Do not go Gentle: דילן תומאס בבית הכנסת וקולהּ של תינוקת אחת

*

 

לאחרונה עיינתי בספר שיריו של אלמוג בהר, צמאון בארות (עם-עובד, תל-אביב: 2008), והנה בשיר עצות למתפללים (עת רצון להיוועץ בו בטרם ראש השנה) מצאתי את השורות הבאות:

 

[…] אִם אַתְּ לְבַדֵּךְ וְאֵין תְּפִלּוֹת רְגִילוֹת לְשְפָתַיִךְ

ולְפָנַיִךְ מֻנָּח הַלַּיְלָה, פְּרוֹזְדוֹר-אָרֹךְ, רֵיק- מֵאוֹר, כְּמוֹ-טוֹב

אַל תַּסְכִּימִי לַחֲמֹק בְּשֶקֶט אֶל תוֹכוֹ: הִתְחַזִּי לְתִינֹקֶת וְזַעֲקִי צְעָקָה- גְדוֹלָה

אֲשֶר כָּמוֹהָ לֹא נִהְיְתָה וְכָמוֹהָ לֹא תִוָּסֵף, עַד שֶתֵּחָרֵש אֹזְנָהּ-שֶל-רָשוּת.

אלמוג בֶּהַר, צמאון בארות, תל- אביב 2008, עמ' 24.

*

אי אפשר שלא לזהות פה הדהוד מפורש למדיי, לשירו הקלאסי של דילן תומאס, ממנו אצטט כאן את ראשיתו ואת סופו בלבד:

*

Do not go gentle into that good night

Old men should burn and rave at close of day

Rage, rage against the dying of the light

[…]

And you my father, there on the sad height,

Curse, bless me now with your fierce tears, I pray.

Do not go gentle into that good night

Rage, rage against the dying of the light.

Dylan Thomas, Collected Poems: 1934- 1952, New-York 1957, p.128

 *

לדידי, אלמוג בהר לא רק נוטל משירו של תומס אלא מציע בשירו-הוא הדהוד פרשני המציג את שירו של תומאס באור חדש. מקובל לחשוב, כי תומאס הקדיש שיר זה לאביו, בעת שזה היה על ערש דווי, בכדי שזה ימשיך להיאחז בחיים. ברם, האב המוזכר בבית החותם את השיר עשוי להשתמע דווקא כאב השמיימי, האל, אליו מוסבת תפילת המשורר. אם לכתחילה נראית התחינה כפונה נרגשות לאב הביולוגי שיקיץ מתרדמתו, יברך או יקלל את הבן, העיקר שיראה סימן חיים כלשהו, אולי דמעת עיין, מבעד למסכת המוות הקרב; הריי ניתן לקרוא את הבית החותם, כתפילתו של כל-אדם הזועק לאלהיו המסתתר הנעדר, שכמו שותף מלווה הוא לאדם בחייו, במדוויו ובתפילותיו.

כעין זה, עשה לדעתי בהר, כאשר הפך את המלים I Pray  לעיקר, ולמעשה העתיק את שירו של תומאס לעולם הליטורגי של התפילות. עם זאת, אין כוונתו להפוך את השיר לתפלה, כי אם זעקת-הערר (Rage) שאינה נענית לעולם אך היא מהדהדת בחלל העולם ואינה מניחה לרשות  (לדעתי, תרגם כאן בהר את המלה Deity, משמע: אלהות). אם האל אינו מתגלה ונותר מכוסה, הריי הנפש הולכת ומתגלה ומתוך זעקתה היא קרובה והולכת אל עצמה. כפי שאני מבין את דברי בהר בהמשך:

 

פְּנֵה אֶל הָרָשוּת בִּלְשוֹן-זָכָר, עַד שֶהִיא תְּשַנֶּה אֶת מִינָהּ

עַד שֶהִיא תִּפְנֶה אֶלֶיךָ בִּלְשוֹן נְקֵבָה.

אלמוג בֶּהַר, צמאון בארות, תל- אביב 2008, עמ' 24.

 

כלומר על המתפלל לנקוט את לשון התפלה הפונה אל האל בלשון זכר, עד שיחוש המתפלל כאילו פונה אליו האלהות בלשון נקבה, ואז לכאורה דובבת הרשות את המתפלל להבין כי עיקר תפילתו אינה התיבות הסדורות לו מקדמת דנא בסידורו או במחזורו, אלא הזעקה הקיומית הפרטית שלו, כדבריו שהובאו לעיל: אַל תַּסְכִּימִי לַחֲמֹק בְּשֶקֶט אֶל תוֹכוֹ: הִתְחַזִּי לְתִינֹקֶת וְזַעֲקִי צְעָקָה- גְדוֹלָה/ אֲשֶר כָּמוֹהָ לֹא נִהְיְתָה וְכָמוֹהָ לֹא תִוָּסֵף, עַד שֶתֵּחָרֵש אֹזְנָהּ-שֶל-רָשוּת […]. משמע, האל נותר בהתכסותו, בהעדרו, אך המתפלל מצליח להעביר את הנוסח המתוקן שנמסר לידיו ולעבדו לידי זעקה קיומית המביעה את חיי הנפש הפנימיים ביותר. אל לא לצפות להתגלוּת (תיאופניה), אלא לדממה שבה תהדהד זעקת הלב הדוממת אל אלהיה.

סימון וייל, הפילוסופית והמיסטיקונית הצרפתיה ממוצא יהודי (1943-1909), הביעה בספרה הכובד והחסד (ירושלים 1994) רעיון דומה:

 

רק כאשר אנו קוראים מעומק ישותנו לקול שיאמר משהו, כאשר אנו זועקים לקבל מענה והוא אינו ניתן לנו, רק אז אנו נוגעים בשתיקת האלוהים.

בדרך כלל מכניס הדמיון שלנו מלים ברעשים, כשם שאנו משתעשעים מתוך עצלות בראיית צורות בעשן. אבל כאשר אנחנו תשושים מדי, כשאין לנו עוד כח לשחק, אז אנו צריכים מלים של ממש. אנו זועקים לקבלן. הזעקה קורעת את קרבינו. בתשובה איננו מקבלים אלא דממה.

לאחר שהתנסו בכך, יש מי שמתחילים לדבר לעצמם כמטורפים. יהיו מעשיהם אחר-כך אשר יהיו, עלינו רק לרחם עליהם. אחרים, מתי-מעט, נותנים את כל ליבם לדממה.

סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית עוזי בהר, ירושלים 1994, עמ' 144-143.

 

לא ברור רק היכן נמצא המתפלל/ת של בהר לאחר הזעקה: האם בין קהל המדברים אל עצמם או שמא בקהל הנותנים את כל ליבם אל הדממה, אך ברור כי תפילתו/ה שוב אינה טקסט כתוב אלא זעקת לב מהדהדת, שאינה חומקת גם אינה פוסעת בעדנה אל תוך הליל הטוב והמיטיב.

עוד הדהוד- הרהור אישי, שעלה בי לאור זעקת המדמה עצמה להיות תינוקת בשירו של בהר. בבית-כנסת שבו התפללתי בכמה מראשי השנים האחרונות, מתפללים גם אב וילדתו (בלשון חז"ל: תנוקת). הילדה רתוקה לכסא גלגלים מחמת מחלה ומשותקת למן צווארה ומטה. מדי פעם בתוך התפלה היא זועקת לעצמה בקול. מעבר לזעזוע אשר קולהּ מעורר בי בכל פעם, ולקריעת הלב. תמיד אני יוצא בהרגשה שאם יש בבית הכנסת הזה דבר-מה שיש לו שיג ושיח עם מה שמֶעֶבֶר, זוהי זעקתהּ מלאת האנושיות והחיוניות, החודרת אל הלב. הדהוד שאני נושא עימי כל השנה. הדהוד הנענה בדממה.

 

Do not go gentle בקולו של דילן תומאס:

http://www.youtube.com/watch?v=PyWiE1vNSxU&feature=related

 

Do not go gentle  מולחן ומבוצע על ידי ג'ון קייל (באופן העוקב אחר קריאתו של תומאס את השיר):

http://www.youtube.com/watch?v=maISWZ8Tpsc

 

© 2008 שוֹעִי רז

Read Full Post »

ליל הגורל והרוממות

*

*

הלילה (ערב שבת) יחול הלילה החשוב ביותר בלוח השנה המוסלמית, לַילה'- אִלְקַדְר [=ליל הגורל/ליל הרוממות]. ביום זה, על-פי המסורת האסלאמית, הורד הקראן על ידי המלאך ג'בריל [=גבריאל] בשלמותו וניתן לנביא מחמד. זאת ועוד, בליל זה בכל שנה גוזר אללה לכל הברואים את מנת חלקם וגורלם על ידי משלחת מלאכים, עושי דברו הפועלים בשליחותו בכל העולמות כל אותו ליל. וכך כתוב בסורה 97 מן הקראן, היא סורה ליל אלקדר:

 

בשם אלהים הרחמן והרחום

הורדנוהו ממרומים עם בוא ליל אלקדר.

