תלוּי.

היום נפלא, השמים  בּתכלת

לכן לפני שתִכָּנֵס בּי השטוּת,

מוּטב שאפּוֹל על צווארוֹ של הילד

ואכּיר לוֹ חִבָּה, ואוֹמָר אבּהוּת.

*

*

*

 

*

בתמונה למעלה: Mikhail Larionov, Acacias in Spring, Oil on Canvas 1904

© 2012 שוֹעִי רז

*

*

שנינה היא התפוצצותה של רוח כּבוּלה; אין לךָ דבר בּזוּי  משנינה עגוּמה

[פרידריך שלגל, פרגמנטים, תרגום ואחרית דבר: טוביה ריבנר, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים: תל אביב 1982, עמ' 12,7 פגמנטים 90, 17]

*

מוֹתָרוֹת: דברים שאני לא זקוק להם באמת אבל יותר נוח ובטוח שהם יימצאו שם, כגון: חפצי-מעבר, מלים לא- מעטות, פעלים (במיוחד בציווי) קבצים רבים-מדי במחשב, הוראות שימוש, תעודות אחריות, תלושי משכורת, תעודת לידה, תעודת זהות, כּתובּה, שער החוק, בית כנסת; מפה עם מיקום משוער של הבית (בו אני דר); פיסלון אנטישמי של יהודון שהובא אליי מפולין; שמה של אישה ששברה את ליבה ואני שברתי את ליבה (מאז חלפו הרבה שנים); כנפיים; ספרים ודיסקים שנהנתי מהם פעם מזמן והם שם עדיין על המדפים, רק בשל עובדה זאת; פנקסי טלפונים ישנים, בלתי שמישים; טלפון סלולרי; שירים שלא אפרסם; ערדליים שהופכות אותי לרואה ואינו נראה כאשר אני יוצא לקניות; בני משפחה אחדים, שלא בחרתי בהם והם לא בחרו בי; עם ישראל, ממשלת ישראל, מדינת ישראל, צבא הגנה לישראל, כור גרעיני לישראל, מנהל מקרקעי ישראל; פתח תקוה, הרצליה פיתוח, הר-הבית; גמלים בסיני, דובים בקוטב, דולפינים—היכן שיִרְצוּ; מכתבי המלצה שפג תוקפם; מכתבי המלצה שלא נס ליחם; מכתבי אהבה; מכתבי החמצה; תעודת שחרור מן הצבא, תעודת שחרור ממילואים; תאריך אחרון לשיווק; קורות חיים; תארים אקדמיים; פרסים ומלגות; יידיש, לאדינו, ערבית-יהודית, ארמית-בבלית; שתי חליפות יד-שניה בארון—איתן אוכל ודאי לצאת לסיבוב מופעי-בּלוּז מחוף אל חוף (אף פעם לא לבשתי); בלוג; תפילה; חד-אופן; לחצן מצוקה, יציאת חירום, כיסא מפלט; הבוקר הבא.

*

*0 

בתמונה למעלה: Jozsef Egry (1883-1951), Echo, Oil on Canvas 1936

© 2012 שועי רז

*hugo_ball1 *

קטעים מתוך יומנו של אחד ממייסדי הדאדא, הוגו באל (1927-1886) מימי ראשיתו של  קברט וולטר בציריך; מחשבות על התרבות האירופית, מלחמת העולם הראשונה, אנארכיזם, פציפיזם, צחוק, עדינות, שירה צלילית, שליחותו של אמן, שטות ותמהונוֹת. 

*

ציריך, 11 באפריל 1916:

בסביבות חצות הגיעה לקברט חבורה גדולה של בחורים הולנדים. היו להם בנג'ואים ומנדולינות והם נהגו כשוטים גמורים. הם קראו לאחד מבני חבורתם "ברך משומנת". אותו אדון "ברך משומנת" הוא כוכב המופע שלהם. הוא עולה על הבמה ומבצע צעדים אקצנטריים עם כל מיני סוגים של העוויות, כיפופים, פיתולים, והרעדות של ברכיו. אחד אחר, בלונדיני גבוה (בחור יוצא מן הכלל, טוּב לב שופע מעיניו), נכנס אחריו ומבקש ממני "אדון במאי" רשות לרקוד מעט. הם רוקדים ומשתוללים עד המקום נהפך על ראשו מרוב מצהלות. אפילו יאן הזקן עם הזקן העשוי-היטב שלו, שערו האפור, המהווה אב בית ואחראי על חדר הגריל, מתחיל להתלהב, לרקוד ולרקוע ברגליו. הקרנבל המתגלגל הזה פורץ אל הרחוב.

*

ציריך, 14 באפריל 1916:

הקברט שלנו הוא העוויה. כל מילה הנאמרת או מושרת על-גבי בימתו, מתכוונת לומר לפחות דבר אחד:  שהדור השפל הזה לא הצליח לזכות בכך שנרחוש לו כבוד. מה כבר עשוי לעורר כבוד או להרשים בדור הזה? התותחים שלו? התופים הגדולים שלנו הטביעו אותם. האידיאליזם שלו? הוא כבר מזמן הפך למושא ללעג כללי במהדורותיו האקדמיות והפופולריות. בבתי המטבחיים הגרנדיוזיים שלו ובתצוגות הראווה הקניבליות שלו? הטיפשות הספונטנית שלנו, והלהט שלנו לכל אשליה, תמוטט אותם עד היסוד.

*

ציריך, 18 באפריל 1916:

צארה ממשיך לנדנד ביחס להופעת כתב עת. הצעתי לקרוא לו "דאדא" מתקבלת.אנחנו נוכל להיות עורכים מתחלפים,כאשר בכל גיליון ימונה כל אחד מאיתנוּ לבחור את היצירות ולערוך אותן. 'דאדא' היא 'כן,כן' ברומנית,"סוס נדנדה" בצרפתית. בגרמניה—משמעותה כעין נאיביות מטופשת,אושרן של פנטזיות יצירתיות (חסרות תכלית),ושהייה ממושכת מדיי סביב עגלת תינוק.

*

ציריך, 12 ביוני 1916:

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד.הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד,ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

הואיל ופשיטת הרגל של הרעיונות הורידה את דימוי האדם שאולהּ,אינסטינקטים ויסודות חדשים להוראת האדם עולים ופורחים באופן פתולוגי,וכאשר ניכר כי אין כל זרם אמנותי,פוליטי או מדעי הנכון להדוף את המבול הזה,הדבר היחיד שנותר הוא הבדיחה (=הדאדא, ש.ר) והפוזה תאבת- הדמים (=המלחמה, ש.ר).

