כמי שלוחצת על צמצם הזמן

*

  ספר השירים והתצלומים, עקבות של אור, מאת ד"ר מרינה ארביב, חוקרת כתבי המשוררות והאינטלקטואליות היהודיות-איטלקיות: שרה קופיו סולם ורחל מורפורגו וכתבי הסופרים והתיאורטיקנים בני הפזורה האוסטרית-צ'כית-גרמנית: פרנץ קפקא, ולטר בנימין זיגמונד פרויד–  מכיל שירה דמויית האיקו וטאנקה (כלומר, לא בהכרח שומרת על חלוקת השורות וההברות היפנית המסורתית). עם זאת, ממש כמו בשירה היפנית, יש בשיריה ניסיון ער לשקף תמונת-מציאות; תמונה הקולטת באחת כמה רכיבים שונים ומכילה כמה כוחות או תהליכים פיסיקליים שונים, המתאחדים או נשזרים זה בזה במקום ובזמן, ובסופו-של-דבר מלמדים על התודעה הצופה בטבע המקיף אותה, מתוך איזה רצון להפיג מעט את חלוף-הזמן (הליניארי-תמטי, זמן-השעונים); ואולי גם להעיר על כך שכל הרף-זמן אוצר בחובו עולם משמעויות שלם, וכי ממש כמו בפרדוקס החץ של זנון, התנועה אינה דווקא תכליתית אל עבר מטרה או יעד, אלא התנועה מתגלמת בכל רגע ורגע מתנועת החץ ולכן גם המשמעויות והמובנים הניתנים להיגזר מכך; כך – בהתייחס לטבע, וכך – באשר לחיי האדם. עם זאת, אם זנון תיאר את הפרדוקסליות של תנועת החץ, ארביב נודדת בעקבות תנועת האור ותגובת-העין כלפיו, הן כצלמת והן כמשוררת, כאשר תודעתהּ משמשת על-מנת להוסיף לאותם מקומות שעליהם מוטל-אור, ממד של תבונה סיבתית וממד ער של זמן; האור מעורר את התודעה להבין את הסובב אותה. אנסה להבהיר את כוונתי באמצעות קריאה בשני שירים.    

*

כְּצִפּוֹרִים נוֹדְדוֹת

נוֹחֲתִים עַל עְַנְפֵי הָעֵץ

פִרְחֵי אַרְגָּמָן

[מרינה ארביב, "חורף", עקבות של אור, ספרי עיתון 77: תל אביב 2023, עמוד 24]

*

השיר פועל במרחב החורפי, שבו ידוע כי הצפורים הנודדות כבר חלפו בדרכן אל ארצות חמות יותר; במקומם מניצים פרחי ארגמן, הממלאים לכאורה-במקומם את הענפים. יש כאן תפיסה לפיה לכל עונה לכאורה יש את התפרחת שלהּ, וכל עונה נושאת את זכרון קודמותיה. עם כּל אלוּ, השיר הזה לא היה נוצר אלמלא היתה המשוררת מעסיקה עצמה בהתבוננות בעץ ובנופיו המשתנים עם חילופי הזמנים. הממד שבו היא בוחרת להתמקד – מלבד האסתטי – הוא ממד הזמן; המוקדם והמאוחר מבטאים ברמת העומק איזו תפיסה של זמן מחזורי או נהיית-לב להיתכנות זמן-כזה; איזה רצון שענפי העץ תמיד יוותרו מליאים. זו יכולה להיות הערה על הנטייה האנושית למצוא יֵשׁ באַיִן ולא להותיר חללים ריקים; אולי זוהי גם הנטיה הטבעית. עם זאת, יש כאן גם תפיסה לפיה מי שממלא את החללים הריקים, ככל שמדובר באדם, היא חוויית הזמן המחזורי, המסדרת בעינינוּ את הטבע, כך שנוכל לבקש דרך התבניות הקבועות שאנו מזהים בו מוּבַן, זוהי כמובן כשלעצמה בקשה את מה שנחווה כְּאַיִן או רִיק להתמלא יֵשׁ, חיים ויופי.  

    נדמה לי, כי שירה של ארביב, ילידת איטליה, מתכתב אחר שירו של המשורר, בן ראשית המאה העשרים,  ג'וזפה אונאגרטי (1970-1888), שנכתב קרוב לסיום מלחמת העולם הראשונה בקיץ 1918, ומתאר תהליך הפכי:

*

חַיָּלִים 

יוֹשְבִים כְּשֶבֶת 

הֶעַלִים 

עַל אִילָנוֹת 

בַּסְּתָו 

 [ג'וזפֶּה אוּנגארֶטִּי, 'חילים', בתוך: פוטוריסטים וחדשנים אחרים 1925-1910, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל: ירושלים 1991, עמוד 16] 

*

בשירו של אונגארטי מחליפים החיילים את העלים בצמרת העץ, וחייהם הם כחיי עלים בשלכת, הצפויים בכל רגע ממש להיפרדות ממקומם בצמרת, השלכתם אל האדמה, וברמה הקיומית – למוות בקרב. גם אצל אונאגרטי, ממש כמו אצל ארביב, הכותבת כמאה שנים ויותר אחריו, ישנו נוף של עץ, ותמורה של דבר בדבר, אלא שבשעה שאונאגרטי רומז לארעיות החיים, לְהֱיּוֹת לקראת המוות, שכל זמן שהמלחמה מתארכת הופך ליותר ויותר בלתי-נמנע, כך אצל ארביב, שנעה עונה אחת קדימה (מהסתיו לחורף), העץ הוא מוקד של חיים ושל יופי ושל נהיית-יֵשׁ. ענפיו תמיד מתמלאים מחדש בחיים.

     שיר  נוסף:

*

שְׁאֵרִית בַּרְזֶל

אֶל תּוֹכָהּ הַיָּם חוֹדֵר –

הַחֲלוּדָה רוֹשֶׁמֶת בִּכְתַב חַרְטֻמִים

[מרינה ארביב, "חורף", עקבות של אור, ספרי עיתון 77: תל אביב 2023, עמוד 44]

*     

    גם בשיר הזה ישנן ריבוי תנועות, המובאות לכתחילה דווקא מהפרספקטיבה הלא-צפויה. על פניו, התמונה המתוארת כאן היא של ים המציף וחוזר ומציף שארית-ברזל. המגע בין המים לברזל גורמים לברזל להיחלד ולהתפורר. הברזל לא ייוותר של לנצח. סופו להיות מובס על ידי הים. יבוא הרגע שבו הוא ייסחף עם המים העזים. והנה ארביב בוחרת דווקא את הפרספקטיבה של אותה שארית ברזל ההולכת ונאכלת על ידי זרמי מים ומלח. המגע העתיד להרוס את משטח הברזל ההולך ומחליד, הניכרת בהשלת מתכת בצבע חום-אדמתי, פירורי ואבקתי, נדמה כאן ככתב הירוגליפי (בתמונות). קשה שלא להתהרהר באנלוגיה אפשרית בין שארית-הברזל ובין האדם, שבעצם מגע העולם החיצוני בעולמו הפנימי, משיר חלק מעולמו הפנימי ומוציא אותו לעולם בצורת כתיבה, למשל: כתיבת שיר. אם כך, האדם לא בוחר בכך שרשמי העולם החיצוני מציפים אותו שוב ושוב וגורמים לו לתגובה. תיאור תהליך הכתיבה או יצירת שיר כתהליך כימי הוא מעניין, בין היתר, משום שכאמנית-צילום, המשוררת ודאי יודעת כי פיתוח תמונות, אף היא תהליך כימי. זה גם מעורר מחשבה, עקב נטייתם של כותבים רבים להציג את כתיבתם כתהליך שחוברת בו השראה עליונה, כעין אלכימיה, כלומר סוד השמור לבעליו ואולי גם כמוס מפני הכותב עצמו. אם פירשתי היטב את הדברים שאליהם כיוונה ארביב, הרי שהיא רואה בתהליך היצירתי באדם תהליך נפשי-טבעי לחלוטין, הנקווה שבתווך שבין העולם החיצון ובין העולם הפנימי, ממש כמו תהליכי החישה, הנשימה והחשיבה. עוד דבר שראוי להרחיב עליו, הוא שלדעת המשוררת – תוצר הכתיבה אינו דווקא נהיר או ברור או חותר לכך. הוא יכול להיות פריו של לא-מודע או של משהו שביקש להתפרץ מהאדם בתגובה למגעו של החוץ ולרשמים שהוא אוסף מהממשות.

     בספרו זקן אהרן [ונציה 1657, דף ק"ך ע"ד (בפירוש על תהלים קל"ג מזמור "הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים גם יחד"], תיאר המחבר, ר' אהרן הכהן מֵונציה ( עבר אליה מרָגוֹזָה שבצפון איטליה דאז, דוברובניק בקרואטיה כיום) כי תלמידי חכמים היושבים ועוסקים זה עם זה בהתדיינות הלכתית הריהם כברזלים המחדדים זה את זה (המקור לדרשתו: מימרא מתוך תלמוד בבלי תענית דף ז' ע"א) . בהשוואה לארביב, אין אהרן הכהן מזכיר כלל אפשרות של חלודה ושל כיליון איטי, אלא רק כלים ההולכים ומתחדדים ככל שתלמיד החכמים וסביבתו עסוקים בחידוד משפטי – זה של מחשבת האחר, מתוך תפיסת עולם (הוא מרחיב עליה), כי אין בעניין זה היררכיות. מה שמקבל התלמיד מהמורה הוא מחזיר בתורו בתשובותיו למוריו. כלומר יש כאן תפיסה מאוד אידיאית ואלכימית (שתוחלתהּ: נצח ואלמוות), מאחר שלימוד התורה לתפיסת המחבר, אינו מוגבל רק לחיי הגוף הזמניים בעולם הזה. לעומת זאת, קיבלנו רק השבוע בפרעות בחווארה רושם-מה, ממה שקורה לחברת אנשים הלוטשים זה את זה כברזלים מחודדים, מבלי שהם משיתים מבט או שוקדים על פיתוחו של עולם פנימי ועל העמקתו. כאשר הספרים היחידים שמשמשים אותם כחיבורי-עומק הם תמיד-אותם ספרים (נצח ישראל, התניא, ליקוטי מוהר"ן, כתבי הראי"ה קוק, כתבי הרצי"ה קוק, כתבי הרב יעקב משה חרל"פ) שבעצם מעצימים את הפערים הבלתי-גשירים כביכול (לשיטתם) שבין נשמת היהודי לומד התורה  ובין לא-יהודים, או יהודים ממושמעים פחות. במקרה שעולמו של הפנימי של האדם הוא הומוגני ותפישתו מושתתת על חובת ציות לרבנים או לצו החברתי ב"קהילה הקדושה" שבהּ הוא חבר, יכולת ההתנגדות הפנימית שלו לאלימות חברתית תהיה כנראה פחותה; זאת ועוד, הואיל והוא רואה בעיסוקו התורני "אלמוות", ממילא חייהם של בעלי החיים הסופיים בעולם הזה הם לצנינים בעיניו. אני מעדיף לצייר עצמי ברוח השיר של מרינה ארביב, כברזל מחליד ההולך וחסר, ובדברים שאני כותב – דבר טבעי וסופי. אין לי התנגדות לדבריו של הפילוסוף הקונפוציאני ההונג-קונגי, צ'יאן מוּ (1990-1895), לפיו דווקא החלוף באדם – הוא-הוא שמעורר בו בחינה של אלמוות (מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2008, עמוד 50); אבל אם אני מקבל שיש בי נטייה או יעוד כזה, ממילא אבקש שהוא יהיה גם הנטיה והיעוד של כל אחֵר, ולא אבקש לפגום בתנאי חייו. בקיצור, טוב בעיניי הֱיּוֹת בדמות שארית-ברזל מחלידה ונאכלת על שפת-הים, מלהיות כברזל מלוטש, כביכול מפלדה אלחלד, הדוקר ומשסף את כל סובביו. יפים לזה גם דברי הפילוסוף הגרמני-יהודי הרמן כהן (1918-1842), בראשית דת התבונה ממקורות היהדות (1918, בתוך המאמר על ייחוד ה' שם), לפיה העובדה שאדם בוחר להחזיק במורשת אבותיו הרחוקים (אברהם יצחק ויעקב), לא הופכת אותו לדבר הנבדל משאר האנושות, הגם שלכתחילה בשורתם של אבותיו הרחוקים כוונה לייעודיו של  כלל המין האנושי ולא אך-ורק לצאצאיהם באופן ספציפי.  

     לסיום, בחזרה אל ספרהּ מרינה ארביב – אני חושב שהייחוד בשיריה הקצרים אינה דווקא בתמונתיות או בחזותיות שלהם, אלא דווקא בהיותם ממזגים כמה תנועות, ומעבר לכך – כעין לחיצה על  צמצם הזמן. הזמן המחזורי, הזמן החולף – כולם בסימן כוחות שונים מרובים, הקשורים זה בזה לבלי-התר ומתנגדים זה לזה ו/או משלימים זה את זה.  

מרינה ארביב, עקבות של אור, מהדורה דו-לשונית (עברית/איטלקית) ותצלומים מאת המחברת, ספרי  עיתון 77, 80 עמודים בחלק העברי+82 עמודים בחלק האיטלקי.

בעניין חלודה, חלד ותפיסות זמן שונות, ראו התכתבותי עם מאיה אטון ז"ל, כאן.    

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Sunset  Near  a Cemetery Gate, 27.2.2023

Read Full Post »

יער ועיר

*

1

*

  בפתיחת ספרהּ, שמאניזם וחקר הספרות (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2021, 250 עמודים), מעמידה פרופ' רחל אלבק-גדרון על רגע של התעוררות מ"תרדמה דוגמטית" שחוותה כאשר עמיתה יפנית, פרופ' יושיקו אודה, הציעה לה לקרוא את ספרו קייג'י נישיטאני, Religion and Nothingness, כמבוא להבנת הזיקה בין מחשבת המערב ומחשבת יפן. מקריאה בספר הבינה אלבק גדרון כי הפילוסופיה הקרטזיאנית, שהיתה אחד מהמאיצים המשמעותיים ביותר של פרוייקט הנאורות האירופאי במאות השבע-עשרה והשמונה עשרה, גרמה לאדם האירופאי – בהפרידה בין האינטלקט האנושי ובין העולם הבלתי-אנושי המלא אוטומטים מתפשטים (אקסטנציות) משוללי-תודעה – לחוש את העולם הסובב אותו כעולם עקר, מת וקר. לדבריה, מה שמנע בעדהּ עד אותו רגע להבין זאת לאשורו, היתה עבודתהּ המחקרית על תורת המונאדות של גוטפריד וילהלם לייבניץ – שם מדובר על "מטפיסיקה של תודעות חיות ורוחשות, וצופות בכול, ללא דואליזם כלל" (פתח דבר, עמוד ט). זאת ועוד, לדעתה של אלבק-גדרון כל ניסיון להבין את תהליך ההתפשטות-הגופים בתורתו של דקרט, כבעל ממד מיסטי או מאגי, נמוג ונגנז, משדקרט תיאר את המרחב הזה כמכניסטי ואוטומטי. למשל, אם משורר יכול להתבונן בעץ, כתופעת מליאת חיים המעידה על חייו שלו, הרי דקארט הכרית את האפשרות הזאת. לדידו, האדם עשוי לדמיין או לייחס תכונות חיות בעץ, אבל בעץ אין חיות כלל,  ודאי לא נפש או תודעה. במובן, זה אם שירת ההאייקו והטאנקה היפניות גדושות יחסים דו-סתריים בין הנפש האנושית והטבע הסובב אותה, המכיל נפשות אין ספור (תפיסה אנימיסטית). בתפיסה האירופאית לכאורה, אחרי דקארט, אין שום הבדל עם העץ הוא בצורתו היערית או שהוא מונח בצורת כיסא ישיבה או ארון; וכאן התחילה הבעיה של הכחדת הטבע ושל היצורים (בעלי החיים, הצמחים וגם הדוממים) במיוחד בציוויליזציה המערבית – משום ששיח הקידמה והנאורות כבר לא נתן להניח, כי ליצורים לא-אנושיים יש נפש וחיי תודעה.

