Feeds:
רשומות
תגובות

Rapid I Movements

*

על ספרו של הדס עפרת מציאות רבה מדיי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

*

1

*

  טקסט חוייתי עשוי להפוך בתודעת הקורא לעין מרצדת בתנועות אישונים מהירות, לחויה המשתקת את הגוף (כלומר את כשרים המוטוריים), ופוקחת את העין הפנימית להביט אל תמונות שבמחשבה. ספר יכול לדובב את תודעתו של יוצרו—כלומר, ליצור מציאות שמקומה אי-שם במרחב שבין מציאות ובין חלימה; בין החיים ובין המוות; בין הפרסונות (מסכות) של הקומדיה דל'ארטה שכולנו עוטים בכל עת שאנו נכנסים למשחק תפקידים חברתי (כהורים, כילדים, כעובדים, כעמיתים, כחברים, כמכרים, כזרים) ובין האני-החשוף, הניצב פגיע ונדיר בעולם . המופען (אמן/ית המופע, מה שמכונה גם: מיצג), בבחינת מושא התבוננות, הוא כל מה שספר עשוי להיות ועוד— הוא נסיין גבולות, המתעקש לבקש את גבולותיו, לגנוב אותם ללא אישור, ללא תעודות מתאימות—ללא ידיעה מוקדמת מה יארע אחר כך; כמשורר המבקש להרחיב כל העת את שימושי השפה ואת כושרה למסור את החוויות העומדות בתשתית עולמו בפנימי, מבקש המופען כל העת להרחיב את תחומיה הנודעים, המוכרים לעייפה, של הממשוּת שאנו שוהים בה. למשל, יש להניח כי בלכתו הימהּ כמופען, לא יבקש המופען לרחוץ, או להשתזף על כסא נוח, לא לבנות ארמונות עם הילדים, אלא למשל, להעמיק לחפור בור, ולחפור ולחפור, עד ייתקבץ קהל שיתהה מדוע הוא נתקל בפעילות כל כך לא-שגרתית; האם יש לה סיבות; מה היא מבקשת להביע. המקום שבו המופע הופך בתודעתו של המופען כמו גם בתודעת צופיו לרצף שאלות הוא המקום המבהיר עד כמה אנו מהלכים סוּמים וכסויי-עיניים, מורגלים-מסתגלים, בתוך הממשוּת. מעשה-המופע בא להציב בפנינו מראה המלמדת גם על העזתנו לפרוץ את גבולותינו, אבל מעמידה את חלקנו דווקא מול מגבלותנו. המופע אפוא הוא מחוז של אפיפניה, הופעה, התבוננות מחודשת במציאות, בעולם, מתוך פרספקטיבות שעד כה לא שיערנו.

   הדס עפרת משנה לכתחילה בכותר ספרו את המונח העברי מ-"מיצג" ל-"מופע" ובכך יוצר תמורה בין השתמעות-תיאטרלית (הצגה, כלומר עטיית-פרסונה), ובין השתמעות אקזיסטנציאלית-ופנמנולוגית (הליכה חשופה ופגיעה, כנות של תופעה הקורנת את יישותה כלפינו ומעורר בנו דבר מה). מי שמתבונן במופע מתבונן בהופעתו של דימוי, אבל בד-בבד בהופעת הממשוּת, זהו דימוי הנטוע בעולם הממשוּת. המופע מעורר למחשבה, פוצע את הרגש, טורד מנוחה. הוא אינו מבקש את התיאטרליות דווקא, הוא מתהלך ברחוב (כמו שהשירה מהלכת ברחוב אצל פדריקו גרסיה לורקה— מה שמתנועע, מה שמשוחח, מה שישנו, הוא נושא לשירה), בניגוד לשחקן המחלץ בסיום הטרגדיה את פגיון-הגומי-המתקפל שננעץ כביכול מליבו, וצועד בשמחה עבר קדמת הבמה להשתחוויה; המיצגן הנופל על חרבו, אינו קם עוד, חרבו היא חרבו, חייו הם חייו, דמו הוא דמו; הכל נתון בכל עת בחדווה של ניסוי ותמיהה, תלוי על בלימה, אינו משחר לתשואות. אבל משחר אחר עוררות חדה וחרידה גם יחד. כמוהו כגלאי קוטב, גלאי קטביו של האדם; הוא בבחינת מי שאינו יכול לשאת את ההתנהלות השגורה, היום-יומית, המרדימה ומאלחשת את עירנותו של האדם (גם בשנת חלימה המוח עירני כמעט לגמריי, בכל הנוגע לפעילותו), ומחלץ את האדם מן הרדימה  הסוגרת ומרתיעה מפני פתיחות והתנסות חדשים. על כן, אמנותו של המופען אינה מבקשת להעמיד מבנים תרבותיים בני-קיימא-מסורתיים, שגורים לעייפה, אלא להתקדם דווקא דרך הערעור המתמיד על הנומוס ועל המוסכמה.

   מימד נוסף אליו מתייחס המופען הוא היופי הגלום במקום ובזמן ספציפיים-חולפים מתוך התפישה לפיה הכל ממילא נתון בהשתנות כל העת, ואין לצורה או לדימוי להחזיק מעמד, אלא להוות דווקא דבר חולף ומתכלה. יתירה מזאת, המופען אינו מבצע בלבד. הוא יוצר-ומאלתר את מופעו, וכל הכנותיו הגופניות והנפשיות לקראת המופע, גם החזרות, אינן אלא מבואות לרגע יחיד שבו פעולה חריגה בסדר הדברים, מאירה את הדברים באור חדש. בבחינה זאת, דומה המיצגן לפילוסוף אפיקוראי, המערער על סדרם הקבוע של הדברים, על זרמם הקבוע התימטי-סדור בהכרח (כפי שצייר דמוקריטוס את סדר האטומים). דווקא החריג, היוצא מן הכלל, הסִפִּי והבלתי מובן מאליו— הופכים ללבהּ של ההתרחשוּת, המביאות על המתבונן תובנות חדשות והתייחסויות חדשות שלא שיער אותן בלבו עד אז.

 **

2

*

*

   אני מעוניין להדגים את ההתרחשות, ואת ההבחנה בין ההכרחית בין הצגה וביצוע ובין מופע, מתוך המופעים הרבים (הפנומנות, והאפיפניות) שפורשׂ עפרת בספרו:

*

במהלך הצגת התיאטרון בין הספירות, הצבתי מדורה מאפר ומגחלים שאספתי משרידי מדורות כבויות. למופע המדורה יש קיום עצמאי, מעין טקס פרטי המתקיים במרחב ההצגה במקביל למונולוג שמבצעת נעמי יואלי, אבל פועל אחורה בזמן: במדורה נבנית מהשרידים שלה.  

