Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for יוני, 2010

                                    

                                                                                                   

רְאה אותה פלטרו, הנה היא באה במורד הרחוב, ישרה וזקופה בשמש הנחושת, בלי כסות מיותרת לגופהּ, ואינה מביטה באיש… מה תיטיב לשאת את יפיהּ שנגוז, עודה נאה כאלון, מטפחת צהובה למתניהָ בחורף ולגופהּ השמלה הכחולה, קפלים-קפלים, מנומרת ירֵחִים-לבנים! היא הולכת לעיריה, לבקש רשות להקים מאהל, כמו תמיד, מאחורי בית-הקברות, אתה הרי זוכר את האוהלים העלובים של הצוענים, את מדורותיהם, את נשותיהם הססגוניות ואת חמוריהם הגוססים, מלחכי מוות בסביבה.

[חואן רמון חימנס, 'הצוענים', פלטרו ואני, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: רמי סערי, איירה: אדווה כרמל, הוצאת כרמל: ירושלים 2006, עמ' 110-109]

1

  התבוננות בציור הנאיבי של אנרי רוסו.  במבט ראשון, ניתן לחשוב כי הצייר ביקש לצייר את המראה אשר עלה לפני עיניו של יעקב כאשר בניו ספרוּ לו בכחש כי בנו יוסף 'טרֹף טורף' וכי חיה רעה אכלתוֹ; הנה כתונת הפסים, הנוף הצחיח, האריה הקרב קמעא-קמעא אל טרפו. אבל הארי כאן אינו מאיים; אריה כשאר האריות הוא, המצפה בצל הירחי כי הלביאות ישובו עם שלל צידן.  ומהו כלי הנגינה הניצב למראשותיה של הישנה, מה תפקידוֹ. האם קשוּר הוא בארי? באגדה מדבי חסידי אשכנז (המאה השתים עשרה) סופר על חסיד שהיה לו ארי שהיה הולך עימו לכל מקום, עד שפעם אחת הלך (=הפליג) החסיד בספינה והשאיר את הארי על החוף, ולב הארי נשבר מצער; אגדה בת אותה תקופה, שנשתמרה עד ימינו בין כפרי הגליל, מתארת את הופעתו של השיח' הסוּפי הגדול, עבד אלקאדר אלג'לאני, בין הרי הגליל רכוב על גב ארי, כגון חוּאן רָמוֹן חימֶנֶס (1958-1881) , הרוכב על חמורו הנצחי, פְּלָטֵרוֹ, באותה אלגיה אנדלוסית מאוחרת מרהיבה. טקס הסמאע הסוּפי הוא מוזיקלי ומאופיין בהאזנה לכלי-נגן. אפשר כי החולמת/החולם על יד הארי, ייעורו עוד מעט יפצחו בנגן, וירכבו עד קו האופק על גב חברם הארי.

    אפשר כי גם פדריקו גרסיה לורקה התבונן בציור של רוסו, אפשר גם כי איציק מאנגער שלח בו מבט. איך ניתן להסביר את התחקותם הבלתי תלויה זה בזה של פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) ושל איציק מאנגער (1969-1901) אחר מנגינות צועניות, שעל בסיסן יסדוּ את שיריהן. מילה גרמנית יש, Umdichtung , שהוראתהּ: שיר שנארג על גבי שיר אחר. דומה אפוא כי שוליית-החייטים מאנגער אמנם יצר את מחזור שיריו של ועלוועל הצועני על אדני מנגינות צועניות, ואילו לורקה, האנדלוסי, את ערשוֹ של "איל קאנטה חונדו" (הזמר העמוק)  הוא ראה בבואם של צוענים מאסיה לספרד במאה החמש-עשרה, לאחר שגורשו על ידי צאצאי המונגולים, כלומר: הוא ציין ודאי את מקום השירה הערבית והמוסיקה הערבית ביצירה האנדלוסית. ברם, לדידו בואם של הצוענים העניק לשירת-העם והארץ מימד חדש שלא נודע בה עד אז. בהרצאתו הנודעת, שנישאה בבואנוס איירס, על אודות הדואֶנדֶה, שב והדגיש לורקה את מקומם של הצוענים, שעברו הלוך וחזור ברחבי אנדלוסיה והם שהביאו ליצירתהּ של שירה מכושפת אשר רבה בה השמחה, העצבות, הקסם, וחבלי-הקסם שמהלך על האדם המוות. ההליכה לקראת המוות שוב אינה מלווה באימה ופחד, כל-שכן ברתיעה, אלא במשיכה עזה, כמעט מגנטית. המתים חיים לא פחות מן החיים. במידה רבה המשורר אליבא דלורקה ומאנגער הוא מדובב-מתים, תרבויות ושפות גוססות ומתות שבות מכח בתי-שיר לחיים, במוסיקליות מתנגנת, שכמו מעניקה מחדש חיים לדברים השכוחים. אין יסוד המאחד יותר בין שירת לורקה ובין שירת מאנגער.

   מרתקת אותי האפשרות לפיה בהעלאת מקורם ההודי של הצוענים על ידי לורקה, עמדה השוואת 'הצועניה הנמה'  של רוסו  לתמונה הודית אנונימית משנת 1650, שנדפסה כמה פעמים בספרים שונים, המתארת דרוויש סוּפִי היושב בצל עץ, שקוע במחשבות, מתאיין או משנן את הד'כר, כאשר לידו נחים אריה ונמר. תמונה זו דומה בכמה מפרטיה לסיטואציה המתוארת ב'צועניה הנמה' של רוסו. אלא בחילוף מגדרי, וכאשר הצועניה אינה עסוקה בעיון רוחני אף לא באיוּן רוחני, כי אם בתרדמה. אפשר כמובן כי הארי או הארי והנמר אינם ממשויות, אלא פרי-חלומם של הדרוויש ו/או הצועניה הנמה.  זאת ועוד, כתות סוּפיוֹת שונות גדשו את חצי האי האיברי מאז שלהי המאה העשירית ועד המאה השלוש-עשרה. מחיי א-דין אבן ערבי (1240-1165) מנה באחד מחיבוריו למעלה משבעים חבורות צופיות שפעלו באל-אנדלוס בשלהי המאה השתים עשרה. הואיל ולורקה, אנדלוסי אחר, אכן איחד, או למצער קשר בין המסורת הצוענית ובין המסורת הערבית-אנדלוסית נותר כאן חיבור מעורר מחשבה.

2

   אלחנדרה פיסארניק (1972-1936) היא סיפור שונה בתכלית. היא אינה מנסה להיות פה למתים, לא להחיות בנפשהּ לו לרגע ערים אובדות בנשיה. היא מנסה למות בעצמה בכל שיר ושיר. המשיכה הממגנטת למוות כמו עין החתול החושקת בירח. שום דבר אחר אינו מעסיק אותה מלבד נהית ההתאיינות. אם שירת מאנגער ולורקה נעה עדיין סביב שלש התימות של תיאור התנועה: נוף, עולם פנימי, ומבטו של האחר; שירתהּ של פיסארניק חסרת-נוף, חסרת מבטו של האחר, עולמה הפנימי משמיע צלילים של ממלכה גוועת והולכת, כמו מי שהולכת ונשאבת אל תוך חור שחור ורואה בכך את תכלית עולמהּ. היא הולכת ומאיטה את כל תנועותיה, את תנועות החושים המבקשות את העולם, את התנועות הפנימיות המדובבות את הנפש. היא כותבת: 'אִמּוּם עָרֹם בין חֳרָבוֹת. הִצִיתוּ אֶת חַלוֹן הָרַאֲוָה. נָטְשוּ אוֹתְךָ בִּתְנוּחַת מַלְאָךְ מְאֻבָּן, אֵינִי מַמְצִיאָה; אֲנִי מְדַבֶּרֶת עַל חִקּוּי שֶל הַטֶּבַע, עַל טֶבַע דוֹמֵם. אֲנִי מְדַבֶּרֶת עָלַי' [אלחנדרה פיסארניק, בלילה הזה, בעולם הזה: שירים וקטעי יומן, תרגמה מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2005, עמ' 95]. לא ברור האם פיסארניק רואה או חולמת (היא אינה ממציאה), אבל היא חולמת על גוּפתהּ, מימזיס של טבע דומם; נפשהּ.