הדאדאיסט שם את מבטחו בכנותם של המאורעות ואחר-כך בחכמת הבריות. הוא יודע כי הוא יכול לרתום אנשים בנקל (=להפצת הבשורה הדאדיסטית, ש.ר), גם את עצמו,הוא כולל בתוכם. הוא אינו מאמין עוד ביכולת להבין את הדברים מנקודת מבט אחת-יחידה, ובכל זאת,עדיין הוא משוכנע באחדותם של הדברים כולם, בטוטליות של מכלול הדברים, בכך שהוא סובל מאי-ההתאמות בין הדברים עד הגיעו לנקודה של התפוררות-העצמי.

הדאדאיסט מכריז מלחמה כנגד השכול ופרפורי המוות של הדור. בתגובת-נגד לכל שתיקה (=העשויה להיראות) פקחית. הוא פוקח את סקרנותו של מי שחש עדיין שמחה אפילו לנוכח צורות של מרי, אשר עודן נתונות בסימן שאלה. הוא מכיר היטב בכך שעולם הממסדים התפרק ונפרד, ושהדור הזה, עם ההתעקשות על סחר במזומן, פתח מכירות-המוניות של פילוסופיות חסרות-ערך. היכן שהמוכרים ובעלי-החנויות מסיימים להשיא עצה רעה, שם מתחיל הדאדאיסט את מלאכתו באמצעות צחוק לבבי ועידוד עדין.

*                   

ציריך, 23 ביוני, 1916:

הגיתי סוגה חדשה של שירים, שירים בלי מלים, או שירה-צלילית [...] קראתי שיר ראשון כזה הערב. התקנתי לעצמי תלבושת מיוחדת לרגל האירוע. רגליי היו נתונות בתוך גליל מקרטון כחול-בוהק, עד לגובה המותניים, כך שהייתי נראה כמו אובליסק. על גביו התעטפתי במעיל מעיל גדול מקרטון חתוך, תוכו- סגול, וזהב מלבר (=מן החוץ). הוא היה מהודק סביב צווארי כך שיכולתי ליצור את הרושם של נפנוף כנפיים על ידי הרמת מרפקי-הידיים והורדתם. כמו כן, חבשתי, כובע גבוה, מפוספס בכחול ולבן, של רופאי אליל.

משלושת עברָי הצבתי עמודי-תוים פונים לעבר הקהל,והנחתי עליהם את כתובי-יד בעט אדום; עברתי בין עמודי-התוים (בזה אחר זה). צארה ידע על הכנותיי-המוקדמות ולא נזקק להציג אותי ארוכות. כולם היו אחוזי סקרנות. לא יכולתי להלך בתוך הגליל כך שנישאתי אל הבמה בחושך והתחלתי לקרוא באיטיות וביראת-כבוד:  

גַאדְגִ'י בֶּרִי בּימְבָּה

גְלַאנְדְרִידִי לַאוּלִי לוֹנְנִי כָּדוֹרִי

גָאדְגָ'אמַה בִּים בֶּרִי

גְלַאנְדְרִידִי גְלַאסְסַאלַה טוּפְפִים אַיי זִימְבְּרַבִּים

בְּלַאסַה גָאלַאסְסָאסָה טוּפְפִים אַיי זִימְבְּרַבִּים

[...]

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 

הערה: צארה הנזכר, הוא כמובן טריסטן צארה, שם הבימה/העט של סמי (שמואל) רוזנשטוק, משורר ופרחח רב-פעלים, יהודי-רומני במוצאו, 1963-1896. בפברואר 1916 הקימו צארה, באל, ריכרד הלסנבק, מרסל ינקו, הנס ארפ ואמי הנינגס (בת-זוגו של באל) את קברט וולטר כמרכז תרבות אמנותי אוונגרדי— לאמנים צעירים בציריך ובסביבותיה וכנסיון מחאה אמנותי כנגד המתרחש בחזיתות מלחמת העולם הראשונה. בניגוד לבאל האינטרוורט, היה צארה הרוח החיה בהפצת הדאדא, ובהזמנת אמנים מחוץ לציריך ומחוץ לשווייץ לנטול חלק במופעים של קברט וולטר, ולמעשה היה הדיפלומט-האחראי להפיכת דאדא לתנועה עולמית, ולכך שעד 1917 הופיעו על בימת הקברט (שהיו בו מופעים מדי ערב בערב) עם מיטב יצירותיהם של המשוררים והציירים של אירופה באותה עת, כגון: גיום אפולינר, בלז סנדרר, פבלו פיקאסו, אמדיאו מודליאני, פול קליי, וסילי קנדינסקי, ועוד ועוד. קברט וולטר פעל לבסוף פחות משנה ונסגר בשל צו מנהלתי של עיריית ציריך שאסרה על פתיחת מועדוני לילה, ועל פעילות מרכזי בידור בעיר בזמן המלחמה, אחר השעה 22:00. צארה המשיך את הדאדא בצרפת; הנס ארפ, בת זוגו– סופי טאובר, וריכרד הלסנבק– המשיכו את הדאדא בברלין. הוגו באל ואמי הנינגס המשיכו לנדור בין גרמניה ושווייץ. ברם, שניהם אחר הקברט, התמסרו לפעילות "רצינית" יותר, אם לכתיבת שירה, אם לכתיבת הגות.  מרסל ינקו עלה ארצה מסיבות ציוניות, וייסד בראשית שנות החמישים של המאה העשרים את כפר האמנים עין הוד.

*1111

*

 

 © 2012 שוֹעִי רז   

אמא גדוֹלה וירח

moon * *

הֲשִיבוּ לִי אֶת הַיֶּלֶד שֶלִּי

כְּמוֹ שֶהַנֶּפֶש חוֹזֶרֶת לַגּוּף

עִם פְּקִיחַת עֵינַיִם.

[דליה רביקוביץ, אמא עם ילד: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 44] 

*

רשימה על הורות, אמהוּת, ילדוּת, אימה, אמונה, ואומנה- לרגל יום האישה הבינלאומי, ועל הספר, מרחב ומקום: מסה על הלא-מודע התיאולוגי פוליטי, לחביבה פדיה.

1

   ביום שישי דווחו העיתונים על התפוצצויות סולאריות על גבי השמש וצפו כי תוצאותיהן (פליטת קרינה למרחבי החלל) ישבשו את שידורי הטלוויזיה המועברים באמצעות לוויינים במוצאי שבת וביום ראשון.

בבוקר ראשון דווחו העתונים כי בשל שיגורי הרקטות בדרום התקשו תושבי הדרום לקלוט את שידורי חברת Yes במוצאי שבת. כמובן כי לא היה זכר לסערת-הקרינה מן השמש בגוף הכתבה.