לראשונה נדרשתי לבצע את אותה פעולה בכל ערב מחדש. אחרי מספר הצגות התחלתי להרגיש שאני מאבד משהו, שהפעולה הופכת לשגרה, שהיא מתקבעת בתוך תבניות עיצוב, שהיא לא יותר מהפגנה של כישורים טכניים כ"פָסל מדורות". כבר עמדתי להודיע לבמאית ולצוות ההצגה שמיציתי ואין לי עניין להמשיך להופיע בהצגה, ואז החלטתי לשנות גישה. אפשרתי לנשימות שלי להוביל את המהלך. הנשימות שלי מוגברות ומושמעות באמצעות רמקול בס התלוי מעל המדורה. צליל הבעירה של המדורה מיוצג באמצעות רחש הנשימות שלי בזמן אמת..

אחרי שתיים או שלוש הצגות נוספות

 בערך בהצגה השלושים, זה קרה. בניית המדורה חדלה להיות הפעולה המרכזית של המופע שלי. הפעולה התמקדה ב"כלי" המוסיקלי שהמצאתי.

אני נושם.

אני נשימה.

גיליתי מנעד רחב של צלילים. אלתרתי כמו נגן ג'ז. הנשימות הפכו לטקסט, למאוויים רגשיים, השלכה של אברי הגוף הפיזי שלי על כל חלל הבמה. נעמי קלטה אותי די מהר וענתה לי בהעצמת הנשימות שלה. המופע נולד מחדש.

[הדס עפרת, 'נשימה', בתוך: מציאות רבה מדי, על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמ' 22]  

 *

 עפרת מתאר פה מופע המתרקם בהדרגתיות אך גם בספונטניות במהלך הצגת תיאטרון סדירה. למעשה סוחף אחריו המופען את השחקנית במונודרמה, לדיאלוג של נשימות. זוהי אינה רק התערבות בהצגה או חריגה מן המבנה הקבוע של ההצגה, אלא מהלך שאליבא דעפרת יוצר מציאות חדשה, יוצר מתוך אלתור, ספונטניות, השראה, או טירוף— את מה שמאיר באור חדש ליוצרי ההצגה עצמם את הטקסט ואת המופע.

   זאת ועוד, הבערת המדורה מתוך רמצי מדורות אחרות שכבו, כמו מזכיר את העשייה האמנותית, ואת הפעילות האינטלקטואלית, שתמיד דומה כי הן מאירות את אורותיהן החדשים מתוך רמצי אורות קודמים ומגוונים, שעדיין עומדים לרשותם של היוצרות/ים החדשות/ים. עם זאת, ההצתה המחודשת מתוך מאורות קודמים הופכת עד-מהירה לפעולה טכנית ריקה-מהתלהבות, אזולת להט-פנימי, ואהבה לדבר. מה שהופך בסופו של דבר מופע ליצירה חדשה הוא דווקא היסוד החתרני, המאלתר, המלהט יש מאין; מתערב ומכניס יחסים חדשים וזיקות חדשות בין המערכת הסדורה, המוכרת לעייפה, של הדברים.

  במאמרו 'אקסטזה וביטוי' תיאר הפילוסוף הדיאלוגי מרטין בובר (1965-1878) את חוויית האקסטזיס, כהתלקחות שבה מתמזגים העולם והאני, בבעירה אחת. בסופו של דבר, באופן בלתי תלוי, מתאר כאן עפרת את המופע כסוג של אקסטזה יצירתית, המעלה אור, מבעירה אש, מפיחה חיים באמנוּת, הנוטה במהירות רבה  מדי להתקרר ולהתקבע (קרי באמצעות אימוץ תבניות מוסדיות, פורמטים וסטרוקטורות נכונים, נצפים ורווחיים). המופען לדידו של עפרת הוא אדם פרומתאי, שתפקידו לשוב להצית את האש המחייה המפרה של האמנות ולמנוע במו אמנותו החתרנית את דעיכת רוחו החופשית בעלת שאר-הרוח (או שאר-האש הלוהבת) של האדם.

   ברם, לא על הפן הפרומתאי, המורד-הענוש, לבדו יישען המופען. הדס עפרת הקפיד לשלב בין הפרגמנטים הרגישים, שעליהם ייסד את ספרו, מן בת-צחוק העוברת, שוזרת-חורזת, את דפי ספרו, בבחינה זאת, המופען אינו אך פרומתאוס או בן דמותו של האדם-המורד של קאמי האקזיסטנציאליסט, אלא גם כעין בן דמותו של הלץ הגרמני, טיל אולנשפיגל, כפי שסיפר אריך קסטנר (שרל דה קוסטר הציג את אולנשפיגל כגיבור לאומי פלמי דווקא), שדימהו ללץ שהסתלק מן הקרקס, מתערב עם הבריות במקומותיהם, ומהתל בהם. אלא שהמופען אינו מבקש להתל ואינו מבקש לצחוק על הבריות, אלא שמעשיו, הנתפשים על ידי כבדי-ראש כמשונים, נועדו לעוררם, להציב מראה לנוכח שמרנותם, סגירותם, צרות-אפקיהם.

המופען אפוא אינו אדם המורד בלבד; גם אינו אדם החושב בלבד או האדם האינטואיטיבי בלבד; אלא הוא גם (ובעיקר)— האדם הצוחק, השב ומעורר להבין כי לעולם ניתן לנער או לטלטל מצחוק את המבנים התרבותיים אמנותיים הרדומים; וכי יש בפעולה זאת (למשל: באמצעות אלתור נשיפות ג'זי סוחף) כדי להפיח בהם רוח חיים.

הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

תודתי למרית בן ישראל על שהביאה את דבר ספרו של המרתק של הדס עפרת לידיעתי

 *

*

בתמונות: Giacomo Balla, A Child Runs Along the Balcony, Oil on Canvas 1908

Francis Picabia, Sunrise, Oil on Canvas 1924

© 2012 שועי רז

נוֹף

*

*

אִלּוּ הָיָה הַנּוֹף הוֹפֵךְ לְיוֹנָה

הָיָה הַיָּם טוֹרְפוֹ לִפְנֵי רֶדֶת הַלַּיְלָה

אוּלָם הַיָּם מִתְכּוֹנֵן לִטְרֹף סְפִינָה

וּמַחְשְבוֹתָיו נוֹדְדוֹת לְעִנְיָנִים אֲחֵרִים

[ויסנטה אוידוברו, אלטסור, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, רימונים הוצאה לאור: רמת גן 2011, עמ' 136] 

*

   מן החלון של מלון האורחים משתרע נוף גלילי-הררי, הרים גבנונים מדושאים. אלמלא הכרתי היתה חייבת מעט יציבות וביטחון, כבר הייתי מתאר את הרעד החרישי ואת התנועה ההומה לבקוע העומדת בתוכם. הר מירון— שם ניצבו, בשחר ימי הביניים, שני גלי אבנים שעליהם ערכו תושבי המקום טקסי פריון, ושזוהו אחר כך כציוניהם של ר' שמעון בר יוחאי ושל בנו אלעזר: הצוק מעל עין עכברה— שם, כתב המקובל נפתלי בן יעקב אלחנן, בספרו עמק המלך, נגנזו אוצרות בית המקדש; הרחק נכחי, מתאר צוקיו של הר ארבל, ומפסגתו ימהּ, קרני חיטין, שם נלחמו לוחמיו של צלאח א(ל)דﱢין האיובי בלוחמיו של ריצ'רד לב הארי מלך אנגליה, על השליטה באדמה, ועל עתיד הדת, וכרגיל, גם על ירושלים— דליה רביקוביץ' הקדישה לקרב שיר על ערבים כחולי-עין. מתחתיי,  תחת גג רעפים, בית כנסת צפתי של קהל טוניסאי, וקולות שירה של ערב שבת מתמרים ממנו, אמן ואמן, והדהודם נבלע בהרים.