מה תדע על ליל אלקדר?

ליל אלקדר טוב מאלף חודשים:

המלאכים והרוח מורידים בו ממרומים כל דבר שנגזר ברשות ריבונם

ישרור השלום בו עד עלות השחר.

הקוראן, תרגם מערבית אורי רובין, תל-אביב 2005, סורה 97, עמ' 528.

 

מה שהורד ממרומים בליל אלקדר הוא כמובן החיבור הקדוש, הקראן. הרוח המוזכרת הוא לדברי מקצת הפרשנים המלאך גבריאל היורד בראש המלאכים בכל שנה ושנה. עם זאת, הרוח מתוארת בפסוק עצמו לא כאחד המלאכים ולכן דומני כי מדובר ברוח הקודש (רוח אלקדסי), שהיא נוכחותו האימננטית של הרצון האלהי הפּועל בבריאה. אבל ליל אלקדר אינו רק ליל של הורדת שפע אלהי מלמעלה לעולמנו, אלא גם ליל בו על פי המסלמים נפתחים שערי שמיים לתפילה, והתפילות בו אינן מושבות ריקם. השלום השורר עד עלות השחר אפוא היא ההתאמה בין העולמות העליונים ובין עולמנו אנו, ובין הרצון האלהי ובין רצונם של המאמינים, ההופך שלמות ומהות אחת.

כעין זה הובע בחיבורו של מייסד המסדר הסוּפי, אלקאדריה, השיח' עבד אלקאדר אלגִ'ילַאנִי (1166-1077):

 

עם בוא לֵיל אַלְקַדְר אלוהים ישתבח ויתעלה מצווה על המלאך גִ'בּריל (=גבריאל) לרדת לארץ ואיתו תושבי סִדְרַת אלמֻנְתַהַא (הלוטוס אשר בקצה המרום) והם שבעים אלף מלאכים, ואיתם דגלי אור. וכשהם נוחתים אל הארץ, המלאך גִ'בּריל והמלאכים מציבים דגליהם בארבעה מקומות: אצל הכּעבּה (במכה), קברו של הנביא מחמד (תפילת האל וברכתו עליו לשלום), מסגד בית המקדש (ירושלים) ומסגד הר סיני.

לאחר מכן גִ'בּריל מצווה על המלאכים באומרו: תתפזרו! והם מתפזרים ולא יישאר בית ולא חדר, ולא ספינה אשר נמצאים בהם מאמינים או מאמינות שהמלאכים לא ייכנסו אליו, חוץ מבית אשר בו כלב, חזיר, יין, או טמא בשל קיום יחסים אסורים או צלם. ואז הם משבחים, מקדשים ומבקשים מחילה לאומה של הנביא מחמד (תפילת האל וברכתו עליו לשלום) עד עלות השחר.

 

לפי הגרסה של אלג'ילאני (המובאת משום חדית', קרי: מסורת תורה שבעל פה) ליל אלקדר הוא לילם של בני דת האסלאם בלבד (אומתו של הנביא מחמד), והמלאכים פוקדים בו רק את המסלמים המאמינים, מקיימי מצוות הדת בלבד. תקיעת הנס בארבעה מקומות מכה, מדינה, אלקדס והר סיני הם ביטוי לשלטונם הממשי של אללה ושל דת האסלאם. למיטב הבנתי את הטקסט, המסר האוניברסלי של סורה 97 מוסב למסר פרטיקולרי, המבטא את שאיפת האסלאם להפוך ולהיות דת עולמית, המקיפה את האנושות כולה (ואילו מצידו של אללה לדידו של אלג'לאני אלו הם כבר ממילא פני הדברים).

מעניינים הדברים, כי למשל בעולמה של התיאולוגיה היהודית- רבנית אנו מוצאים תהליכים דומים. אם אליבא דהמשנה (ספרות תנאית) האל היושב בדין בראש השנה (אליבא דמסכת ראש השנה פרק ראשון) דן אמנם את כל באי עולם העוברים לנגדו, בו ביום, והוא סוקר אותם כבנומרון (=מיוונית, מסדר צבאי) ואף תפילות היום מכריזות על כך שזהו יום דין לכל באי העולם; הריי בכתבים הקאנוניים של הקבלה, קרי הספרות הזהרית, ספרי ר' משה קורדוברו ור' חיים ויטאל, מוסבת התפישה האוניברסלית לתפשיה תיאורגית- פרטיקולרית, לפיה מעשיהם של ישראל [תלמוד תורה וקיום מצוות] הם הקובעים למעשה את מעשי העמים האחרים, ואת התהליכים שיתארעו על המין האנושי כולו. גם כאן מופיעה במלוא עוזה גשה המבקשת לבטל את המימד האוניברסלי (פעילות הרצון האלהי בין כל באי עולם) למימד פרטיקולריסטי שבו רק היהדות היא זאת שמבטאת את הרצון האלהי לאשורו, ולכן כל העמים הלא יהודיים הם כאין וכאפס לעומת מעמדם של היהודים בעיני האל, ויכולת העבודות הדתיות היהודיות להשפיע על המציאות כולהּ לבדן.את מלות התפילה 'עלינו לשבח' החותמת את תפילות החול כל השנה [נאמרת בראש השנה בתוך תפילת העמידה (הלחש) של מוסף ביחיד וכן בחזרה על התפילה תוך כריעה והשתחויה], המדברות על כך שלעתיד לבוא כל העמים יכרעו ויעבדו את ה' ניתן להבין או בדומה לעמדתו של ג'ילאני, כך שלעתיד לבוא כל הגויים יתגיירו (וזאת עמדה דומיננטית למדיי בעולמה של הקבלה). עם זאת, אפשרות אחרת הנה כי התפלה דווקא מבקשת כי לעתיד לבוא כל האומות יעבדו שכם אחד את האל האחד [איש כדרכו, כאשר הגויים יקיימו את שבע מצוות בני נח, אליבא דהספרות הרבנית (למשל: תוספתא מסכת עבודה זרה פרק ט' הלכה ד'), המיוסדות בעיקרן על אמת-מידה מוסרית, משפט ומונותיאיזם].

אני מעוניין כמובן במסר האוניברסלי המקורי לדידי של סורה' 97, הרואה על פניה בליל אלקדר, לילה שבו מתפשט הרצון האלהי בעולם כולו ושערי תפילה נפתחים ואין מי שמושב ריקם. באותה מידה הייתי רוצה לראות בראש השנה הקרוב, על שני ימיו, ימים המביע אף הם סוג של אחווה אנושית בין מאמינים בני דתות שונות העוסקים כל אחד בתפילתו ובתובנותיו, ומכוונים לשלום עולמי בר-קיימא.

 

תודתי למורי וחברי, ד"ר אברהם אלקיים, מראשי אלטריקה' אלאבראהימיה (=דרך אברהם) ולחברי האמאם הסוּפי, איש טריקה' אלסלאם אלקאדריה' (=דרך השלום הקאדרית) ,ח'אלד אבו ראס, על ששלחו אליי את המקור המתורגם מתוך ספרו של  אלג'ילאני אלע'ניה לטאלב טריק אלחק וא-דין (=המספיק למבקש דרך האמת והדת) .

 

הדעות המובעות במאמר מביעות את קריאתי- שלי במקורות בלבד.

 

בתמונה למעלה: נשים קוראות בקוראן על יד קבת אלצח'רה בירושלים בלילת אלקדר, ללא תאריך .

 

© 2008 שוֹעִי רז

 

 

Read Full Post »

כל מסיבות המחר: עשרים שנה ל-Nico ול- Velvet Underground

 