   פיסארניק אמנם התבוננה בציור 'הצועניה הנמה' של רוסו כפי שהיא מתארת בשיר אותו הקדישה לזכרה של זמרת הרוק ג'ניס ג'ופלין (1970-1943):

לַשִׁיר מָתוֹק וְאַחַר כָּךְ לָמוּת

לא:

לִנְבֹּחֲ!

 

כִּשְׁנַת הַצּוֹעֲנִיָּה שֶל רוּסוֹ

כָּךְ אַתְ שָׁרָה וּמְלַּמֶּדֶת אֵימָה.

 

צָרִיךְ לִבְכּוֹת עַד שְׁבִירָה

כְּדֵּי לִיצֹר אוֹ לוֹמַר שִׁיר קָטָן

לִצְעֹק כֹּל כָּךְ כְּדֵי לְכַסּוֹת אֶת חוֹרֵי הַחֶסֶר

כָּךְ עָשִׂיתְ אַתְּ, כָּךְ אַנִי

אֲנִי תוֹהָה אִם זֶה לֹא הֶחְמִיר אֶת הַטָּעוּת

 

טוֹב עָשִׂית בְּמוֹתְךְ,

לָכֵן אֲנִי מְדַבֶּרֶת אֵלַיִךְ,

לָכֵן אֲנִי מִתְוַּדָּה בְּאָזְנֵי יַלְדָּה מִפְלֶצֶת.

[אלחנדרה פיסארניק, בלילה הזה, בעולם הזה: שירים וקטעי יומן, תרגמה מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2005, עמ' 115]   

 

   שיר זה הינו אחד משיריה האחרונים של פיסארניק. הוא נכתב במהלך חודשיה האחרונים בטרם שמה קץ לחייה בנטילת גלולות שינה. בשנת 1970 נמצאה ג'ופלין מוטלת מתה במוטל כתוצאה ממנת יתר של הירואין. פיסארניק כבר מתייחסת אל ג'ופלין כאל מי שכבר עשתה את דלוג המשוכה שבין החיים ובין המוות, כמי שהקדימה אותה. יש איזו ברית אליה רומזת המשוררת בין קולה הזועק-נובח-מיוסר של ג'ופלין בבלוז-רוק שלה ובין שירתהּ של פיסארניק—בכי עד שבירה, או צעקה אילמת העומדת בתשתית היצירה. ואמנם פיסארניק כתבה ברשימת יומן: 'הייתי מעדיפה לשיר בלוז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוגעת' (שם, עמ' 128) .

   ניתן לשער כי פיסארניק מזהה בג'ופלין, גיבורת ילדי-הפרחים, את הצועניה (הבוהמיינית, במקור) הנמה בציורו של רוסו, אלא שהיא מתה זה מכבר; למרגלותיה יושב הארי, המבטא את השאגה, הנביחה, הבכי, הממשיך לחיות למראשותיה של גבירתו הנמה לנצח.  אפשר כי פיסארניק כבר יודעת, כפי ששיריה העידו בה, כי לא ירחק יום ואת התמונה תמלא צועניה נוספת, ולצידה ארי-שירתהּ. הנה כי כן: 'טוֹב עָשִׂית בְּמוֹתְךְ' כותבת פיסארניק; יודעת כי אין כבר דרך חזרה גם עבורהּ.

ג'ניס ג'ופלין בגרסת כיסוי לשיר של נינה סימון:  

 

לקריאה נוספת: הצוענים הם הכתב-רש"י של הדרך

בתמונה למעלה: Henry Rousseau,La Bohémienne endormie, Oil on Canvas 1897 

בתמונה מתחת: ציור של דרוויש סוּפי, הודו 1650. עבר לגרמניה זמן לא ארוך לאחר שנוצר, ושימש בספרים לייצוג דמותם של הדרווישים הסוּפים.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

*  bathing

*

הרשימה הזאת נולדה כתוצאה משיח-תגובות  על שירת מאיר ויזלטיר, עם המשוררות, טלי לטוביצקי  וכרמית רוזן, בו גילמתי בכנות-רבה את תפקיד האנטגוניסט, שאמנם התלהב מויזלטיר בצעירותו, ומאז נואש משירתו (אחרי ספרו מוצא אל הים). כתוצאה מאותה שיחה, החלטתי לשוב ולקרוא בספרו של ויזלטיר, דבר אופטימי עשׂיַת שירים (עם עשרה תחריטים מאת יעקב דורצ'ין, הוצאת זמורה ביתן: תל אביב 1976,, הדפסה שניה 1984), לראות האם אני עדיין מתלהב, ובמיוחד לנסוע שוב בספר אהוב אחרי הרבה שנים. 

 דבר אופטימי עשית שירים הוא אחד משלושת ספרי השירה הראשונים שרכשתי לצד משירי ז'ק פרוור בתרגום (אהרן אמיר) ו- שירים ליריים: מבחר מן השירה העברית החדשה (בעריכת מתי מגד) בטרם קיץ 1990, הייתי אז כמעט בן 17. מצב כלכלי ומשפחתי על-הפנים, שכנראה הקרין גם על הנפש. אבל היתה הודעה על סיבוב איחוד מבטיח של להקת כוורת, קיבלתי בדואר מדוד ניו-יורקי עוד כמה קלטות שביקשתי של-Velvet=Undergroundו- Lou=Reed, והיתה מכירת חיסול בבית ההוצאה מסדה בדרום גבעתיים. מחירים ברצפות, צפורים בעפר. התברר שהיו שם גם ספרי הוצאות אחרות. קניתי גם את הזר של קאמי, את הנובלה בבית המרפא לדוד פוגל (ספריית תרמיל) את המחזה, ירמה, לפדריקו גרסיה לורקה ואת מות מאלון לסמואל בקט. שבעה ספרים סך הכל, שעומדים עד היום בספרייתי, ומעוררים בי חיבה ישנה. קצת קודם-לכן, הרשיתי לעצמי לרכוש גם את המשפט ואת סיפורים של פרנץ קפקא וקצת-אחר כך את עלי עשב של וולט וויטמן. זה היה הבסיס של הספריה שלי אז. עד אז קראתי בספריוֹת, בעיקר.