   השעה הסגולה האחרונה של היום. אני חושב על הנוף הזה. על האופן שבו זה-עתה נתתי בו סימנים על תנועת העין, על המיתוס, ההיסטוריה, הספרים והשיר. לו היה אדם אחר עומד אצל החלון ודאי היה מתבונן בנוף הזה אחרת, מבין אותו אחרת, פורט בו הגיונות אחרים— אולי רק משתהה רגע, ואומר לנפשו נוכח השמש השוקע— הרים הם רק הרים.

   כל מקום, כל בית, כל פנים צופנים בחובם אין ספור זכרונות. אנו מתבוננים ונזכרים; אדוות זיכרון שוטפות, כסירה המִטּלטלת בין גלים; מאופק עד אופק רק גלים משוטטים וצפורים מכסיפות. אני בוחר לעצמי נתיב אצל החלון, נתיב אפשרי בין מכלול נתיבים, להוסיף לנוּד.

   ההרים שמנגד כבר נדמים לי בחושך כצילו האפל של-El Coloso (הענק, לפרנצ'סקו גויה), המטיל חתיתו על הארץ; אולם, כאשר עיניי הולכות אחר מתווה האור שמציעים פנסי הרחוב הצפתי, הנוהרים על עדת מתפללים המתפזרים לסעודת שבת, מחשבתי נודדת אל דמותו הערטילאית המעורפלת של היהודי, לובש הקפוטה הבלויה, הענק גוליבר, גיבור אלמוני, מציל חרישי של יהודים, לוחם צדק כנגד הנאצים, שאת קורותיו הסודיים תיאר פרידריך דירנמט בספרו Der Vardacht (החשד)—מה שמשיאני רגע אל זכר האזרחים הסורים, הנרצחים בחומס, ובערים אחרות, לא הרחק מכאן, ולפתע קרוב; על צִפּוֹרִים כּבוֹת מעל הים האפל, המכסה כדרכּוֹ את הכל.

 *

*

בתמונה למעלה: Felice Casorati, Green Ladscape, Oil on Canvas 1947

© 2012 שוֹעִי רז

אֲלוּמָה

*

'סבך של אילנות קיץ, מעט מן הים, ירח חיוור של ערב'  [קוֹבּוֹריֶ אֶנשוּ, האיקו, מתוך: אוקאקורה קאקוזו, ספר התה, תרגם מאנגלית: יורם קניוק, סדרת עֹפר האילים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1996, עמ' 65]  

*

 אלומת אור שהליל מתמהמה מלקצור עוד נאחזת בשדה; נדמית לי כסולם של מלאכים, עולים ויורדים, מנבכי ההכרה אל העיניים; ציפורים מצייצות, נאחזות גם הן, כאילו בכח קולן, הן מבקשות להתגבר על הכובד המתאחז בכנפיהן הקטנות. ראשי מונח על אבן. שעה ארוכה וסגולה מונח על אבן; והרוח בוחשת את הכל.

   ואולי אנו ספל תה המותקן למענה של הלוגמת, חסרת השפתיים. אי אפשר לראות דבר, רק לנחש, אצבעות מכוסות בצבעי מים, כחולים-ירקרקים, שהכתימו בתנועותיהן את ההויה הזאת.

   אני מזמן את עצמי לדו קרב, עם שחר, לכבודה של נערה שכבר חשבתי ששכחתי. וכאשר אני ניעור באשמורת השניה כבר איני זוכר מהו דו קרב, מה כלליו, מה יש להגיד, מה יש לעשות— רק שעליי להשכים אל גורלי ועם שחר לצאת אל השדות.

   בשדה הרחק, ודאי נאבקת עדיין אלומת אור שהליל לא יכול להּ. ורוח כמו להט כּפית מתהפכת, מקישה בדפנות הספל, מערבלת תָּכנוֹ— משפתיו עד המצולות.

 *

*

בתמונה למעלה: דליה אמוץ, שדה אור עם גדר, תצלום, 1984.

© 2012 שוֹעִי רז

 

*

לֹא עוֹד סַחַר הָאָדָם

לֹא עוֹד

לֹא עוֹד!

לֹא עוֹד סַחַר הָאָדָם

מֵתוּ אֲלָפִים.

 

לֹא עֹוד סֵבֶל וּמַכְאוֹב,

לֹא עוֹד

לֹא עוֹד!

לֹא עוֹד סֵבֵל וּמַכְאוֹב,

מֵתוּ אֲלָפִים.

[מתוך: ספיריטואלים כושיים, תרגם מאנגלית: נחומי הרציון, הוצאת עקד: תל אביב 1970, ללא מספור עמודים] 

*

   ההפגנות בדרום תל אביב; תצלום של ישראלית צעירה לבנה, בין עשרים לשלושים, עם חולצה צחורה ועליה כיתוב כּצרחה: "מוות לסודנים" שולחת אותי עם כאב גרון מתעורר לחלוץ את הפקק מבקבוק הברנדי במקרר. אפשר כמובן לפטור זאת ולהגיד כי מדובר בתופעה עולמית. תופעת הגירה עולמית ותופעת שנאת-מהגרים עולמית, אבל הדהודים למראות שכוחים כמו אלה המתוארים בשיר   Strange Fruit מאת אייבל (הבל) מירופול (המתאר מעשי לינץ' באפרו-אמריקנים בדרום ארצות הברית, זכה לביצועים נודעים ונוקבים של בילי הולידיי ונינה סימון) או כמו המתוארים בפרשות רצח מאת מנפרד פרנקה (המתאר שורה של מעשי לינץ' ביהודים וביזה בגרמניה בליל הבדולח), לא נותנים מנוח. אני ער לסבלם של תושבי דרום תל אביב. הצפת הרחובות שם בפליטים ומהגרי עבודה, לא תיתכן שתבוא על חשבון איכות חייהם, באופן הולך ומחריף. ובכל זאת, קבלנים, ושורה של אנשים המחפשים עובדי כפיים, בבחינת: "כח עבודה זול" במיוחד, נהנים תדיר מהעסקתם בתנאים מחפירים, שבהם ניתן להלך אימים על העובד, כי אם רק לא ינהג כראוי יוסגר ויגורש. בעיניי ראיתי במהלך השנים האחרונות, מהגרי עבודה כלואים באסבסטונים באתרי בנייה שהתחננו למיים; בעיניי ראיתי גם מהגרי עבודה ופועלים פלסטינים מחכים בוקר-בוקר ברחובות בשולי העיר בני ברק או בצומת גהה, למכוניות חולפות שיאספו אותם כשכירי יום, או למנהלי עבודה שיאספו אותם במשאית. ליד חנות משקאות, מדבר הבעלים הישראלי עם מהגר עבודה שחור-עור; 200 ₪ במזומן הוא מציע לו תמורת 12 שעות העמסה ופריקה. אין משא ומתן—זהו מחיר ראשון ואחרון, קח או לך. אני מניח כי פועל ישראלי  היה זוכה לשכר כפול לכל הפחות; וכן, סחר בנשים, שגור כל-כך, מצוי כל-כך, עד שנדמה כי מחוץ לועדה בכנסת אחת לזמן או לכנס אקדמי המתכנס אחת לזמן, איש לא ממהר להפסיק את הפשע הזה המתחולל בפתח עיניים.