  בשבע בארבעים בבוקר, ביושבי קורא בעיתון חינמי, בתוך קהל נוסעי תחבורה ציבורית לירושלים, חשבתי לי על הנטיה לתלות כל דבר במה שקרוב, במה שמרגש, במה שניתן לתלות בו אשם; אותן נקודות עיורון המונעות מאיתנו להבין דברים בהקשריהם הרחבים, בנטייה לרוץ אל הקשרם המיידי של הדברים, להיתלות במילה בקצה משפט, להיעלב; להתעלם מהקשר רחב הרבה יותר של הדברים הנתונים, מה שיחייב אותנו פעמים-הרבה לתגובות מתונות בהרבה.

   למשל, הרהרתי לי, קל לי יותר לכעוס על הוריי על דברים מסוימים שנמנעו ממני בילדותי, מאשר להבין עד תום כי הם אנשים הקבועים (אולי כמוני) במגבלותיהם, מגבלות של תורשה, מגבלות של חרדה ופחד, מגבלות רגשיות. מי יודע, אולי בימי ילדות ונערות מסוימים בהם הישארותי בביתם עמדה במבחן קשה, אירע איזה דבר שהחזיר אחד מהם אל מעגל של זכרונות קשים; אולי חלומות רעים ביעתו אותם; אולי מלחמת לבנון הראשונה, אנתפאצ'ה, מחלות, אבטלה, מצב כלכלי, ריבים עם חברים ועם בני משפחה, מיתת קרובים; אפשר כמה ימים רצופים של גשם או חמסין. אולי טילי הסקאד של סדאם חסין ומסכות ההגנה. אולי נצפו באותם ימים התפוצצויות סולאריות על השמש (גלילאו גליליי תיעד התפוצצויות כאלה כבר בשנת 1612), אולי באמצע החודש עמדה לבנה אדומה מלאה, קודחת, פוקעת; אולי היתה זו לחות בלתי נסבלת בגוש דן. אפשר, כמו בסיום הסיפור הכוכב השקט לפרימו לוי  הבחינו פתע בנקודה חסירה בשמים, ותהו האם כוכב הוא שאבד לתמיד, או מערכת אקראית שנבלעה ואיננה עוד.

   בין בהקשר הצר והמקומי ביותר בין בהקשר הרחב שבאפשר, אני מעט בספק באשר ליכולתי לשים את האצבע ולומר: זאת הסיבה האחת-היחידה; הסיבה שאין בִּלתהּ. אדם, אני חושב, בוחר במה להאמין, לעתים נשללת ממנו הבחירה, באשר הוא אינו מסוגל לראות את היצג האפשרויות והאלטרנטיבות הפרוש לפניו. לעתים דווקא ההיצע, ההכרה שאין אמת אחת, עשויה למנוע את הבחירה במה להאמין. האדם ייאלץ לכלכל ימיו לאורן של אפשרויות-קיום שונות, חלקיות, היפותיזות יותר מאשר אמונות; ספקנות יותר מאשר אמונה.

 *

2

*

   השער היפה ביותר בעיניי בספרהּ החדש,המלא וגדוש של חביבה פדיה מרחב ומקום: מסה על הלא מודע התיאולוגי-פוליטי (סדרת קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב  2011) הוא השער השני, ששמו אמונה,מסע בעקבות האטימולוגיות הדומות,והדהוד המצלולים של המלים אִמא-אמונה-אֶימה.האם כמעוררת בילד אימה ואמונה בעולם כאחד;מסעו בעולם בסימן רגע ההכלה האמהי,האוֹמְנוּת,של האם;חלוקה בין חוק וציוּת שהם ממתווי האבהוּת,ובין האוֹמנוּת,האמונה,והאימה הניעורה בתינוק מתוך האפשרוּת שאימו הניתקת ממנו לא תשוב. אמונה כחוויה, כותבת פדיה, היא "דחף להסדרת המציאות ולהשתתה על העיקרון האימהי; האמונה הראשונה היא האמונה של התינוק באימו". האם מעוררת בתינוק את האמונה ואת האימה.

   קשה שלא להתבונן במסע אליו מוציאה פדיה את קוראותיה וקוראיה בסימן-תגובה לאותה מסורת פרוידיאנית דומיננטית, שהדירה את הנשי ואת האמהי,כמעט לחלוטין במרחב ההשפעות הקמאי על הילד (ראו בהקשר זה ספרהּ של ענת פלגי-הקר:מאי-מהות לאימהות:חיפוש פסיכואנליטי פמיניסטי אחר האם כסובייקט,הוצאת עם עובד: תל אביב 2005). אמנם ויניקוט ואחרים, כבר העמידו אלטרנטיבות תיאורטיות למכלול ההשפעות על נפשו של העולל בשנים הראשונות,בהן מקומה של האם כבר הרבה יותר דומיננטי. ובכל זאת, המהלך המפתיע שיוצרת כאן פדיה, היא בעצם העתקתו של שיח התיאורטיקנים הפסיכולוגיים אל העולם התיאולוגי-פוליטי של היהדות. פדיה חותרת כאן לקריאה כנגד שמרנותו של השיח היהודי-אורתודוכסי-הגברי הרואה בהם את נאות-הבית,אך למעשה מעבר לכלכלת ביתה ותמיכה רגשית בילדיה,מעולם לא נדונה השפעתהּ המהותית של האם היהודיה על עצם המושגים התיאולוגיים-פוליטיים הראשונים ההולכים, נקווים ומתגבשים, בנפשו של הילד בשנותיו הראשונות. דווקא האם, כך עולה מדיונהּ של פדיה, היא הפתח ובית-המבוא של ילדהּ אל עולם הרוח ואל עולם התרבות.

     מבחינה זאת, האם אצל פדיה,אינה "היידישע מאמע" רכת-הלב האדוקה (איציק מאנגער, ח"נ ביאליק),או התקפנית-מסרסת (וודי אלן),אלא היא דמות שהשפעתהּ על נפשות ילדיה אינה מעוטה מזן של האב,אינה מתמצה בהיותה סוכנת-ידע של החברה הרבנית הגברית (של ההלכה),אלא האם למעשה מכוונת את צעדיהם הראשונים של ילדיה אל עולם הרוח היהודי והעולמי. יתירה מזאת, הרבה באמונו של הילד בעולם ובאימה/אמון שהוא יעורר בו להבא, תלוי באותה הדרכה/הכוונה שנטעה בו אימו,אם במודע אם לאו במודע, בשנותיו הראשונות.