   כנראה זה הסתיו, המכה הזאת בבטן, שבכל שנה (כבר כמעט עשרים) גורמת לי לפזם בראשי, כמו ציפור מכאנית הפורצת מן השעון בשעה היעודה לה, את שירם של הוולווט אנדרגראונד, Hey–Mr.–Rain מתוך האלבוםAnother–View שהכיל חומרים שלא ראו אור לצד גרסות אלטרנטיביות לשירים שהופיעו באלבומים. בסתיו 1989 כבר הסתובבתי אנה ואנה (עידן ה-Walkman), מחפש כל הזמן ומרגיש די אבוד, עם האלבום הזה ועם –White Light/White–Heatמשנת 1968. כמעט כל בני גילי שלא הסתנוורו מפרעות היורו-פופ (זאת אכן היתה מוצאיה של תקופה קשה מאוד-מאוד) שמעו Beatles,Pink–Floyd,=Minimal–Compact ו-Nick–Cave ואצלי התנגנו Tom Waits, וה-Velvet–Underground [גם לו ריד שהחל לחזור אז לכושר עם New–York]. אמש נזכרתי פתע כי השנה מלאו 20 שנה לפטירתה בטרם עת של הסולנית האורחת של ה-Velvet, ניקו (1938- 1988). האישה שכמעט שלא היתה שם בזמן אמת (מלבד אלבום הבכורה), אבל גם האישה שאלבומי הסולו שלה היוו בחלקם את ההמשך האמיתי והיציג ביותר של הצליל והרוח של ה- Velvet (לכך תרם בלי ספק ג'ון קייל שהיה מעורב ברוב אלבומי הסולו שלה). החלטתי לראות מה יש ב- Youtube משיריה ונתקלתי בין התוצאות בביצוע של לו ריד (1942-) על הגיטרה, ושל ג'ון קייל (1942-) על הויולה, לשיר Heroin, שיר הלקוח כמובן מן הקלאסיקה ההיא עם הבננה הצהובה (1967, עכשיו מבינים אחרי מה הלך הקוף שעלה לגן עדן אצל ה- Pixies). אחד הדברים שהדהימו אותי היו העובדה שפתאום ראיתי לפניי שני נערים ממש, לא יותר (אמנם שניהם היו כבר בני 25), ופתאום השיר וחווית ההרואין שבו המחישו לי עד כמה הצעירים האלה (שאמנם נהנו אז מחסותו של הפטרון המקושר, אנדי וורהול) שינו לתמיד את פני עולם המוסיקה וכמה אכן היו ה- Velvet–Underground  מחתרת שבאה לשנות את פני עולם הסאונד, הטקסט והויז'ן של זמנם, ואכן דומה (אם אשאל שורה משירו של דן פגיס, אוטוביגרפיה) כי 'תאי המחתרת שלהם הגיעו לכל מקום' גם אם זה לקח זמן, ולא בכדי הם נחשבים גם היום כאחת הלהקות המשפיעות יותר בתולדות הרוק (אולי האם המייסדת של הרוק האלטרנטיבי ומבשרת הפּאנק).

   במיוחד זכור בעיני לטובה אלבומם, White Ligh/White Heat (ראשית 1968, ללא ניקו ווורהול), שכאמור לווה את שנות נעוריי המוקדמים (בימים ההם של הקלטת המסתובבת. הביאו לי מניו-יורק בשנת 1989) ובה נאגרו כמה מהטקסטים היותר פרועים של ההרכב, וגם כמה מביצועיו היותר אקספרסיביים שלהם. למשל השיר The–Gift על וולדו ג'פרס ששלח את עצמו בחבילה לחברתו וחיכה בהולם לב הולך וגובר למה שייארע כאשר היא תפתח את החבילה והוא ייפול לזרועותיה (קייל מדקלם ברמקול אחד כאשר ברמקול השני משתוללת סופת גיטרות-תופים מעשה ידיהם של ריד, סטרלינג מוריסון ומורין טאקר). כאשר החברה אינה מצליחה לקרוע את המסקינג- טייפ היא נוטלת זוג מספרים גדולים וחדים וקורעת פתח דרך החבילה ודרך מוחו של וולדו עצמו. הטקסטים בהמשך דנים בין היתר בהתמכרות לסמים, אלימות, וזהויות מיניות חריגות (למשל: Sister–Ray), נושאים שהעסיקו את חברי הלהקה (ריד עבר לעדותו בנעוריו טיפול בנזעי- חשמל, שמחק חלק מזכרונו, על מנת להרחיק ממנו נטיות הומוסקסואליות ודיכאוניות עליהן דיווח).

   על השפעתו האינטנסיבית של  אנדי וורהול (1988-1929) עליהם, בראשית דרכם, עמדו ריד וקייל בהרחבה באלבומם המשותף המאוחר Songs-for-Drella,1990  [דרלה היה הכינוי שנתן לעצמו וורהול: שילוב בין סינדרלה ודרקולה]. במיוחד באשר ליכולתה של אמנוּת לשנות קונווציות חברתיות ותרבותיות. וכן בדביקות בכך שהאמנות צריכה לשקף את חייו הרדיקאליים של האמן. מעולם לא התחברתי לפופ-ארט של וורהול ואף לא לעבודותיו הקולנועיות, אבל ה- Factory שלו היה יותר מאשר סדנה, בית חרושת של אמנות, שבאיו נתבעים ליצר וליצר עוד ועוד תפוקה, עוד ועוד מחשבות בלתי ממסדיות, שתכליתן ליצור מסה קריטית מסויימת שתביא לשינוי תרבותי- מחשבתי. האם היה וורהול קפיטליסט-רודן ודיקטטור- אמנותי או שמא פילנטרופ דואג לאמנים שנקבצו ובאו בשעריו, הדעות כמובן חלוקות. וַלֵרִי ג'ין סולאנִס (מניפסט החלאה שלה, טקסט הקורא לחיסול המין הגברי, ראה אור בעברית בהוצאת רסלינג לפני שנים אחדות) התנקשה בוורהול (יריות אקדח) בתוך ה- Factory ופצעה אותו קשה מאוד (1968) מה שסימן את קיצה של תקופה. מצד שני ריד וקיילדווקא הדגישו באלבום הזכרון שהזכרתי למעלה (למי שלא מכיר, כדאי גם כדאי) את פניו האמנותיים והיצירתיים יוצאי הדופן של האיש, גם אם את אפיו השתלטני- תבעני-כפייתי.

   במיוחד בשני האלבומים הראשונים בהם היו ריד וקייל פעילים מאוד נמצאו טקסטים לא שיגרתיים העוסקים בנושאים שכמעט ולא עסקו בהם עד אז במוסיקת הרוק, לצד נגינה דיסהרמונית- מעוותת של גיטרות וויולה. מכמה בחינות, היה ב-Velvet–Undergroundנסיון כן לבטא את עולמם של חבריה: אנשים צעירים, מחפשי דרך וזהות אבודים למדיי, המתעדים את הסערה הקיומית המתרגשת על ראשיהם ואת נופיה הדקדאנטיים של ניו-יורק ואת חצרותיה האחוריות, as-it; ריד חזר אל הנופים האלה שוב באלבום הגיטרות הנהדר New–York, אבל שם הוא דובב את הרחובות בעד הפריזמה המנוסה והבוגרת, של מי שכבר ראה לא מעט וגיבש לעצמו זהות פוליטית וחברתית מוצקה, מה שנעדר לחלוטין מאלבומיהם של ה- Velvet, שהם נקיים ממחאה אבל עמוסי- זעקה; כמו שהייה ממושכת ברוּח מקפיאת עצמות.

   כשצפיתי בריד את קייל שרים את Heroin ובריד שר את השורות לפיהן כאשר המזרק נכנס לזרועו הוא מרגיש כמו בנו של ישוע, חזרתי לניקו, שנפטרה כנראה כתוצאה משנים של הרואין (סיבת המוות היתה התקף לב ונפילה על הראש). וחשבתי מדוע דווקא היא שבאמת שהתה זמן מצומצם מאוד עם הלהקה, הפכה בקריירת הסולו שלה לממשיכת דרך אמיתית של הצליל ושל איזו רוח אפלולית שהיתה במחתרת המקורית. חשבתי גם מדוע מופע האיחוד של הלהקה בתחילה שנות התשעים (סטרלינג מוריסון עוד היה בין החיים) כבר לא נשמע דומה במאום והיה רחוק מלרגש. קייל לקח את עצמו עם השנים אל המקום אליו שאף כנראה תמיד: חיבור שלוב בין הקלאסי והאוונגרדי (הוא למד והופיע עם ג'ון קייג' בראשית שנות השישים) ובין הרוק. על אף שחיבר שורה של שירים יוצאי דופן וניגן בויולה שלו באלבומים יוצאי דופן (למשל:Bryter–Layter  של ניק דרייק) תמיד היה בקייל משהו מן התאורטיקן המוסיקלי, החותר להתחדש תמיד (לכן, לדידי על אף שהוא מצוי כבר באמצע שנות השישים של חייו הוא עוד אמן צעיר למדיי, על עליותיו ונפילותיו, שמי יודע עוד לאן יגיע). את לו ריד תמיד עניין רק לו ריד, במתכונת של שירה וידויית (לעתים מחשמלת ולעתים מתישה) המוּנעת על אדני ארבע אקורדים של הרכב מנצח של גיטרה- באס- תופים (להוציא את האלבום ברלין).    

   היחידה שנשארה במקום משמע המשיכה לחיות את חווית החיפוש, היאוש האבדן וההרס של ה- Velvet היתה ניקו, שהמשיכה לחתור לשיר את המציאות של החצרות האחוריות, מתוך פצע שנבע אולי משנות ילדותה המוקדמת בגרמניה. עבור קייל, שנטל חלק פעיל ברוב אלבומיה, היתה כנראה העבודה המשותפת הזדמנות להחיות אל הרוח החד פעמית של ה- Velvet בכל פעם מחדש. דומני אפוא כי כאשר נפטרה ניקו מתה ה- Velvet איתה.  Songs–for–Drella של ריד וקייל היה במובן זה יותר מאלבום מחווה וזיכרון לוורהול, זה היה אלבום פרידה מלהקה ומאישה שגלמה את רוח הלהקה, שהיתה ואיננה עוד.