*

1

 *

  ראשיתו של  דבר אופטימי עשית שירים בשיר קצרצר, 'תאורה מילולית', אשר מהווה, כפי שאראה בהמשך מעין מוטו לקובץ כולו:

 *

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיוֹמְיוֹמִיִּים

עַל-פִּי אַמּוֹת-מִדַּה בִּלְתִּי צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד7]

  *

   על פניו, מדבר השיר על השירה עצמה המפתיעה את צרופי המלים השגורים, היומיומיים, המוכרים לעייפה, באיזו חריגות של דין על-פי אמות מדה בלתי צפויות, כאותה טכניקה מאוחרת בציורי השמן של רמברנדט הרמנסזון ואן רין (1669-1606), אשר פיתח טכניקת ציור בצבעי שמן לפיה כשמונים אחוזים משטח התמונה מוצלים, כמעט נתונים בחשכה, ואילו עשרים האחוזים הנותרי מוארים באור צָהֹב, מה שהעניק להם, את איכותם יוצאת הדופן, שיש בה מן הרוחני ומן האפיפני, תופעה בה הרגיש כבר רמברנט עצמו בימי חייו, אשר על כן זכו ציוריו להערצה יוצאת דופן מצד אחד, ולבוז על העזתו לחרוג ממסורת הציור הרנסאנסית הקלאסית (מיכאלאנג'לו, טיציאן, רפאל, ליאונרדו), מצד אחר. עולם האמנות נתון היה כבר במאה השבע עשרה במחלוקת בין הרבים השמרנים, ובין מיעוט חדשנים, הנהנים מן החידוש ומן העזת הביטוי האישי באמנות.

   אפשר גם כי שירו של ויזלטיר רומז לאחד מציורי השמן המפורסמים יותר של רמברנדט, 'משתה בלשצאר' (1635), המנכיח את פניו המבוהלות-תמהות של בלשצאר מלך בבל, יורשו של נבוכדנצר, מחריב המקדש, המנהל משתה הוללות בו מוגש יין בכלי המקדש, לנוכח הכתובת האלהית המסתורית המתגלה על קיר ארמונו, 'מנא מנא תקל ופרסין' המפוענחת על ידי דניאל העברי, כמי שמסמלת את חורבנה הקרב של מלכות בלשצאר ואת הירצחו הקרב של המלך. בתמונה מפורסמת זו של רמברנדט נראים בלשצאר ומיודעיו מוארים אך מאורהּ של הכתובת, המעניקה להם, לארשות פניהם המופתעות/נדהמות ממשוּת, שמבלעדיה דומה כי היו שרויים באפלה כמעט מוחלטת.

   השירה אפוא, מחד גיסא, היא אותו אור צהֹב, פתאומי, הבהוב חולף של התגלוּת, הבא פתע אל שימושינו השפתיים היומיומיים החשוכים-מוצלים, ומחייה אותם בתקוות-פתאום. מאידך גיסא, יש בה בשירה מן ההכרה המוסרית-פוליטית-חברתית, הבלתי-מתפשרת. המשורר כמו הנביא 'אינו יכול לכבוש את נבואתו', קרי: את שירתו-בשורתו באשר לנגעי החברה בה הוא פועל ואודותיה הוא שר. מצד אחד יש כאן אמירה אופטימית מאוד באשר לאופייה המאיר-הקורן- החי של השירה, ולגבי חדשנותהּ היצירתית. מצד אחר, מובעת בהּּ הסכנה החברתית הכבושה האורבת לפתחו של משורר שאינו יכול לכבוש את ביקורתו, ואינו יכול שלא לתאר את נגעי-החברה בה הוא פועל, כפי שהם נגלים לעיניו.

*

2

*

  דומה כאילו רמברנדט ואוריו הצהוּבים הגרו גם אל צידו השני של הדף, אל השיר השני, במובנים רבים, השיר הפותח את הקובץ כולו ומבשר את בשורתו הפוליטית והאסתטית-פיגורטיבית. כוונתי לציור המקראי-אקטואלי, , המתגלה בשיר 'נוסעים':

*

בִּכְנִיסַת הָאוֹטוֹבּוּס לְתֵל-אָבִיב הִבְחַנְתִּי בִּשְנָתָם

שְנֵי גְבָרִים שְחוּמִים בִּשְנוֹת הַשְלֹשִים, מַלְבּוּשִים חֲדָשִים

מִכְנָסַיִם, חֻלְצוֹת, עֲנִיבוֹת, הַכֹּל מַבְהִיק

מִתַּחַת לִשְנֵי קְלַסְתֵּרִים חֲטוּבִים אֲטוּמִים, 

סְמוּכִים זֶה לָזֶה סְמִיכוּת פִּסּוּלִית

עִם קַוֵּי הַפָּנִים הָחִתִּיִים הַמֻבְהָקִים

 

וְאָז יָדַעְתִי כִּי כָּל אֵלֶּה הַמַּחֲלָצוֹת

צָמְחוּ עֲלֵיהֶם מֵאֲלֵיהֶן, וְהֵם לֹא יְדָעוּן

הֵם שֶשְנָתָם תִּשְעִים דוֹר, הַנִּשָּׂאִים הָעִירָה בִּדְהָרָה

וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים

וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה;

וְיָדַעְתִּי כִּי הִנֵּה אָנוּ נִבְלָמִים בַּתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית

וְשָם יִקְרֶה אוֹתָם דָּבָר נוֹרָא.

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד8]

*

  בנסיעה באוטובוס-ציבורי בואכה תל-אביב, מבחין המשורר בנוסעים אלמונים, הניכרים במראם בעת שנתם, כאילו הם אנשי המזרח-הקדום אשר יובאו אל המציאות הישראלית העכשווית הממהרת, כאילו היו הדמויות המקראיות אשר צוירו על ידי אל-גרקו איש טולדו ועל ידי רמברנדט האמסטרדמי, לבושות במחלצות בני תקופתם המאוחרת, לבושים של היידלגו ספרדי או של בן אצולה הולנדי, ואילו כאן מבחין ויזלטיר באותם דמויות מוזרות-למראה, דמוניות-מיתיות, כאשר הן לבושות בחליפות בנות זמנו, משל היו אנשי-עסקים ממהרים, אלא שהם שקועים בתרדמה, וחרף המציאות הרוגשת-ממהרת הם ישנים את שנתם הארוכה, שכביכול אורכת כבר כימי תשעים דור.

  מיהם הנוסעים המסתוריים אפוא ומה ביקש המשורר-הצייר לצייר בתמונתו?  לדידי, ויזלטיר רומז כאן לפואמה הנודעת של ח"נ ביאליק, 'מתי מדבר', אשר נכתבה באודסה בשנת 1902. באותה פואמה תיאר ביאליק, אליבא דאגדות האמורא רבא בר בר חנא ( במקור: אבא בר בר חנא. אגדה תלמודית; תלמוד בבלי מסכת בבא בתרא דף  ע"ג-ע"ד; אגדה המבוססת על מה שמביא: תלמוד ירושלמי סוף מסכת תענית), לפיה דור יוצאי מצריים, שנגזר עליו דין מות במדבר (לאחר פרשת המרגלים), היו חופרים מדי שנה בשנה כ-15 אלף קברים ולמועד ט' באב היו נכנסים לקברים ומתים, עד שבתום 40 שנות נדודים נמצאו שם ששים ריבוא (600 אלף) מתים, קרי: כל יוצאי מצריים. אליבא דאגדת התלמוד הבבלי, 'מתי מדבר' לא מתו. אלו נרדמו וכך הם ממשיכים בשנתם דור אחר-דור, וסוד מקום-שנתם ידוע רק לבדווים (ערביאים/ישמעאלים), וכך אחוזים הם בתרדמתם-המיתית עד לעת הגאולה. רבא דבר בר חנא, סוג של גוזמאי (או מספר-חלומות), כעין ברון מינכהאוזן תלמודי-רבני, מתלווה כביכול אל סוחר ישמעאלי המראה לו את מתי-מדבר, ובר בר חנא אף נוטל עימו חתיכה מן הציצית של אחד מהם כמזכרת, להראות לרבני דורו.