   כעת, אם אשוב לשדה השיח הפסיכולוגי, פדיה הולכת ומפתחת שדה שיח שייסד, עמיתו של פרויד, שנדור פרנצי (1933-1873),  במאמרו הילד הלא-רצוי ודחף המוות שלו (1929), ובו טבע את הקשר שבין יחס נוקשה והיעדר אהבה בגידול הילדים ובין תמותת תינוקות;החומקים מגורל זה אליבא דפרנצי נותרים בעלי נטיות של פסימיות והימנעות ממגע עם החיים.לאם האומנת את תינוקהּ אפוא שמור תפקיד ראשון במעלה בהתוויית אמונו בעולם,ובפיתוח יצרי החיים והמוות של הילד;-היא מהווה,הלכה למעשה,גם בתום הליך הלידה,ועוד שנים רבות אחרי-כן,שער אל החיים עצמם. פדיה אינה מזכירה בספרהּ את מאמרו של פרנצי. עם זאת, שלא מדעת, היא ממשיכה את השגותיו החיוניות ומביאה אותם אל שדה השיח התיאולוגי-פוליטי (והיהודי); פדיה מעתירה על האם-הארצית-הממשית תפקיד מרכזי ומוביל בהובלתו של הילד בשערי החיים, תפקיד שאינו מסתיים בלידה, אלא נמשך לאורך כל שנותיו הראשונות המשמעותיות, אפשר גם, לאורך חייו.

*

3

*

עוד מעט ימָפּוּ לוויינים את אדמת הירח ויימצאו שם עקבות מדודים של עגלת תינוקות ועקבות תואמים של נעלי נשים; איש לא יידע איך הם הגיעו לשָם.הרי תינוק טרם שוגר לחלל.יימצאו גם ספסל ציבורי קטן על יד אחד המכתשים שבו ייעצרו העקבות;גם יימצאו שם תפוסה תחת סלע- קליפת בננה צהובּה יחידה.

*

*

בתמונה למעלה: Rufino Tamayo, Woman reaching for the moon, Oil on Canvas 1946

© 2012 שוֹעִי רז

*

*

כמו בלון שאוירו אוזל, אני מִטָּלטֵל אנה-ואנה באוירו הקר של הבּוֹקר. לא משוכנע אם יש לאן להגיע, לא זוכר לאן יש להגיע, אם אמנם יש להגיע, ואם אי פעם הגעתי בכלל.

   שמח על כך שאיני נתון יותר בצרורו של מוכר בלונים, המעניק לילדים עם שמחת הבלון גם עצבוּיות עתידות של פרידה (בלון פורח מן היד הקטנה) פקיעה (פיצוץ פתאומי) או גויעה אטית מול עיניים העצובות של ילד מאוכזב (חור קטן, שממנו שורק האויר ואוזל, גם בבוקר הקר).

  כולם שואלים לאחרונה, מנסים לברר, היכן אני עומד; אבל הלאו, כבר אמרתי, איני עומד, אלא מִטָּלטֵל בעולם.

   אולי זהו האביב הקרוב, אני רואה לאחרונה יותר ויותר צבעים, מגלה את התגוונויותיהם מדי יום, בכל מקום, זה נפלא. יכולתי לדבר על זה שעות, אבל אני חושש שאז יוּבָן עד כמה אני תָּם.

   עצים נוגעים ללבי יותר ויותר. ההתפצלוּת, המעבר המדוּמה בין אחד לריבּוי, ואיך ריבוי הענפים והעלים הופך כמעט להפשטה, כבר אינו עץ כלל ועיקר, משהו נע בתווך, על קצות-התפישֹה. כחתול המתבונן חרישי, מהופנט מן הירח המלא, המדגים לו את המעגל ומחוגוֹ; את המעגל הבלתי נתפשׂ (מעולם לא ראיתי חתול חג במעגל).

   ובכל זאת, גם הבוקר, נהג מקלל את חברו בלב שלם, וקללתוֹ מהדהדת כמו צופר של משאית בכל הרחוב; הכל פּורח מסביב, ראשיתו של לבלוּב. ברם, כבלון שאוירו אוזל, איני פורח, ועוד לא צונח, נהנה מרגע ארוך של חוסר משקל, שבו דומה שכח-הכבידה תש כוחו, או שלרגע ארוך (אך סופי) מחק אותי מעל ספרו אשר כּתב; אולי שוב אינו רוצה לשמוע מאומה עליי.

   ז'וליה קריסטבה כתבה כי חווית הזרות עשויה לפתוח את האדם אל המימד האוניברסלי (אינו מוצא את מקומו בשום מקום ולכן שייך לעולם ומלואו). מלים יפות, מלים הן רק מסכה. אבל ככל שזה נוגע בי, אני מבכר להאזין, היכן שאני, לשריקת האויר האיטית ממני והלאה, כאילו מספר בדיחה המובנת רק לי, או שורק שיר ישן.

   אני מדמה שאני צף רגע ארוך באוירו הקר של הבוקר, אבל לאמיתו של דבר, מעבר לאשליה הזאת, אני מִטָּלטל-סתם בעולם. אף פעם לא אדיש, וגם אף פעם לא מבין, וכבר לא כל כך מוקדם, אבל רחוק מלהיות מאוחר.

   קוף מדבר, מלאך קצוץ כנפיים, עובד-זר שנולד כאן. יושב לעת זריחה בצל עץ. מקשיב לציוצן של ציפורים הממלא את הצמרות (שהן על גבול ההפשטה). כבר זמן ארוך זה מעניין אותי יותר מכל מהדורות החדשות; המהדורות אינן מגלות דבר על מסעי בָּעולָֹם, ואילו ציוצי צפּוֹרים נדמים לי כּנבואה.

*

בשבוע הבא, אני מהרהר ומכרכר בציבור בשתי הזדמנויות:   

1. בין הארה וּנאורות:-על מושג השכל הפועל והתגוונויותיו בכתבי יוסף שלמה דֶלְמֶדִיגוֹההרצאה תתקיים במסגרת מושב אקדמי שיזמתי,"אור,מִספּר ואין סוֹף בתקופה הקדם-מודרנית",בתוך הכנס השנים-עשר של האגודה הישראלית להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים שייערך ביום ראשון הקרוב, 11.3.2012, במוזיאון המדע ,גבעת רם, ירושלים; המושב המדובר יתקיים בין השעות 11:30-9:30 בבוקר ויכלול גם את הרצאתה של עידית צ'יקורל על תורת המספר אצל שלמה מימוֹן ואנליטיות המתמטיקה;את הרצאתו של ד"ר אלעד ליסון (יו"ר),על תפישת האינסוֹף אצל לייבניץ וזיקתה להגדרת האל בהגותו;ואת הרצאתוֹ של ד"ר אחמד אע'באריה על גבולות החשיבה המדעית בביאורו של המתמטיקאי והאופטיקאי הערבי, אבן אלהית'ם על ספר היסודות לאוקלידס; הכניסה חופשית. הקהל מוזמן.