   כמובן— בסופו של דבר תידרש חקיקה להסדרת כניסת פליטים ולהסדרת זכויותיהם; כמובן, זכותה (אולי אף חובתה) של מדינת ישראל להפחית מאוד את מהגרי העבודה השוהים בתחומה ומתפרנסים כאן. אך אפילו עוד לפני כן נדרשת מדיניות, הסדרה וחקיקה של זכויות הפליטים (המוכרים כפליטים וזכאים לשהות כאן על פי החוק הבין לאומי), וכן הסדרה וחקיקה של זכויות מהגרי העבודה— הכולל איסור הונאת שכרם ותנאי עבודתם ומחייתם, וכמובן הגנה על השוהים כאן מפני תופעות של סחר בבני אדם.

   ציבור, כל ציבור, כולל בתוכו יסודות עברייניים וגם יסודות הרסניים; ברם, אין ללמוד מזה על אופיו הקיבוצי, שכן לעולם יימצאו בו כנגדם גם כוחות חיוניים ובונים. יש להניח גם כי ציבור שחלק גדול ממנו אינו נהנה מביטחון כלכלי, חברתי וקיומי, אמנם יגיע כדי עבריינות רכוש; אדם החש עצמו מנודה ומופקר בכל חברה אליה הוא מגיע— סביר שיהיה נואש; אצל בני אדם אחדים ייאוש מוביל לדיכאון; אחרים הוא מוביל כדי זעם כבוש, ולעתים—  כדי זעם מחלחל ואלימות מתפרצת.

   אין להתעלם כמובן ממצוקתם של הישראלים הותיקים בשכונות דרום תל אביב או בשכונות מצוקה ברחבי הארץ (המקומות היחידים שבהם ידם של של הפליטים ומהגרי העבודה מאפשרת להם לשלם שכירות). מדינת ישראל הפכה אותם שלא בטובתם לקולטי עלייה, שאין באפשרותם לקלוט עלייה. ההתמקדות באי אלו תופעות קיצון של מפגינים הקוראים "מוות לסודאנים" הנה הסחת דעת מתמשכת מן המדינה המתעלמת והולכת מזכויות האדם של כלל אוכלוסיה (אזרחיה, תושביה, וכלל השוהים בה), ובמיוחד מהתמודדות ישירה עם העוני, ושלל בעיות חברתיות הנוצרות מחמת מחסור ואי ודאות הנוגעים בתנאי המחיה הבסיסיים ביותר (קורת גג, מזון ומשקה, עבודה, שירותים חברתיים ושירותי בריאות). מבחינה זאת, התלונות על אלימות בקרב "אוכלוסיית הזרים" בדרום תל אביב הנה חלק מן האלימות החברתית הפושה במקומותנו; אנשים הצריכים כדי מחייתם ואינם מצליחים להשתכר די הצורך מגיעים לעתים לגנוב; אנשים הזוכים תדיר ליחס משפיל והייררכי; ליחס תדיר הרואה בהם ספק בני אדם או בבחינת "פועלים" ותו-לאו, שספק אם מחזיקים תכונות אדם, סביר, או למצער, בלתי משולל מציאות, כי יהפכו תסכול ופגיעה בכבוד האדם שלהם לתוקפנות. אלו תופעות הקיימות בכל שכונת עוני, זוהי תופעה עולמית. ברם, כאשר היא מתרחשת ברחובותיה של מדינת ישראל היא נזקקת למדיניות התערבות ממשלתית ישראלית מיידית, בטרם יתדרדר המצב לתהומות ונתעורר קודרים, מסוייטים ונכלמים.

*

*

בתמונה למעלה: Felix Valloton, Seated Black Women, Oil onCanvas 1911

© 2012 שוֹעִי רז

*

*

1

*

בספרהּ ספר היצורים כותבת המשוררת רחל חלפי:

*

היקום יונק את שביל החלב

שביל החלב יונק את מערכת השמש

מערכת השמש יונקת את הארץ

הארץ יונקת אותנו

אל תוכהּ

*

אנחנו יונקים את הארץ

הארץ יונקת את מערכת השמש

מערכת השמש יונקת את

את היקוּם

*

וכלנוּ

שוכבים ופועים בחיק

אלהים

[רחל חלפי, ספר היצורים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תשע"א, עמ' 270]

 *

   שתי תנועות של יניקה מתרחשות. כמו שאיפה ונשיפה. נשימת היקום. בנשיפתו משמיע היקום את קול פעיית יצוריו. כולנו, אליבא דחלפי, צאן; כבשים בנאות הדשא האלהי למרחביו האינסופיים, שוכבים ופועים בחיקו של אלהים. התמונה החותמת את השיר גורמת לי לצחוק. היא אינה צפויה. חלפי דיברה עד אז במרחקים עצומים, בתנועות קוסמיות ענקיות, במונחים השייכים לשדה האסטרונומיה, האסטרופיזיקה, ולהבדיל— מספרות הקבלה (יניקה, עיבור, מוחין דקבלת האר"י וממשיכיה—בספרהּ של חלפי ישנם כמה שירים המעידים על העניין שהיא מגלה בספרות הקבלה). יניקה הלאו אינה אך ורק יניקת תינוק או גור, אלא גם יניקת מנוע, או יניקת עשן סיגריה, ואמנם התמונה המצטיירת עד לבית החותם היא של מכניזם עצום מימדים המתנהל במעגל שבו היונקים בתורם הם המניעים את תנועת היניקה, כולם מקבלים אלו מאלו ומעניקים אלו לאלו. התמונה החותמת של שכיבת כולם בחיק האלוהי; הפעייה הזאת המשותפת-המדבקת— כמו מחזירה את האלהים הקוסמי המרוחק אל דימויו התנ"כיים, כאלהיהם של רועי צאן, המדמים את אלהיהם לרועה צאן, המחולל את העדר ותנועותיו בחמלתו, כבקרת רועה עדרו, או שמא כטלאים הפועים לאימם הגדולה שתיניק אותם בעת מחסור ורעב. עם זאת, בניגוד לאלהי התורה, המוליך את האבות, את יוסף ואחר כך את משה ובני ישראל, יש כאן את תפישה פחות פרטיקולרית של ההשגחה האלהית לפיה אין מדובר באלוהי ישראל בלבד (שאין כמוהו בקרב האלים), אלא באלוהי היקום, כלומר האל המוביל ומנהל את היקום כולו לא כפועל יוצא של תולדותיהם של בני ישראל, אלא שבני ישראל נתונים הם בעולמו משפיעים ומושפעים, יונקים ומוּנָקים, כמו כלל בריותיו. לא זאת בלבד, אלא שקיוּמם תלוי הוא בהיותם מקבלים מבני האדם האחרים ונותנים להם משלהם; היות ביחד של הנבראים כביכול, בני אדם ובעלי החיים כולם באשר הם, הנם התנאי-הבסיסה להמשך פעימת החיים; נכון יותר, פעייתם הנמשכת.