   ביאליק מתאר את מתי-מדבר הישנים כך:

 *

עַזִּים פָּנֵימוֹ וּשְׁזוּפִים, וְעֵינָם כִּנְחֹשֶׁת מוּעָמָה,

מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵּי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת;

קָשִׁים מִצְחוֹתָם וַחֲזָקִים וּלְעֻמַּת שָׁמַיִם כּוֹנָנוּ,

גַּבּוֹת עֵינֵיהֶם – חֲרָדוֹת, מִסֻּבְּכָן יֶאֶרְבוּ הָאֵימִים,

קְוֻצּוֹת זְקָנָם מִתְפַּתְּלוֹת כִּקְבֻצַת נַפְתּוּלֵי הַנְּחָשִׁים,

מוּצָקִים כַּחֲצוּבֵי חַלָּמִישׁ יָרוּמוּ בַעֲדָן חֲזוֹתָם,

בֹּלְטִים כִּסְדַנֵּי הַבַּרְזֶל, לְהַלְמוּת פַּטִּישִׁים נָכוֹנוּ,

וּכְאִלּוֹ בָּם נִקְּשׁוּ מֵעוֹלָם בְּקֻרְנַס הַזְּמָן וּבְפַטִּישׁוֹ

כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא-חֵקֶר וַיִּקְשׁוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח […]

 *

יָחִיל הַמִּדְבָּר וְדוּמָם מֵאֵימַת הֲדַר רוֹמְמוּתָם.

רֶגַע עוֹד יִזְעַף בְּחֵיקוֹ, נוֹבֵחַ וְאֵין קוֹלוֹ נִשְׁמָע –

תִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ יִשְׁתַּתָּק, וּדְמָמָה עוֹלָמִית כְּשֶהָיְתָה,

וְשָׁכְבוּ אַדִּירִים כְּשֶׁשָּׁכְבוּ, וְיוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ.

(ביאליק, שירים, הוצאת דביר: תל אביב 1997, עמ' ש"מ)

  *

   את תמונת מתי-מדבר הישנים,יש לטעמי להשוות לצמד הישנים בשירו של ויזלטיר,שכמו יצאו מתוך מדבר-הנצח של ביאליק והושמו פתע באוטובוס הנוהר תל-אביבהּ,קלסתריהם חטובים-אטומים,עם קוי פנים חיתיים מובהקים,הישנים כבר תשעים-דור, כמו מהדהדים את תווי פניהם הברזליים-סתותים של מתי-מדבר, הישינים יובלות על-יובלות. יתר על כן, ביאליק מתאר בפואמה את יקיצתם הפתאומית של מתי מדבר, הניעורים מכוחו של המדבר המבקש למרוד ביוצרו (זאת לאחר שהנחש, הנשר והארי מנסים להעירם מדממתם). כאשר ניעורים מתי-מדבר הם ששים אליי קרב ומעוניינים לצאת ולכבוש את הארץ ללא עזר-האל וללא ארון הברית, מתוך מרד גלוי מפורש, ולנוכח הסער המתעורר במדבר. והנה אצל ויזלטיר, כאשר שני מתי-המדבר פוקחים את עיניהם: 'וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים/ וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה'.  הישינים מתעוררים אל המציאות הישראלית בואכה תל-אביב. תדהמה אוחזת אותם. אחר כך הם לרגע, כמו בשירו של ביאליק, הריהם כמבקשים להיות: וַאֲחוּזֵי פְרִיץ אוֹנִים יָקִיצוּ אַדִּירֵי אֲיֻמָּה/ פֶּתַע פִּתְאֹם יִתְנַעֵר דּוֹר עִזּוּז וְגִבּוֹר, דּוֹר גִּבּוֹר מִלְחָמָה/ עֵינֵיהֶם בְּרָקִים וּפְנֵיהֶם לְהָבִים – וִידֵיהֶם לַחֲרָבוֹת! (ביאליק, שירים, עמ' שמ"ו); אלא שאז ההתקלות באבק החיים הישראליים כמו מעכבת אותם, הם נבלמים בעטיו בתחנה המרכזית ושם כפי הנראה, דווקא בפאתי תל-אביב, 'קורה אותם דבר נורא'—שוב כנראה בעקבות ביאליק,  החותם את סערת התעוררותם של מתי מדבר עם שוך סערת המדבר, אזיי שבים הם אל שנתם הנצחית:

*

וְהָיָה הַמִּדְבָּר בְּרֶגַע הַהוּא עָרִיץ אָיֹם מְאֹד –

וּמִי יִכְבְּשֶׁנוּ?

וְעָלָה בַסְּעָרָה קוֹל פְּחָדִים וְנַהֲקַת עֲנוֹת –

אֵין זֹאת

כִּי אִם-יִיצֶר הַמִּדְבָּר בְּקִרְבּוֹ הַוֹּת,

דָּבָר מָר, דָּבָר אַכְזָר וְנוֹרָא מְאֹד.

 *

וְעָבַר הַסַּעַר. נִשְׁתַּתֵּק הַמִּדְבָּר מִזַּעְפּוֹ וְטָהַר.

וּבְהִירִים מזהירים מאד השמים וגדולה הדממה.

וְאֹרְחוֹת, אֲשֶׁר הִדְבִּיקָתָן הַסּוּפָה בְּאַחַד הַמְּקוֹמוֹת,

תָּקֹמְנָה מִכְּרֹעַ עַל-פְּנֵיהֶן וּבֵרְכוּ אֶת-שֵׁם אֱלֹהֵיהֶן –

וּפֹה כְבַתְּחִלָּה נְטוּשִׁים בַּחוֹל שִׁשִּׁים רִבּוֹא פְגָרִים

וְעַל-פְּנֵיהֶם כְּעֵין אוֹר: הִשְׁלִים אוֹתָם הַמָּוֶת גַּם עִם-אֱלֹהֵיהֶם.

וְאִישׁ אֵין בָּאָרֶץ שֶׁיֵּדַע מְקוֹמָם וּבְנָפְלָם וּבְקוּמָם –

צָבְרָה הַסְּעָרָה הֲרָרִים סְבִיבָם וַתִּסְגֹּר עֲלֵיהֶם.

(ביאליק,שירים, עמ' שמ"ז)

  *

     ככל הנראה נתכוון ביאליק בפואמה שלו לבקר את הציונות המדינית על חתירתהּ להקים במהירה מדינת לאום לעם היהודי בארץ ישראל; ביאליק של ראשית המאה העשרים קרב היה לעמדתו של "אחד העם" (אשר גינזברג) לפיה יש להכשיר את הלבבות בטרם יינקטו צעדים מעשיים של חתירה לריבונות. ביאליק ביקש להזהיר את בני העליה השניה המתרגשת (כאמור מדובר בשנת 1902) כי עלייה ארצה ללא הכשרה רוחנית מתאימה ומתוך שאיפה פוליטית-צבאית גריידא לא תעלה יפה. אך אל מה כיוון ויזלטיר בשירו, באותה אקטואליזציה/ציור מקראי בנוסח רמברנדט, של מתי מדבר הניעורים באוטובוס הדוהר אל תל-אביב?

*

3

 *

  לטעמי את המפתח להבנת דבריו העניק ויזלטיר בשיר אחר משירי דבר אופטימי עשית שירים:

 *

אֵין לִי מִלָּה לְהָגִּיד עַל הַקְּבָרִים

עַכְשָיו, מִשָּמֻּלְאוּ וְנִסְתְּמוּ

הָיוּ לִי מִלִּים כַּאֲּשֶר עָמְדוּ רֵיקִים,

כָּאֲשֶר רָק נִסְתַּמְנוּ, 

כְּמוֹ שָמְסָמְּנִים בַּאֲתָרֵי בִּנְיָן,

עִם יְתֵדוֹת וַחֲבָלִים דַּקִים.