 2.  הגותו הדאדאיסטית-אנארכיסטית של הוּגוֹ בּאל בתקופת קברט וולטר:=מפגש זה יפתח את הסימסטר השני של חבורת המעמיקים ע"ש הצייר נדב בלוך ז"ל. יום שלישי 13.3.2012, נווה שכטר (בית מדרש תל אביבי של התנועה הקונסרבטיבית), רח' אהרן שלוש 43, נוה צדק, תל אביב בשעה 22:00, כניסה חופשית; רצוי להביא אורחות/ים

*

*

בתמונה למעלה: Lucio Fontana (1899-1968) ,Spatial Concept, Oil On Canvas 1956

© 2012 שועי רז


*

*

  ב-14 ביולי, 1916 עלה האמן, מבקר התרבות, המשורר הצעיר, הוגו באל (1927-1886), על בימה קטנה במועדון זעיר וצנום בשפיגלגאסה. ציריך,  שווייץ, דרך סימטא קטנה ואובדת, מצד ימין, הוא עלה לבימה בלבוש מוזר, כבן כילאיים בין חייזר,דג, ודרוויש סוּפי, וקרא שיר בשפה בלתי קיימת, שבעצם ביקש להרחיב את המושג שפה ובתוך כך את המושג שירה. המועדון נקרא Cabaret Voltaire, השיר נקרא Karawane, שיבוש של המילה Caravan (שיירה של קרונות נודדים); הלך-הרוח האמנותי שבהשראתו כתב וקרא באל נקרא לימים Dada, ובאל היה בזמן אמת אחד התיאורטיקנים הראשונים שלו ושל התנועה, שכן בניגוד לשותפיו, טריסטאן צארה (1963-1896), שהיה טרוד בניתוץ מוסכמות אמנותיות ובאנרכיזם אמנותי, ובניגוד למרסל ינקו (1984-1895), ששקד ימים כלילות, על מסיכות הדאדא ששימשו בקברט, ועל התמונות שקישטו את קירותיו, ראה עצמו באל כאמן וכהוגה-אמנות, המבקש לתת שפה ורציונל-מה, לתופעה המנסה ללכת לכתחילה אל מעבר לגבולות התבונה והממסד, תנועה שאינה רואה עצמה חלק מן הסדר החברתי, אף לא כאוונגרד (חלוץ לפני המחנה), אלא מבקשת לעורר את האדם באמצעות כל מה שמעורר תימהון, לנתץ את התפישה לפיה העולם הוא תבוני וטוב, ולציירו דווקא כשיגעון-ארוך, חסר קצה, כאוס פנימי, דיסהרמוני, שניתן להפכו לאמנות— במקום לצאת שוב ושוב אל שדות הקרב ואל מחוזות האלימות. שכן, באל, הגיע אל ציריך ואל הקברט אחרר שערק מן הצבא הגרמני, גנב את הגבול לשווייץ. הכריז על עצמו כפציפיסט, ואת המלחמה ראה כאיוולת שבה 'החליפו תעשיינים ומנהיגי מדינות את המכונות בבני אדם'.

    באותה ערב יסוד של הדאדא (שבו השתתפה גם המשוררת והציירת אמי הננינגס, לימים אשתו של באל) קרא באל עוד שיר נוסף: Gedgi Beri Bimba וכן את מניפסט הדאדא פרי עטו, שנפתח כך:

*

דאדא הוא הלך-רוח חדש באמנות. ניתן לומר זאת, הואיל ועד עתה איש לא ידע דבר על כך, אך מחר בציריך ידברו כולם על כך. דאדא (היא מילה) שאובה מן המילון. היא מאוד-פשוטה. בצרפתית פירושה "סוס נדנדה". בגרמנית— "להתראות", "רד לי מהגב", "נתראה מתישהו". ברומנית: "אכן, כן, אתה צודק; אמנם, כמובן, כן, בהחלט, צודק" וכיו"ב.

[Flight out of Time: A DADA Diary by Hugo Ball, Edited and with an Introduction: John Elderfield, Los Angeles 1996, p. 220]

*

לימים, טען טריסטאן צארה, כי המילה דאדא היתה שלו, ובמקום אחר טען כי כבר אינו זוכר בדיוק מי הגה את המלה; קשה להכריע בסוגיה זאת. ובפרט, כי בשנים הבאות המשיך באל ליצור בדרכו האינטרוורטית והייחודית בשווייץ; ואילו צארה הפך לרוח החיה הבלתי-מעורערת של התנועה העולמית. אבל לראשונה, על כל פנים, הושמעה המילה דאדא בפומבי, בהקראת המניפסט של באל, שתרם לתכנית הערב את חלקו, בעצה אחת עם שותפיו. על כל פנים, אני רוצה להציע מקור חדש לסמל סוס הנדנדה, שהריץ את מי שהריץ (צארה או באל) למילון הצרפתי, לאתר את המילה, כוונתי לשיר הנונסנס של המשורר הגרמני, כריסטיאן מורגנשטרן (1914-1871), שנכלל באסופת שירי האוּנְזִין (אל-מוּבן) המצליחה שלו,Galgenlieder (שירי גרדום, 1905):

 *

כִסֵּא נַדְנֵדָה בּוֹדֵד אָנֹכִי

מִתְנַדְנֵד לִי בָּרוּחַ,

                        בָּרוּח,

 

עַל הַגְּזוּזְטְרָה בְּאוֹר יְרֵחִי

מִתְנַדְנֵד לִי בָּרוּחַ,

                       בָּרוּחַ

 

לַיְלַה שָלֵם מִתְנַדְנֵד לִי בּוֹדדֵ

מִתְנַדְנֵד לוֹ גַּם עֵץ הַתַּפּוּחַ

וִּמי יוֹדֵעַ מָה עוֹד מִתְנַדְנֵד

שָם בָּרוּח,

         בָּרוּחַ,

             בָּרוּחַ

[כריסטיאן מורנשטרן, 'כסא הנדנדה על המרפסת הנטושה', שירי גרדום, בחר ותרגם: דן דאור, אייר: נעם נדב, הוצאת חרגול: תל אביב 2004, עמ' 62]

*

השיר הזה הוא ליצני באשר דומה שהוא מתאר שיכור המתנודד לאור הירח או למצער אדם מבוסם מאוד המדמה עצמו להיות כסא מתנדנד ברוח, כל כך מדמה וכל כך משתדל לדמות עד שהוא הופך בדעתו להיות כסא מתנדנד ממש חורז חרוזים ותוהה מי יודע מה עוד מתנדנד ברוח, ברוח, ברוח. אבל אפשר כמובן שזהו דווקא כסא נדנדה בעל תודעה המדמה עצמו לשיכור או למצער לאדם מבוסם כדבעי ההולך מתנודד לביתו לאור הירח, וכל כך אחוז בדעתו זו, עד שכבר אינו יודע אם אדם הוא או כסא הוא, רק יודע שהוא מתנדנד ברוח, ברוח, ברוח. ועל כן, תוהה מה עוד עשוי להתנדנד ברוח.