    מתוך ההבחנה הזאת בין המכניסטיות המערבית ובין האנימיזם המזרחי מגיעה אלבק-גדרון לעסוק בסוגיית חקר הספרות כפרקסיס שמאני (שם, מבוא עמודים 24-1), כלומר בעצם האפשרות להמשיך ולשאת את העמדה האנימליסטית המייחסת ליישויות השונות בעולם נפשות, והרואה ביצירה הספרותית, דבר-מה, המייצג, לפני-הכל, יחס זיקתי בין נפשות.  היא מתמקדת בדמות השמאן כאדם חלוש בגופו, הנוטה לאפליפסיה או להתקפים מעוררי-חזיונות אחרים, החי בשולי הקהילה, אולי אף מורחק ממנה בעל-כורחו, אך בשעת משבר העיניים נישאות אליו פתאום – והציפיה היא שהתובנות ונתיב התיקון –  שעיקרו איחוי השבר בין הקהילה ובין הטבע הסובב, כמרחב הכולל נפשות רבות (בעלי חיים, צמחים ודוממים) – יימצא על ידי השמאן, וזאת על שום רגישויותיו יוצאות הדופן (המיוחדות).

   יש לשים לב, במוקד עולמו של השמאן לא ניצבת התובנה, התודעה האישית ולא הכושר האנליטי לפרק תופעות מורכבות לפרטיהן. נהפוך הוא, השמאן אינו מבקש לבודד כל תופעה כשהיא לעצמה, להגדירה, לתת לה שם, ולכתוב אודותיה ערך מילוני, ערך אנצקלופדי או מאמר אקדמי. אלא אדרבה, הוא תר אחר איזו סינתזה מרובת-אנפין; איזה רכיב חסר או נעלם היכול להשיב להוויה רבת-הנפשות המקיפה אותו את איזונהּ ואת רוח החיים המאפיינת אותהּ. התכונה המאפיינת את השמאן, אליבא דאלבק-גדרון, הוא קשב רדיקלי לסובב אותו, אף כדי ביטול עצמי (של עצמו כסובייקט).

    להצעתה של אלבק גדרון, גם אמני כתיבה עשויים להתייחס לקהילתם, כיחס השמאן לשבט או לקהילה שבשוליה הוא חי. כלומר, כמציע קודם-כל את תכונת הקשב לסובביו, ומתוכה איזו הבנה מקורית או הצעת דרך תיקון, מתוך התחשבות בכל הכוחות והנפשות אליהן הוא קשוב, שתביא איזו אמירה או הצעת מחשבה המאפשרת השגת איזון מחודש במציאות חברתית וקיומית, הנדמית כאוטית. כמובן, לעתים עשויים דרכי המבע הבלתי שגרתיים של השמאן להיחוות על ידי הקורא, כשהוא פוגש בהן, כטלטלה של עולמו הפנימי, האופייני למי שפוגש באלטרנטיבה הנתפסת לו כזרה לכל דפוסי-חייו, ועם זאת היא מצליחה לנער את תודעתו, ולהביאו עדי עמדה קיומית (היות-בעולם) אחרת.    

    עמדה זאת של אלבק-גדרון, העלתה בזכרוני, עמדה מנוגדת (מקוטבת) שהובאה בפתח ספרו של  פרופ' נסים קלדרון, יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך (עורכים: יגאל שוורץ וטלי לטוביצקי, הוצאת דביר ואוניברסיטת בן גוריון בנגב: אור יהודה 2009, הקדמה) שם תיאר קלדרון בקצרה את האופן שבו הוא וחבריו בנערותם ומאז הונעו על ידי מה שהוא מכנה "רחש קריאה"; קרי, איזו תכונה חברתית שניתן למצותה בתבנית: "האם קראת את ספרו החדש של X ?", כאשר הקהילה הקוראת והכותבת; בוחנת את הספר, אך בד-בבד בוחנת את עצמם מולו או אם אצטט: "הם שואלים מה הספר הזה מלמד עליהם, כיוון שהם זוכרים היטב ספרים קודמים ששרטטו עבורם את הדימוי שיש להם על עצמם" (שם, עמוד 9). לדעת קלדרון, לעתים רחש השיחה סביב ספרים יקר לו לא פחות מאשר הספרים עצמם. למעשה, קלדרון מצייר קהילה המתכנסת סביב טקסטים יסודיים וטקסטים חדשים, כאשר המבקש להשתייך לקהילה תרבותית, ספרותית ואמנותית זו, לעקוב אחר האדוות, לקרוא, להתייחס ולהגיב בהתאם. בהמשך, קובע קלדרון כי הפעם האחרונה שבהם ספרי שירה היו נושאו של רחש קריאה ושיחה מסוג זה, היו אלו ספרים מאת מאיר ויזלטיר ויונה וולך (כלומר, אמצע שנות השמונים של המאה הקודמת לכל המאוחר), ומאז אינטלקטואלים ישראלים רבים, שוב לא רואים בשירה רכיב הכרחי  בחיי העיון שלהם. טענתו, בהמשך הדברים, היא שהמקום שבו שירה ושירים המשיכו להיות גם מאז נחלה משותפת של האמן ושל הקהל – הוא הרוק הישראלי.

     לכאורה, ניתן היה להציב את עמדת אלבק-גדרון ואת עמדת קלדרון כשני שלבים שונים בתהליך הפצתה וקליטתה של יצירה אמנותית. אלבק-גדרון עוסקת בכוחות המניעים את היוצר ליצור ובאופן שבו היצירה משפיעה על חוֹוֵיהָ ואילו קלדרון עוסק בכוחות המניעים את הקורא או הצופה או המאזין להכניס ספר או יצירה אמנותית אחרת אל תוך עולמו. עם זאת, יש הבדל קריטי בין השניים. אלבק-גדרון טוענת כי היצירה השמאנית מטבעה מטלטלת את חייו של היחיד בהציעה לפניו אלטרנטיבה קיומית שאינה מצויה, לפי שעה, בקהילה או בחברה (או תהא זו רפובליקה ספרותית) אליה הוא משתייך; לעומתהּ – קלדרון תולה את עיקרו של הבאז הספרותי (רחש הקריאה והתגובה) בשאלה מאוד נורמטיבית: "האם קראת את ספרו של X ?", כלומר: הספרות אינה דבר שנועד להוציא את האדם מן המסלול הקבוע של הקריאה שלו. האדם קורא ספר ועוד ספר ועוד ספר. מכל אחד הוא לומד דבר מה ומוסיף ידע, אבל אין בעמדה שמציג קלדרון עירנות לכך שספר יחיד מסוגל להציע לפתע לאדם דרך שונה לחלוטין להבין את המציאות בתוכה או פועל וחושב או להציע לו לצאת מהקווים המוּתווים היטב של מסגרות חייו. בעצם, קלדרון מצייר כאן אינטלקטואל איש-ספר, המעוניין לקרוא עוד ועוד ספרים, ובמיוחד ספרים מעוררי-שיח ונוכחים בחיי הקבוצה בתוכה הוא פועל. בעצם, אם אלבק-גידרון, אליבא דקייג'י נישיטאני, מדגישה את המעלות בכך שהמלומד ינער את עצמו מדי פעם ויילמד לצאת מ"העיר" (הדיסקורס האמנותי והאקדמי השגור), הרי שהאינטלקטואל של קלדרון לעולם לא יעזוב את העיר, בשל תלותו בחברת-השיח – אליה הוא משתייך וברצונו העז ליטול בהּ חלק, בין היתר, על ידי קריאת עוד ועוד ספרים או צבירת מטען הולך וגדל של יצירות אמנותיות אותן חלפה הכרתו.    

    אם אסכם, עד-כאן, אלבק-גדרון, עושה מעשה אמיץ, בפתיחת ספרה החדש, בכך שהיא מנכיחה את העובדה שלצד מרחבי העיר עדיין מצוי היער, כאלטרנטיבה קיומית ומרובת-נפשות, שבה האדם והטבע שזורים להם יחדיו בסביבה רוויית נפשות, ובבואה לעיר, אפשר כי יימצאו הוא יוצרים שמאנים יחידים, שיידעו להציע לעירוניים פתרונות יעריים (מתוך קשב והצעת אלטרנטיבות קיומיות) שיעוררו את נפשותיהם; אצל קלדרון – אין אפשרות לצאת מהעיר; כל יציאה כזאת מהשיח ומהרחש של השיח האמנותי, המגולם בחברה העירונית, נתפס לו כהתרחקות מעצמו ומטבור-התרבות. כלומר, מחבריו ועמיתיו, המגלמים את חיי הרוח כדיסקורס (אקדמי וספרותי) וכתבונה תכליתית; בל לו ליסוג מן הקידמה שמגלמות הערים. לפיכך, לאינטלקטואל של קלדרון טוב ונוח מאוד במקומו, הוא משוקע בו. אין לו שום סיבה לצאת אל מקומות אחרים. למשל, לחקור ספרות יהודית או אסלאמית, הנתפסת בחוגו – כדיסקורס, שלא דווקא מקושר עם הקידמה המדעית ועם התבוניות הרצויה למעגלים חילונים המושתתים על האתוס לפיו, תרבות המערב – עיקר.  לדעתי וכמכסת-נסיוני, עמדתו זו של קלדרון, ביחס לדמותו של האינטלקטואל, ושל הכוחות המפעילים אותו היא עמדה חילונית אורבנית מאוד רווחת.

*

*

2

*

אני מעוניין להדגים את הפער בין העמדה השמאנית-האנימליסטית המרובה ובין העמדה האורבנית של ריכוז  הידע והשליטה בו – באמצעות טקסט בלתי שמאני בעליל.

   ההומניסט וההבראיסט האיטלקי, איש הכמורה הקתולית הבכיר (נבחנה מועמדותו לכהן כאפיפיור), איג'ידיו דה ויטרבו (1532-1469), כתב בספרון על האותיות העבריות  (Libellus de Litteris Hebraicis), את הדברים הבאים:

*

… נותר החלק השלישי של הנביאים הקדומים, שאצלם מצוי יער עצום של שמות אלוהיים, שעד עתה היה בלתי-נגיש לרגלי בני-תמותה. בודדים הם אשר נגשו לכך באמצעות הקבלה, כלומר: מסורת אבות אשר קיבלו כביכול בידיים, בכוח רב של ספרים, כפי שאישר לנו פיקו ואחר כך הגיע ליער פאולוס הישראלי, אחריו יוהנס קפניוס, אסף והביא לא פחות מדי מן החומר הקדוש אל המבנים הקדושים.

[איג'ידיוס ויטרבנסיס, ספרון על האותיות העבריות, תרגם מלטינית והוסיף מבוא והערות: יהודה ליבס, ירושלים 2012, עמוד 14].

*

    כלומר לדעת דה ויטריבו, מגמתם של מקובלים נוצרים (מלומדים נוצרים שהוכשרו בקבלה) כמוהו, היא להיכנס ליער (או לפרדס) עצום של שמות אלוהיים. הגישה אל היער נגישה היא אך ורק באמצעות הידע הקבלי  – זאת על מנת להחיות את רוחם של הנביאים הקדומים ושל הנבואה הקדומה, אבל התכלית אצל דה ויטרבו אינה שיטוט בגן השבילים המתפצלים או בספרית בבל של היער הזה, ואינה הנאה מעצם אינסופיותן של האפשרויות הפרשניות הגלומות בו, אלא אדרבה  סיגולו והתאמתו לדוגמה הדתית הנוצרית, המבטאת לדידו את האמת הטבועה בכל. לפיכך הוא מזכיר את ההומניסט האיטלקי, ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463), את המומר היהוד-גרמני, פאולו ריקיו (1541-1480) שלימים הפך לפרופסור באוניברסיטה פאביה ואת ראש ההבראיסטים הגרמנים שבדור,  יוהנס קפניוס רויכלין (1522-1455) – כולם מקובלים נוצרים, שניסו לקשור בין טקסטים קבליים ובין אמתות הדת הנוצרית, שלדידם העידה על הסוד האמתי שמעולם עמד ביסוד טקסטים אלוּ. כלומר, לא מגמה פלורליסטית או רב-תרבותית או מגמה סובלנית יש כאן, אלא ניסיון לצמצם את היער הבלתי-מתפענח על-פי רוחה של מסורת דתית אחת ויחידה. כמובן, הגישה הזאת אינה שונה מזאת שאפיינה את רוב המקובלים היהודיים, אלא שאצלם המגמה והתכלית היו כי רזי עולם גלומים דווקא בדת היהודית ומתפענחים לאורהּ.

   נחזור לטקסט. כל קורא רציונלי-מערבי, קרוב לודאי, יבחר להתייחס לדבריו של דה ויטריבו על אותו יער עצום של שמות אלוהיים  כאמירה סמלית; היער מסמל מסתורין, כוליוּת של סוד ואיזה סדר השונה לגמרי מן הסדרים הפרשניים שרוב המלומדים הנוצרים, בני דורו, שלא למדו עברית מפי מומרים או יהודים שהיו נאותים ללמדם, ולא הוכשרו בקבלה, עשויים להבין. עם זאת, דה ויטריבו למעשה אומר כי נמצאה הדרך לברא את היער, כך שכעת לאחר שישנם די מלומדים נוצריים, הבקיאים בעברית ובקבלה, כל שנותר להם הוא להראות כיצד מה שהצטייר במחשבת הוגים נוצרים קודמים כמרחב כאוטי ופראי, כל עולם הסוד הזה, עולה בהתאמה גמורה עם אמתות הנצרות הקתולית. כל מה שנותר למקובלים הנוצרים לדידו, הוא לאסוף את "החומר הקדוש" אל "המבנים הקדושים", כלומר להביא את טוב היער אל מוסדות הדת והכנסיה, כך שבמידה רבה היער שוב לא יהיה יער, אלא יהפוך לעיר שכל דרכיה נהירות בפני הלמדנים הנוצרים.

     כמובן, במידה רבה ,הקדים דה ויטריבו את מגמות הקולוניאליזם האירופאי, כי בעצם אין בדעתו להשאיר את היער כמו-שהוא, קרי: להנות מן המסתורין, הפראיות, והיכולת ללכת לאיבוד בין עציו – הוא מעוניין לראות בו הרחבה ל-Civitate Dei (עיר האלוהים) הנוצרית. הוא מתחיל בבירוא היער; וסופו – שתעמוד שם עיר נוצרית, בנויה כהלכה.  

   נחזור לאלבק-גדרון ולקלדרון. במבוא לספרהּ מעמידה אלבק-גדרון באופן חד משמעי על כך שיוצרים יחידים עשויים להביא אל עולמנו טקסט יערי, טקסט מהלך מסתורין, שלכתחילה אינו משתמע לאיזה סדר פרשני במובהק או לסדר סימבולי. כלומר, היא מכירה מראש בכך שטקסט עשוי להפוך על אדם את עולמו לא מפני שהוא נהיר או מתאים עצמו לאיזה שיח דומיננטי בחיי הקבוצה הקוראת – אלא דווקא משום שהוא חורג במודע או לא במודע מגבולות ההסכמה של הקבוצה. לעומתה, קלדרון בדבריו, הוא בדיוק המבוא לכל אותם המציעים בערבי עיון והשקה ספרותיים כי המשורר הוא "משורר בשל" (אני מוכרח להעיר — משורר אינו מנגו) וכי כתיבת הפרוזה של פלוני היא "מהממת" או "הישג יוצא דופן, המהווה חולייה נוספת בתולדות הרומן בישראל לצידם של …" או כל אמירה ממקמת אחרת, המבקשת לקבל את הטקסט החדש או את הכותב החדש, לחבורה ולדפוסי השיח המאפיינים את דרכה.  בעצם, הקהילה הקוראת של קלדרון, היא חברה שאין בה מסתורין – רק סדר, שיח והייררכיה אמנותית המתרקמת בצילם.  היכן שאלבק-גדרון רואה אפשרות של יער; קלדרון רואה רק עיר ועיר.   