לְהַקוֹת בִּלְתִּי מֻנְחוֹת שֶל מַלְבֵּנִים מַאֲפִילִים

רִחֲפוּ עַל-פְּנֵי הָאַרֶץ כִּדְאוֹנִים.

 *

מִישֶהוּ סַמָךְ עַל הָרוּחֲ,

עַל הָרוֲּח שֶיִשָּׂא אוֹתָם לַיָּם,

— אַל תִּסְמוּךְ עַל הָרוּחֲ, בֶּן-אֲדָם,

הוּא נוֹשֵׂא אֲבַק פְּרַחִים עִם רֵיחֲ דָּם.

— כְּבָר אֵינֶנִי סוֹמֵךְ עַל הָרוּחֲ,

אֲנַי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן.

–וְאַל תְּנַסֶּה אֶת הַזְמָן, בֶּן-אֲדָם,

הַזְמַן שֶהוּא קָבְּרָן בְּמִקְצוֹעוֹ

— אֲנִי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן הַמְרַפֵּא, 

זְמַן מִסּוּג אַחֵר.

הַזְמַן הַמְרַפֵּא הוּא רוֹפֵא מְאַלְתֵּר,

תְּרוּפָתֹו לְפוֹרֵר וּלְקַבֵּר;

מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר

זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר.

(מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 88)

 *

   בניגוד לקבריהם המיתיים של מתי-מדבר שנפתחו ונסתמו ואפשר שעוד ייפתחו, קבריהם של חללי מלחמות ישראל, ובמיוחד של חללי מלחמת יום הכיפורים, אשר חלק גדול מהם אמנם נפלו ברחבי חצי האי סיני, כבר נסתתמו לבלי שוב. אפשר שהמשורר ראה טעם למחות על המלחמות התוכפות, ועל תפישתהּ הבלתי מעורערת של הציונות-המדינית, כמי שנדרשת לחיות על חרבהּ בכדי לקיים את ביתו הלאומי של העם היהודי. ברם, לנוכח הנופלים הרבים, השכול הרווח, אבק הפרחים עם ריח הדם של בתי העלמין ואי-היכולת לשכוח את מי שהיו ואינם, או לנסות בכל זאת, לשכוח ולמחול, ולהתייסר בשל כך. ובשל ההכרה כי המלחמות עוד יבואו, והשכול עוד יפרח וישגה, הוא אינו רואה כבר טעם לומר ולוּ מלּה, וחותם:  'מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר/ זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר' .

   המשורר אפוא רומז כי כולנו למעשה, מתי-מדבר, ומדי מועד-פקודה, במדינת היהודים, בתים בלתי-נודעים עוד יידרשו למלא את מכסת הקברים החדשה, לנוכח מלחמות-הגנה, או בשל מבצעים צבאיים כאלו או אחרים, באוטובוסים בחוצות ערים, אם בירי בכבישים. מעגל הדמים שאנו נתונים בו והמנהיגות הישראלית וצה"ל תורמים לה את סאתם, מעלה את השאלה האם יש טעם לכל ההרג הזה? את השאלה הזאת רואה המשורר טעם למסור בלשון-שירה בלבד, בלשון היום-יום, בין ישראלים כמותו, הוא נואש אפילו מלמצוא בן שיח, שיוכל להאזין לקריאתו.

   השירה אפוא, בת-קול, קול-פנימי הדומה כמעט לשתיקה, המדברת רק למעטים, היא האופן שבו בכל זאת ניתן להשמיע קול, להפיץ איכשהו-כלשהו אור צהֹב רברנדטי בתוך מציאות של אור חקי אפרורי הולך ומתחזק, שעיקרו השררת אתוס לאומי-לאומני, הרואה בכל המלחמות מלחמות הגנה, ובמלחמות כיבוש, גם כן, מלחמות שחרור של חבלי ארץ, שלא על סמך הדין הבין-לאומי והחלטות האו"ם אלא על-דרך הבטחות המקרא. עם זאת, המשורר מודע לכך כי אותה מציאות מעודדת-לחימה וכיבוש רק הולכת וצוברת כח ומהלכים. וכך אל מול האור הצהֹב ההומניסטי של רמברנדט, של הרוח של השירה הוא מציג את אורהּ של הציונות המדינית-הצבאית כ-'אור חקי אפרורי' ההולך ונמסר בכל.

*

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

בְּעָנַן דָחוּס וְלֹא טָהוֹר

מוּל הַמִרְפָּסוֹת הַפְּעוּרוֹת

שֶל בָּתֵּינוּ הַנְּטוּיִים בַּחוֹל

 *

מוּל עֲצַבֵּי פָּנִים מִתְגַּעְגְעִים

לִרְוָחָה בִּנְגִיעָה שֶל רוּחֲ סְתָו

חַלְחַלַה קַלָּה בְּלֶחִי חֲרוּכָה

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

 

[…]

 

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

עַל אֲהַבַתֵנוּ הַפְּגוּעָה

עַל הַזִכְרוֹנוֹת הַנְּמַסִים

שֶחָשַבְנוּ לְהַפְלוֹת אוֹתָם בַּזְּמַן

 *

עַל בְּשָׂרֵנּו הַזוֹמֵם לִקְרוּס פִּתְאֹם,

עַל כֹּחֵנוּ לְהַחֲזִיק צוּרַת אֲדָם

שֶיְהְיֶה מַהוּת גּוֹמַעַת וְרוֹאָה,

 *

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי.

 

(מאיר וילטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 96-95) 

    המשורר מנסה להביא אל המציאות אור צה­ֹב של חיוניות מילולית, מהוּת גומעת ורואה,אל תוך מציאות בה שולט אור חקי אפרורי של נהי שכול וצהלת-המלחמות שבדרך. למשורר אין חלק בשררה המדינית-פוליטית-צבאית, שררתו- היא השירה, הדיבור הפנימי של הנפש האנושית, זה שמעטים בלבד עשויים להטות לו אזנם.  מבחינה זאת חוזרת תפישתו-העצמית של ויזלטיר אל רמברנדט, שהיה חדשן יצירתי שזכה לביקורת רבה, ובמיוחד בעירו אמסטרדם, הודר מאז שנות החמישים של המאה השבע-עשרה מכל המכרזים שהעמידו השליטים, ועל אף שנהנה מיוקרה בין לאומית, בחייו המאוחרים, בני עמו, התעלמו מיצירותיו. אפשר כי תרמה לכך חדשנותו הטכנית יוצאת הדופן, אבל קרוב לודאי כי תרמה לכך הכרזתו כפושט-רגל באמצע שנות החמישים, ועוד קודם לכן, הולדת ביתו קורנליה מן המאהבת שלו הנדריקיה, עימהּ חי ללא נישואין, מה שהביא לחרם כנסייתי שהוטל עליה ושהדיר אותה מחיי הקהילה. כך דווקא בבית המודרים, בו חי רמברנדט עם הנדריקיה, בת-זוגו, טיטוס, בנו מנישואיו הראשונים (שנקרא כך על שם תלמידו החביב של פאולוס; רמברנדט צייר את עצמו כאחד מן הדיוקנאות כפאולוס) וקורנליה- ביתו, נוצרה יצירה חדשה, בשורה חדשה, שכוחה העל-זמני עלה על סדרי השלטון המדיני-פוליטי-צבאי-דתי באמסטרדם בת הזמן. על הסקרליזציה הסקולרית (הקידוש החילוני) של השירה/היצירה האמנותית, בהיותהּ צורתו הפנימית של האדם, על-פני כל הסדרים המוזכרים לעיל, מצביע גם ויזלטיר בשיריו.