 

 

 

 

©2008 שוֹעִי רז.

Read Full Post »

נקישת כוסיוֹת, מוסיקת ג'ז, שירה קיומית

*

אמש התכנסו באולם הגדול בבית אריאלה בתל-אביב אחד עשר משוררים ואנשי רוח ואקדמיה מוזמנים (עוד כמה וכמה אנשים העונים על אותן הגדרות ישבו בקהל) על מנת לחגוג עם המשורר הקטאלאני, ז'ואן מרגריט (יליד 1938), את השקת קובץ התרגומים השני משירתו לעברית על ידי המשורר והמתרגם, שלמה אביוּ (מבט במראה הפנימית, קשב לשירה 2008).

מה שלטעמי הווה את שיאו של הערב היה ישיבתם המשותפת של המשורר ושל מתרגמו, סביב שולחן יחדיו עם רפי וייכרט (עורך הוצאת קשב), שהנחה את הערב. יושבים שניים, הקרובים זה לזה בגיל, יוצרים שכבר ראו לא מעט בימי חלדם, המכירים זה את שירת רעהו היטב. יושבים ובת צחוק מתחילה לרצד בעיניהם, זיק ממזרי של נעורים, שנעדר בדרך כלל מן השירה ומערבי הקריאה וההקראה כבדי-הראש. גם אז, כאשר קרא אביוּ מתרגומיו לשיריו של מרגריט ומרגריט ענה לו במקור הקטאלאני ועתים בתרגומו הוא ללשון הקסטיליאנית. קשה שלא היה לחוש בחברוּת האמיצה בין שני המשוררים. בקשר החם המחבר בין שפות, ובין עולמות מחשבה וחוויה, שנתקרבו מאוד.

שיריו של מרגריט ריאליסטיים מאוד. כעין רישומים של חייו, תחושותיו, מאווייו ופחדיו. צל המוות סוכך עליהם- מוטיבים חוזרים בשירתו הם הזיקנה ומות בִּתוֹ האהובה. אולי על כן הוא אינו נמלט למטפיסי. שירתו אחוזה בתודעה כי האנושי יכול לפרוט את זכרונותיו ואת הוויתו עוד ועוד. תפקידו של המשורר לדידו, כך דומה, הוא להאיר את פינות החיים הגלויות של האדם ולגלות בחובן דברים שטרם תוארו או נתבארו די צרכם. נסיון אין סופי ומתמיד להאיר פינות חדשות של התבוננות ושל זיכרונות קונקרטיים ורגשיים. דווקא בפינות נסתרות אלו דומה שמרגריט מצליח להיאחז בחייו ובזכרון בתו האהובה- כך פרט אחר פרט של הארת הפינות הנסתרות במצבים קונקרטיים ביותר, ולכאורה (רק לכאורה) טריוויאליים. זוכר הכל ומתאווה לזכור עוד, ואיננו מניח.

כך למשל בשירו רכּוּת ברקע:

 

בּהַקְלָטוֹת גֶ'ז יְשָנוֹת אֲנִי נֶהֱנֶה

לִשְמֹעַ אֶת הֶמְיַת הַקָּהָל.

מִישֶהוּ פֹּולֵט צְעָקָה בּקוֹל נִחָר,

מְאשָּר מִפְּרִי עֲמָלָם שֶל הַנַגָּנִים.

מְחִיאוֹת כַּפַּיִם, כּוֹסִית נִשְבֶּרֶת.

דֹפֶק הַמָּקוֹם בְּאֶחָד מֵרְבָעֶיהָ שֶל עִיר

דְרוֹמִית כֹּלְשֶהִי. רְגָעִים נְדִירִים

הָעוֹלִים מִן הֶעָבָר שוּב וָשוּב.

הַחַיִּים מֵעֵבֶר לַמָּוֶת

בְּוַדַּאי דוֹמִים לָזֶה:

הֶמְיָה אֲבוּדָה בְּלֵיל מוּסִיקָה.

אוּלַי הַנֶפֶש הַנִצְחִית הִיא הֶרֶף

שַבְרִירִי זֶה, מְדוּיָּק וָדַק, נְקִישַת

כּוֹסִיוֹת בְּתַקְלִיט גֶ'ז יָשָן.

[ז'ואן מרגריט, 'רכּוּת ברקע', מעולם לא ראיתי עצמי יווני, תרגם מקטלנית: שלמה אֲביּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2004, עמ' 68] 

 

לא את מוזיקת הג'ז שבתקליט מעלה מרגריט בזכרונו; הוא זוכר קולות הרקע, רחשי האנשים, נפילת כוס, מחיאות כפיים, צעקה. אבל לבסוף, מה שמבטא לדידו ביותר את הנפש הוא הרף נקישת הכוסיות אלו באלו. השתייה יחדיו מתוך הרעוּת העמוקה. הקירבה האנושית הנדירה בעולם של יצירה, של המיה, המולה ואבדן. דומני כי כעין נקישת כוסיות כזאת התארעה אמש כאשר מרגריט ואביוּ פצחו בדיאלוג השירי ביניהם. קשה היה שלא להבחין בשמחת הקרבה האנושית ביניהם. ועל אף, שהערב המה קוראי שירה, לחנים ג'זיים לשיריו של מרגריט (הלחין גדעון אפרתי בבצוע המלחין ורונית דבאווי) ומדי פעם נשמעו מחיאות כפיים רועמות מן הקהל (אבל, כוסות לא נשברו) קשה היה לי להנתק מן הרגע בו הבחנתי עד כמה רבה הקרבה בין שני אנשי הרוח, המשורר ומתרגמו. הרף שברירי ומדויק, שלִמֵּד אותי שוב כי חברויות, וקרבת הנפשות, הנוצרות בתוך קיומנו השברירי הן עיקר קיוּמינו, ואותן אנו נוצרים בזכרון בכדי לשוב ולבארן, לשוב ולגלות ביחסים הבין אנושיים פנים חדשות, משום שהן מאירות את חיינו ומעניקות לנו תקווה ואחרית. הנה מנקישת מבטים מחויכים בין שני סניורים וחברים לדרך, למדתי יותר משקיוויתי. אולי אף נמצאתי מצטרף אליהם רגע בהרהור הנפש הנצחית, קרי: בידידות וברעוּת העמוקה, היוצרת רגעים הנדמים נְצחים, משום שהם הולכים עימנו הלאה ומלווים את חיינו.

בתמונה למעלה: Archibald John Motley Jr. , Blues, Oil on Canvas 1929

 

            © 2008 שוֹעִי רז

Read Full Post »

אקספרסיביות עדינה, פעימוֹת טעוּנות: דיאלוג בין אמנים חשופים

   

*

רות דולורס וייס הוציאה את אלבומה  Come–see :Raw–versions כבר לפני שנים מספר. האלבום שהיה מעין מחווה אישית ל- Tom–waits (על שאלבומיו שינו את חייה) ואף נשלח אליו בדואר (ונדחה, על ידי מי שקורא עבורו את הדואר- יש לקוות) כלל מקבץ מנצח של שירים מאת נפש ייחודית מאוד. מוסיקאית עילאית שפועלת מתוך המודוסים הקיימים (בלוז, ג'ז, קלאסי וטנגו), שנשמעת כאילו יונקת השפעתה מאמנים כגון: וויטס, ניק קייב, ג'וני מיטשל, נינה סימון, ניקו ופי ג'י הרווי, אבל מצליחה אייכשהו בכח הההגשה הפגיעה והנגינה הייחודית והעדינה מאוד להפוך את הדברים ליצירה ראשונית- מקורית מפעימה. גליתי Author נדירה. כלומר, לא רק זמרת, לא רק פרפורמרית, לא רק מוסיקאית או singer–songwriter במובן המוגדר והמגביל, אלא דבר מה שמעבר לכל אלו- אמנית יוצרת, שעוררה בי ציפיה דרוכה לקראת הבאות, כלומר עירנות מלאה לקראת כל שיר או קטע אינסטרומנטלי שתוציא תחת ידיה בעתיד.