  עם שנהניתי מאוד מכמה מפרקי ספרהּ של אלבק-גדרון ובמיוחד מאלו שהוקדשו ליצירות מאת אהרן אפלפלד, שמעון הלקין, אורלי קסטל-בלום (הדיון בשני האחרונים הוא בחלק השני של הספר הקרוי: עיר ועברית) ורונית מטלון, לא הצלחתי להבין מדוע המחברת רואה בהם מחברים שמאניים, מלבד העובדה שהפכו למספרי סיפורים שקוראיהם המתינו לספריהם הבאים ומלבד שחלקם ראו בערים גדולות, אגני-מצוקה יותר מאשר מעייני-ישועה. הפער הזה היה אף בולט עוד יותר בפרקים שמיוחדים ליצירת א"ב יהושע ודליה רביקוביץ ובכמה פרקים נוספים (יהושע אמנם כתב על יערות) הרחוקים בעיניי, בספרות שהם מייצגים, מתפיסה שמאנית. כשאני חושב על אמני כתיבה שמאניים מודרניים עולים בדעתי אלזה לסקר-שילר, אַקוּטָגָאוּוָה ריונוסקה ,ברונו שולץ, אנרי מישו, אנטונן ארטו, ז'ורז' בטאיי, וויליאם בורוז, אקיוקי נוסקה, ריינלדו ארנס, רוסריו קסטיינוס, אלפונסינה סטורני  חורחה לואיס בורחס, דנילו קיש, אנטוניו טאבוקי, הוגו מוחיקה, אלחנדרו חודורובסקי, פומיקו אנצ'י ויסמין גאטה או כאן קרוב: ע' הלל (ארץ הצהרים ובמיוחד "בסיבוב כפר סבא" ו-"במעלה עקרבים")  יואל הופמן (ברנהרט), נורית זרחי (בשירה ובפרוזה שלה), חביבה פדיה (בעין החתול), דרור בורשטיין (אלה כרגע חיי, הווה) עידו אנג'ל (בכל כתביו מאז רצח/בוים) וגיא פרל (במידה מסוימת, במערה). בכל המחברים והמחברות שמניתי אני מוצא נטייה אנימליסטית של גילוי נפשות רבות בכל הסובב אותן, לרבות בעלי-חיים ו/או חפצים דוממים, ואצל מקצתם, ואולי נכון יותר – מקצתן, לעולם מלווה את הטקסט איזו שאיפה להעניק לחיים האנושיים המובעים, איזה צביון חדש של תיקון ושל איזון מחודש. כמובן, אין העובדה לפיה הייתי בוחר בשורת יוצרות ויוצרים אחרים לגמרי, גורעת במאום מההנאה שבקריאת ספרהּ של אלבק גדרון ומן המבוא המשמעותי ומעורר המחשבה והקשב, שבו פתחה את ספרהּ, המציע נתיב אופציונלי להבנת חוויית היצירה וחוויית הקריאה של קוראים, המבקשים אחר טקסט שחשים בו עולם חי וויטאלי; עולם שעדיין לא הובס לחלוטין על ידי הגיונן המצמית של הערים.  

    לבסוף, אציין, ברוח הימים, כי אפשר שכל הרשימה הזאת –הוֹרָתהּ בהתבוננות בסוכות, ההולכות ונבנות בחצר בחוץ, וביציאה אל הסוכה, כאיזה תווך-מה, המצוי בין השמאני והאורבני, בין היער והעיר.

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

*  

בתמונה: Wifredo Lam (1902-1982), Dark Malembo, God of the Crossroads, Oil on Canvas 1943  

Read Full Post »

לאונרד כּהן

*

דחפתי את עצמי מעיר אחת לאחרת, מגג אחד לאחר, לראות אישה רוחצת.  

[לאונרד כהן,  מתוך: מזמור 7,  ספר רחמים, תרגם מאנגלית והוסיף מבוא והערות דורון ב' כהן, הוצאת כרמל: ירושלים 2015]    

*

אני חב ללאונרד כהן את ההיכרות הראשונית עם פ"ג לורקה. היה זה השיר שהקליט ב-1986, Take This Waltz, לאלבום מחווה ללורקה למלאת 50 שנים להוצאתו להורג. הייתי כבן 13, והשיר הזה תפס את לבי. במיוחד, השורה הפותחת, המסתורית: Now in Vienna There are ten pretty women/ There's a shoulder  where Death comes to cry . הזיקה המסתורית הזאת בין עשר הנשים היפות (שבדמיוני התנועעו לקצב הואלס) ובין הכתף עליה בא המוות להתייפח לא נתנה לי מנוח. לימים, משום מה, היא נקשרה אצלי לשורה: "המוות הוא רב אמן מגרמניה" מתוך פוגת המוות מאת פאול צלאן. אז לא ידעתי שלורקה הוצא להורג בירי על ידי משמר פשיסטי-לאומני באנדלוסיה.  אז לא הכרתי ציוריי המוות של אגון שילה, שמאז גם כן הפכו לחלק מן התמונה הזאת. הייתי ילד בן 13. ניגנתי פסנתר. הכרתי את הוואלסים הוינאיים של שטראוס. כמובן,  את הרקוויאם של מוצארט. שנה לפני כן נפלתי על ראשי במהלך משחק כדורגל בבית הספר. נחבטתי כהוגן, איבדתי הכרה, בלעתי לשוני, נחנקתי. התעוררתי כתוצאה מטיפול החייאה שעשתה בי אחות בית הספר. הועברתי לבית החולים. קשה להביע את הפליאה שעוררו בי השורות הללו של לורקה, כפי שהושרו על ידי כהן, ושודרו מדי פעם ברדיו, מעל גלי האתר, הכתף שהמוות בא לבכות עליה. גם המוות לעתים זקוק לנוחם, לפשוט את מדי המוות שלו– ולבכות.  כהן סיפר פעם ששיריו של לורקה גרמו לו לכתוב, להבין את ייעודו ככותב. הרבה עבר כהן בחייו – לימים שהה שנים במנזר זן בודהיסטי. אבל הוא התחיל מלורקה. ואייכשהו אני חש כי בזכות כהן הכרתי את לורקה – עד היום.  

*

*

בכהן הכותב התקיים מימד רליגיוזי בלתי מבוטל; מבחינות רבות את חייו ככותב ליוו לכל אורך יצירתו המקרא, הברית החדש, הליטורגיה. כשקראתי לפני מספר חודשים בספר רחמים שלו שחובר למלאת 50 לכהן (1984), לא יכולתי שלא להתרשם משזירתם סיפורים וסמלים השאובים מן המקרא ומן הברית החדשה מסורת יהודית-נוצרית אחוּדה. דווקא, ככל הזכור לי, לא התרשמתי מרוב הרעיונות הזן-בודהיסטיים כתולדה מן חיבור הזה התבהר לי שכאשר כהן תיאר את דוד המלך החוזה בבת שבע רוחצת על הגג (Hallelujah) או את ישוע ההולך על המים (Suzanne)   או כאשר צטט מתוך תפילת ונתנה תוקף (Who's by Fire) לא היה כהן כמצטט מקורות תרבותיים בלבד, אלא כמי שיש למקורות הללו קיום ומהות בתוך נפשו. כמדומני,  סבו היה חזן וסב אחר – רב ומלומד ליטאי. הדבר הובהר עוד יותר כאשר בחר לסיים את הופעתו האחרונה בישראל בברכת כהנים מסורתית (מי יכול ללכת לליאונרד כהן באצטדיון רמת-גן?). כאשר הוברר כי בין מועד פטירת כהן ובין ההודעה על פטירתו חלפו כמעט ארבעה ימים, לא יכולתי שלא להרהר שמא ציווה כך בצוואתו; שמא יתעורר ביום השלישי משנתו כישוע, טרם עלותו לשמיים. בכל אופן, הרבה יותר מכל סינגר-סונגרייטר אחר במוסיקה הקלה, נתן כהן חיות וקיום לסמלים ולעלילות יהודיים ונוצריים, כאילו ינקו ממסורת אחת, מתואמת ומתוזמנת היטב. אצל גו'ני קש ואצל ניק קייב למשל, ניתן לשמוע לא אחת הדהוד עמוק להיותם בני המסורת הנוצרית; לעתים הם נשמעים כמטיפים נודדים או ככמרים על הדוכן;  בוב דילן עבר שלב חב"די וגם שלב נוצרי די-אדוק, אבל ספק עד כמה סמלים יהודים ונוצריים זכו לביטוי עמוק באמנותו. כהן הצליח להיות אדם חילוני, משורר ריליגיוזי, ואדם שסמלים יהודים ונוצריים ורעיונות זן בודהיסטיים קנו שביתה במערכי נפשו ולכן ביצירתו. הוא לא נשמע מעולם כמטיף דתי, כי כל המערכת הריליגיוזית היהודית-נוצרית הביעה לדידו פרספקטיבות שונות של חסד, רחמים ואהבה. הוא נטל מלוא חופניים משם, אבל נפרד מעולם הליטורגי של בית התפילה, ונטע מחדש את העלילות העתיקות ואת הסמלים הישנים, בחובו של עולם מחולן, ביודעו כי גם הוא וגם אבות אבותיו הונעו מתוך אותו כח מסתורי חידתי חסר פשר ששמו אהבה. וכהן, גם כאשר אהבתו שבורה ונכאבת, בהכרח ראה באהבה אות לנוכחות אלוהית, השופעת בכל מקום ועל כל לב ולב.

קשה להכיל את השפעת הכתיבה של כהן על תרבות המבצעים-הכותבים; יעידו מאות, אולי אלפי ביצועי כיסוי לשיריו; אף אלבומי-מחווה שהוקדשו ליצירתו. כהן בענוותנותו הודה פעם עד כמה ביצועיהם של ג'ון קייל וג'ף באקלי ל- Hallelujah השפיעו על האופן שבו הוא-עצמו שר את השיר בהמשך. יש כמה וכמה ביצועי כיסוי נוספים כאלו שאני שב אליהם, יש לומר, יותר מאשר לאלבומיו של כהן, למשל: Dance Me to the End of Love בבצוע מדליין פֵּירוּ; Ain't No Cure for Love  בבצוע רות דולורס וייס; אם יהא זה רצונך בביצוע גבריאל בלחסן. אחת השורות המושרות שאני הכי אוהב במוסיקה הקלה בשנים האחרונות (מפני הקול השר) הוא: Aren't you every bird on every wire, מתוך שירה של ליסה האניגן האירית, Little Bird  . קשה שלא לחוש שם בהומאז' לשירו של כהן, Bird on the Wire.

בשירו של כהן Anthem מובאת שורה שמרבים לצטטהּ: There's a Crack in everything / That's how the light  gets in .  חשוב להשתהות עליה— כי רבים הם האוהבים המובסים בשיריו של כהן; והאהבה אצלו לא-אחת היא במבט לאחור של היזכרות, ונושאת בחובהּ גם את השבר. רוצה לומר: לא ניתן לדבר על האהבה (והאהבה אצל כהן היא אור החיים הבהיר) ללא שבר מהותי בהוויה. לא הטבע ולא האדם היו יכולים לשאת האהבה ואת האור הנשפע עליהם, לולא היתה בחינה של חלל וריק ואין בתוכם. הרעיון הזה מצוי גם בדאואיזם ויותר מזה בזן-בודהיזם אם בבחינת האיִן המגדיר את היֵשׁ ואם בבחינת הפיכת התודעה לריקה מן ה-Self המתעתע, אשר רק אז היא פנויה אולי לקבל הארה (Satori).  כהן, כמי ששילב בין זן בודהיזם, יהדות ונצרות כאחד, היה כטוען לפיו תחולת-האהבה באדם, תלויה באיזו רגישות-נרעדת או באיזה שבר מהותי. בשירתו אין מן היגון ומן הסבל המאפיינים משוררי אהבה; אבל יש בה את ההכרה לפיה האהבה –  אין בה רק אושר והתממשות, אלא היא נושאת גם שבר ופצע, פליאה ואימה – ובכל זאת היא הנדיבה בחסדים וגם האכזרית שבנסיונות שהושפעו על בני האדם.

בכך, היה שונה כהן באופן ניכר, מחברה אחרת במסורת היהודית-נוצרית, הפילוסופית סימון וייל (1943-1909). אצל וייל אהבת אלוהים היא משהו המצוי מחוץ להשגה, כל השגה. היא מעל ומעבר לקוסמוס. האדם מצוי בנהיה לאלוה ולחסדו, בתוך טבע אדיש ועיוור. גם קריאתו הנואשת של ישוע על הצלב נענתה בשתיקה וכך גם כל קריאות המעונים ושבורי הלב לאחריה. כהן מציג איזו אפשרות אחרת, לפיה האהבה, אלוהית או אנושית, פתוחה ומושגת בפני כל-מי שפותח אליה את ליבו, ומוכן לכל התעלות או מכאוב חסר קצה שייפלוּ בחלקו בשל כך.  וייל ראתה את עצמה כאחראית לכל אדם, וכמי שנגזר עליה ליטול על עצמה יותר, גם לסבול יותר (תמיד לסבול יותר) כדי להקל על הזולת (מה עוד ניתן לעשות בעולם כה ריק מאהבה?); כהן לעומתהּ העמיד תמיד על היכולת לאהוב ולהיאהב בעולם הזה. הוא ביטל לחלוטין את המרחק בין אהבה אלוהית ובין אהבה אנושית, בין אהבה רוחנית ובין אהבה גופנית. הנשיוּת לדידו הייתה הקודש (ירושלים החדשה), שאליה הוא, הגבר-הצליין, משחר.  אני חושב שהוא אולי המשורר היחיד שהצליח לכתוב שיר אהבה בין קאובוי לסוסתו האובדת (The Ballad of  the  Absent Mare), שאין בו מאום מן הקיטש, אבל יש בו חיפוש וכמיהה, ואולי גם אלגורייה לכך שבאהבה אין בּעלוּת ולא אלימוּת. שתי אלו סותרות לחלוטין את האהבה.

לבסוף, חשבתי על השיר האחרון שהוציא כהן בחייו (ובעקבותיו האלבום): You want it darker . נזכרתי באנתולוגיות שירי המוות שערך ותרגם יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות, שבו נלקטו שירים שאמרו נזירי זן סיניים ויפניים, במיוחד בתצורת-האייקו, לפני פרידתם מן העולם.  ומצאתי את עצמי מהרהר בשורה השבה ונשנית בשיר: הנני הנני I'm ready, My Lord.  המסך כבר ירד על אותו ריקוד עד קצת האהבה (עם עשר עלמות וינאיות). כהן עוזב. יוצא מן העולם אל אלוהיו. בלי המוות. המוות מחפש את הכתף עליה יוכל לבכות.

אני נזכרתי דווקא בשורות המחויכות הפותחות את האלבום Old Ideas של כהן:  I Love to speak with Leonard/ He's a sportsman and a shepherd/ He's a lazy Bastard Living in a suit.  יכול להיות שכהן כתב את השורות האלה כביכול מנקודת מבט אלוהית (בכל זאת, הדיאלוג שלו עם אלוהים היה ממושך).  יש לזכור, כי כך גם כתב, כנראה, כותב-התנ"ך.