*

2

*

   אני מניח כי ציורו של פיליפו קרקַנוֹ, המובא לעיל, עדר האנושות, הוא נסיון לצייר תמונה ברוח הפסוק המובא בספר יחזקאל ל"ו (פסוקים 38-37):

*

כֹּה אָמַר, ה' אלהים, עוֹד זֹאת אִדָּרֵשׁ לְבֵית-יִשְׂרָאֵל, לַעֲשׂוֹת לָהֶם, אַרְבֶּה אֹתָם כַּצֹּאן, אָדָם כְּצֹאן קָדָשִׁים, כְּצֹאן יְרוּשָׁלִַם בְּמוֹעֲדֶיהָ–כֵּן תִּהְיֶינָה הֶעָרִים הֶחֳרֵבוֹת, מְלֵאוֹת צֹאן אָדָם; וְיָדְעוּ, כִּי-אֲנִי ה'

*  

   קרקנו צייר את הציור בשנת 1906. ציור מלא חמלה, מלא תקווה. אני משער שהואיל וקרקנו היה איטלקי- קתולי, כי הוא ודאי התכוון לעתיד האדם תחת מלכות שמים ברוחו של ישוע (אצל פאולוס ואילך הנוצרים הם ישראל האמיתי, ישראל שברוח); מנגד, פרשן רבני, היה ודאי מפרש את אותם פסוקים על תקומת עם ישראל; בבתי כנסת של ברסלב (למשל, זה שבפאתי העיר העתיקה של צפת) נוהגים לקרוא בשמחת תורה בקולי-קולות "צאן קדושים" (כמקרא הפסוק לעיל) ולפעות כל הקהל (במיוחד הילדים), כאילו שאמנם כולנו פועים בחיק האל ומכוונים לעתידו הגדול של ישראל בעת הגאולה.

   כאן מתכרכמים פניי, הואיל וקרקַנוֹ צייר את התמונה הזאת בשנת 1906. בפתח המאה העשרים— שבה משטרים פוליטיים רבים מדיי הובילו בני האדם כצאן לטבחה. הדבר הבטוח ביותר לומר על האדם המאה העשרים בכללה, ובמיוחד בחמישים שנותיה הראשונות, כי דומה כי כי יצר האלימות האנושי השתכלל בה והפך סדיר ומתוקן, "כצאן ירושלים במועדיה" (=הכוונה לקורבנות שהוקרבו מדיי יום ובמועדים המיוחדים על מזבח הזהב בבית המקדש כשהיה קיים), כלומר יותר מדיי בני אדם הוקרבו על מזבחות של אמונות אידיאולוגיות, לאומיות ודתיות—ותחת שלטונות של דיכוי, כיבוש וטרור יום-יומי. אנו בפתח המאה העשרים ואחת, ובכל זאת, דומה כי עדיין לא סר מעימנו הרצח, רצח העם, שנאת הזר. גם אם ציוויליזציות פורחות, עדיין דומה כי הכל שביר ומאוים בכל עת, וכי חירויות הפרט תמיד תלויות על בלימה, וגם במשטרים הדמוקרטיים הליברליים, עתידם עדיין לא נמצא מעל לכל ספק. ציד אדם, הרג המונים, סחר באדם, עינויים וכיו"ב הם עדיין חזונות מצויים, מצויים מדיי; דיווחים של חולין במהדורות חדשות. לעתים דומה כי אנו פועים ופועים, אבל הפעיות אינן מרחיקות את המאכלת, כי המאכלת עודנה מונפת.

 *

3

*

   הסוּפים (בתעתיק מערבית: צוּפים, נהגה: סוּפים) נהגו לעטות על גופם מלבוש עשוי צמר כבשים; מכך, כפי הנראה, נגזר כינויים, שכן צַוְּף בערבית הוא צמר כבשים. קשה אף לדמיין אדם העוטה צמר כבשים לגופו בעת נדודיו במדבריות ערב, ובכל זאת סוברים החוקרים, כי דווקא לבוש זה ציין את ראשוני הסוּפִים, אולי מפני שביקשו לסגף עצמם, כדרכם של פּרוּשִים, מתבודדים ונזירים.

   עם זאת, לאחרונה קראתי חדית' קדסי (מסורת שבעל-פה מן הנביא מחמד ותלמידיו) שאולי תוכל לתת למנהגם המשונה של אחוות החווים הרוחניים הזאת פשר נוסף:

*

אמר הנביא: כל אחד מכם רועה וכל אחד מכם אחראי לצאן מרעיתו. האמיר (=הנסיך, ש.ר) רועה, והגבר רועה לבני ביתו, והאישה רועה לבית בעלה ולילדיו. כוכם רועים, וכולכם אחראים לצאן מרעיתכם.