*

  ביום שני הקרוב, 28.6.2010, בשעה 20:00, במסגרת יונת רחוקים: חוג לקריאת שירה עברית, תתקיים הרצאתו של המשורר והמתרגם (מספרדית, קטלנית, תורכית ולדינו), שלמה אביוּ, בנושא: 'יצר, יוצר ויצירה'. לשמחתי, הוזמנתי על ידי המארגנים, לשמש כמגיב להרצאתו של אביוּ. ההרצאה תתקיים בבית פרטי בתל-אביב. למעוניינים/ות להשתתף, אנא פנו אליי דרך האתר ("כתבו אליי").

בתמונה למעלה:  רמברנדט הרמנסזון ואן רין, אשה רוחצת, שמן על בד 1654. לדעת מומחים, מצוירת כאן הנדריקיה זוגתו של רמברנדט, בעצם אותה שנה בהּ הוחרמה לנצח על ידי הכנסיה באמסטרדם. האהבה, העדינות, והארוטיות הממלאים את הקנבס. האור הצהוב הנוהר מהנדריקיה, כל אלוּ ממחישים את אהבתו של רמברנדט ואף את מעלת-זוגתוֹ בעיניו.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

 

   

איני מכיר את התוכן,

אין לי מפתח,

איני מאמין בשמועות,

כל זה מובן,

כי בי עצמי המדובר

 [פרנץ קפקא, מחברות האוקטבו, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת  עם עובד: תל אביב 1998,  עמ' 46]

   הזמן המת. איננו מרבים לכתוב על הזמן המת. תמיד מתייחסים אל הזמן כאל בעל חיוּת, ויטאליוּת, זרם. גם אל מה שאנחנו שוכחים, גם אל מה שאנחנו רושמים בין הדברים אשר עלינו לשכוח, אנחנו מתייחסים כאל בעל חיוּת, ויטאליות, שנשמט, כמו צפור– מרקיע, מאיזה להק שבקש לנדוד עם הרוחות; או כמו דג שאבד במעי-דג גדול יותר, חבריו המשיכו לנדוד בזרם הגדול. כמו ים, כמו נהר, כמו רוח, כמו חשמל, זרם-חי. אבל יש גם זמן מת.

   זמן מת אי אפשר להנשים, אין בו אחיזה. הוא לא אחוז בדיבור וגם לא אחוז בשתיקה. הוא אינו הליכה בעיר נטושה, אחר חצות, וגם לא דומה למחשבות של משוטט שביתו אבד, של נער שנזרק מבית הוריו על דבר של מה בכך, שצריך למצוא לעצמו מקום לישון ללילה. לא לילדה שאמרו לה הוריה שהיה זה משגה, אסון, שהביאוה לעולם. לא לחייל שכמעט איבד את חייו במלחמה לא-לו ועכשיו צריך להתחיל לאסוף את שברי גופו ונפשו באיזה חלל של בית חולים, אין לו מושג היכן.

   זה זמן מת. זה לא דומה לכלום. ההכרה שעוד תעבור אליו. לצד של הזמן המת, שאין בו כל תנועה שהיא. שלפעמים אתה מנסה לנחם את עצמך בחיבורים כמו אשטאוקרה גיטא או אתיקה, אפילו מחברות האוקטבו שיש איזו אפשרות עמומה שמתקיימת שם תודעה כלשהי, גם אם העצמיות אובדת לעד. משהו בלתי ניתן להריסה. אתה מתאמן בזה בלי שאף אחד רואה. אחרי הגוף. אחרי שהשפה עוזבת לתמיד, ורק משהו, מלמול של אור, נותר עזוב על השפתיים. ערי-חצות וזכרוני. כבר אינך זוכר או שוכח דבר. ובכל זאת– יש שם דבר או אין שם דבר. לא צריך לחפש דבר, רק להמתין בקשב. כמו מי שממתין לאוטובוס בתחנה לפנות ערב, והעולם נדמה לו פתע מקום מצחיק עד כאב בטן (הממשי נמצא בעומק הדברים וזה מצחיק עד כאב בטן). המחשבה עד כמה זה מגוחך שמגדלים פרחים לְזֵרִים: לחתונות, להלוויות; וכמה מגוחכת היא הכריזנטמה, שיש בה גם קריזה אך יש בה גם תימה.

 

*
יום רביעי הקרוב, 23.6.2010, 21:30, הופעה של עדיה גודלבסקי (נבל, שירה) ודניאל דוידוביץ' (אלקטרוניקה), ב-"צימר", רח' הגדוד העברי 5, תל-אביב, כניסה: 10 ש"ח.  כדאי ביותר. הופעה משותפת שלהם בהּ חזיתי השנה היתה בלתי נשכחת. למי שמחפש/ת להתקרב אל לב-היצירה יותר מכרגיל.

שיחה שלי עם טלי כוכבי על הנושא: 'שערים ומפתחות' בכתב העת האינטרנטי לספרות ותרבות לילדים, "הפנקס", ניתן לקרוא כאן.

*

בתמונה למעלה: מרדכי ארדון, תמוז, שמן על בד 1962

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

   שלשום 18:30 על יד אוניברסיטת תל-אביב. מחכה לאוטובוס מס' 45 שייקח אותי הביתה (כיוון אחד הלכתי ברגל).במורד הכביש על אופניי-הרים, בחור שרירי ללא חולצה, מנוקב- כברה בכמה מקומות אסטרטגיים, עם עגילי-פירסינג, משקפי שמש כהים זבוביים, ישר מול השמש ההולכת ומתעלפת, והבְּרִיזָה שבשעות האלוּ נדמה שסוחפת מעט את כולנו מזרחהּ.

   מולו בנתיב השני, חבדני"ק על אופניים זקנים,בחליפה שחורה וכיפת-קסדה של 'יחי אדונינו מורינו ורבינו מלך המשיח לעולם ועד', מנופף תוך כדי רכיבה ברצועות תפילין לעוברים ושבים (שאינם רבים, כי הרי יש פורטוגל-חוף השנהב בטלויזיה) ומכריז: 'יש משיח! יש משיח מברוקלין!', הכרזה המבקשת לסחוף את כולנו מערבהּ (מי יודע אולי הוא רוכב הנה כל הדרך מברוקלין).

   אם להרהר רגע בפנתאיסטית (מה שמצוי גם אצל האדמו"ר הזקן של חב"ד וגם אצל שׂפינוזה),הרי כל אחד מרוכבי האופנים הללו הוא איזו מניפסטציה של אלהי"ם= הטב"ע (86 בגימטריה) או של ה-DeusSiveNatura (אל או טבע), על אף שהם נוסעים בכיוונים מנוגדים ובשורתם שונה היא בתכלית. אני מחכה לעוד שני רוכבי אופניים בכדי להרכיב מהם ארבעת פרשי אפוקליפסה (חזון יוחנן), אבל אף רוכב אפניים נוסף לא עובר. שניים בתחנה מדברים כדורגל. אולי השניים הנותרים בהרכב האפוקליפטי לא צריכים להיות פרשים אלא פרשני-כדורגל, מי יודע.  