*

*

בתמונה: Marco Kulik, Portrait of Leonard Cohen, 2008©

Read Full Post »

איש מוּל כּלבּוֹ

*

ספר שיריו החדש של דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי (הוצאת אבן חושן: רעננה 2016), הוא ספר שירה שראוי להאט נכחו, לפקוח עין, לכרות אוזן; הפואטיקה של בורשטיין המוכרת מכתביו בפרוזה, אהבתו לתרבות חומרית, לאמנות חזותית, לשירה יפּנית (האיקו וטאנקה) כל אלו נוכחות מאוד בספרו. יותר מכך, בורשטיין הוא אדם כותב שירה, אשר הלוז שלה בעיניי הוא הֱיּוֹת ארעי ביקוּם אין חקר. מהרבה בחינות, הספר שלפנינו הוא כעין מקבילה שירית לאותו לילה על הספסל בשדירות סמאטס בתל-אביב, שהיווה את המסגרת לספרו, נתניה (הוצאת כתר: ירושלים 2010). המבּט והמבּע מונָחים בין האֲנִי על ההיסטוריות שלו ומסעותיו התודעתיים, ובין תחושת האֲני ההולך וכלה בתוך מרחב שניתן למסור רק כאין-וכאפס ממלואו. זוהי כל יכולתנוּ וקוצר ידינוּ.

בורשטיין כותב:

*

וּמִי יָכוֹל הָיָה לְהַאֲמִין שֶׁבְּעֵרָה

גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ

רוֹחֶשֶׁת שָׁם? נִצְנוּץ

רָפֶה שֶׁכָּל עָנָן הִסְתִּיר אוֹתוֹ. כָּל בְּדַל

וִילוֹן הִסְתִּיר. וְאֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ    

*

קרוב לודאי שהשיר נכתב על השמש; במידה רבה, יש כאן התבוננות בכך שעל אף שהשמש הוכרה כבר לפני כארבע מאות וחמישים שנה כלב המערכת הקוסמית בה אנו נתונים (ובינתיים הוברר גם כי שביל החלב היא אחת מבין אין-ספור מערכות אחרות הזרועות בקוסמוס), בכל זאת, האדם עדיין מתקשה להאמין. כל זה נראה לו דבר המצוי הרחק. המרחק החללי הופך מרחק תודעתי. אם כל ענן מסתיר את השמש מעינינו, כל בדל-וילון ובעיקר התודעות שלנו הנאותות לאורם של מסכי הטלוויזיה והמחשבים לצוד כל בדל-אינפורמציה על פוליטיקה ועל מאבקי-כוחות אנושיים; לא את השמש בלבד אנו מסתירים בכל דרך (מיטב התייחסותנו היא  התמרחות בתכשיר הגנה או הרכבת משקפי שמש), אלא גם את עצמינוּ. הטענה המובלעת בשיר היא שאדם לא יכול להבין את עצמו אם אינו מבין את מקומו, ומקומו אינו המקום החברתי-פוליטי-לאומי דווקא אלא מעמדו נוכח מכלול החיים הרוחשים ביקום.

ההתייחסות למכלול הקוסמי מובעת גם בשיר (ארבע מלים, שש הברות): כָּל שָׁנָה / שְׁנַת אוֹר.  זהו היגד הכולל בחובו כמה השתמעויות: [א]. כל שנה (יחידת הזמן שאנו מונים כסיבוב יחיד של כדור הארץ במסלולו סביב השמש) היא שנה המוצפת אור שמשי על כדור הארץ; אנו מונים זמן, אך יש כאן גם היבט של הארה רצופה, שמבלעדיה לא היינו מתקיימים במקומנוּ. המוקד הוא עדיין ברוב המקרים: מסלולו של כדור-הארץ, ולא האור השופע אליו ברצף מן השמש ומאפשר את החיים בו [ב]. מניין הזמן האנושי השגור אינו מביא בחשבון את העובדה לפיה אנו חיים בקוסמוס השואף לאינסופיות; האנושות כולה מגלמת רק חלק מינורי, כמעט אפסי למען האמת,  מהכּוּליוּת, שאולי ניתן לדמיין, אך לא ניתן להשיג. אנו יודעים מעט מדיי, קצרי-דעת, חלושי שכל; כל בינתו של המין האנושי מסתכמת באלפי-שנות מאמץ מדעי וחווייתי, וזהו המירב, אבל לאמיתו של דבר הידע עודו מצוי, אם בכלל, בהתחלות הדברים. רק בפרוזדור, אולי עוד טרם-המבוא, על-הסף. אנו מגששים באור השמש. [ג].  המושג-המדיד 'שנת אור', כלומר: מרחק שהאור עובר בריק בשנה יוליאנית שלימה. זהו מושג המתקיים בתודעת האדם (לאור ודאי אין תודעת-מדידה), אך בד בבד, באופן הולם, היא מאפשר את חישוב המרחק בין גרמי שמיים, מפרספקטיבה של מהירות האור X (כפול) זמן (שנה יוליאנית). הדגש הוא על כך שהאדם עשוי לשוות לעצמו בכלל תנועה המתקיימת במרחק אין חקר ממנוּ, ולכוון מחשבתו לכך. זוהי דוגמא לכך שהמתמטיקה והתנועה, עשויות להרחיב את תודעתו של אדם, לאו דווקא על דרך הדמיון, אלא על דרך הבנת המקום, החלל והמרחב.

השיר שהותיר בי את הרישום הרב ביותר מבין שירי הספר הוא השיר הבא:

*

שְׁעַת חֲצוֹת:

אִישׁ שֶׁחָשַׁבְתִּי שֶׁמֵּת

עוֹמֵד בַּשְּׂדֵרָה מוּל כַּלְבּוֹ

*

זה שיר המאחז פליאה, אימה, יגוֹן והגיון. כעין מפגש עם רוח רפאים. הרף-הרגע שבו המח מבין שאין זה בגדר אפשר לחזות באיש מת מהלך בשדרה בחצות עם כלבו; אלא שהאיש בכל זאת עודו חי. ובכל זאת, אני מתאר לעצמי, עולה השאלה בפני התודעה: במה אני מתבונן? או: במה אני צופה? שהרי אם מה שנחשב (מותו של האיש) כלל אינו נכון, מי ערב לכך שהתמונה העדכנית העומדת בפתח העיניים היא נכוחה יותר? יצוין גם כי מה שמקנה לתמונה העדכנית את יציבותהּ הוא דווקא הכלב. האיש שמת, כלומר: שהמשורר חשב שמת, עומד שם; אם היה נחזה לבדו, אפשר כי היה מפיל אימה (אמור להיות מת); עמידתו מול כלבו— כלומר העובדה שהוא נוטל חלק בתפקיד השגור של המוציא את כלבו לטיול לילי, מעגן בתודעה את עובדת חיותו של האיש, ומפריכה את עובדת מותו (בלתי-אפשרית).

אך האם אין זה מעין משל לאופן שבו אנו מבינים וחושבים את המציאות? פליאה, אימה, וקסם נובטות בנוּ בגלל דברים של מה-בכך. אנו מנסים להסדיר את המידע המוזרם כל העת מהחושים, לארגן אותו, להמשיג אותו. אנחנו קוראים ספרים, בין היתר, כדי שנבין שאיננו יחידים וגלמודים במערכה הזאת של הארגון והארגון-מחדש (המובן של המלה קוסמוס ביוונית הוא סדר, ארגון ומכלול). כל אחת ואחד ממחיש בחייו לטעמי את השורות: 'כָּל שְׁלַל הַמִּשְׂחָקִים מַה בֶּצַע בָּם,/ שֶׁאֲנוּ גְּדוֹלִים וּבוֹדְדִים/ וְנוֹדְדִים בְּלִי חֵפֶץ בַּעוֹלָם?' [הוגו פון הופמנסטל, מתוך:'בלדה על החיים החיצוניים', דּבָר, חלום, אדם: מבחר שירה, דרמה ופרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמוד 18] ובכל זאת, למרות הייאוש, הבדידות, והנדוד, אנחנו ממשיכים להבין, לארגן, לסדר את הכאוס; לכל-הפחות, לנָסוֹת.

הכלב והאדם, החיים והמוות, העלו בזכרוני מקור ספרותי, שאני מעוניין להציג מולו את שירו של בורשטיין, כדי להורות על ההגיון המנתח-ומפענח חלקית את הסיטואציה, אל מול דמיון ומיתוס שאין להם גבול,אצל מחבר קדום יותר.

וכך כתב המקובל, ר' חיים יוסף דוד אזולאי (1806-1724), רבהּ של ליבורנוֹ, משום כתב יד שמצא של ר' חיים ויטאל.

*

דע שכשהאדם נפטר, המלאכים המלוים לאדם מניחין הנשמה במקום שיש ל"ב רבבות נתיבות, וכולם נקראים מוקשי מוות דרכי שאול, ובכל נתיב אש אוכלה ויש שם מזיק דמות כלב, וכשהנפש רוצה להיכנס לאיזה נתיב הכלב צועק ומלאכי חבלה והמזיקין באין ותופסין הנפש וקולעים אותה לגיהנם, ודוד המלך עליו-השלום אמר על זה: 'הצילה מחרב נפשי מיד כלב יחידתי' (תהלים כ"ב, 21). ובין אותם דרכים יש דרך אחד ששמו ארח חיים, שנאמר: 'אֹרח חיים למעלה למשכיל' (משלי ט"ז 24), והוא גם כן חושך בתחילתו ואחר-כך כולו אור, שנאמר: 'ואֹרח צדיקים כאור נוגהּ הולך ואור עד נכון היום' (משלי ד', 18). וכל שאר נתיבות חוץ מזה תחילתן וסופן אש אוכלה וחושך ואפלה וכולם הולכים עד גיהנֹם.

[חיים יוסף דוד אזולאי, מדבר קדמות: מאסף לכל דבר חכמה מתוך מאות ספרים וכתבי יד עם חידושים וביאורים על סדר א"ב, נדפס לראשונה ליבורנו תקנ"ג (1793), הוצאת אהבת שלום ויד שמואל פרנקו, ירושלים תשס"ח (2008), עמוד ט"ו]       

*

תחילה ראוי לציין את התמונה המיתית המבעיתה שמצייר אזולאי לנגד עינינו. לדעת המקובל, גורל הנשמה אחרי-מות דומה כמי שהושלחה למחנה מעצר בעין המאפליה. הנשמה מוקפת מלאכי חבלה ומזיקין (שדים) בדמות כלבים, וכל אימת שהיא מנסה להימלט ולברוח דרך אחד מ-320,000 נתיבים חשוכים, לוכד אותה הכלב המזעיק את מלאכי החבלה המפקחים ומשיבים אותהּ למקומהּ הראשון. יש רק נתיב אחד מני ל"ב רבבות, שהכניסה בו אמנם מובילה את הנשמה  אל ההארה האלוהית. הצרה, גם הנתיב הזה חשוך בראשיתו ורק באחריתו הוא אור. גם אם מצליחה הנשמה לנוס מרודפיה באחד הנתיבים ישנן 319,999 נתיבים המובילים בחזרה אל איבו של הגיהנֹם.

ב- Inferno של החיד"א, כך מסתמא, הנשמה תלויה לחלוטין במה שקנתה בחייה ובהארת-פניי האל כלפיה; במידה מסוימת, זהו המשך-קיצוני של מיתוס אורפאי (הדת האורפאית שלטה במאות השנים שלפני הספירה בדרום איטליה) לפיה הנשמה מעמידים לה שני גביעים: האחד מלא זיכרון; האחר—מלא נשיה. הגביעים זהים לחלוטין. הנשמה הראויה בלבד תדע לבחור נכונה (ותתאחד עם 'זמן הזמנים', הזיכרון המוחלט), ואילו רעוּתהּ— תיפסד ותתאיין. החיד"א מקצין והופך את הבחירה לגרוטסקית. זהו מצב שבו אין סיכוי ממשי להצליח אלא אם כן זוכה הנשמה המוארת לחסד ה', המנחה את דרכהּ.

העולם וכל היוצא בו, אליבא דהחיד"א, כולל דרגות שונות של רוע והיזק. הכלב הוא מזיק (שד); האור הוא אש התופת; והחלל מלא קולות של נביחות כלבים, וגרירת הנשמה על ידי שומרים שאינם חוששים להפגין את נחת זרועם. החיד"א מנסה לזרוע פליאה, ואימה אבל הוא אינו פונה בשום שלב לעצת ההגיון. הוא מכוון את קוראיו לכך שדרך עבודת ה' היא הדבר היחיד שעלול לעמוד להּ לנשמה בשוך הגוף. אין שום תקווה אחרת. מי בכלל יוכל לסמוך על הגיונו או על כושרו המנטלי, בעיר התבערה של החיד"א? למעשה, החיד"א כאן הוא כעין דמות מטיף על דוכן, הקורא להמון לבוא אחריו, משום שאולי בדרך שהוא יכול להציע, מתגלם סיכוי קטן, אך שריר, למלט נפשם ביום צרה.

בעולמו של החיד"א אין סימני שאלה. אין פנאי לשום שאלות. יש הכרח למצוא מפלט; אין כמעט כל סיכוי למצוא אותו. חייו— הם דרמה גדולה של ניסיון לחלץ את נשמתו מגורל מר ממוות; זהו ההכרח שאליו מסתמא הוא מועיד עצמו. במידת מה, מזכיר לי ההכרח של החיד"א לדבוק בדרך התורה את תמונת ההוצאה להורג יוסף ק', המבחין עוד בכעין אדם רפה וכחוש, העומד בחלון הגבוה בבית הסמוך למחצבה, ושואל את נפשו האם זה ידיד הנכון לעזור, והיכן הוא בית הדין העליון שעדיו לא הגיע, בטרם אחד האנשים אוחז בגרונו והאחר נועץ את הסכין בליבו, והוא עצמו משמיע את מלתו האחרונה: "ככלב!". בעצם, חלל ההוצאה להורג אצל קפקא (1924-1883) מזכיר את ההכרח ואת הכיליון, התבועים בתמונת התופת של החיד"א (אין מכאן מפלט). אלא שהחיד"א מציע בכל זאת מפלט אחד ויחיד.

עולמו של בורשטיין שונה לחלוטין מקודמיו. אין כאן הכרח. יש רק נתונים חושיים העולים לנוכח פני ההכרה ומתעצבים באופן שבו ההכרה בוחרת לארגן אותם. אם החיד"א ובמידה רבה גם קפקא אחוזי אימה, פחד, ופליאה מן העולם הזה (החיד"א גם במידה רבה, ואולי זה נכון גם לקפקא— דוחה אותו על הסף). העולם של בורשטיין הוא עולם של התבוננות, התנסות, והגיון (אנליטיות). זהו עולמו של מי שמצא כי החיים עליי אדמות ומה שהם מציעים (שוני, מגוון, אחרוּת), כוחם יפה מכל מה שיצירה דמיונית אלטרנטיבית עשויה להניח או מכל מה שאימה חסרת-קצה מן העולם עשויה לגרום. השוני שמגלם בורשטיין נוכח קודמיו, העלה בדעתי את הטיעון של האנתרופולוג, אשלי מונטגיו (1999-1905,שמו המקורי: ישראל אהרנברג) בספרו, על התוקפנות האנושית (הוצאת עם עובד: תל אביב 1976), הערוך כנגד ביולוגים-אבולוציוניים שטענו כי התוקפנות טבועה באדם בהכרח על שום עברו כחיה טורפת. לאלו השיב מונטגיו, שבכל זאת האדם אינו רק אינסטינקטים מולדים, אלא בכוחו גם ליצור ציביליזציה ולכונן קהילות מדעיות-רציונליות, אמנותיות, למדניות— שבהן, בין היתר, טורחים על חינוך ואימון להפחתת גורמי האלימות האנושית.

וכך, בורשטיין מנסה ככל הניתן להתרחק משיפוטים בלתי-אחראיים על גורלו פוסט-מורטם או על עברו הרחוק. הוא מציע שירה הנכתבת מפרספקטיבה של תודעה המתקיימת בהווה ומתארת את העבר רק בתנאי שעקבותיו עדיין ניכרים בהווה (למשל: ראש פטיש או פלס נגרים שהיו שייכים לסבו). העולם הוא מקום מעורר פליאה וקסם (וגם רצון להבין קימעא) גם אם לא מחפשים מאחוריו ומצדדיו דבר, אלא מתמקדים במה שבו: בחומריו, במרכיביו, בדפוסיו; בכל היבט שאותהּ התודעה עשויה ללמוד. במיקוד על חיי התודעה המתבוננת ניכרות אצל בורשטיין השפעות זן-בודהיסטית וגם מגמה רציונלית, שאין להתעלם מהן. בספרו הנוכחי דּוֹמָה ההתכוונות התודעתית הזאת לָהווה ולעוֹלָם (כמות-שהוא), כתוֹרה אי-אלימה.