   זהו לטעמי שיר פרוטו-דאדאיסטי במובהק, באשר זהותו של הדובר מתנדנדת ושירו מתנדנד ודעתו מתנדנדת, והנה הצופה-השומע גם הוא כבר מתנדנד ומתוך כך הכרתו מתנדנדת ומתוך כך זהותו מתנדנדת וגם הוא המחפש איזה דבר להיאחז ולהתייצב— מדמה בליבו כי הוא בלבד מתנדנד, ויוצא לשאול מה עוד מתנדנד.

את הקירבה בין באל ובין מורגנשטרן ניתן ללמוד גם מן ההקדמה שייחד מורגנשטרן לשיריו אותה חתם במלים:

*

שירי גרדום היא חתיכת השקפת עולם… אנחנו יודעים מה זה "פֶּרֶד". זהו שלב ביניים הראוי לקנאה שבין ספסל הלמודים ובין האוניברסיטה. יפה, אח הגרדום [התלוי] הוא שלב הביניים הראוי לקנאה בין האדם והיקום. ותו לא. ומגבעת הגרדום רואים את העולם אחרת מאחרים, ורואים דברים אחרים.

[שם, שם, עמ' 67-66]

*

כמובן, ההצעה שהצעתי לפיה "כסא הנדנדה" הפך אצל הדאדאיסטים ל-"סוס נדנדה" היא סברה פראית משהו (לפחות כסוס נדנדה). עם זאת, כסא-נדנדה וסוס נדנדה נועדו שניהם לישיבה: האחד, לשעשוע של מבוגרים; האחר, לשעשע ילדים (שהרי מבוגר רק לעתים רחוקות ירשה לעצמו להשתעשע ברכיבה על סוס-נדנדה-מעץ). הפיכתו של כסא הנדנדה לסוס נדנדה, כמו באה לבטל את ההייררכיה בין ילד ומבוגר. העולם הוא שעשוע חסר-מובן, חולף, ובכל זאת ראוי שננסה אותו כגן שעשועים, כילדים אחוזי התלהבות (סוס נדנדה, כסא נדנדה, עץ התפוח וכיו"ב). אני גם בנקל מדמה לעצמי את באל מתנדנד לביתו שבציריך, אחרי כוסית אחת יותר מדיי. ומשנן לעצמו את שירו של מורגנשטרן, ספק שתוי, בשינוי בין 'כסא נדנדה' ובין 'סוס נדנדה'. כמובן, אפשר גם כי באל (או שמא היה זה צארה) ביקש לענות על השאלה המופיעה בחתימת שירו של מורגנשטרן: וִּמי יוֹדֵעַ מָה עוֹד מִתְנַדְנֵד שָם בָּרוּח, בָּרוּחַ, בָּרוּחַ? , לאמור: גם סוס נדנדה, דאדא. 

*

*

   כך גם שירי הנונסנס-ג'יבריש שקרא הוגו באל בקברט וולטר באותו ערב של 1916. הם מנדנדים, חסרי מובן, מתמיהים, מעלים סימני שאלה, מקמטי מצחים, מרחיבי חיוך. כאשר שומעים אותם נדמה העולם למקהלת קולות דיסהרמונית, בלתי מתואמת, מליאת חיות. רחש בלתי נהיר שמתחולל בתווך שבין האדם שבין היקום.אם זה Karawane אכן היא נוסעת בדרך משובשת במיוחד, והקרונות מתנדנדים-מתדנדנים, בלי מעצור, וכבר נדמה כי הקרונות נתפרדו ומפליגים כל אחד לכיוונו שלו, באופן קופצני, עד שקשה מאוד להתייחס אליהם כשיירה אגודה תימטית-מתואמת ומסודרת. משל איננו מצליחים באמת אי-פעם לעגן את המציאות בדעתנו, הכל משתנה כל העת, קופצני, מתנדנד. לעולם לא נדע האם לפנינו כל הנתונים. לעולם תהיינה לנו נקודות עיוורון; נקודות סימאון; ואולם גם הרבה מאוד רגעי טשטוש, חוסר מיקוד, קוצר-רואי, רוחק-רואי, שיקשו על עצמינו לזהות כראוי אפילו את עצמנוּ, ומתוך נדנוד-התודעה, נדנוד-העצמיוּת, נבין כי יש עוד מתנדנדים סביבינו—וכי גם הלכאורה-מתהלכים יציב ומהוגן, גם הם מתנדנדים למעשה ממש כמונו.

   אבל זו גישה קשה מדיי ליישום; מייאשת ומצחיקה בו זמנית, מאנית ודפרסיבית, ליצנית-יגוֹנית. ודאי חסרת התאמה לעולם המטריאליסטי בו אנו עושים את ימינו שבו גם כל יצירת אמנות מקוטלגת, מתויגת, זוכה למעמד אמנותי-חברתי- פוליטית, שעל פיו מודדים אותה בגלריה; היא מוערכת על ידי מומחי-אמנות המצמידים לה תג-מחיר. עם השנים היא מבשילה לכדי מכירה פומבית, ולבסוף תאופסן באוסף פרטי חתום. ובכל זאת, לעתים, על אף הבדידות בליל ירח, רוח מתחילה לנשב בנו, באנשים כמונו, ואנחנו מוצאים עצמנו כמעט בלי משים מצטלמים על יד בית כנסת עם סנפירים (של צוללנים) מעיל ירוק-צפרדע, חולצה מבריקה (צבעים בלתי תואמים בעליל), ראשינו קרח (גילחנו אותו בעצמנו), כך אירע לי לפני כחמש עשרה שנים בסשן צילומים בבוקר תל אביבי בהיר, כי לתמהונות יש לסגוד ולה נאה לשבח. לעתים, כבר ציינתי, אני נוהג לחצות כביש בתנועות ידיים של שחיין חזה— והעולם הוא הריי אוקיינוס גדול ואנו נודדים על זרמי הרוח שלו, כדגים במעמקי המים. ואולי יותר מכך, עצם הצירוף: חובב דאדא ושומר שבת. היה ודאי מתקבל על דעת צארה (שמואל רוזנשטוק(, ינקו, ומן ריי (עמנואל רדניצקי, 1976-1890), כסוג של דאדא: מתנדנד ברוח, ברוח, ברוח. בכל זאת, צירפתי אי-אילו קליפים למטה כדי להראות שאני שרוי בחברה טובה, ואיני לגמרי לבדי בעולם כנודע, ויש בזה נחמה שיש עוד כמה המתנדנדים איתי ברוח; אלא שבדרכי הדאדא, קשה לומר שמדובר על שיָירה מתואמת. כדרך התמהונים, איש/ה-איש/ה מתנודד כדרכו/ה; איש/ה-איש/ה כפי דווייו ושמחותיו, דיסהרמוניים, בלתי-מתואמים, ומתנדנדים כל-כך; בפשטות כל-כך.