   אני מהרהר רגע בכך שאפשר שהיכן שהוא על הכביש עבר קו משווה נעלם, כך שזה הוא בבואה של זה, אפשר שאני, כלומר דעתי, היכן שהוא בחיי הפנימיים, עובר קו המשווה הזה.

   יותר מדיי רועש לי פתאום. וגם האוטובוס מגיע. אני נכנס, משלם, רוכן לספר שבתיק הצד הירוק שלי, פותח במקום שבו הפסקתי (אם אפשר בכלל להפסיק), וקורא:

*

מן הידע המיתי של גרמי השמים קולט מר פָּלומָר רק הבהובים לאים;מן הידע המדעי הוא קולט רק את ההדים המתפרסמים בעיתונים; בכל מה שהוא אכן יודע, הוא חושד ומפקפק,ומה שאין הוא יודע מחזיק את נפשו במתח מתמיד. מכיוון שהוא מדוכא ולא בוטח, מתעצבן מר פָּלוֹמָר בשעה שהוא מעיין במפות השמים כמו כשהוא מעיין בלוחות הרכבות בחיפוש אחר אפשרות מעבר מרכבת אחת לאחרת.

הנה חץ זוהר פולח את השמים.האם זהו מטאוריט?אלה הם הלילות שבהם שכיח ביותר לראות כוכב נופל,אולי יתכן מאוד שאין זה אלא אורו של מטוס חולף.מבטו של מר פָּלוֹמָר  נשאר ער מאוד,מוכן לכל אפשרוּת. משוחרר מכל ודאוּת.זה חצי שעה שהוא ניצב על החוף האפל; ישוב בכסא-נוח, מעוות גופו לכיוון דרום או צפון, ומדי פעם מדליק את הפנס או מקרב לאפו את המפות שהוא מחזיק פרושות על ברכיו; ומתחיל שוב בסקירה, החל בכוכב- הצפון,כשצווארו מעוקם ונוטה לאחור.

אי-אלו צללים שקטים נעים על החול;זוג נאהבים שניתק מן הדיונה,דייג לילי, מוכס, ספן. מר פָלוֹמָר שומע לחשוש,מביט סביבו:לא הרחק ממנו התקבצה התקהלוּת קטנה של אנשים המביטים בתנועותיו כאילו היו עויתות של מטורף.

[איטאלו קאלווינו,מר פָּלוֹמָר, תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים, תל אביב 1993, עמ' 62]

*  

   באוטובוס אני מתיישב בתווך שבו תופס את תשומת לבי שיח המתנהל באופן משונה למדיי בין שלשה אנשים. אחת, צעירה בעלת משקפי שמש לבנות ענקיות המכסות את עיניה, שמלת-מעצבים, ומחרוזת פנינים או דמוית-פנינים (אינני יודע, איני שולה פנינים), המדברת עם בחור כבן גילהּ היושב שני ספסלים מאחוריה במושב האחרון שבאוטובוס, הלבוש בגופיה מתפוררת מרוב שימוש. לא ברור מדוע הם לא התיישבו יחדיו ומה טיב היחסים ביניהם, היא מדברת כל הזמן אליו והוא רק מהנהן ומחייך, ושוב מהנהן ומחייך. ביניהם באחד הספסלים המתווכים יושב צעיר עב-גוף, המחייך לעצמו חיוך מוזר כל אימת שמבטו של אחד הנוסעים נתקל בו, הוא גם מדבר לעצמו מדיי פעם ואז מחייך לעצמו את אותו חיוך, כאילו נתקל בעיניו של בן-שיחו. הבחורה עם מחרוזת הפנינים והמשקפיים הלבנות, מצביעה עליו ורומזת לבן-שיחהּ בגביניה: 'תראה הוא מדבר לעצמו'. הבחור בגופיה המתפוררת מהנהן ומחייך. הבחור עב- הגוף שב ומחייך לעצמו. אני נעלב במקומו. מבחינתי, איני בטוח האם השיחה שהבחורה מנהלת עם אותו בחור, מונולוג הנהנה רק בהנהונים וחיוכים, הוא אמיתי יותר או ממשי יותר. מי יודע, אפשר שבהכרתו של הבחור עב- הגוף מצביע כעת בן שיחו האלמוני על הבחורה עם מחרוזת הפנינים ואומר בקול רם: 'תראה, היא מדבר לעצמהּ'.  שוב אני חש כאילו בתווך שבין השלושה (או הארבעה) עמיתיי לנסיעה עובר איזה קו משווה. אפשר שהוא מתחולל בדעתי בלבד.   

   ואני, היכן אני בכל זה? דומני, כי יש עוד קו משווה אחרון שהולך ומתגלה בשעה השקטה הזאת; הולך וחורץ בתווך הבלתי ברור, ביני ובין הכרותיו-השגותיו של מר פָּלוֹמָר. אלא  שאין כל התקהלות קטנה של אנשים המשגיחה על עוויתותיי, אלא אדרבה, בשעת ערב זו, המתעברת לכדי שקיעה, הכל נראה לי מעט מטורף.

  

               מזל טוב לחברתי היקרה, הסופרת- הארכיאולוגית, נטלי מסיקה, לרגל נישואיה אמש ביפוֹ לבחיר-ליבהּ, יריב

 

למעלה בתמונה: נחום גוטמן, 'איור קו המשווה', מתוך: בארץ לובנגולו מלך זולו אבי עם המַטַבּוּלוּ אשר בהרי בּוּלָוַיַה, הוצאת דבר: תל אביב 1940.  

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

 

הַדִּמְעָה, לְמֶחֱצָה,

עֲדָשָּה חַדָּה יוֹתֵר, נַיֶּדֶת,

מבִיאָה לְךָ אֶת הַתְּמוּנוֹת

[פאול צלאן, 'עין, פקוחה', סורג-שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תל אביב 1994, עמ' 35]

*

1

בספרו האחרון, מחשבות על הצילום (1980) כתב הסופר הצרפתי וחוקר הספרוּת, רולאן בארת (1980-1915), את הדברים הבאים, אודות מה לשיטתו הינו סוג של הפשטה של "האני" הניכרת כמעט מכל פורטרט מצולם היטב של יחיד, היקר ללב, המביעה את מהותו- הפנימית, המתגלה דווקא דווקא בעד התצלום הפשוט, ומצליחה בדרך פלא לעבור ולהעיר דבר-מה פנימי בצופה, המתגבר בתורו על חלוף-הזמן, המקום, ועמעום הזכרון:

ואף על פי כן שמדובר בהוויה ולא בחפץ יש לכח-העדוּת שבתצלום גורל שונה לחלוטין. בהסתכלות בבקבוק, בגבעול  של פרח האיריס, בתרנגולת או בארמון שצולמו כרוכה רק הממשוּת. אבל הגוף, פנים- ויותר מזה; לעתים קרובות הגוף והפנים של נפש אהובה? מאחר שהצילום (וזו מהותו) מעיד על קיומהּ של הויה מסויימת אני מבקש לגלות בתצלום הוויה זו במלואה, כלומר במהותהּ, "כפי שהיא לעצמה…". מעבר לדוֹמוּת הפשוטה, חברתית או תורשתית. כאן נעשית שטיחותו של התצלום מכאיבה עוד יותר, שכן לא תוכל להיענות לתשוקתי המטורפת והעזה אלא-על-ידי משהו שאין לבטאו במלים: משהו ודאי (זה חוק הצילום) ועם זאת לא סביר (לא אוכל "להוכיח" אותו). אני מכנה משהו כזה בשם "ארשת" [ההבעה, המראֶה].