*

דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי, עם תצריבים מאת מאיר אפלפלד, בעריכת: ליאת קפלן, הוצאת אבן חושן, רעננה 2016, עמודים בלתי ממוספרים.  

*

הודעה: 

בחמישי הבא, 27.10, 19:00, ערב השקה לספר: '_שיעור גאוגרפיה' אנתולוגיה מתורגמת משירתו של המשורר והסופר הניגרי, כריס אבאני (הוצאת רעב: באר שבע 2016) בחנות הספרים העצמאית ,סיפור פשוט בנוה צדק, תל-אביב (רח' שבזי 36, תל-אביב). בערב ישתתפו ויקריאוּ: נוגה שבח, מי-טל נדלר, יעל לוי-חזן,יעל ענבר, רון דהן, שלומי חתוכה, נדב פרץ, עמית לין, אילן בן דוד. גם אני אומר כמה מלים בנושא: "אפלה ואוֹר: שירי כריס אבאני כּחריגה מאלימוּת". כדאי מאוד לקרוא את הספר האמוּר. נדמה לי שגם כדאי מאוד לבוא.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

בתמונה:  Bartolomeo Passerotti (1529-1592), A Portrait of a  Man and a Dog, Oil on Canvas, after 1585

Read Full Post »

עדוּת והֶעְדֵּר

*

 ארבע יצירות מתוך  גיליון 02: שיטוט של כתב העת  גרנטה: לספרות מקומית ובין לאומית (תל אביב 2015), עוררו את תשומת לבי. במקור, הן לא הוצבו זוגות-זוגות, אלא שהתימות שלהן הציבו אותן, בעיני הקורא שלי, בדיאלוג נסתר, כאילו כוונו כך לכתחילה.

הצמד הראשון הם סיפורו הקצר של רון דהן הסמוראי ואסופת שירי ההאיקו מאת המשורר, בן רפיח (חאן יונס ליתר דיוק), באסם אלנﱠבריס, אין דבדבנים בעזה (תרגם מערבית: ד"ר אבי אלקיים)— הראשון, נכתב בהשראת חוויותיו הטראומטיות של דהן כלוחם במלחמת לבנון השניה; השני, מבטא בשורות קצרות את מוראות המלחמה בעזה, מתוך עולמם של הפלסטינים המופצצים (אלנﱠבריס חי בשנים האחרונות חלקית בברצלונה, אך באחד השירים הוא מדווח על בריחתו ממזרח רפיח תוך כדי ההפצצה). מעבר לאפיין המלחמתי-רצחני של היצירות הללו, שתיהן משתמשות בפריזמה יפנית על מנת להצליח ולמסור את מוראות המלחמה. גיבורו של דהן (בן דמותו) עוטה דמות של סמוראי ומספר למפקדו את סיפורו, תוך שהם לוחמים ונדרשים לקבל הכרעות כבדות משקל הנוגעות לחיי אדם; אלנﱠבריס נוקט בסטרוקטורה הדייקנית של ההאיקו, לא בשם האסתטיקה, כי אם בשל הנטורליזציה של התיאור ההאיקואי—המבקש למסור באופן מדויק וחד תמונה או צליל או מבע, מבלי להאריך או להכביר עליו רגשות וחיוויים. האיקו מטיבעו הצלול ספק אוצר ספק פוסח על מסירת רגשות כמו אימה או פליאה או התלהבות. האיקו מעיד בצמצום מילולי אפשרי. תכליתו היא מסירת מה שאפשר מתוך מה שאינו ניתן למלל. אם אלנﱠבריס נזקק להאיקו, דהן נזקק לבושידו (דרך איש המלחמה), ולמיתוס-אתוס הסמוראי; שבה הנאמנות לאדון והנכונות למות לאלתר בשמו ועל נאמנותו הופכת לנאמנות המופרכת של החייל הצעיר לשולחיו: המפקדים, הפוליטיקאים, המדינה. על החייל לקמץ את עולמו ואת רגשותיו, להגות בנאמנותו הבלתי מסויגת ובמוות האורב לפתחו שהרי משורה משחרר רק המוות. והנכנס למלחמה— כמו הנכנס בשערי השאול— עליו לזנוח כל תקווה.

הגיליון כולל גם-כן סיפורים מאת רות אוזקי והרוקי מוריקמי, שניהם סופרים ממוצא יפני, וחלקים מספוריהם הכלולים בגיליון גם מתרחשים בנופים יפניים. עם זאת, דווקא שתי היצירות המזרח-תיכוניות, זאת-אומרת: ישראליות-פלסטיניות האלו, משכו את לבי. שני הכותבים— כבר צרות רבות היו להם עם המלחמות (דהן בספר שיריו נעורים ; אלנﱠבריס בכמה משיריו); אבל בין בנופי רפיח ובין בדרום לבנון, אין מה שלכאורה, מכריח או מקרב אל דעת את הבחירה במוטיבים תרבותיים יפניים-במובהק כדי למסור את שחוו.

גם אצל דהן וגם אצל אלנﱠבריס דומה  כי הבחירה היפנית, אפוא היא נסיון להתרחק רגשית, לא להכביר מלים; למסור את הדברים בדיוק, בחידוד, ובקיצור האפשרי. בשני המקרים: הבחירה להיהפך למשורר יפני או ללוחם יפני שבאחריתו הפך נזיר, היא סוג של אלטר-אגו, ואולי סופר-אגו או אני-פנימי, שעם כל חומרתו, מסוגל להעיד כלשהו: ביושרה, וללא פניות, על האימה והמוות אליהם התוודע. ואולי זו דרכו של המובס לגבור על תבוסתו; כלומר: דרכו של מי שנפצע בנפשו למסור את מה שחוזר ומבעת אותו. זכרונות קשים ומרים,  חורצי כאב, מביאים כדי השתהות, גמגום, או חרדה. נדמה כאילו התרחשו במציאות שאין בה ממשות ובמידת-מה, במרחב אימים שאין לו סוף. הם בוחרים בצמצום היפני, כדי שהרעד הפנימי והחיצוני לא ייצא מכלל שליטה. יצירותיהם, כמו נמסרות בצל המוות, כאשר הזמן קצר והולך, וצריך לומר את הדברים לפני ששוב לא יהיה ניתן לאומרם.

במידה רבה, הדהדו לפניי יצירותיהם של דהן ושל אלנﱠבריס את ספרו של הסופר היפני אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים. סיפוריו– שחלקם מסתיימים בגוויעה מרעב או במיתה בהפצצה, בכל זאת מעמידים בפני הקורא את השאלה כיצד יש למסור את הזוועה והחורבן; ועוד יותר, כיצד ניתן להישאר על אף הכל נאמן לאתוס של נאמנות ליפן הקיסרית. סיפוריו של נוסקה– הם אנטי-מלחמתיים ופטריוטיים כאחד. להבדיל ממנו, דהן ואלנﱠבריס, אינם מנסים ליצג אף אחד, פרט להלכי נפשם. עם זאת, דומה כי השלושה (נוסקה, דהן, ואלנﱠבריס), מזהים את המלחמה ואת היצר ההרסני שבאדם, כדרך הטבע – משהו שלא באמת ניתן לחמוק ממנו; המלחמות תמיד נמצאות שם. אפשר לסמוך על התחדשותן.

הצמד הנוסף שעורר את תשומת לבי הוא ספורהּ של נורית זרחי החומר הבלתי נעתר וסיפורו-רשימתו של אייל שגיא ביזאוי בתנועה ים תיכונית מתמדת – במוקד שניהם עוברת חוויה של העדר, של שיח פנימי מתמיד עִם מי או עִם מה שאבד ואינו. שני הסיפורים כאחד מעמידים על תנועה נפשית של יוצריהם בעקבות העדר שבא עליהם בעקבות המלחמות. במקרה של זרחי מדובר באבדנו של אביה ובגדילתהּ כיתומה מאב, סופר-צעיר (ישראל זרח גרטלר) שנפל בימי מלחמת העצמאות; במקרה של ביזאוי, זוהי הגדיעה שנכפתה עליו מאז ילדותו בשנות השבעים המוקדמות מעם זהותו הערבית ומן העולם הערבי, ממנו הופרד הוא, ועוד יותר, הופרדו בני משפחתו. ביזאוי, ממנסחיה המובהקים של הלבנטיניות הערבית-יהודית בימינו, מוסר באופן נוגע ללב מקצת געגועיו למצרים (ממנה עלו הוריו), לספרות הערבית, לזכרונות של בני משפחתו מהם ניכרת ערביוּתם. אל מול הישראליוּת המבקשת לחלוץ מעל ראשם של הערבים-יהודים את ערביותם— עומד ביזאוי ומוסיף ומגביה: ספר-לספר, דיסק-לדיסק; זיכרון-לזיכרון. הוא אינו מוכן לחיות בחוסר ובהעדר הזה; אינו מוכן להשכחתהּ של תרבּות, הוא מוכרח לזכור ולשמר, בחווית התקוממות של מי שאינו מוכן שיערימו חומות בפניו הוא דומה לתא התנגדות של אדם יחיד המקבץ סביבו אט-אט את דומיו.

"שנים, במקום להגיד שאבא מת, הייתי עוצרת ברגע האחרון מלהגיד שאני מַתִּי" [עמוד 60]  כותבת זרחי. זוהי הזדהות-עמוקה של בת עם אביה הסופר המת; שלא הספיק לכתוב; שגויס למאבק על המדינה הציונית (היה בכלל איש ברית שלום), ובעצם גם הוא וגם הדור שאחריו נאלצו להשיל מעליהם כל סממנים של הגלוּת ושל אירופּה. לכאורה, השלטון ציפה שייהפכו פועלים או לוחמים, ואם יוצרים, הריי יוצרים ציוניים נושאי דברו של השלטון. היא מדברת על הגדילה בצל אֵינוּתוֹ של האב; חוויה קיומית של איִן-רוחש המלווה את החיים כולם, מאיים תמיד לבלוע את העצמי. מדברת על הילדה היושבת לבדהּ בסוכּה שבנתה. על חווית הקריאה בכתבי האב, על הרצון להיות-האב (כאילו במקומו); וכן על התחושה שלוותה אותה כאילו בחירתו של האב בספרוּת ובמוות (כאילו שהיתה לו בחירה) נתפסה אצלה כילדה כסוג של נסיגה מן החיים עצמם. ואכן, הנסיגה אל האינטרוורטיות ואל האידיוסינקרטיות שבדמיון הם מסממני יצירתהּ של זרחי.

בסופו של דבר, קריאת סיפורו-רשימתו של ביזאוי וסיפורהּ של זרחי עוררו בי מחשבות על מצאי החלומות האנושיים הפרטיים שמרסקת מדינה צעירה בשל מאמצהּ להתקיים ולהקים עצמהּ. כמו מגרש מכוניות שבו מכוניות הופכות אשפת ברזל. אנשים נדחסים-נמעכים לחיי חוסר והעדר בשל אידיאולוגיה שלטת כובשת; נדרשים לעמוד על נפשם ועל זכרונם-האישי מפני פוליטיזציה של הכל. המאבק על המבע האישי, הזיכרון האישי, והשפה הפרטית חשוב ונכון מכל טור עיתונאי או תקשורתי מגויס פוליטית— המנסים תמיד לפעול בשמו של נראטיב היסטורי-פוליטי אחיד שאין לחרוג ממנו. על כל פנים, בארבעת היצירות שסקרתי כאן מתגלה בהירות, עדוּת וכנוּת, המלמדת ומכוונות אל חשיבות המבט והמבע האישי בעידן שבו האדם עשוי בנקל ללבוש כל חליפה רעיונית שמוצעת לו, ולהותיר את חיי נפשו היחידאית (סינגולארית) הרחק מאחור.

*

השקת גרנטה — כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית גיליון 02: שיטוט במוזיאון תל אביב לאמנות, 19 במארס, בשעה 19:00, 25 ש"ח. ננה אריאל תשוחח עִם המשוררות נורית זרחי וטל ניצן ואיתי על שיטוטים ספרותיים; לאחר מכן פאנל נוסף בהשתתפות פרופ' גלילי שחר, יונתן לוי ודורית פלג על שפות של שיטוט.  

לפרטים נוספים על הערב ותכניו

ולמי שאין פייסבוק– כאן או כאן

אני מזמין אתכן/ם מאוד.  

*

*

בתמונה למעלה: Tsugoharu Foujita, Portrait of Emily Crane Chadbourne, Oil on Canvas 1922

Read Full Post »

קֹהֶלֶת מלא כֹּהֶלַת

*

*

פִּתְחוּ חַלּוֹנוֹת לִרְוָחָה!

סוּפַת הַסְּתָו— מֵעוֹלָם אַחֵר

הִיא שְלוּחָה

[טיקיטסו, 'ללא שם', נדפס: אומרי שיר על סף המוות: מבחר שירים יפניים ומסת מבוא, תרגם והקדים מבוא: יואל הופמן, הוצאת מודן: מושב בן שמן 2001, עמ' 155] 

*

  הוא יושב אצלי בסוכה, מבשר ואומר, אחרי כוסית מי יודע כמה של ברנדי, 'אני קֹהלת מלך הייתי בירושלים'. אבל לא ברור לי איזה מלך הוא היה אי-פעם, כי מלכים אין בירושלים כבר הרבה מאוד זמן. 'אולי דוכן פלאפל?' אני מהרהר, 'אולי שתיין מדיצינל אגדי?'. הוא מיישיר אליי מבט, עיניו אדומות, מבט של טור נמלים שאיבדו את הכיוון; יודה מלים: לא מכוונות, חסרות התאמה, במאמץ גדול. הוא נדמה כמי שמנסה לשחות חזה בתנועות של פרפר, או פרפר המנסה לעופף בתנועות של שחיין חזה: 'לאיש הנעלה אין עצמי, לאיש האלוהי אין הישגים, לחכם אין שֵׁם'.

  כשבא לישב אצלי בסוכה, הייתי כבר רעוע יותר מן הסוכה, עד כדי כך שנדמה היה לי שהתהפכותה של הסוכה, כמה דקות לפני כן, מחמת הרוחות החזקות והגשם— דילוג עקלתון של שלוש-מאות-ושישים-מעלות מעל גדר עץ, היישר על רכבם של השכנים מקומה חמש— היתה רק השלכה-אל-החוץ של סערת רגשותיי. אחרי שקראו לי ילדי השכנים וירדתי למטה, הפכתי את הסוכה הרטובה, גררתי אותה בחזרה לדשא ותיקנתי את האומר תיקון, שבתי אל החוף כמו ספן הקושר סירה למזח חורפי ופניתי להביא את בקבוק הברנדי מן המקרר שבבית. אחר שבתי לסוכה, והתיישבתי עם שתי כוסיות, אחת לי, אף השניה לי. ראשו הציץ אל הסוכה. עיניו נמשכו אל הברנדי. מזגתי לו כוסית אחת.

   'אתה יודע' הוא אומר, והמשיך אחרי פאוזה ארוכה-חלודה: 'כל בני האדם מבינים את התועלת שבמועיל, ואיש אינו מבין את התועלת שבחוסר תועלת'.

  אני מחייך. הוא מחייך בחזרה. עיניו נעצמות, כמו ילד שליטפו את ראשו, בטרם שינה, עת מלמל דבר מה של חכמה. ראשו נשמט בבת אחת על השולחן, ראש של מלך שהיה בירושלים; קֹהֶלֶת מלא כֹּהֶלַת.

   אני שותה עוד כוסית ומול עיניי מתחילים להתערבב מדרשים יהודיים וקטעי חדית' אסלאמיים יחדיו כבר לא ברור מיהו מי.