 *

*

*

בתמונה למעלה: Hugo Ball reciting "Karawane" at the Cabaret Voltaire, 1916

© 2012 שועי רז

*

*

עָרַכְתָּ מַסָּעוֹת מְלֵאֵי מַכְאוֹב וְשִׂמְחָה

לִפְנֵי שֶהִבְחַנְתָּ בַּמִרְמָה וּבַזְּמָן הַחוֹלֵף

[גיום אפולינר, 'אזור', תרגמו מצרפתית: מרסל מנדלסון וו' שוורץ, נדפס:גיום אפולינר, מבחר שירים, בעריכת מרסל מנדלסון, הוצאת מסדה: גבעתים ורמת גן 1968, עמ' 52]

במאי 1935, כשנה לאחר פרסומו הראשון, בשעה שהמתין בניו-יורק לצאת הפלגה לאירופה, אליה קנה כרטיס, כתב הסופר והמחזאי הארמני-אמריקאי, ויליאם סרוֹיַאן (1981-1908) במשך חמישה ימים, עד מועד צאתו לדרך, מחזה קצר ראשון, Subway Circus  (קרקס-תחתית), שאמנם ראה אור בשנת 1940, אבל לדברי מחברו דאז לא הועלה מאז חיבורו, עלי-במות. עם זאת, לדידו עשוי לשמש חומר משובח לתרגילי תיאטרון בבתי ספר למשחק.

  סַרוֹיַאן כתב בבדיחות דעת,כי הסיבה היחידה שהובילה אותו לכתוב מחזה אז היתה ידיעה שהופיעה בניו-יורק-טיימס, הודעה משוללת יסוד,לפיו הוא מצוי בתהליך של כתיבת מחזה ראשון, מה שלא עלה על דעתו עד אז. על כל פנים, המחזה של סַרוֹיַאן הוא אוסף של תמונות נעות מחיי רציפי רכבות התחתית של ניו-יורק אז. בהן הוא משתדל להתמקד בדמויות השוליים. אותן דמויות החולפות עוברות על פני האנשים מבלי שהם מקדישים להם, לאישיותם ולגורלם מחשבה נוספת.

   התמונה החמישית במחזה, היפה ביותר בעיניי, נקראת: The Jew in the World (היהודי בָּעולם). איני יודע האם התעורר סַרוֹיַאן להתבונן ביהודים אם משום שותפות גורל בין מיעוטים-מהגרים בניו-יורק או שמא בעקבות שמועות על חוקי  הגזע האנטי-יהודיים שנתקבלו בגרמניה ההיטלראית באותה שנה. ז'ן אמרי (הנס מאייר, 1978-1912), הסופר והמסאי, יהודי מצד אביו (כלומר לא-יהודי על פי ההלכה, שנשלח לאושוויץ על שום יהדותו כמה שנים אחר-כך) שחי אז באוסטריה, שטרם סופחה לגרמניה (האנשלוס אירע שלוש שנים אחר-כך) כתב בספרו מעבר לאשמה ולכפרה (תרגם מגרמנית: יונתן ניראד, הוצאת עם עובד: תל אביב 2000) כי ביום שבו שמע על אישרורם של החוקים האנטי-יהודיים הבין כי הוצא נגדו גזר דין מוות מעוכב. אפשר כי גם סַרוֹיַאן שעָמוֹ הארמני ידע ג'נוסייד רק כעשרים שנה לפני כן (מידי התורכים-העות'מאנים) אמנם התעורר מחמת החקיקה האנטי-יהודית באירופה (המחזה ראה אור בשנת 1940, אז כבר ידעו גם האמריקנים על היקף חוקי הגזע הנאציים). אבל הדעת-נותנת כי הקירבה והאחווה בין מהגרים קשי-יום, אף היא שיחקה פה תפקיד. כאשר היהודי דובר היידיש מגלם בסצנה הזאת,את המהגר ואת הפליט-הפוליטי בכל מקום בו יימצאוּ,ובכל זאת משמר גם את הסינגולאריוּת היהודית העיקשת וקדומת הימים.

   הסצנה אמנם לכאורה דוברת יידיש,אך למעשה מתכונתהּ היא כשל סרט אלֵּם בשחור-לבן,כאשר השחקנים אמורים דווקא באמצעות מחוות גופניות וצליל קולם,ליצור את התמונה על מתכונתהּ החווייתית, ההומוריסטית-טראגית (כפי שמתאר אותה המחבר בדבריו). מבחינה זאת, נדרשים השחקנים שם למיומנויות משחק אקספרסיביות, גם אם לא מוחצנות (על כל הסצנה כפי שנראה חופף דוק של כיבוד ועדינות). השחקנים נדרשים כאן ליצור ממעט מאוד הוראות וכמעט ללא טקסט שגוּר דמויות שלימות. מבחינת מה, דומה כי סַרוֹיַאן כמו מבקש משחקניו להיות 'אתלטים של הרגש' (אני שואל את המונח מתוך מאמר בשם זה מאת תיאוריטיקן התיאטרון הצרפתי, אנטונן ארטו (1948-1896), שנכלל בקובץ מאמריו התיאטרון וכפילו; המאמר האמור נכתב סביב שנת 1935 גם כן), המסוגלים להביע באמצעות הפעלות-גופניות גריידא מכלול רגשי וחוויתי שלם.

   להלן תרגומי מאנגלית לתמונה החמישית "היהודי בעולם" מתוך מחזהו של סַרוֹיַאן, קרקס תחתית:

*

החולם: זקן יהודי עם זקן-תנכ"י; הוא קורא עיתון ביידיש. 

האחרים: ילד יהודי צעיר בן תשע או עשר ואחותו, המבוגרת ממנו במספר שנים.

ההתרחשות היא כזאת:

הישיש היהודי מדבר אל הילדים ביידיש.