עם המטען הלא-פשוט הזה יצאתי בשליחות מגזין האינטרנט קצתתרבות (ותודה גדולה לעורכו, אלפרד כהן השלישי) לשמוע הופעה של רות (פסנתר ושירה) ושל יהוא ירון (קונטרבאס וקולות) במועדון ההופעות החדש של האוזן השלישית לרגל הופעת אלבומה החדש של רות בעברית (2008 ,Anova Music). כשאני שומע את פעימות הבאס האקספרסיביות של יהוא ירון תמיד עולה בדעתי גרג כהן, הבאסיסט השותף של טום וויטס בטרילוגיית שנות השמונים שלו (Swordfishtrombones ; Raindogs;–Frank's Wild Years), שהעשיר את וויטס והוסיף מימדי עומק למקצבי הלב המשונים שלו. תפקיד דומה אבל שונה משמש יהוא ירון לרות. האקספרסיביות הטעונה והקדחתנית של פעימות הקונטרבאס שלו כמו תוחמת את קולה של רות מכיוונים שונים. קולה של רות, שלעולם אינו צפוי, עתים עדין, עתים זועק, עתים שביר, עתים פגיע, ולעולם נראה שעולה הוא ממעמקי הלב והולך למרחקים. במובן מסויים הפעימות של יהוא ירון מקיפות, סובבות, מלטפות ומלוות את קולה הרגיש והמביע של רות. באותה מידה בכמה משירי ההופעה ('באר שבע', 'משירי ארץ אהבתי') התהפכו יחסיהם של רות ושל יהוא, ודווקא הפסנתר של רות הפך לקשוב מאוד לנגינתו של ירון, ועטף אותו ברוך וחום ועדינות. מבחינה זאת, יש לפנינו דואט בין שני אמנים אקספרסיביים מאוד, היוצרים שלמות צלולה ונדירה ביופיה בחיוניות הדיאלוג האמנותי הנרקם ביניהם. עמנואל לוינס הפילוסוף היהודי צרפתי (1995-1906) דיבר על המפגש עם האחר, המכונן את 'האני'. על אף שרות  דולורס וייס ויהוא ירון מאוד אחרים זה לזה, דומה כי נגינתם החשופה של כל אחד מהם מכוננת את האחר, וכל אחד מהם מצליח בתורו לדובב את האחר, ולהביאו למקומות חדשים.

לא מייד מגיע החיבור בין רות ובין יהוא ירון. חולפים שלושה או ארבעה שירים עד שהשניים מתחילים בדיאלוג האמיתי, ההולך ומרקיע ביניהם. בדקות כאלה, דומה כי אין קהל באולם ואין פרסונות. השיחה הולכת ונרקמת משיר לשיר, ולשיאו לטעמי הגיע דווקא כאשר רות הניחה את ידיה ושרה בלווי יהוא את הביצוע שלה לשירה של רחל (בלחן של סשה ארגוב) 'הייה נא טוב אליי' ואחר-כך בבצועהּ לשירה של לאה גולדברג (בלחן של דפנה אילת): 'משירי ארץ אהבתי'. כאן המקום לומר, על אף שרות דולורס וויס מבצעת באלבום החדש שני סטנדרטים ישראלים כאלה, יש לה באלבומה החדש כמה וכמה שירים מקוריים משלה העומדים לדידי להוות סטנדרטים ישראלים קלאסיים עתידיים, שירים כגון: 'גליתי שמש', 'באר שבע', 'קיץ', 'שיר תקווה', וכמובן שני שירים הבאים באלבום בזה אחר זה 'שיר נחמה' ו'קרֵב', שלצערי לא נוגנו בהופעה, אבל המדובר לדידי בשני השירים העבריים הטובים ביותר ששמעתי השנה.

רות המתגוררת זה שנים מספר באוסטין, טקסס הגיעה זה עתה לסיבוב הופעות קצר בארץ לרגל האלבום החדש. היא תופיע חמש פעמים בחודש הקרוב בתל-אביב (לבונטין 7, וצוותא) בירושלים (הצוללת הצהובה) וחיפה (מרתף 10). זוהי הזדמנות פז לגלות את אחת האמניות הישראליות החשובות שפועלות היום. זאת ועוד, לטעמי, אסור לתת לאלבומה החדש לחלוף בחיינו מבלי להותיר רישום מהותי על חייהם של אוהבי המוסיקה, השירה והאמנות בישראל. קחו אחריות, צאו והביאו פיסה של גאונות מוסיקלית פגיעה וחשופה הביתה (אלבומה החדש והנפלא), וארגנו לכם/ן הבטחה לשנה עברית חדשה ומוסיקלית אלטרנטיבית סוחפת; סוג של שמש צלולה, עיקשת ובוערת העתידה ללוות את חייכם לכל מקום אליו תפנו.

*

*

 

לקריאה נוספת: מרחב שהינו ואינו, פועם שמשות של מלים  

בתמונה למעלה: רות בהופעה, צלמה: יסמין סופר. 

 

Read Full Post »

מרחק שהינו ואינו, פועם שמשות של מילים: רות דולורס וייס 'בעברית'

*

*

'הפגיעות היא דבר יפה. כי הפגיעות היא מסימנו של הקיום' כך כתבה הפילוסופית המיסטיקונית הצרפתית ממוצא יהודי, סימון וויל (הכובד והחסד,מהדורת תרגום עוזי בהר,ירושלים 1994, עמ' 139). משפט זה שב ועולה בראשי בכל פעם בו אני מאזין לקולה של רות דולורס וייס. קול שמתוך הפגיעות הכנה המהדהדת בו חושף יופי נדיר ולא מצוי. יופי פוצע, המדריך את המאזין רוב קשב אל שאלות קיומו ואל הוויותיו הכמוסות ביותר. אלבומה הראשון Come See (Raw Versions) יותר משהיה אחד האלבומים המטלטלים ביותר שלהם כריתי לב ואוזן בשנים האחרונות הפגין מבעד לשלל ההשפעות המוסיקליות שעלו מתוכו [לדידי: טום וויטס, נינה סימון, ג'וני מיטשל, ניק קייב, ג'ון קייל וניקו] סוג של עצמיות קורנת כנה ומהפנטת. לא בכדי, נקרא אחד משירי האלבום הראשון Tango of the Second Chance. צריך שניים לטנגו וצריך גם רגל מובילה. ורות כ- Author אמתית וכנה היא מובילה אמיתית. שירתה, הפסנתר שלה, פעימות הקונטרבאס של יהוא ירון- כל אלו משכו אותי ועדיין מושכים אותי, אל המימד הפנימי, אל זכרונות רגשיים ואל שיח עם העצמי. לכן חיכיתי מאוד למועד צאת אלבומה השני 'בעברית'. ואכן כבר השיר הקצר הפותח 'גיליתי שמש' הכניס אותי למצב של מוכנות, משיכה וסחף, מצב, המתמיד במלא המתח וההתכוונות באופן הולך ומתעצם עד תום הרצועה החותמת של האלבום. קיצורו של דבר, מצאתי את עצמי המום ומשתהה אל מול יפעת- העושר המוסיקלי והטקסואלי הכלולים באלבום הזה, הפורט עומקים אחר עומקים. בו המרחק בין היצירה ובין המאזין כמו הולך ומתקצר בכל רגע ורגע, כמילותיה של רות בשירה 'קרב': "מרחק שהינו ואינו, פועם שמשות של מלים".

   השמש-אורהּ,קרינתהּ וחומהּ הנה המוטיב המרכזי המוביל את הטקסטים באלבום כולו.פריזמה נוספת דרכה יש לקרוא בטקסטים המרכיבים את האלבום הם הפסוקים הראשונים של פרק א' בקהלת, אותן שרה רות א-קאפלה בחתימת האלבום, כעין spiritual קמאי. קטע חתימה זה שהוא מוסיקלי פחות ואולי רפיטטבי יותר מרוב קטעי האלבום הוא לדעתי סוג של מפתח שיש בו בכדי להבין את המהלך החידתי שמובילה רות לאורך האלבום כולו. האלבום נחתם בטקסט 'מה שהיה הוא שיהיה ואין כל חדש תחת השמש'. ברם, נפתח במלים 'גיליתי שמש, גיליתי שמש מחדש'. משמע, דווקא בראשית הדברים מצהירה רות  על פעילות ההכּרה, היוצרת את האופן בו מתבונן אדם על העולם, ולמעשה מכתיבה את האופן בו הוא חי את חייו ואת 'מקומו תחת השמש'.מנגד, חותמת רות את האלבום בהכרה לפיה סדר הדברים האונטולוגי הוא כפוי וחוזר על עצמו כעין שגרה אפלה חסרת שחר, אלא אם כן יחזור האדם ומבראשית ינסה לבנות ולהכיר מחדש את מקומו בעולם. 