*

   למשל, "אמר הנביא: אדם מאמין הקורא את הקוראן משול לאתרוג,שריחו טוב וטעמו טוב.מאמין שאינו קורא את הקוראן משול לתמר,שאין לו ריח אבל טעמו מתוק. אדם צבוע הקורא את הקוראן משול לרֵיחָן, שריחו טוב וטעמו מר.ואדם צבוע, שאינו קורא את הקוראן משול לפקועה, שאין לה ריח וטעמהּ מר".  

     "מה אתרוג זה,שיש בו טעם ויש בו ריח—כך ישראל,יש בהם בני אדם שיש בהם תורה ויש בהם מעשים טובים; כפות תמרים,אלו ישראל— מה התמרה הזו יש בו טעם ואין בו ריח כך הם ישראל: יש בהם תורה ואין בהם מעשים טובים;וענף עץ עבות,אלו ישראל – מה הדס יש בו ריח ואין בו טעם, כך ישראל: יש בהם מעשים טובים ואין בהם תורה;וערבי נחל אלו ישראל,מה ערבה זו אין בה טעם ואין בה ריח. כך הם ישראל: יש בהם אנשים שאין בהם לא תורה ולא מעשים טובים".

*

  מן הצללים באים אנשי הוָּקף ומהצד השני של הזירה כמה רבנים,שלוחי מצווה שאינם ניזוקים,ומנסים להפריד את המדרש ואת החדית'-אחד מהשני,כדי שחלילה לא יתערבב אתרוג עם אתרוג,תמר עם תמרה,רֵיחָן עם הדס, ופקועה עם ערבה.–כל כך נחפזים להפריד ולהבדיל, שאפילו אינם מוכנים לאפשר רגע לעצמם את השהות להבין שאולי נוכחותם כקובעי הסדר הטוב כלל אינה מתבקשת. הואיל וראשי כבר מסתובב בזה כמה וכמה סיבובים, אני חוכך אם להציע גם להם כוסית ברנדי,אבל מגיע חיש למסקנה לפיה זה ממש לא לעניין להציע אלכוהול לאנשי הוּקף— הם עלולים להבין לא נכון את כוונותיי ולהיעלב עד עמקי נשמתם— וגם שלוחי המצווה, אני חושש, לא שותים אלכוהול כזה, שאין לו הכשר בד"צ.

ועדיין לברנדי שלי יש טעם וריח,ואני מבין היטב את התועלת שבחוסר התועלת בצריכתו,ובטוח שאם הייתי שואל את קֹהלת הוא היה מאשר את הדברים עם עינו האדומה הרוחשת הפוזלת,ומבקש עוד סיבוב,כי גדולה לגימה שמקרבת. אני תוהה אם היה יכול להשיג עם עיין שכזאת עבודה,כמגדלור בנמל יפו; עיין משוטטת באפלה, זרקור אדום מרושת, אפילפטי, מרצד כה וכה. זו עין שמפחידה סערות. קוראת להן להיוותר בחסות התהום.

   לא יודע כמה זמן ישנתי. כשהתעוררתי היה הבקבוק ריקן, ראשי מדמדם והסוכה דוממת. חשבתי על המיתוס של אליהו הנביא העובר מבית לבית בליל הסדר ולוגם מן היין שבכוס שהושארה לכבודו. לקֹהלת הזה, מסתמא, יש עניין דומה בסיבוב אלכוהולי בחג הסוכות, אבל הוא מהדר אחר ברנדי (גם לא אומר לא לערק). אפשר הלך לתוּר מעט מדיצינל בירושלים; מבעד חלון הסוכה נשבה רוח סתוית מרגיעה, כאילו נושבת בחסות מציאות חסרת תועלת.

*

*

הערות/מקורות:

מדיצינל היה ברנדי זול ונגיש, תוצרת הארץ, שיוצר והופץ בבתי הקפה של ירושלים בשלהי תקופת המנדט הבריטי ובשנים שאחרי קום המדינה, ועוד רווח שם בשנות השישים והשבעים, גם לאחר שהובאו לבירה מותגי ברנדי וקוניאק איכותיים יותר.

הציטוט:  'לאיש הנעלה אין עצמי, לאיש האלוהי אין הישגים, לחכם אין שם', נלקח מתוך: ג'ואנג דזה: הספר האמיתי של פריחת הדרום, תרגם מסינית והוסיף מבוא ונספחים דן דאור, הוצאת עם עובד והוצאת חרגול: תל אביב 2010, עמ' 23.

הציטוט: 'כל בני האדם מבינים את התועלת שבמועיל, ואיש אינו מבין את התועלת שבחוסר תועלת'—שם, עמ' 53.  

 החדית', אמר הנביא וכיו"ב נאסף מתוך: עולמו של הנביא מחמד: חברה ודת על פי החדית' מתוך אוסף המסורות של אל-בוח'ארי, תרגם וערך עמנואל קופלביץ, הוצאת כרמל: ירושלים 2011, עמ' 218.

המדרש מה אתרוג זה וגו' מצוטט מתוך ויקרא רבה פרשה ל', פסקה י"א: מובא במלואו בספר עולמו של הנביא מחמד, שם, עמ' 219.

ָ

בתמונה למעלה:  Nicolae Grigorescu, Two Drunks, Oil on Canvas, Date Unknown

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

בעלי החיים שבאדם

*

*

על הספר סיפורי מלחמה לילדים מאת אקיוקי נוסקה 

*

למרגלות ההרים שבפאתי העיר, במקלט קטן, גרו יחד ילד ותוכי. לילד מלאו בדיוק שמונה שנים, ואילו גילו של התוכי לא היה ידוע. שלוש שנים קודם לכן קיבל הילד את התוכי כמתנה מאביו, מזכרת ממסעותיו לארצות הדרום. את ראשו של התוכי עיטר כתם צהוב דמוי כתר ובסיס נוצותיו היה אדום, כצבעו של דם ניגר. לבד מאלה עטה התוכי על כל גופו פלומה רכה של נוצות ירוקות.

לפי רגליו המקומטות והמכוערות של התוכי היה אפשר לחשוב שהוא זקן מאוד, אך מראה פניו היה שובבי כשל ילד קטן. מכיוון שתוכים חיים לעתים גם עד גיל מאה. לא היה אפשר לנחש את גילו המדויק. הילד, בהיותו בן יחיד, החליט שהתוכי יהיה לו לאחות קטנה. במשך חמישה עשר יום הסתתרו הילד והתוכי לבדם במקלט חשוך.

[אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים, תרגם מיפנית: ארז יוסקוביץ, משׂכּל— הוצאה לאור: תל אביב 2012, עמ' 23]

*

   בחמישה עשר לחודש השמיני, השנה העשרים לקיסר שווה  (או: שוואה, שמו הרשמי של הקיסר הירואיטו שישב על כסאו עד פטירתו בשנת 1989), יום אחר שיגור הפצצות האטומיות על הירושימה ועל נגסקי, הוברר כי הקיץ הקץ על החזית האסייתית המתמשכת של מלחמת העולם. על הסכם הכניעה חתמו היפנים, כשבועיים אחר-כך, בתאריך 2.9.1945 (השבוע לפני 67 שנים) על גבי משחתת נושאת מטוסים אמריקנית.

   תאריך הפך להיות לתאריך משמעותי מאוד בחייה של יפן המודרנית והוא חולף בין סיפורי הספר שלפנינו כמנטרה-מהדהדת, פיר הומה זעקות- רפאים של המוני אזרחים יפניים אנונימיים שאיבדו בשנת 1945 את חייהם, באימה ופחד, ובתחושת אכזבה עמוקה, שהעניקו לארצם הכל, ושילמו במות כל היקר להם; סיפור של דור של ילדים שאיבד את ילדותו או את נעוריו, בחמת ההפצצות האמריקניות, שברובן המכריע, הובערו ערים יפניות בפצצות קונבנציונליות שהושלכו מתוך מטוסי הפצצה, או למצער נפגעו בהן באורח חמור. יפן שוקמה, הקיסר היפני נותר על מכונו, אם כי סמכויותיו הצבאיות נלקחו ממנו. הנערים בודדים, שאיבדו את אחיהם ואת אבותיהם בשדות הקרב, נותרו להיות מפרנסים עיקריים של שרידי משפחותיהם, כאשר כל אחד ואחד מהם, איבד במלחמה עתים גם אמהות, אחים, אחיות ואת טובי חבריו.

   סיפורי מלחמה לילדים מאת אקיוקי נוסקה (יליד 1930), הוא סיפורת זיכרון ריאליסטית-פנטסטית, שבו הפנטסיה כמו מאפשרת את דיבוב-זיכרון התבוסה היפנית, ובעיקר מנסה למסור את אווירת הרעב והחורבן של ערב הפצצת הירושימה ונגסקי, ההולכות ונדחקות מזכרונם של הצעירים ביפן.  אותם ימי מסה, מתוארים על ידי המחבר, כשואה אנושית, הואיל והמוני יפנים מצאו את מותם בחודשי המלחמה האחרונים כתוצאה מהבערת ערי יפן הגדולות, וכתוצאה ממחסור מתמשך בכל יפן במזון ובתרופות, שגרם למשבר הומניטרי עז, כאשר אזרחים יפנים רבים, ביניהם ילדים רבים, מצאו מותם ברעב, בצמא ובמגפות.

   נוסקה, בן עיר הנמל הגדולה קובה, המודה כי גורלו באותם חודשים שפר עליו בהשוואה לגיבורי סיפוריו (אך חווה את הרעב הגדול), כותב כי החזרה על התאריך "חמישה-עשר בחודש השמיני, השנה העשרים לקיסר שווה", הנם כעין פתיח וסוגר המעניקים לסיפורי האגדה שלו מימד של זמן ומקום (אחרית דבר, עמ' 157), חיבור בין המימד ההומניסטי-האוניברסלי האצור בהם, ובין הזכרון הלאומי היפני הפרטיקולארי. לדבריו, הוא לא הקדיש מחשבה לגילו של הקורא וכיוון לכתוב בסגנון פשוט, המתאים לכל גיל. הוא גם כותב כי ניתן להבין את סיפוריו בקונטקסט של סיפורי מעשיות יפניים לילדים שלעולם לא נעלם מהם מימד האכזריות. עם זאת, לדבריו, גם בעולם "סיפורי הילדים" המערבי האכזריות היא בת בית מצויה. ההשּׂאה הספרותית אל האגדה תכליתהּ לדידו לרשום את החיים מבלי לברוח אל החלומות, ויחד עם זאת, לדעת כי לא  ניתן לתאר את האסון למי שלא נכח בו, אלא דרך "ריחוק מן המציאות", הפער מן הריאליזם, עליו מושתת המיתוס. הצמא למיתוס, לאגדות, לסיפור-המעשה, אינם התחמקות מן הדווי והסבל, אלא הדרך הנגישה יותר לדעתו, למסור את חוויות השכול, הרעב, הפצע והמחלה— לדור שלא ידען.

   נוסקה שוזר בסיפוריו מוטיבים ותימות השבים ונשנים: חברות אמת בין אדם ובעל חי (פיל, תוכי, סוס)—וגויעתם האטית המשותפת; ילדים הנותרים אחרונים בעולם עד שביום האחרון של המלחמה אף הם גוועים, רק לעתים רחוקות הם מוסיפים לחיות אחר-כך. לוויתן דחוי המתאהב בצוללת יפנית ומשוכנע שהיא לוויתנית חריגה כמותו הופך בסיפור אחר לבלונים תמימים למראה (לכל ילד בלון) המרחפים מעל הים, אלא שלמעשה מדובר בנשק סודי יפני, בלוני נפץ הנועדים לפגוע בספינות אמריקניות. בסיפור אחר טייס-מתאבד יפני מנחית את מטוסו על אי שומם כי נכמרים רחמיו על תיקן שגידל ושלקח עימו למשימתו האחרונה.

   דומה כי נוסקה מנסה להמחיש את הרס הילדות שבמלחמה, מצב אנושי החורג מכל תמימות וכנות ותכליתו: הרס נכלולי-צמא דם. הוא בוחר דווקא לא להתעכב בסיפוריו על ה"חיה שבאדם", משום שהאדם והחיה לדידו הם מינים שונים החבורים בסדר הטבע. ייצוג המלחמה מתבטא אצלו לרוב בהפצצות, הנדמות לעתים לאיזה כח על-טבעי (לא מן הטבע, ולא מן החיה) שלא ניתן לשכך את חמתו; הוא מבכר להתעכב על העולם הרגשי המשותף שבו חולקים בעלי החיים בכלל (גם בעלי החיים אצלו הם בלי ספק, קורבנות מלחמה). אחד הרגעים הנוגעים ללב בסיפוריו של נוסקה היא תמונה בו תוכי-מדבר המסתתר במחבוא יחד עם ילד שאיבד את כל משפחתו ושכניו בהפצצות, ואיבד את יכולת הדיבור שלו, המנסה לשעשע את הילד ולגרום לו לדבר מחדש, קטע המגלם לכאורה את "האדם שבחיה".  האדם, בעלי החיים, והצומח הם לדעת נוסקה חבורים במערכת אחת, וכולם אחראים אלו לאלו. המלחמה חורגת מן הסדר הטבעי; היא קריאת תיגר על הטבע, כוח הרסני על-טבעי, שמגמתו לאבד את הכל. מבחינה זאת, איני יודע האם מה שמניע את התבוננותו של נוסקה היא תפישה שינטואיסטית (האלוהויות השינטואיסטיות מגלמות את כוחות הטבע והגורל), תפישה זן-בודהיסטית (השואבת מן הדאואיזם; או משירת ההאייקו והטאנקה הקלאסית, המתבוננת בטבע כמכלול בו נתון האדם), או משתיהן גם יחד. דומה כי דווקא מצד ההשמד הקיצוני הגלום במלחמה הוא הדוחף ומחבר בין הנמצאים השונים והמינים השונים, המנסים לשרוד, לעמוד על נפשם.

   קשה שלא לחוש בשורה מקורות ספרותיים יפניים ומערביים העומדים ביסוד סיפוריו של נוסקה. ראשית, זיקתו כלפי המיתוסים היפניים, העמוסים דמויות של בני אדם ההופכים לחיות וחיות ההופכות לבני אדם. דומה לעתים, כי בסיפוריו של נוסקה, בעלי החיים ובני האדם, הם כעין יישות כפולות פנים (פני חיה ופני אדם), כאשר גוויעת אחד מהם מבשרת בהכרח על מותו של האחר. על אף הפערים בינו ובין עמיתיו, סופרים יפניים מודרניים כגון: יוקיו מישימה (במיוחד בהמלח שחטא לים וב- מקדש הזהב) וקזואו אישיגורו (במיוחד בספריו הראשונים: אמן של העולם הצף, ו-נוף גבעות חיוור), או קולונען אפי-פיוטי כמו אקירה קורוסאווה. דומה כי אצל כולם מתקיימת השניוּת שבין ההכרה בחורבן הגדול הגלום במלחמה (שבר בלתי ניתן לאיחוי), ובין געגוע-ישן לאיזו יפן אידיאית-לירית של סמוראים-לוחמים, נזירי זן, אמנים ומתבוננים, החיים עם הטבע, כדרך הטבע, שעה שהמודרניזם, התיעוש, הטכנולוגיה, מירוץ החימוש והמלחמות— רק היגלו את האדם ממקומו, זרקוהו והיטילוהו לתוך סיטואציות שהרחיקוהו מן הטבע, מן היושר— ומן הכבוד האנושי שהיה גלום בדרך החיים והמוות של הסדר הישן. זאת ועוד, דומה כי בסיפור מעשה בלוויתן גדול מדי שהתאהב בצוללת קטנה יש משום הדהוד-מה למובי דיק מאת הרמן מלוויל, רומן המופת האמריקני. נוסקה כמו הופך את היוצרות. הלוויתן הענק מתגלה כיצור רגיש מאוד, בעל לב, הנכון להקריב את חייו למען מי שהוא חש כי היא אהובתו. פצצות העומק של הגנרל מקארתור (בן דמותו של קפיטן אחאב) אמנם משיגות אותו, אך במותו הוא מציל כמה וכמה לוחמים יפניים ממוות, ואת בני משפחותיהם שנותרו על החוף מן השכול. דומני כי כאן לא התאפק המחבר מלהצביע על כך כי יפן הקטנה עדיין נהנית מאיזו חיבה בלתי-מדודה של הטבע ושל אלי השינטו, בשעה שהענק האמריקני פועל דווקא מתוך ניכור והזרה לכל מה שטבעי (אנושי, חייתי, רגשי), ומגמתו השררת תועלתם של יחידים-חמדנים על הכל, מתוך העלמת-פנים מן החיים ומן הסביבה [ניתן כמובן לבקר את המחבר על שהוא בוחר לפסוח על האכזריות של צבא יפן במלחמה ובמיוחד בתקופה בה שלטה בסין ובדרום מזרח אסיה]. דומה כאילו מאחורי הסיפורים מנסה נוסקה להעמיד מיתוס יפני-שינטואיסטי חדש.