[עולמו של הנביא מחמד: חברה ודת על פי החדית' מתוך אוסף המסורת של אל-בוח'ארי, ערך ותרגם: עמנואל קופלביץ, הקדמה מאת מאיר בר אשר, הוצאת כרמל-ירושלים 2011, עמ' 191]

*

הסוּפים ראו בעצמם במידה רבה ממשיכיו של הנביא בהיותם נהנים מקירבה מיוחדת לאללה. ברם, נחשבו תחילה על ידי חוגים אסלאמיים נרחבים כמור(ד)ים בהוראת מורי-האסלאם (במיוחד בתיאולוגיה הסונית-האורתודוכסית) את חוגיהם אכלסו צעירים ממשפחות רמות-יחס, שזנחו את מקומם החברתי בשירות הצבא והמדינה, והצטרפו לשורותיהם מתוך מחאה חברתית ורצון לשנות את פני החברה הערבית ואת מצב האדם; נשים זכו למעמד של חוזות מן השוּרה (ראביעה' אלעדוּיה, המשוררת והחוזה, חולת האהבה לאל, נחשבה לדמות מייסדת קאנונית, אף על פי שהקדימה את ההתארגנות הסוּפית); היו בהם מתבודדים, סגפנים, חוזים, וחולמי חלומות שביקשו את קירבת האל קודם כל דרך נפשם ואחר כך בעד ההתארגנות החברתית הממוסדת הייררכית (מקצתם לא הביאוה בחשבון). מן הבחינה הזאת, אפשר כי לבושם המקובל של אותם סוּפים/ות ראשונים/ות בא להבהיר כי הסוּפי/ת רואה עצמו/ה כשה לפני אללה, שהוא הרועה היחיד שאין בלתו; מבחינה זאת, אפשר שראו עצמם כהתגלמותו של צאן האדם כמתואר בספר יחזקאל; או כפועים וכפועמים בחיק האלוהי יחד עם הברואים כולם, באי שמים וארץ. על כל פנים, החל במאה האחת עשרה, ובמיוחד במאה השלוש עשרה ואילך החל תהליך של התמסדות הסוּפיוּת בעולם האסלאמי, שכללה התמסרות לארגון חברתי, מסדרים, שיח'ים המבקשים את הציות העיוור של תלמידיהם; כך בהתאמה לעולם השרעי (ההלכה האסלאמית), חל פיחות מהותי במעמד הנשים בעולם הסוּפי (אף על פי שהיו מיסטקוניות צופיות עוד במאה התשע-עשרה, למשל: את המסדר השאד'ילי-ישרוטי של עכו ייסדה, ככל הנראה, אשה), שנדרשו למלא את חובותיהם בבתי-האב הערביים. עם זאת, אני חושב, כי משהו באותם חוזים ומתבודדים יחידים, שהטיפו לשוויון בין בני האדם בפני אללה, ולהתמסרותם, אך ורק, למרות אלהים (ולאו דווקא למתיימרים להיות נציגיו הארציים), נותר אתגר בעיניי גם בימינו, לא בפני דתיים בלבד, אלא גם בפני יוצרים ואמנים, השואפים ליצור ללא מגבלות של אוטוריטות, המבקשות (בדרך כלל מבקשים)  לכאורה לכוון אותם בדרכם, אך למעשה מצרים את צעדיהם ואת אופקיהם המחשבתיים, ומנסים להתאימם לדפוסים יצירתיים קיימים ושולטים, המתאימים להם. פרדוקסלית, דווקא ההתמסרות לרועה-האלהי בלבד, כלומר לתנועת הפעיה בחיק האלהי שכולנו שותפים שווים בה, אם יש אלהים, ואם אנו רק פועים ופועמים בפני הנעלם מאיתנו, שאינו אלא נהיה בתוכנו למשהו, שקיים אי-שם, אפשר: זעקה למשמעות), היא המבטיחה את יצירתיותו החופשית של האדם.

 *

*

 חג שמח של נביעה, יניקה, קירבה והתחדשות לכולן ולכולם

*

בתמונה למעלה: Fillipo Carcano, The Herd of Humanity, Oil on Canvas 1906

© 2012 שוֹעִי רז   


*

בְּנֵי אָדָם זְהִירִים,

נֶחְבָּאִים בַּבָּתִּים

וְחַיִּים בְּלִבָּם.

*

בָּלֵּילוֹת

קְרֵבָה אֶל הַחַלּוֹן

אֶצְבַּע ארֻכָּה וְרָזָה

ודוֹפְקָה בַחֲשָאִי.

[דוד פוגל, מתוך: כל השירים, בעריכת אהרן  קומם, מהדורה שניה ומתוקנת, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב עמ' 74]

*

   כל תופעה אמנותית פורצת דרך או פותחת צוהר חדש של מחשבה ותנועה נתפסת על ידי הגווארדיה השלטת, התופסת את מעוזי האמנות ומנהלת את הפוליטיקה הממסדית ביד רמה, כפורצת גדר וכחושפת את באי ההיכל (המוזיאון) לרוח פרצים העלולה להמית או למצער להטיל בנחשפים אליה דלקת ריאות. חשבתי על כך הלילה כאשר נתקלתי בדברים שהביא דן פגיס (1986-1930) אודות קבלת הפנים הצוננת בה קיבל ח"נ ביאליק (1934-1865) את ספר ביכוריו המופתי של המשורר והסופר דוד פוגל (1944-1891), לפני השער האפל (וינה 1923), הנה הדברים; זו לשונם:

*

לפעמים יש לי הרושם כאילו איזו מגיפה של רוח תזזית אחזה את העולם. והוא הדין בציור שקוראים לו אבסטרקטי

[צטוט של שיחה בין ביאליק ובין אשר ברש כפי ששמע הסופר אביגדור המאירי; מצוטט מתוך: דן פגיס, 'דוד פוגל', מחוץ לשורה: מסות ורשימות על השירה העברית המודרנית, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2003, עמ' 31]

*

   יש משהו מעורר עצב בדכּאנוּת שהשורות המיוחסות לח"נ ביאליק מהלכות על נפשו של הקורא, המכיר ומוקיר את שיריו של פוגל. כל שכן, הואיל ופוגל אסף פרוטה לפרוטה (הוא חי בדלות בוינה) כדי להדפיס את ספר ביכוריו. כמה עצוב שאין בו במשורר ותיק ומעמיק (אין ספק כי ביאליק כתב כמה שירים נפלאים כשלעצמם) כדי להתיר לעצמו להתבונן ולראות את יופייה האקספרסיבי של שירת פוגל, תחת זאת שומעים בעד דיבורו את השורה 'כולם נשא הרוח, כולם סחף האור…' ואת הבעת שמא ייפגע מעמדו, שמא יינטש על ידי קוראים בלתי נאמנים— שייסחפו אחר הרוח האמנותית הסוערת בחללו של עולם, משברת ודורסת את גדרי הטעם הטוב.  מה איכפת לו לביאליק,ליתן  לקול החדש ויוצא דופן להדהד בהיכל השירה העברית, קול שאינו מהדהד את בת קולו של ביאליק עצמו, אלא תלוי יותר במשוררים כגון: גיאורג טראקל, אלזה לסקר שילר, הוגו פון הופמנסטאל ואברהם בן יצחק?

אולי, יותר מאשר יוצרים נותרים מהפכנים וחדשנים במחשבתם (והמה יחידים); הריהם מרביתם, כרובינזון קרוזו של דניאל דפו—מיד כאשר הם יוצאים מכלל סכנה— הם מתחילים להקים קווי ביצורים וחומות מגן לביצור מעמדם; כאילו מעולם לא עסקו ברוח אלא בנו היו ארכיטקטים של חומר ולבנים; חומות וגדרות, אסור ומותר, מי בפנים מי בחוץ, מי עדיין בחוץ, וברוך שהגיענו כדי היכולת לשלוט ברשימת ההמתנה.