   האדם אפוא נטוע בין המצבים ובין התודעות- וישועתו הנה במצב התבוננות הייחודית-האינדיבידואלית של ההכרה בעולם. תודעה חווה ומקורית  זו, על- פי רות דולורס וייס, אינה נקודת המוצא לפעילות אמנותית בלבד,אלא הינה עמדה קיוּמית ממש. באר שבע הופכת ל'עיר תחת הילה אדומה', הקיץ לחגיגה של תחושות גופניות ושל 'ערב באור יום'. דומה כי לא מדובר בדימויים או במטפורות בלבד.כאשר רות נותנת את עולמה ההכרתי הפנימי בשיר, התודעה הקיומית שלה הופכת לממשוּת אצל המאזין. כאשר רות שרה בגרסת העירטול שלה (כי כיסוי זה לא) לשירהּ של לאה גולדברג משירי ארץ אהבתי על פי הלחן של דפנה אילת,המוכר בביצוע של חוה אלברשטיין: 'ועל כן אלך בכל רחוב ופינה,לכל שוק וחצר וסמטה וגינה, מחורבן חומותייך כל אבן קטנה,אלקט ואשמור למזכרת', הצלחתי ממש לראות תמונה בעיני רוחי.האופן שבו קולה של רות שובר את המלה אבן, שובר את לב האבן של המאזין, הטרוד בענייני היום, ומוליך אותו יחד עימה במסע ליקוטן של האבנים החרבות השכוחות. ארץ אהבתי של רות דולורס וייס אינה 'כאב שתי המולדות' (רוסיה וישראל) של גולדברג אלא נופי הנפש הפרטיים שלה.מה שעושה את הביצוע הזה למפעים כל-כך,הוא יכולתה להפוך את הקלאסיקה העברית המזוהה כל כך עם גולדברג בביצועה של חוה אלברשטיין, לשיר המביע באופן חד כל כך את עצמיותה הקריאטיבית; לקחת את הסטנדרט הישראלי הקלאסי הזה ולהפוך אותו לשיר שטרם הושר עוד מעולם.

    החיים, אליבא דרות דולורס וייס,הם אמנם ארעיים ופגיעים והאסון אורב תמיד לפתחנו:'אב מתיז ראש בכורו וזה מתהלך עקוד,ותמה: מה? אימה, אי אמא?. והבל מן האדמה,בגידה ושקר ומרמה,והבל משמיים'(אשקלון); עם זאת, רות כמו ממשיכה את עמדתו של הפילוסוף האמריקני, בן המאה התשע עשרה, רלף וולדו אמרסון, שגרס: 'האדם הוא אל בחורבותיו' (משפט ששמש כמוטו הפותח את ספרו הג'זי של יורם קניוק אדם בן כלב), הכח והחוסן שמוצאת רות בחיים, על פי הטקסטים שלה, נובע מן התהליך ההכרתי- היצירתי. מסוגלותו של ה- mind  האנושי להתבונן באופן יוצר על המציאות, להעלות אור מאופל, היא המביאה את האדם עדיי אהבה,תקווה ופיוס.  

   דומה אפוא,כי דווקא הערים באר שבע ואשקלון כערים קונקרטיות (נופי ילדותה ונערותה) הנן,אליבא דרות דולורס וייס, חלק מן הסדר היקומי המייאש והאלים, עתיר המזימות והאלימות, שאין להיחלץ ממנו אלא על ידי ההכרה הקיומית היוצרת. בשיר נחמה כותבת רות: 'במקום אחר,שכל הזמנים בו,חוזרת ונשנת ונולדת,תמיד יש חירות חדשה;משיקה כנפיה,נושקת לחיו,ואת כתפי'.זוהי שוב ההכרה השבה ונשנית בשירים,כי רק בכח העצמאות והעצמיות ההכרתית היוצרת, עשוי אדם להשתחרר לרגעים מכובד הקיום, מוראותיו וסבלותיו; רק בעד חיים של התודעה, יכול האדם להגיע לידי תחושה של אור 'הפועם עלטה מתוקה של אין אומר' (קרב), והמנהיר לרגעים לאדם את חסד קיומו עלי אדמות באופן שבו הוא יכול לחוש כי חייו אינם אך מקרה חולף, אלא שיש משמעות להכרה הפועמת ולחווית החיים,וכי תמיד יש חירות חדשה.

   אלבומה החדש של רות דולורס וייס בעברית הוא שירה ונהיה קיומית.האופן שבו היא מבצעת את השירים מבהיר כי הדברים מהדהדים מתוך נופי נפשה ומפכים מתוך עולמה הפנימי. כל שנותר לנו הוא להביא את מעשה האמנות הנדיר הזה אל בתינו, ולקרב אותו אל הלב. כמו קונכיה שמקרבים אל האוזן ומדמים לשמוע בה את רחש הים, אני כבר מעל שבוע מאזין קשב רב לאלבום הזה ומדמה לשמוע בו רחש הולך וקרב של הכרה, חיים וחירות.    

 

רות דולורס וייס, בעברית, Audio Cd, Anova Music  2008.

 

Myspace של רות דולורס וייס

אתר אישי  של רות דולורס וייס

 

  2008 ©כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז

 

Read Full Post »

Rush Time בבית המרזח

 

*

*
וכל נשיפה הייתה אוֹי
וכל נשיפה הייתה אוֹי יותר
ובכל נשיפה הפכתי להיות אוֹי
ואוֹי כשהפכתי כולי לאוֹי

והרי אני כן אני כולי כן
אני כן כן אני מלא בכן
אני מרוצה אני סלחן
אני אוהב אני רעב
אני כן אני מלא בכן כן

ובכל נשיפה הייתי אוֹי
ובכל נשיפה הגדלתי אוֹי
ובכל נשיפה הפכתי להיות אוֹי
ואוי כשהפכתי כולי לאוֹי

חרוזים ציעצעו בי
פעמונים הלמו אותי
כבר מזמן היה […]

[יונה וולך, כל נשיפה (הולחן על ידי אילן וירצברג ושמעון גלבץ באלבום בציר טוב)]

 

החל בצליל הראשון המה בי משהו מן געגוע עצוב-חנוק. דומה שצליל של קלרינט החל להמות מתוך ליבי והצטרף לחטיבת השמחה בנשיפות אוֹי- ווי. אוֹי שהמה מתוך ערי רפאים חשוכות בתוכי. מתוך זיכרון תרבותי שמעולם לא אבד, שכן דומה כבר היה בקרבי מעת שנולדתי, הומה להתפרץ. עולמו של בית המרזח האידי שכה שונה היה כנראה מאולמות הישיבה ומחברת השידוכין ההיררכית של השטייטל [פריץ, גביר, רב, שוחט, חולב וכיו"ב]; מקום שבו יכולים היו היהודים להתעטף בהומור קיומי מתפרץ ומטלטל בחסות היי"ש (המשקה). לפרוק מעצמם לשעה את תוגת מעמדם ואת סבלותיהם. לעסוק בהוויות העולם, אבל גם לתרגם מספרות העולם [למשל לתרגם מן הספרות הדאואיסטית את הדאו דה צ'ינג של לאו צ'ה] או להתבונן בטבע העקום למדיי שיצר ריבונו של עולם בבריותיו (ההיסטוריה היא הלא סיוט חסר פשר, או בדיחה עצובה). להקים חברת תרבות משמחת וחופשית ההומה אל מכמני התרבות האנושית והשואפת להציג את בבואתם הקיומית של יושביה באופן ביקורתי אך שמח. לא בזעם נביאים מוכיחים ולא מתוך תוגה של בעלי מוסר בישיבות. אלא כאנשים המגששים אחר החופש ומוצאים אותו בחברותא, בבת- השחוק של בתי המרזח בפנים עיירות דולקות בחושך. ישיבה, שאינה דווקא בגדר מושב ליצים, כי אם 'חברותא קיומית' אשר חבריה מביעים בניגונם את המית ליבם ובמילותיו את מחשבתם, ששוב אינה תולה עצמה בטקסטים מקודשים ובליטורגיה בת דורי- דורות אלא בטקסטים עירומים ובניגונים שמחוזם הוא הלב יהא מקורם אשר יהא. דבר דומה אירע לי כאשר האזנתי לראשונה לפני שנים אחדות לאלבומהּ המופתי של חוה אלברשטיין עם הכלייזמטיקס דער קריצנאע ("הבאר", 2001). משהו החל להמות מבפנים. משהו שהסביר לי מדוע התחלתי להאזין לטום וויטס, גאוין פריידיי ומריאן פייתפול ואחר-כך גם לקורט וויל בנעוריי הרחוקים. מדוע נשביתי אחר-כך ועד עצם היום הזה במוסיקת עם אירית (ואן מוריסון והצ'יפטנס ב- Irish Heartbeat) וה- Pogues (במיוחד אלבומם השלישי If Should Fall From Grace of God, אבל גם ארבעת האחרים) היו מגיבורי נעוריי. כנראה משום שהיוו תופעה מקבילה במידה רבה לצלילים הנשכחים היהודיים האנושיים שפיעמו בלב, והמו להם שם, המו והמו.