לבסוף, מקצת סיפורי הקובץ הזה רוחשים גם בשוך זמן מאז קראתי אותם. סיפורים כגון: מעשה בלוויתן גדול מדי שהתאהב בצוללת קטנה, מעשה בתוכי ירוק ובילד שרזה מאוד, מעשה במאלף פילים ובפיל שהצטמק, האם שנהפכה לעפיפון, שפירית ותיקן, בלון פורח של אוגוסט, ו-סוס וחייל, ראויים מאוד לקריאה בלגימות קטנות, אחד ביום (לא יותר. יש להניח שהות ביניהם). אין בהם כח רפואה גם לא כח שיכרון, אך הם מותירים אחרים הדהוד של מחשבה ורגש עדין, ובכלל יופי שלא תמיד קל להתעכב עליו, בהיותו כורך יחד פיוט וחלום, חלל והעדר, אכזריות ואבדן—  זוהי יצירה מימטית, מחווה לטבע, הכורך כדרכו את מכלול האופנים הללו כאחד.

אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים, תרגם מיפנית: ארז יוסקוביץ, משׂכּל— הוצאה לאור: תל אביב 2012.

*

*

הודעות:

הגיעה אליי פניה מאת כתב עת ספרותי תל-אביבי חדש, המבקש סיוע בהבטחת הוצאת הגליונות הבאים.  לקריאת הגיליון הראשון במלואו ולהתרשמות, ראו: הבא להבא. לתרומות למימון הוצאת הגליונות הבאים, הנה כאן. הגיליון הראשון מזכיר לי קצת ביומרתו החללית, את האוונגרד הרוסי של ולימיר חלבניקוב ושל ולדימיר מיאקובסקי, בראשית המאה העשרים (האחרון העניק לראשון את התואר יושב ראש היקום, וחלבניקוב ביקש כי התואר יעטר את כתובת קיברו)– קצת מטורללים, אבל מלאי הומור.  אם כי חלבניקוב לקח את עצמו לגמריי ברצינות. 

השבוע נגרעתי, לבקשתי, מפרוייקט "רשימות" (www.notes.co.il). הפרידה נעשתה ברוח טובה בתום ארבע שנים. עדכונים על רשימות חדשות לא יופיעו מעתה בדף הראשי של הפרויקט שם. לכל המעוניינות/ים בקבלת עידכונים על רשימות חדשות באתר זה ניתן להצטרף אל רשימת המנויים. אני ממשיך לכתוב כרגיל, ולעתים, לאור הלבנה, יוצא  לסיבובים על חד-אופן.   

*

בתמונה למעלה: Kitano Shigemasa (1739-1820), Boys Masquerading as Daikoku and Ebisu, Ink and Color on Paper 1780. [אביסו הוא אל המזל והאוקיינוס ועל כן פטרונם של הדייגים; דאידקו,  השמנמן טוב הלב,הוא הממונה על האדמה ועל שפע-היבולים, ולפיכך מהווה את פטרונם של החקלאים].

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

רסיסי חיים

 

 

זה בלתי אפשרי. אולם כך הוא. מספר דפי הספר הזה הוא בדיוק אין-סופי. אין בו שום דף ראשון, שום דף אחרון. איני יודע מדוע  ממוספרים הדפים באופן שרירותי כל כך. אולי כדי לרמוז, שסיומי כל סדרה אין סופית מתירים כל מספר. 

[חורחה לואיס בורחס, 'ספר החול', ספר החול, תרגם: יוסף שריג, הוצאת כתר: ירושלים 1982, עמ' 101] 

  

1

 

   פרוייקט מסוים שאני עסוק בו השיאני לעיין מחדש במבחר שירי המוות היפניים הותיק בתרגומו ובעריכתו של יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות (הוצאת מסדה: גבעתיים 1985). ביקשתי לקוראם מחדש לא כשירי ערש-דוויי או כאפיטאפים, אלא כשירה הנאמרת על ספו של שינוי מצב תודעה, שינוי המבטא הליכה אל מֶעֶבֶר לחיי ההכרה הרגילים וחבירה אל סדר אחר או אל כאוס אחר, אם אל היש אם אל האיִן המוחלטים; שכן, עשוי אדם לחוות עוד בחייו חוויות-סף-מוות, בבחינת טרנספורמציה בין מצבי תודעה שונים. נניח, מי שחוו(ת)ה את העולם כסדרי הטבע והחברה בלבד, וניעור/ה פתאום לראייה פנימית, או לכמה ראיות פנימיות של סדרי ההויה, או מי שחוו(ת)ה פתע בכל מאודו את היותו/ה חלק, קטן ועזוּב בתוך כללות ההויה, בהּ הוא/היא נוטל/ת חלק; או מי שחוו(ת)ה את התאיינותו/ה וכיליונו/ה כמה שאין ניתן לדבר בו כלל. בכל זאת אפשר כי חוויית-השנוי: התמורה וההטמרה, הביאה אותו/ה לרשום את חוויית אבדנו/ה-העצמי ותובנתו/ה המחודשת באומר ובשיר. כעין רישום של חווית הסף בשפה; רישום מהיר, כמעט הבזק, של התודעה באותו הֶרֶף-מֶשֶךְ (Duration)  שבין שני מצבי תודעה שונים, זה המוקדם וזה המאוחר.

   קראתי סדרה של שירים, בכולם מתעוררת תנועה של פיזוּר, של הליכה מן המרוכז-מצומצם-מתומצת אל המפוזר-מעומעם-חסר הצורה; אפשר, כי מדובר בשלב המטרים איזה ריכוז מחודש, צורה חדשה אשר תלך ותופיע מאליה; אפשר גם כי מדובר בפיזור ובעמעום עד כיליון, אבדן שבו כל הרשמים שאפיינו את היחיד

הנה השירים:

לְאַרְבַּע רוּחוֹת שָמַיִם/נְפוֹצִים סְתָם כָּך/זַרְעַי הַלוֹטוּס (דוֹנְסוּי, נפטר 1729, אומרי שירה על סף המוות, עמ' 135)

זַרְעֵי הַלוֹטוּס/פּוֹרְחִים לְכָל עֵבֶר/כְּאַוַּת נַפְשָם (סוֹסֶן, נפטר 1776, שם, עמ' 181)

היוֹם סוֹפָהּ שֶל עֲבוֹדַת הַדָּת/אַתֶּם שוּבוֹ לְבָתֵּיכֶם/אֲנִי יוֹצֵא לִפְנֵיכֶם/מִזְרָחָה אוֹ מַעֲרָבָה לַאֲשֶר תִּשָּא אוֹתִי הָרוּחַ (אוּנְקֵי טוֹסוּי, נפטר 1683,עמ' 65)

עִשְבֵי פַּמְפַּס שֶיָבְשוּ/ מִתְפּוֹרְרִים/ מַיִם וְשָמַיִם… (הַקוּקִין, נפטר 1817, שם, עמ' 146)

בִנְשוֹב רוּח סְתַו/לֹא נוֹתָר גַּם עָלֶה אֶחָד/ כְּמוֹת שֶהוּא (טוֹגְיוּ, נפטר 1749, עמ' 151)

   מה שמאפיין את התמונות הניעורות מתוך שיריהם של משוררי ההאיקו ונזירי הזן כאן היא חוויית המעבר, ההליכה אל הלא-נודע, המהווה את כליונו של הידוע מבלי להמציא נחמת-ידיעה לאשר מצפה לאדם בעברם האחר של הדברים. הכל נתון בתנועה ובשינוי בכל עת, ובכלל כל אלו גם האדם, המסיים קיומו זה ופונה לדרכו אי-אן. בניגוד לנזירים אחרים המשמיעים הצהרות בודהיסטיות או משוררים המקיימים תקוות-אחרית של נצח של פרחים וירח, מה שמאפיין את הכותבים שהבאתי הינו הכרח-ההליכה ללא-שוב, הכרח-השינוי המתחדש.

   כאמור, אני מבקש לקרוא את השירים לא כשירי מוות בלבד, אלא כשירים המבטאים את ראשיתה של טרנספורמציה תודעית, המתבטאת בנכונות לצאת לדרך, המובילה הרחק מן המקום ההכרתי המוכר בו שוכן האדם לבטח, וזאת מבלי לדעת אל-נכון מה צופן לו מסעו. אם נרצה, זהו מעבר בין שני מקומות (טוֹפּוּסים) הכרתיים, אחד מוכר ואחד נעלם עדיין, את האוֹטוֹפי (חסר-מקום) מבטאת דווקא הנכונות לאבד את האחיזה, ולצאת לדרך, ללכת את הערפל, בין אם יילך ויתבהר ובין אם יבלע בתוכו את ההֶלֶך/הולכת.

*

2

 

לפני שנה וחצי לערך פרסמתי כאן רשימה אישית-אוטוביוגרפית, שנחתמה במלים הבאות: רסיסי סביונים ההולכים ומתפזרים בחלל לאין סוף, הולכים ומתפזרים, מתפשטים- מתפוררים, לא מחפשים אחיזה בדבר. בכתבי את הדברים אז, ככל שאני זוכר, לא הדהדו בזכרוני שורותיהם של המשוררים שהבאתי לעיל, אלא התבטאתי כפי יכולתי להבין מצב של שינוי מתמיד בתוך מסע החיים הזה ההולך ומשתנה כל העת, כאשר זכרונות וחוויות ושלל רשמים משמשים את ההכרה האנושית בכדי לדובב את עצמה. סביר דווקא, כי לנגד עיניי עמדו אז תארי ההתפשטות (הפיסית במרחב) והמחשבה במשנתו של ברוך ספינוזה; אפשר דווקא, ה-Spermata  אותם זרעוני-הויה הפורחים בכל, אליבא דשיטתו הפילוסופית של הפילוסוף היווני אַנַכְּסַגוֹרָס, אשר תנועתם מכוונת על ידי ה-Nous  (שכל) אולי הובעה בהן גם איזו ביקורת מרומזת כלפי תפישת 'ההאחזות ביישות' במשנתו של מרטין היידגר, שכן אין במה להיאחז, אין על מי להישען. יש להמשיך ולהשתנות, לדעת כי לאמיתו של דבר, לפחות ככל אשר נסיון-חיי מורה אותי, לא ניתן לשמור על דברים כמתכונתם, וכי כל הדברים נתונים כל העת, בתהליכים של דעיכה והתפתחות, קמילה ופריחה, גלוי וכסוי. כל אדם, בלאו הכי, נע בדרכים, אף אלו היושבים נינוחים על יד מחשבם ושואלים בלבם: "על מה הוא מדבר? אני הרי יושב נינוח על יד המחשב"; ובכל זאת, תמיד נעה שם, כחיית לילה, הדרך.

*

3

 

   בראיון שערכה דפנה לוי עם האמנית יהודית סספורטס לפני כשנה, אמרה סספורטס את הדברים הבאים באשר לתהליך היצירה של עבודותיה ומגמותיו:

[…] אחד מהם, למשל, מורכב מאובייקטים שהבאתי מהטבע וייבשתי משך שלושה חודשים בסטודיו על ההסקה. הכנסתי לכל אחד מהם מגנט וסידרתי על השולחן, שגם הוא מכוסה מגנטים, כך שנוצר מין טבע דומם רוטט בגלל המשיכה והדחייה, הם הופכים למין אובייקטים עם פרקינסון. אני מנסה פה משהו שלכאורה נידון לכישלון, רישום טבע דומם שכל הזמן זז. המחשב מראה לי את הכל מלמעלה ואני רושמת מאות "דו"חות" של ההתרחשות הזו. מבחינתי זאת אנלוגיה לחיים, למצב שבו אין תשובה סופית, אין מוחלטות. יש אשליה שניתן להגיע לרגע של הבנה ברורה אבל אז הכל מתפורר.

   מעבר לאנלוגיה המבריקה שמציעה סספורטס, היא נדמית בעיניי בדבריה, לאמנית-פסיפסים, אלא שהיא מודעת לכך שבאשר אמנותהּ שואפת לחקות את תנועת-החיים, הרי הפסיפס הזה מבטא דינמיוּת שאין בה שליטה, ובכל עת מתוספים אליו חלקים ונגרעים ממנו חלקים; תובנותיו של אדם אינם אלא הרף; נסיון כן,  אמיץ אולי נואל, לתפוס בעיניי ההכרה חלק מן השלם. לדאבון לב, אני מרבה להרהר בכך שגם המדעים, ומבחינה אחרת, אף דתות, בסופו של דבר, מנסים להציע איזו הבחנה בחוקיוּת וסדר בתוכו של יקוּם ההולך ומשתנה בכל עת. אני תמהּ אם גם הם אילו אינם מבטאים אלא את השאיפה האנושית להקפיא לרגע את התנועה, לקבוע, לסדר ולייצב. כמה מוזרים הדברים בעיניו של מי שחושב שלא ניתן לקבוע, לסדר ולייצב.

אנו קובעים מסלולים; ברם, הדברים הולכים בחוסר-מסלולם.

לראיון המלא עם יהודית סספורטס באתר של דפנה לוי "המדור לאיבוד קרובים".

*

4

 

   ביקרתי אתמול בבית אבות סיעודי. מראות מכמירי לב. כי מבית החולים נלקחת ואל בית החולים תשוב. ובכל זאת, חשבתי בלבי,  אפשר כי גם הקמילה הזאת, אינה אלא פתח של מעבר, של שינוי, אם של הצטרפות לסדר כלשהו אם של כיליון מוחלט. הזיקנה קשה, מכבידה. לא זרעי לוטוס, לא עשבי פמפס, לא ענפי ערבה, לא ראשי סביונים מתפזרים לכל עבר. היה לי קשה להעלות בדעתי כי מישהו מן המטופלים שם היה נושא עצמו לומר שירה. עם זאת, דווקא מתוך כך, לא יכולתי שלא לחשוב כמה זה חשוב להעלות את מחשבות אנושיות על הכתב, כל עוד אפשר לדמות בלב את הקשר המסתורי בין הטבע, הקוסמוס והאדם, ההתאמה הנסתרת, כל זמן שהנפש מסוגלת לתור אותו. כל אימת שהשער עדיין פתוח. הן אין הוא נסגר אף פעם. רק אנו מדמים בעיניי נפשנו כי הוא נחתם.  וכיליון-האני? כיבוי תנודות התודעה, התמוססות במה שמצוי מעבר להשגותינוּ, במה שזר ומיסתורי, המבטא קץ כל בשר, אפשר גם פקיחה מחודשת. בעיניה של הכרה אחרת, אחרת מן ההיות שהיינוּ. הרף המעבר.