הרעיון הוא כזה:

בעד ההדרה (Dignity) של דבריו, לתפוס את דרך היסורים ואת אורך הרוח של היהודי בָּעוֹלָם.   

ואת ההומור הטראגי. במהלך דבריו, הוא צוחק. זהו צחוק לבבי. אך, כבד מרוב יגון.

התמונה היא כזאת: חלק מבית כנסת; נרות דולקים. מאחור, מצויר באופן גדל-מימדים וכועס, ראשו של משה, ועוֹלָם שדלתותיו סגורות.

האפיזודה כולה מלווה במוסיקה יהודית. יש שירה, פעמים קול גבר וקול אישה השרים יחדיו, עתים מקהלה של קולות. המוסיקה משתנה בהתאם לשינויים במצב הרוח של היהודי הזקן.

הילדים מנשקים את ידיו.                                                                                     

הישן והחדש. החכמה, הניסיון ואורך הרוח של הזקן. הפּזיזוּת והתוֹם של הילדים.

האיש הזקן משמיע דברי תוכחה נרעשים. הילדים נצמדים אליו (=חוסים בו, ש.ר).   

שומעים את ההמונים צועדים  

קול ההמון הצועד מתחיל באדם אחד החולף על פניהם, ואז שניים, שלשה, ואילך, עד אשר ההמון כמו מכסה עליהם. עם המוסיקה היהודית.

ובחזרה לרכבת-התחתית (=חלוף הרכבת התחתית מסמן את המעבר בין האפיזודות במחזה, ש.ר)

 [מתוך: William Saroyan, Subway Circus, Samuel French (Publisher), Los Angeles and New York 1940, pp.29-30]

  *

   היהודי של סַרוֹיַאן הוא אדם של צחוק ועצב, של חכמה ושל עממיות, המבקש להנחיל לילדי הדורות הבאים משהו ממורשתו. התמונה היא כעין אפיפניה, במובן שהיא כעין תמונה סימבולית העולה בבת אחת מתוך ההמון, ונושאת בתוכה איזה סיפור-אנושי, געשטאלט, שלם הגדול מסכום חלקיו. כדאי לשים לב לפער שיש בין משה הרושף והכועס (המגלם את החוק המקראי הנוקשה ואולי את האלוה המקראי הממהר לכעוס) ובין חביבותו הגלויה של הזקן-היהודי האוהב, המלא הדרה וחיוניות על אף שנותיו. הדלתות הסגורות דווקא בתחנת הרכבת-התחתית עשויה לסמל את הטרגדיה הכפולה של היהודי, היושב בפני שער החוק הנעול, כלומר מצווה לחוקים ולמצוות כמערכת סגורה, מחד גיסא; בעוד דווקא המערכת הזאת וקיומהּ-הדווקאי בעד תלאות ההיסטוריה כמו סגרה בעדו מלפרוץ את החומות ולהיות נע בהיסטוריה, ולא מבטאו של איזה חוק קדמון שמעטים מאוד עוד מעניקים לו תוקף. זאת ועוד, הדלתות הנסגרות, אפשר שמבטאות את כליאתם של היהודים (גטאות ושכונות-יהודים בטולדו, ונציה, פראג, האמבורג עוד בימי הביניים בתקופה הקדם-מודרנית), את הגבלת העיסוקים שלהם, את החקיקה האנטי-יהודית ששררה בכל אותן מלכויות שהיהודים גלו אליהן מקדמת-דנא. זוהי תמונה עצובה למדיי של היהודי ככלוא בעולם ההלכה הרבנית מצד אחד, וכלוא בעולמם של האומות השולטות בו באשר הוא חסר ממשלה עצמאית משל עצמו. אם הבנתי נכון, תרעומתו של היהודי הזקן באחרית התמונה היא על הדרתו ורדיפתו, והאדישות של רוב בני האדם נוכח הנסיונות הנמשכים לפגוע בילדיו ובמורשתו.

  אבל סַרוֹיַאן מבקש להדגיש דווקא את פניה החיוניות של היהדות הזאת,היודעת לצחוק וללבב על אף כל המשברים והגלים, המתרגשים על היהודים. בסופו של דבר, על אף שקול ההמון מתגבר בנקל על היהודים (המהגרים, המיעוט, אזרחי-השוליים), בכל זאת המוסיקה היהודית ממשיכה לרחוש בעד תנועת ההמון, בלתי נכנעת, אופטימית וחיונית.

   על כל פנים, סרויאן, אולי בהמשך לקומדיה האנושית שלו, מציע כאן אודיסאה בזעיר אנפין של חמלה ושל צחוק לבבי, היוצאים מלב למוד-דווי, היודע להתמיר את מכאובו בשחוק, ולהוסיף חיוניות, חמלה ואופטימיות, גם כנגד מה שלכאורה נצטווה בו. אם באחרית התמונה, נושא היהודי דברי תוכחה, המכוונים כנראה כלפי ההמון ההולך ופוסע ברציפים, הריי זה על שום אדישותם-התנכרותם לגורל הילדים, כך ניכר לפחות, שכן תגובת הילדים אינה מעידה על מוראם מפני הזקן, אלא בו ודווקא בו שמים הם את מבטחם. דווקא כאן, אם הבנתי את סרוֹיַאן נמצאת הבשורה היהודית, באנושיות (המענטשיוּת), לאו דווקא בנשיאת החוק האלוהי החמוּר, לאו דווקא בציות לתורת משה, לא בסגירוּת ובהתבדלות, אלא בצחוק, בדמע, בשירה, בחכמה ובמוסיקה— בכך קנתה התרבות היהודית את חיוניותהּ המתמדת ואת קיומהּ ההמשכי, על אף כל תלאותיה, בָּעוֹלָם.  דומה כי אליבא דסרויאן כל המבקש לערער על ערכים אלוּ, להדיר רגשות, להסות שירה— ראוי הוא לכל גנאי. ומבחינה זו, דומה כי הוא מצטרף לתוכחתו הכמו-נבואית של הזקן דובר היידיש מרציף הרכבת התחתית, כלפי אלו המתעלמים מכל מה שאנושי ופגיע, וממשיכים להלך בעולם, כאילו כל סבל ועצב שאינם נוגעים להם ישירות אינם ממין עניינם.

*

*

לרגל ה' באדר החל היום, הנה רשימה שלי על שירו של ע' הלל, בסיבוב כפר סבא, מן השירים השמחים והנפלאים ביותר שנכתבו בשפה העברית.

*

בתמונה למעלה: Man Ray, Laboratory of the Future, Gelatin Silver Print 1935

©    2012 שוֹעִי רז

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 259 שכבר עוקבים אחריו