עכשיו נעם ענבר, המתעלה מאי פעם [והוא אף מצליח להתעלות לעילא ולעילא מעבר לביצועו החד- פעמי בתנשב רוח מתוך האלבום שכול וכישלון של הבילוים], וחבורת הכלי-זמרים המוטרפת המהווה את חטיבת האוֹי, מנציחה עצמה ב-Youtube בניגוניה (ראו לינק בסיום המאמר). שם היא מקבלת את פני עוברים ושבים ברחוב ביפו (השטייטל הערבי שהקמנו, השוכן למרגלות וילות מעטירות של פריצים יהודיים דשנים במתחם אנדרומדה) במצהלות שמחה וכאב רחוקות שמעבר לזמן. ואני חושב על סיעת חסידיו המוולווים, חניכיו- תלמידיו הסופיים של מוולנא ג'לאל א-דין א-רומי (המאה השלוש עשרה) בקוניה אשר בתורכיה סובבים סביב עצמם ידם הימנית שואבת שפע קוסמי מלעילא וידם השמאלית מעבירתו ומורידתו אלי ארץ, וחושב על הכלייזמרייה היהודית- ישראלית הזאת, על זמרהּ הנותן קולו בשפה שכוחה- וכמה דברים שאינם מכאן, מתוך ההויה הקונקרטית הישראלית, הולכים וניעורים, הולכים וממלאים את הרחוב היפואי- בכאב ובחמלה אנושית שכבר למדנו להחביא היטב, להצפין בלבבנו, ולהחצין רק במנות קצובות. מוסיקה שהיא כמו איחוד מיסטי עם המרומים וכפתיחת הלב בזעקה מטפיסית מעבר למקום ולזמן.

 

וכבר עמד על כך המשורר האידי- האמריקאי יעקב גאלטשטיין (1971-1896) בדיוק אופייני:

 

נתן, הבה, בוא היום לא נחשוב.

ראית פעם עולם כזה

עם יופיים טהורים לרוב?

אתן לך סטירה בפרצוף

אם תסחט מחשבה אחת.

מה יש, אתה חולה היום לחיות?

חיה בכל איבריך

ונשום שמש כזבוב. 

בוא נשוב, נלך לאחור,

נחשוב- מאיתנו את כל רכושנו,

נפזר את הגותינו בדרכים.

בוא נהפך אכרים קדושים.

עם פרות קדושות במרעה קדוש.

בוא נאכל דיסה עם חלב,

בוא נעשן מקטרות מסריחות

ונספר אגדות על גמדים,

בוא נזמר מזמורים ייחודיים-

די-דאנה-דיי, די-דאנה- דיי.

שירים חלולים, ללא מלים,

די-דאנה- די […]

בוא נחטוף נשיפה ונחירה

 ונתעורר מול המזרח הבוער בזמרה- אם לא תבין את הנגון.

די-דאנה-דיי, די- דאנה- דיי […]

אשבור לך עצם, איש הגון

 

 אם תוסיף מלה או אפילו אות,

 זה חייב להיות פשוט כמו זאת-

 די-דאנה- דיי.  

[יעקב גלאטשטיין, משורר בניו-יורק: מבחר שירים מכל הספרים, תרגם וערך בנימין הרשב, תל-אביב תש"ן, עמ' 145-143].

 

 

מדובר כאן אפוא בשורת ניגונים מדבקים, הומי אנושיות, המחברים שמיים וארץ בשמחתם, הפותחים לב ונפש, המביאים אדם לידי אבדן ומציאה של עצמו, לידי בלבול ופכחון גדול, נגונים שמתוך שאין בהם יראת אלהים יש בהם אלהים באמת ובתמים, המביאים לידי כן גדול. לידי חיוב המציאות וחיוב החיים דווקא מתוך קשייהם ומוראותיהם.

    עכשיו נותר רק ליסד מחדש בתי מרזח חמים והומי אנושיות ושמחה על מקומם של מפלסים מנוכרים והיי-טקים שיזמים מיזנטרופים תל-אביביים החליטו לכנות אותם פאבים, לדראון הפאב האנגלי, הסקוטי או האירי. בתי מרזח חלופיים שבהם יתנגנו בלופ שיריהם של אוי דיויז'ן לצד שירים כגון סולו עראק של רוני סומק ויאיר דלאל (נמלים שחורות…) או כמו מבחר מניגוניה של אהובה עוזרי (אמי אמי, האיש ההוא וכיו"ב) או מגוון משירי הלאדינו, הערבית, העראקית והאמהרית. הכל יוכל לקרות אז מתוך הקרבה הזאת שתיווצר ותחמם את כולנו. אולי אז, מתוך הלב ההומה יפתח סוף- סוף עולם אמיץ חדש.    

 

להאזנה וצפיה נוספת וללוח הופעות:

 http://www.myspace.com/oydivision

 

Oy Division: Noam Inbar: Vocals, percussion,celesta; Gershon Leizersohn: Vilolin, Vocals; Assaf Talmudi: Accordion; Eyal Talmudi: Clarinet, percussion, vocals; Avichai Tuchman: Bass. 

 

 

© 2008 שוֹעי רז

Read Full Post »

רוקד מכושף עם טוס דמיוני: השאה נאמה ואהוד בנאי

*

נגעת בצמרות העצים/אהוד בנאי

 

 

נגעת בצמרות העצים בלילות של ירח מלא

רוקד מכושף עם טווס דמיוני

נוטש את הגוף לדקה וחוזר

 

שכבת שיכור בצד הדרך

כלבך מלקק את פניך

עננים, צפורים, התקרבו ודיברו אליך

 

ועכשיו אתה כאן במכונית משומשת

עם תיבת הילוכים תקועה ברוורס

מבקש אם אפשר להיות רק עוד פעם

ברגע של חסד קשוב אל הלב

 

כשעיניך פקוחות, אזניך כרויות

ורגליך יודעות מעצמן לאן הן הולכות

 

    נקודת המוצא של שיר זה, השיר החותם את האלבום קרוב[1] היא חויה של חיוּת, אולי גם חוית התגלות, מתוך קשב אל העצמי. קשב אל הלב הקשוב אל העולם, שלפתע נפתחת בפניו ההויה כשער. באשר היישים החיצוניים שוב אינם זרים ומנוכרים; הכל דובר אל המחבר, ולרגע- הוא חש כבן בית בעולם.

   אבל בנאי יודע כי היה זה רגע של חסד חולף, ובחייו הוא נע ונד במכונית משומשת, ומאחר שהעתיד אינו ידוע והדרך אינה מתבהרת לו. כעת, בעבור זמן, ובתוך זרם המציאות, הוא נכסף ונוהה אל הרגע ההוא, לחוותו שוב ולו לרגע נוסף.

   כיצד מייצג אהוד בנאי את החויה לה זכה? אסב את תשומת הלב אל האימאז', 'רוקד מכושף עם טווס דמיוני' משום שבו טמון לדידי המפתח לחוויה, שעה שהתמונה הבאה אחר-כך 'שכבת שיכור בצד הדרך' כבר מתארת את שאחר שיבת הנפש אל הגוף, ומוסרת משהו על הנועם שבתום החויה.

   כיצד ניתן להבין את הריקוד עם הטוס הדמיוני? במיתולוגיה היוונית מתואר הטוס, כמי שאלפי עיניו של הענק מטיל האימה, ארגוּס, נקבעו בין נוצות זנבו;[2] חיים באר בפתיחת ספרו חבלים מתאר את סבתו המפוחדת בגן החיות בירושלים, שראתה את הטוס פורש זנבו וחשה בפחד המות.[3] ומה על הריקוד עם הטוס? באפוס עלילות קרישנה תואר האל ההינדי כיוצא אל היער לחלל בחלילו עם בוא הסתיו, בליל ירח מלא, ונערות הכפר (גם הנשואות) חמקו עברו מבתיהן ובאו לרקוד עימו לילות רבים; קרישנה הכפיל את בבואותיו וכך רקדו יחדיו, כאשר כל אחת חשבה כי בן זוגה לריקוד הוא קרישנה עצמו.[4] אציין, כי בחלקם של המקורות מתואר קרישנה כבעל ראש טווס. היכן נמצא עוד מחול דביקות מיסטי שכזה? בספר שבחי האר"י מן המאה השבע עשרה, סופר על המקובל, ר' יצחק לוריא (נפטר של"ב, 1572), שהגיע למירון והושיב שם את חבורת- תלמידיו בחצי גורן ליד שתי אבנים בקועות. שם דרש להם, כי באותו מקום למדו לפנים ר' שמעון בר-יוחאי (רשב"י) וחבורתו,[5] לדידו- יוצרי ספר הזוהר, וכי אם רק יתנו ליבם, יראו כי שתי החבורות, החדשה והישנה, אחוזות כעת זו בזו, כך שכל אחד מן הנוכחים- התעברה בו נשמתו של אחד מבני-החבורה הקדומה, ולהט אש ומלאכי שרת סובבים אותם סחור- סחור מכל עבריהם.[6] פיוט לסעודת- הבוקר של שבת מהאר"י ("אסדר לסעודתא") אכן מושר על ידי בנאי באלבומו קרוב, בשלהי השיר, רח' האגס 1, שהיתה כתובת בית סבו בירושלים ואכן דומני, כי בכדי להעמיק ולבקוע אל ליבת האימאז', יש להתחקות אחר שורשיו המשפחתיים של בנאי.