   בחזרה הודיע הרדיו על הדיון הקרוב בכנסת על קידום חוק "נאמנות=אזרחות" של ליברמן וחבר מרעיו.  נזכרתי פתאום כי מעולם לא נשבעתי לשמור אמונים לצה"ל. באותו יום שבו נערכה ההשבעה נאבקתי על חיי בבית החולים. משחזרתי לשרת אחר-כך, איש לא טרח להשביע אותי. אני מפקפק אם הייתי מוכן. אני בספק גדול אם אהיה מוכן להישבע נאמנות למדינה, כל מדינה. יהדות, ציונות, דמוקרטיה הן אידיאות שהפכו לאידיאולוגיות (הפעלות פוליטיות-פרטיקולריות של דת, לאום, וממשל). על האדם לבחור האם הוא מעוניין לקרבן למציאות ולממשן בחייו. מה מועילה שבועה לזה, או הצהרת אמונים. הייתי מבכר להביע נאמנות למין האנושי, לטבע, ליקוּם- הם מבטאים את שמשתנה והולך כל הזמן; אבל מהם איני כדאי לבקש אזרחוּת. נעצבתי אל לבי, על הנסיון הזה למסמר אנשים לאיזו אידיאה או אידיאולוגיה ובתמורה לכך להבטיח להם סל של זכויות-אדם.

*

5

 

המשורר והצייר, דודו פלמה, הביא בספרו החדש, כמו שור בלי ראש, את השיר הבא:

מִתוֹךְ שְׂרֵפַת הַקַּיִץ

בָּאתִי אֶל הַסְּתָו כְּפָלִיט.

בִּזְהִירוּת הוֹסַפְתִּי אֶת מִטְעָנִי הַדַּל

לְעֲרֵמַת מַעֲשַי הַמֵּתִים שֶנוֹתְרוּ מֵאָחוֹר.

בַּלֵּילוֹת הִשְקַפְתִּי בַּחֲרָדָה אֶל הַגְּבָעוֹת

מְקוֹנֵן בָּרוּחַ הַנּוֹשֶבֶת אֶל

מִשְמָרוֹת הָאֶבֶל שֶל טוּרֵי הֶחָצָב.

 

בְּמַשָּק רַךְ חָלְפוּ מֵעַל לְראשִי

מְשֻלְשֵי עוֹפוֹת נוֹדְדִים

זוֹעָקִים מָרָה אֶת שִירַת

כּוֹכַב-הַדָּרוֹם הַחוֹרֵט גַעְגוּעִים

עַל אִישוֹנֵיהֶם הַדוֹלְקִים.

 

עֲקֵבוֹת שֶל שֶמֶש מִתְרַחֶקֶת שׂרְטוּ

תְּלָמִים בְּפָנַי הַמִּשְתַּנִים לְאַט.

חֶרֶש נָסוֹגוּ יְרֵחַי

כְּשֶמִתוֹךְ גוּפָת אֱלוּל הַנִרְקֶבֶת

עָלָה תִּשְרֵי יָפֶה וְנוֹצֵץ

כְּאַחַד הָאֵלִים.

 

לְפֶתַע הָיָה נִדְמֶה

שֶכָּל הָעוֹלָם עוֹמֵד

וּלְרֶגַע חוֹלֵף שֶל טהַר

רָצִיתֶי לִבְכּוֹת וּלְהֵאָסֵף

אֶל מוֹתִי,

כְּמוֹ עוֹנוֹת הַשָּנָה.

כְּמוֹהֶן לָשוּב מֵחָדָש

            לָעַד.

 

[דודו פלמה, 'מתוך שרפת הקיץ', כמו שור בלי ראש, הוצאת פרדס: חיפה 2010, עמ' 15-14].

הפּליטוּת, המטען הדל, הנדוד, הגעגוע, השינוי המתמיד, הכיליון או השיבה הנצחית, האדם, הטבע, היקוּם.הכמיהה הירֵחית להיות לְעָד, ולוּ במגבלות האדם.

זוהי הגות בחיים, הקרובה מאוד למוות, אסיף של רשמים מתוך הטבע המשתנה תדיר, מתוך תמיהה האם יוֹתֶר מזה בגדר האפשר; המשורר, כאחד העופות הנודדים, מתבונן באישונים דולקים, לא מסיר עינו, מדמותו, הנעה חרש על השביל– של האדם .

בתמונה למעלה: Joseph Mallord William Turner, The Burning of the Houses of Parliament

Oil on Canvas 1835 .  

 

© 2010 שוֹעֳי רז

Read Full Post »

היה שָם כְּלוּם (צפּוֹר כּחוּלה, תקוות לגשם)

 

1

*

  

 בחלפי מעט אחר שחשך היום, על יד פתח של בית ישן, זהיתי  ישישה חווריינית מאוד, ולצידה בחור צעיר יותר, זקנו ארוך ועשוי, כיפה שחורה לראשו. החשכה החלה לשרור, כמו עננת תה הולכת ומתפשטת בתוך כוס מיים רתוחים. כך נשמעה שיחתם:

  *

– היה שם כלוּם

– אבל מה היה שם?

– (שתיקה)… שדות. היו שדות.

– מה עוד?

– חצבים.

– חצבים.

– דרכים.  

– דרכים.

  *

   הלכתי הלאה, בראשי הומים הדברים ששמעתי:

 

*

היה שם כלום.

שדות, היו שדות.

חצבים, דרכים.

 

*

אפשר היתה זו פרשת נח אשר מועד קריאתה חל השבת. דימיתי לי נוף בראשיתי. נוף שלאחר המבול, כאשר הארץ שבה ומתגלה מתוך המים. אפשר שהיה אז סתיו (על פי התורה בעשרים ושבעה ימים לחודש השני יבשה הארץ; על כך נחלקו חכמים בין אם מדובר במניין לפיו החודש השני הוא אייר או בין אם מדובר במניין לפיו החודש השני הוא חשון; וכך הביא רש"י בביאורו). חסרה לי הקשת. איך בכלל ניתן לברוא תמונת נוף מתוך הנוף הפשוט והמופשט הזה, נקודה בזמן ובמקום? הן כל-כך הרבה מקומות עשויים לענות על התיאור הזה. החזרה-הדגשה של המלה 'שדות' אינה לחינם. את הקנבס צריכים למלא, אם כן, שדות, בראש ובראשונה שדות. אחר כך חצבים ודרכים. שוליים אך נוכחים די הצורך. מרמזים על סתיו שבחוץ או סתיו שבלב ועל חלוף האדם. רוח נושבת. איני יודע מאין צצה רוח נושבת. הרוח נושבת. אין עוררין לדידי כי בנוף הזה היא נושבת. אני חותם זאת בהאייקו:

  *

היה שם כלום –

שדות, חצבים, דרכים,  

רוח נושבת.

  *

כמו  מאצואו באשו שבדרכו לאוקו חולף במאצושימה, שם הנוף היפה ביותר ביפן, וליבו הומה בו מתוך פליאה ועונג:

*

במאצושימה

לבשי בגדי עגוּר-

הקוקיה!

(מאצואו באשו, בדרך הצרה לאוקו (אוקו נו הוסומיצ'י), מהדורת תרגום יעקב רז, חרגול הוצאה לאור והוצאת עם עובד: תל אביב 2006, עמ' 51).  

*

אף ההאיקו הזה, להערת המתרגם על אתר, אפשר שהתבסס על שיר קודם של הנזיר יוסֵי: 'אני יודע זאת/חורף הגיע לאי מאנו/על החופמים לשאול/את בגדי הנוצות של העגורים.'

*

    ההאיקו של באשו מציין כמובן את ההתעלוּת בנופי מאצושימה אז נדמה לה לנפש כאילו הגיע לשלימות ולאושר, כעין קוקיה (צפור פשוטה) ההופכת לוּ לרגע לעגוּר (הצפּוֹר האצילית ביותר).

האדם אינו זקוק ליותר מאשר שדות, חצבים, דרכים ורוח נושבת (אפשר שהרוח תביא עימה גשם וקשת). אפשר גם טיול ערב והטיית אוזן לשיחה מקרית ברחוב; אפשר גם להרף דקיק של מעבר עיניים בשינה לכדי תזוזות בלתי רצוניות, אחוזות מקצבים משתנים משל עצמן, סהורות בעת חלימה. השתקפוּת צלולה של אש אדומה-סגולה בשלוּליות המים, אין איש יודע היכן אש זו מצויה. נדמה לך ששמעת קול אישה מרוחק. כבר קשה לך להחליט האם באותה השעה ניצבת בבית הכנסת או על גדות האגם.

*      

*

2

 *

   בשבעה בחודש חשוָן (חל היום) מתחילים לבקש על ירידת הגשם: 'ותן טל ומטר על פני האדמה'. אמנם, מתחילים להזכיר בתפילה היהודית-רבנית את הגשם כבר בשמיני עצרת/שמחת תורה, אך משתהים בבקשת הגשם כשלושה שבועות. הטעם ההיסטורי היה המתנת פרק זמן מספיק עד שישוב אחרון עולי הרגל (סוכות היה אחד משלושת הרגלים) לביתו, כאשר יהודי בבל שימשו לצורך העניין קנה מידה למסע ארוך ועל כן העריכו את המסע בשלשה שבועות.

   מסכת תענית מן תלמוד בבלי דנה לא מעט בסוגיות הקשורות בירידת הגשם ובבקשת הגשם. יוצריה קיבלו את דעת התנאים, החכמים עורכי המשנה, ואת דעת התורה לפיה קיים קשר בין התנהגותו-התנהלותו של כל אדם ואדם ובין ירידת הגשמים על הארץ. רעיון זה, הנשמע מרוחק מאוד מן התפישה המדעית מטאורולוגית, יש בו גם פנים יפות – והוא יצירת קשר בלתי אמצעי בין האדם ובין הקוסמוס. האדם נתפס כחלק מן הטבע: הטבע משפיע על האדם והאדם משפיע על הטבע, אמנם לגרסת הרבנים: על ידי תשובה מחטאים, מעשים טובים ותפילה לאל.

   בשלל האגדתות היפהפיות והמפתיעות המלוות דווקא את מסכת תענית מן תלמוד ירושלמי מובא דימוי מפתיע של ירידת הגשמים כפי שמופיע במסכת תענית מן התלמוד הבבלי דווקא:

*  

מאיימתי מברכין על הגשמים? משייצא חתן לקראת כלה (תלמוד בבלי, מסכת תענית, דף ו' עמוד ב') 

*

אחד מתלמידיו של ר' גרשם מאור הגולה (1038-960), ראש ישיבת מגנצא (מיינץ) בשלהי המאה העשירית ובתחילת המאה האחת עשרה כתב בשם רבו את הפירוש הבא:

*

משייצא חתן לקראת כלה: משיצאו מיים התחתונים לקראת מיים העליונים בדרך שיבוא חתן לקראת כלה, ששקולה כתחיית מתים ששניהם חיים לעולם.

*

על פניו מדובר פה במפגש בין הגשם היורד משמיים ובין מקווי המיים על הארץ  ההולכים ומתמלאים ומתגבהים מן הגשם.

   והנה בספר הזהר, שנתגלה כנודע בשלהי המאה השלש עשרה בקסטיליה שבספרד, ובאופן מפותח הרבה יותר בכתבי ר' חיים ויטאל משום רבו ר' יצחק לוריא, האר"י, בצפת ובדמשק של שלהי המאה השש-עשרה, נמצא המונח הטכני 'מיין נוקבין' כלומר: מיים נִקבִּיים. וביאורם: כל מעשי האדם במצוות ובתלמוד תורה מעוררים את העליונים, כעין מיים נקביים הההולכים ומתגבהים, ואז זוכים בפתיחת מעיינות השפע מלמעלה. מקורם של המיים הנקביים הוא בעבודתו הרוחנית של האדם על הארץ, ובזכותם מתברך כל המין האנושי בנביעה רמה הרבה יותר. ברם, ראוי לציין כי אליבא דהאר"י עבודת האדם היא ראשית התהליך כולו, ומבלעדיו לא יתקיים אותו מפגש ולא ייצא כביכול החתן (האלהות המטפיסית) לקראת כלה (היקום), ולא ייווצר זיווג דכר בנוקבא, זכר בנקבה, וחלילה תסתלק רוח החתן מכלתו.

   ספר הזהר אף מתאר את החופש היצירתי הזה. לדידו תלמיד חכמים מצליח ליצור מציאויות חדשות בכח חידושים ומקוריותו. אף האר"י טוען כי באמצעות התפילה, הלימוד והמחשבה היצירתית יש בו באדם היכולת להביא לנביעה מלמעלה אל המציאות ואף ליצור מציאויות חדשות, שפירושן פתיחת מעיינות ברכה עליונים  לכל המציאות.

   תפישתו של תלמידו של ר' גרשם היא דווקא לפיה מגלמת לכאורה יציאתו של החתן לקראת הכלה את התגבהות המיים התחתונים כלפי המים העליונים (השמים). דווקא הכלה היא הנתפסת כאן בבירור כצד המנביע, התלמיד-החתן אינו אלא מאגר המתאווה להתברך ולהתמלא בגשם שיינבע אליו משמיים, כלומר מן הכלה. החתן- הארצי אפוא אל לא לראות את עצמו כגורם דומיננטי מדיי, אלא להלך בענווה ובשפלות רוח כלפי הכלה אשתו שממנה הוא מתברך. דברים כגון אלו נאמרים בדף העוקב:

*

למה נמשלו דברי תורה? למים. 'הוי כל צמא לכו למים' (ישעיה נ"ה,1) לומר לך מה מים מניחין מקום גבוה והולכין למקום נמוך אף דברי תורה אינן מתקיימין אלא במי שדעתו שפלה עליו (בבלי תענית ז' ע"א)

*

כלומר, המבקש ללמוד עליו לשים עצמו פנוי ללמוד מכל דבר בכל עת, כמי שפנוי וקשוב לכל שיח, בכדי ללמוד ולהיטיב את הבנתו. על כן דומני כי החכמים כדרכם התעלמו פה מעט מן האשה הארצית ופנו לכלה השמיימית שהיא התורה אשר חתנהּ הוא התלמיד. עם זאת, יש במאמר גם בפשוטו, בכדי להסביר כמה מן ההלכות שנקטו בית מדרשו של ר' גרשם מאור הגולה כלפי זכויותיה של האשה בכלל ושל האשה הנשואה בפרט, שהיו חסרי תקדים בעולם היהודי של ראשית האלף השני. ואמנם מזכירים פה כי גם החתן וגם הכלה בברית ייחודם, יש בה בשמחתם, משום תחיית מתים וכניסה לחיי עולם, כעין מה שחווה באשו במאצושימה.  

   ואילו אחד מתלמידי רש"י (ר' שלמה בן יצחק, 1104-1040) שלמד אף הוא אצל תלמיד של ר' גרשם מאור הגולה, כתב על המאמר שהבאתי למעלה : מאיימתי מברכין על הגשמים? משייצא חתן לקראת כלה בזו הלשון:

*

חתן לקראת כלה: שירדו כל כך שכשהטפה  נופלת, יוצאה אחרת ובולטת כנגדה מפי מורי (=רש"י), לשון אחר: שהשווקין (=השווקים) מקלחין מים שוק מקלח וזה מקלח כנגדו  

*

הנה כאן, כימי דור אחר ר' גרשם מאור הגולה, התפישה הנה כבר דיאלוגית ושיוויונית, היציאה זה לקראת זה הנה יציאה הדדית, של הכלה ושל החתן, של איש ואישה, של התלמיד ושל המורה, של בני אדם עם בני אדם, יש מקום לשיח. כל באי עולם כולם אחוזים בדיבור, משפיעים אלו על אלו, ומקבלים אלו ואלו. כמו גשם הנופל על ראשי כולם ללא הבדל, וכולם נהנים ממנו ומשתתפים כולם במים הנאגרים על הארץ. כולם עומדים בגשם. גשם, כמו שלום, ברכה אוניברסלית. לכשיירד הגשם אפוא אצא כמו טיפה אל החוצות, לקלח כנגדו.  

*

* 

בתצלום למעלה: Blue Crane, Photographed by Rhett A. Buttler ,2006 

*

© 2009 כל הזכויות שמורות לשועי רז

 

Read Full Post »