   משורר אחר, אברהם שלונסקי (1973-1900), בן דורו של פוגל, אשר נתפס כחדשן-לשוני וכמורד באוטוריטת דור הותיקים (ביאליק וטשרניחובסקי) העניק אף הוא לספר שיריו הראשון של פוגל קבלת פנים המשתמעת לשתי פנים; דן פגיס דן בה מאוחר יותר כאירונית ועוקצנית, ואילו שלונסקי הגיב כי דווקא ככל הזכור לו הוא כתב בתום לב והתכוון לכתחילה לשבח את שירתו התמונתית של המשורר העברי החדש, המהווה כעין סוכן-תרבות של שירה גרמנית-אוסטרית אקספרסיוניסטית, בת הדור; הנה דבריו:

**

"לפני השער האפל"… ברו: כריכה שחורה. ותוכו: "ארונות שחורים", "צפורים שחורות", ,הספינה השחורה", "עוגב הלילה השחור", "יין אפל", "כתב אפל", "יער אפל", ולילה-לילה-לילה. גם לאבא "מעיל שחור" ו"זקנו שחור" הה אבא! אבא! "ככוכב בודד ידד עתה אבא נוגה שם בין הריו". וכולנו, הן כולנו תועים אנו עצומי עיניים ושחוחים על שבילי סתיו מרופדים שלכת. איש לעברו, איש לעברו. אך פעם הן ניפגש. כולנו ניפגש. – "כל השבילים הולכים אל הערב". והערב קרוב-קרוב. והנה גם הליל.— עוד מעט! רק עוד מעט! — — — אך מי אשר לא יחוש על פניו "רפרוף דגלים שחורים מפרפרים ברוח" – אל יפתח את הספר. בעיניים הפתוחות לרווחה יש פקחות יותר מדי. רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות ינהו אחריו וימושוהו – את ה"שער האפל".

[מצוטט מתוך כתב העת  הדים, ב' (תרפ"ג-תרפ"ד), בתוך: דן פגיס, 'דוד פוגל', מחוץ לשורה: מסות ורשימות על השירה העברית המודרנית, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2003, עמ' 31]

 **

יצוין, כי שלונסקי עצמו היה אז משורר צעיר מאוד, המבקש אחר מקומו בזירת השירה העברית. קשה שלא לחוש בדבריו, כפי שציין פגיס (ושלונסקי הכחיש ברבות הימים) איזו אירוניה דקה, כמעט פארודיה שהוא עורך על הלכי נפשו של פוגל ועל שימושי הלשון בשירתו. גם הסיומת "רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות ינהו אחריו וימושוהו", נראית כאילו נכתבה על ידי משורר צעיר בן "גדוד העבודה", המבקר את שירתו של פוגל כאילו איננה "גברית" דיהּ ואינה כובשת ובועלת בונה וסוללת, כנדרש. אפשר נתפס כאן שלונסקי לכך שפוגל העניק מקצת משירי לפני השער האפל קול נשי ,דמות אשה, כעין-שולמית, המצפה מאוהבת ונוהה לדודהּ. על כל פנים, נדמה כאילו שלונסקי הצעיר מתקשה למצוא את מעלותיו של פוגל, ורואה בו משורר "נשי" וסנטימנטלי, המתאים בעיקר לקהל המעודן-מדיי בערי אירופה, אשר מקומו לא יכירנו בארץ ישראל, מקום התחייה, הבניין והעבודה.

   שלונסקי כאמור דחה את ביקורתו של פגיס, וטען במכתב ששלח אליו, כי הוא אמנם אינו זוכר את הרשימה הנדונה, אבל זכור לו כי דווקא כיוון לקבל את פוגל בברכת "ברוך הבא", ולטעון כי מדובר במחבר אינדיווידואליסט ומופנם, ועל כן, לכך ששירתו ודאי תישבה את ליבותיהם של קוראות/ים בודדות/ים, שישימו ליבם לאיכויותיו. מכתב זה נשלח כאמור, לאחר ששירתו של פוגל שבה ונתגלתה על ידי נתן זך ודן פגיס בשלהי שנות החמישים ובראשית שנות הששים של המאה העשרים. גם גורלו הטראגי של פוגל שנרצח ככל הנראה במחנה המעצר בדרנסי או בדרך מדרנסי לאושוויץ (1944), אף הוא אולי שיחק פה תפקיד בהפיכת הלב של שלונסקי— אבל דומני כי את קבלת הפנים שזימן שלונסקי לפוגל ברשימתו בכתב העת הדים יש להבין מתוך שימת לב לגילו הצעיר של שלונסקי אז (כבן 24), חיפוש דרכו בשדה השירה המקומי, והשתייכותו ל"גדוד העבודה" ולחוגי העבודה של דורו, שהדגישו מאוד את ההתנתקות מן הגלוּת ומן ההשפעה האירופאית הדקדנטית, ויצירת תרבות עברית חדשה ומקורית (גם אם בלתי רגישה ל"אחר"); דומה בעיניי כי באותה שעה עוד פיעמה בשלונסקי חדוות ההשתייכות לקולקטיב הציוני-העברי-העובד, וכי פוגל נתפס בעיניו כמשורר מיופייף מדיי ובעיקר וינאי (כלומר בורגני-אירופי-גלותי).

    על כל פנים קל מאוד לזהות למצער את השניוּת שבדברי הביקורת של שלונסקי על לפני השער האפל. במיוחד לנוכח השוואתם לדברים שהקדים הסופר והעורך אשר ברש (1952-1889) בפתח המהדורה הראשונה של הנובלה של פוגל בבית המרפא(1928)— בהם התייחס לשירתו המוקדמת:

*

יש בהם משהו לא מצוי עד עתה בשירה העברית: סגנון דק ומכסיף, כמעט פיליגראני, ריתמוס נמשך, כמעט מופשט, והסתכלות מתדפקת תמיד על הנעלם. בקיצור— שירה עדינה ומיסוד הצער.  

[שם, שם, עמ' 33]

 *

ברש מצייר כאן בעצמו תמונה לתמונה, מושך מכחול ומתמסר להביע; הוא רואה בשיריו של פוגל מלאכת צורפות עדינה להפליא. לא ייפלא שכעבור זמן לא רב הוציא לאור את הרומן של פוגל חיי נישואים (1931-1929).  לעומתו נדמית ביקורתו של שלונסקי, כפרודיה לעגנית משהו, על מה שנחווה בעיניו כסוג של כתיבה סנטימנטלית בעלת מוטיבים קבועים, ותמונות החוזרות ושונות— ובמיוחד כלפי אותם מאפיינים נשיים, רגשיים ומיוסרים, ההומים לדידו בעיקר טשטוש. במקום שבו שלונסקי הצעיר בחר להדגיש את הישנות השחור והאפל הדכאוניים-גלותיים, האנטי-גבריים, כביכול, ביכר ברש להדגיש דווקא את הסגנון הדק והמכסיף, כמו אדווה שקופה של דמע. שלונסקי הצעיר עוד חוזר לאספסת של גדוד העובדים; ברש אולי כמו גנסין וברנר, אינו פוחד מן הרגש ומן העצב (או מן השיגעון של היות אינדיבידואל שאינו מוצא את מקומו בחברה) ואינו חושש ממה יגידו. הוא אינו חושש להרגיש.