 אהוד בנאי הוא נכד לשתי משפחות ממוצא פרסי: משפחת אימו מן העיר כִּרמאן[7]ומשפחת אביו משיראז. משפחת בנאי קשורה גם בהקמת בית כנסת בשכונת זכרון משה בירושלים, יחדיו עם עולים פרסיים, מאנוסי- משהד, יהודים שנאלצו לשמור בפרס על יהדותם  בסתר, וחיו כלפי חוץ כמוסלמים לכל דבר. העיר משהד, לשעבר טוּס, בחבל ח'ורסאן, שעל גבול אפגניסטאן, שמשה לפנים כָּמרכז הצופי החשוב ביותר בימי הביניים, והיא קשורה בפעילותם של הוגים סונים ושיעים, מיסטיקונים ופילוסופים. על היקף השפעתם של אגדות עם פרסיות במשפחת בנאי ניתן ללמוד מאלבומם המשותף של אהוד ושל אביו יעקב, תחת שיח היסמין,[8] שרובו-ככולו, אגדות פרסיות שסופרו בבית סבו בירושלים (באלבומו של אהוד בנאי, קרוב, מופיע השיר, ג'מאלי פורוש, הלקוח משם).    

   ואמנם, באפוס המיתי-היסטורי, אולי המקיף ביותר בשירה הפרסית, השאה נאמה (ספר המלכים) למשורר אבוּ אלקַאסִם פִירְדוּסִי (נפטר 1025 לספ') אנו מוצאים בספר השביעי ציפור אחת מיוחדת, הסימוּרְג. ציפור אגדית זו חיה בפסגת הר אלבּוּרז בסין ומקבילה במידה רבה לעוף החול המיתי הסיני, הפֶ'נג הוּאַנְג, המתואר כעין שלוב בין פסיון ודרקון (הטוס הוא בן למשפחת הפסיונים), המאיר ובוהק באור חמשת הצבעים.[9] נוצות הסימורג מרפאות, ותבונתה מיוחדת. בקינהּ גדל והתחנך הנסיך העתידי, בנו של שר הצבא, זַאל בן סַם, שמחמת לבקנותו דחה אותו אביו והוא הופקר בהר אלבורז שם מצאה אותוהסימורג, שפרשה עליו את חסותהּ. לאחר מכן כאשר באה השמועה אל האב כי בנו עדין חי, וכבר גדל, הוא מנסה לטפס על ההר אל קן הסימורג, וזו משכנעת את הבן לשוב אל אביו ואל גורלו כגיבור, זאל חוזר עם אביו. אולם, מאמץ את השם שנתנה לו הסמורג, דַ­­סְתַן, ונוצר אותו בלבו כל ימיו; ואמנם בעתיד, כאשר אשתו הנסיכה, רוּדַבֶּה, מתקשה בלידתהּ, קורא דסתן לסימורג וזו מלמדת אותו לערוך ניתוח קיסרי באשתו, ובעזרת נוצתה הוא מרפא את פצעיה.[10]

   ככלות כמאתיים שנים, היווה המפגש עם הסימורג את מוקד יצירתו של השיח' הצופי והמשורר הפרסי, פריד אלדין עטאר (נפט' 1221 לספ' בחו'רסאן),[11] מַנְטִק אלטַיְר (=שפת הציפורים) המתארת מסע של כשלושים ציפורים בראשות ההֻדְהֻד (=הדוכיפת) דרך שבעת העמקים אל קנהּ של הסימורג בהר אלבורז. הסימורג אצל אלעטאר הינה אלגוריה לאור האלהי, המגלם את האושר המוחלט והוודאות העליונה. הציפורים של עטאר נמשלות לחסידים הצופיים, הנמשכים אחר השיח' במסעם עבר חווית הפנאא' (= ההתרוקנות מן האני) והבקאא' (=השארות/ ההתאחדות באור האלהי), בו הופכת חווית-המציאות לכדי אחדות אחת.[12] הציפורים בהגיען אל הסימורג נמשכות אליו בחבלי אהבה ומתאחדות בו, כך שכל אחת מהן חשה כאילו שהסימורג מצוי בה, וכאילו הן בכללותן הן הסימורג. נדהמות מתגליתן ומן האור האלהי המציף אותן, הציפורים נבלעות באור האלהי באושר מוחלט. בהמשך מובאת אגדה על מילותיו האחרונות של השיח' הצופי  בן ראשית המאה העשירית, מנצור אלחלאג', שהוצא להורג ככופר באסלאם (922 לספ'),[13] על שאמר ברבים 'אנא אל-חאק' (=אני האמת; כלומר: אני חווה את האמת כשהיא לעצמה).[14]

   אבל אהוד בנאי בשירו, שלא כבנות הכפר המחוללות סביב קרישנה, שלא כלהקת הציפורים הדבקה בסימורג, ושלא כאלחלאג' שחש שהוא אחד עם האור האלהי עד שעזב את העולם בנפש חפצה, רק 'נוטש את הגוף לדקה וחוזר'. ומכאן ואילך, כזאל בן סם (דסתן) נגזר עליו להתגעגע לסימורג, לבקש כל ימיו את הרגע בו חש שההויה פורשת אליו את מניפת זנבה על שלל אורותיה וליחל ליום בו יימצאו כלל בני האדם אחוזים בחוויה או בתודעה זוּ- כשעיניהם פקוחות, אזניהם כרויות ורגליהם יודעות מעצמן לאן הן הולכות.

 

 

הנוסח המופיע כאן  לקוח מתוך הרצאה שמסרתי בערב הספרותי- מוסיקאלי 'מחוץ למציאותם של הדברים: סוריאליזם, פנטסיה והזיות אחרות, שנערך בתאריך 31.10.2007 במועדון הגדה השמאלית בתל-אביב בעריכתו האמנותית של דרור קסטל.  

    

 

 

 

 בתמונה למעלה: Paul Gauguin, Landscape with Peacocks, Oil on Canvas 1892

---

[1]  אהוד בנאי, קרוב, תקליט שמע, אן-אם-סי 1989.   

[2]  אדית המילטון, מיתולוגיה, הוצאת מסדה: גבעתים 1982, עמ' 54; אהרן שבתאי, המיתולוגיה היוונית,

      מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל-אביב תש"ס (2000), עמ' 48.   

[3]  חיים באר, חבלים, עם עובד: תל-אביב 1998, עמ' 14-13.

[4]  עמרם פטר, המיתולוגיה ההודית, מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל-אביב תשס"א

       (2001), עמ'112- 111.

[5]  לאפיוניה הספרותיים והמיסטיים של חבורת הזהר, ראו לאחרונה: מלילה הלנר- אשד, ונהר יצא מעדן:

       על שפת החויה המיסטית בספר הזהר, הוצאת עלמא ועם עובד: תל- אביב ופתח תקוה תשס"ה (2005).

[6]  שלמה שלומיל בן חיים, ס' שבחי האר"י, נלקט, נערך ונסדר על ידי יעקב משה הלל וחנן נגבי,

       מכון אהבת- שלום: ירושלים תשנ"א, פרק י' עמ' קי"א.

[7]  אהוד בנאי, זוכר כמעט הכל, בעריכת שמעון אדף, הוצאת כתר: ירושלים 2001 , עמ' 130.

[8]  יעקב בנאי ואהוד בנאי, תחת שיח היסמין, תקליט שמע, אן אם סי 1989.  

[9]  דן דאור, המיתולוגיה הסינית, מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל- אביב תש"ס

       (2000), עמ' 56-54.  

[10]  פירדוסי, השאה נאמה: ספא המלכים, מהדורת תרגום אליעזר כגן, ערך והוסיף מבוא והערות

          שאול שקד, מוסד ביאליק: ירושלים תשנ"ג, כרך ראשון ספר שביעי, עמ' 103-97 ,155-153.

  [11]אודותיו: Hellmut Ritter, The Ocean of Soul:

  Men, World and God in the Stories of Farīd Al-Dīn Aţţār,         

 Translated from the German by John O'Kane with Editorial        

 Assistance of Bernd Radtke, Brill: Leiden: 2003, Introduction, pp. 1-33.        

[12] לתאור  קצר של חוויות היסוד בצופיות הפרסית, ראו למשל: Syyed Hossein Nasr,

 'The Spiritual States in Sufism', Sufi Essays, Albany 1972, pp. 68-83.           

[13]  עקבות דמותו של מנצור אלחלאג' נשתמרו גם במקורות בערבית- יהודית, כאחד מאבות הצופיות,

         ועיינו: יוסף ינון (פול) פנטון, 'רישומי אלחלאג': הרוג מלכות מוסלמי בספרות הערבית- יהודית',

         קבלה, 10 (תשס"ד), עמ' 180-159. 

[14] Farīdu'd-Dīn Aţţār, The Speech of the Birds: Manţiqu'ţ- Ţair,

 Presented in English by Peter Avery, The Islamic Texts Society:        

 Cambridge 1998, pp. 376-382.        

© 2008 כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז.

Read Full Post »