*

*ראה אור "מקף— כתב עת לספרות" בעריכת חני שטרנברג ויואב איתמר, בלווית יצירות מאת האמן, יעקב פורת, ובהשתתפותם של משוררים, מתרגמים וכותבים, ותיקים גם צעירים. כתב העת כולל שני קטעי תיפוף על גבי מקלדת (אצבעות על גבי מקלדת) מאת חתולכם הנאמן: המאמר, את לבי אכל הברק: קריאה בשיר מעזבונו של אברהם סונה בן-יצחק לנוכח שיח ההעדר עימו של אליאס קאנטי ולאה גולדברג  וכן, הסיפור/מונולוג, איש מרחרח את אדמת הירח,  שהוא כעין שיח העדר עם הסופר היהודי צרפתי ז'ורז' פרק (1982-1936)

*


בתמונה למעלה:  Osvaldo Licini, Rebel Angel on Blue Background, Oil on Canvas 1954

© 2012 שוֹעִי רז


חלומות

*

 לאחרונה אני יותר ויותר מהרהר בחוסר התוחלת שבפירוש חלומות וביאורם על פי מפתחות של סמלים רעיוניים נתונים; מעניין אותי לאין שיעור לחשוב על מרכיביו של החלום, ומהיכן עשוי אני לשאוב את מראוֹת החלימה, אם מרשמים החולפים לפני העיניים בזמן העירות, אם מדברים שקראתי או חוויתי, שהותירו בי רישומים עמקניים  מעט יותר; כמובן, בפני ההצעה לפיה החלום מורכב מרשמים בלבד המתרכבים אייכשהו כדי חלום—יש להעמיד את החלומות הנדירים יותר, המופשטים-אבסטרקטיים, שבהן ניכרת תנועה בלתי פוסקת של גופים גיאומטריים וצבעים שלא חזיתי שכמותם בהיותי  נתון בעירות.

   לפני כמה ימים העירה לי ידידה על נטייתי לדבר "על הדברים" יותר מאשר "את הדברים"; זה נכון גם לעניין החלומות. כלומר, בשעה שאנשים נוטים לתור אחר תכליתו של החלום (פשרו/השפעתו האפשרית), אותי מסקרנות לאין-שיעור המתודה והסטרוקטורה של החלום—כמובן, לא אטען, כי בחקר אלו אפשר להבין את החלום לעומקיו, אבל לכל הפחות, ניתן כאן להציע התחלות חדשות ויסודות חדשים מהם ינבעו אפשרויות-פרשניות חדשות, שאינן מבוססות מפתחות-ידוּעים-קדוּמים.

   בספרו הנפלא של הסופר הגווטמלי, אאוגוסטו מונטרוסו (2003-1921, בילה את רוב ימיו דווקא במקסיקו), מופיע הסיפור הקצרצר הבא, המבקש להציג בפנינו את המציאות כולה כחלום אלהי שמבטרם-בריאה:

 *

אלוהים עוד לא ברא את העולם; הוא עוד מדמיין אותו, כמו מתוך חלום. לכן, העולם מושלם. אבל מבולבל.

[אאוגוסטו מונטרוסו, הסימפוניה הגמורה, תרגמה מספרדית: טל ניצן-קרן, הוצאת הקיבוץ המאוחד/הספריה החדשה: תל אביב 2003, עמ' 74]

 *

דווקא מפתה מאוד לחשוב כי אנו-כולנו רשמים בחלום אלהי, או דמיון אלהי. האלוהות עצמה אינה מצליחה לפענח מהם הרשמים הללו המתרוצצים בחלומהּ. והחלום, כמו כל חלום, תמיד נושא בחובו את המימדים: מושלם ומבולבל.

   אבל זה נעשה מושלם ומבולבל עוד יותר, כאשר מסתבר כי אליבא דנזיר הזן והמשורר שוֹטֶטְסוּ (1459-1381) חייהם של האלים מתרכזים בליבו של האדם ולא ידוע האם הם נהנים מחיים חיצוניים-ממשיים היכנשהו לבד מאשר מלבבותיהם של בני האדם. גם אם כן, הרי שתלותם בהשתקפותם-בבואתם בלב האדם, עושה את קיומם לתלוי לגמריי בלבבות האנושיים הפועמים:

 * 

אין אלוהים

בָּנמצא

זוּלתי! –

שכּן האלים

עצמם יודעים

כי בלב האדם בלבד

עשויים להימצא אלוהים

[תרגם מאנגלית: שוֹעִי רז]

 *

   לבסוף בלילו מוצא אדם מעט פנאי לשבת לכתוב. כל היום הזדחל כתולע וכעת הוא נדמה לעצמו על יד השולחן עם מנורת הלילה בבית החשוך ועם כוסית הברנדי המשמחת שמזג לעצמו בנדיבות, כאילו הוא סוף-סוף אפשרות של פרפר, ראשו הומה מחשבות, זכרונות, רגשות—הכל זע ונע בתודעתו כל העת כים שחור וגועש. מחושיו מתעוררים. הוא מרים עוגן ומפליג קצת. כעבור זמן, ראשו הומה מדיי, גופו עייף; הוא קצת מבוסם (מצב שבו הכל, בו זמנית, מושלם ומבולבל).

הוא מכבה את המחשב ואחר כך גם את האור בדירה (כולם כבר מזמן ישֵנים), מסיר את משקפיו, וניגש לחלום חלומות משלו, שהם אולי חלומות בתוך חלום. הוא חושב על שתי שורות משל רישרד קריניצקי:

 *

פּרפּר לילה עִקֵּש, איני יכול לעזור לךָ

אֲנִי רק יכול לכבּוֹת את האוֹר

[רישרד קריניצקי, 'איני יכול לעזור לך', נקודה מגנטית, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2011, עמ' 30]

 *

כבר לא ידוע מי הפרפר, מי אלוהים, מי החולם, האם זה חלום? הוא לא באמת חושב שזה עתיד להתבאר לו ביום מן הימים.

בחלומותיו— נטול כנפיים, מחושים, או כתרים אחרים, הוא מעופף תמיד עם הידיים לאיטו (לא ברור מהיכן להיכן, מאיפֹה לאיפֹה).

*

 

בתמונה למעלה: Osvaldo Licini, Night. Oil on Canvas 1932-1933

*

©2012 שוֹעִי רז

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 290 שכבר עוקבים אחריו