ארשת הפנים אינה ניתנת לפירוק (כשאני יכול לפרק לחלקים, אני מאשר או דוחה, בקיצור: אני מפקפק,  אני מוצא את עצמי סוטה מן הצילום שמטבעו הוא כל-כולו ודאוּת; הוודאוּת היא מה שאינו רוצה להתפרק). הארשת אינה נתון סכמטי, אינטלקטואלי, כמו הצללית. כמו כן, אין הארשת אנאלוגית פשוּטה—רחבה ככל שתהיה—כמו "הדוּמוֹת".

לא, הארשת היא אותו דבר הבוקע מן הגוף אל הנפש—animulaנפש אישית זעירה, טובה בפלוני, רעה באלמוני.  כך סקרתי את תצלומיה של אמי בנתיב העולה הזה שהביאני לבסוף לאותה קריאה, שהיא סופה של כל שפה שהיא" זהו! ; בתחילת כמה תמונות חסרות-ערך שהעמידוני רק על זהותהּ הגולמית ביותר, האזרחית; ואחר כך תצלומים (הרבים מכולם) שבהם יכולתי לקרוא את "ההבעה האישית" שלה (תצלומים אנאלוגיים "דומים"). לבסוף, תצלום גן-החורף, שבו אני הרבה יותר מכיר (מה מגושמת) אותה; אני שב ומוצא אותה; יקיצה פתאומית, מחוץ ל"דוֹמוּת", "סאטורי" (Satori) שהמלים אוזלות בו;  ודאוּת נדירה, אולי היחידה, של      "כך, כן, כך, ואין יותר מזה".

   הארשת (במילה זו, באין לי טובה ממנה, אני מכנה את הבעת האמת) היא מעין התוספת הבלתי-מתפשרת של הזהוּת, מה שניתן כמתת-חסד, מעורטל מכל "חשיבוּת": הארשת מבטאת את האדם ככל שאיננו מתייחס לעצמו בחשיבות. בתצלום נאמן זה הנפש שאני אוהב, שאהבתי, אינה מופרדת מעצמהּ; סוף-סוף היא מתלכדת עם עצמהּ. ובאורח פלא התלכדות זו היא מעין גלגוּל. כל תצלומיה של אמי שהתבוננתי בהם דמו במידת-מה למסכות; בתצלום האחרון, לפתע פתאום, נעלמה המסכה; לא נשארה אלא נפש, חסרת גיל אבל לא מחוץ לזמן, שכן ארשת זו, שהיתה אחת בעצמותהּ עם פניה, ראיתי בכל יום ויום במשך חייה הארוכים.

   אוליי, לבסוף, הארשת היא דבר-מה מוסרי, המעניק בארוח טמיר לַפּנים השתקפות של ערך של חיים? אוודוֹן  צילם מנהיג של מפלגת העבודה האמריקנית, פיליפ ראנדולף (הוא מת זה לא כבר, בעת כתיבת שורות אלה); בתצלום, אני קורא ארשת של טוב-לב (שום דחף של סמכות; זה ודאי). וכן הארשת היא הצל הזוהֵר המלווה את הגוּף. ואם התצלום אינו מצליח להראות ארשת זו כי אז הגוף נע בלא צל, וכאשר צל זה נחתך, כבאגדה "האישה בלא צל", לא נותר אלא גוף עקר. בחבל-טבור דק זה נופח הצָלם חיים; אם נבצר ממנוּ, בשל העדר כישרון או העדר מזל, להעניק לנפש השקופה את צלָהּ הבהיר, נושא התצלום שובק חיים לעולם ועד. אני צולמתי אלפי פעמים; אבל אם כל אחד מאלפי הצילומים האלה "החטיא" את הארשת שלי (ואולי , אחרי הכל, אין לי שום ארשת), דמות דיוקני תנציח (למשך הזמן המוגבל של קיום הנייר) את זהותי, לא את ערכי. אפשרות מסוכנת זו קורעת את הלב כשמדובר במי שאנו אוהבים: ייתכן שלעולם לא יהיה לי "הדמוי האמתי" שלו. מאחר שלא נאדאר ולא אוורדון צילמו את אימי דימוי זה שרד בחסדה של תמונה מעשה- ידי צלם מאחת מערי השדה, אשר כמתווך אדיש—הוא עצמו מזמן כבר אינו בין החיים—לא ידע כי מה שקיבע לצמיתות היה האמת—האמת בשבילי.

[רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגם לעברית: דוד ניב, סדרת מעוף: מדע, עיון, פרשנות, בעריכת מנחם ברינקר, הוצאת כתר: ירושלים, ללא ציון שנת הוצאה, פרק 45, עמ' 113-109 ]

*

  מדובר כאן בבן המחפש בתמונות אימו שנפטרה, זה מכבר, את הארשת, את אותה הבעה נטולת מסכות, חשופה, ללא הגנות ומסווים, כפי שהבן שיוה בנפשו כל חייו, מן דימוי (Eidos) קבוע של האם, שהתקבע בדעתו של בנהּ, והפך לזיכרון המייצג את דמות-דיוקנהּ ואת הווייתהּ בעיניו. דומה הדבר למבקש את היסוד האידיאי הבלתי-משתנה ברוח האדם, כפי שהוא מתגלם בהבעתו הייחודית של האדם היקר לו. איתורהּ של אותה ארשת-אידיאית משולה על ידי בארת לחווה חווית הארה זן-בודהיסטית (Satori), ההתבוננות אל לב הדברים עצמם מתוך הכרה טהורה, שאינה נושאת בחובה את החלוף. לו היה בארת, נניח, בקיא בקבלת ר' משה קורדוברו הצפתי (1570-1522) היה ודאי מדבר על אודות צלם אימוֹ, אותה התגלמות ייחודית של נפשו רוחו ונשמתו של האדם הפרטי, כפי שהיא נרשמת באדם, דבר מה הכרוך לעולם, כפי שבארת ציין בדבר-מה מוסרי עמוק הרוחש באדם (אם אכן רוחש בו), אך בכל אופן מלווה את האדם כל חייו, כך אליבא דקורדוברו, ואפשר שגם עובר לצאצאיו או למקצתם (פרדס רימונים, שער ל"א: שער הנשמה). כללו של דבר, כאשר בארת דן בארשת הוא מתכוון אל אותו מבע ייחודי כל-כך הנוהר מפניו של כל אדם שאנו אוהבים אהבת נפש, עד שלא נהיר עוד האם קירון-פניו הוא ממשי, או שמא אינו אלא אידיאה של קירבה ושל אהבה שאנו חווים בו/בה ו/או מייחסים לאותה דמות אהובה.  את הדברים האלה הביע בארת בחתימת דבריו באותה טרנספורמציה דקיקה, כמעט איוושה, בין "האמת" ובין "האמת בשבילי".

*

2

    לפני כשנתיים ישבתי לפני סרט תעודי, אליו התוודעתי באיחור ניכר, אשר כלל הקרנת סדרה של תצלומים של דמות אשה חשובה ומהותית מאוד בחיי, שלא ראיתיה שנים ארוכות. לא זיהיתי את מי שזכרתי כמעט באף אחת מן התמונות, ואז הופיעה מול עדשת עיני תמונה בודדה, שהציתה משהו עתיק-מאוד עמוק-מאוד. ישבתי מול מסך טלוויזיה, בבית לא-שלי, לבדי (בכוונה ובתיאום מראש עם מארחיי), ופתאום התפוצצתי מבכי. אין לי דרך אחרת לתאר זאת. לא בכי חרישי מתגבר, ולא נהי יציב, בכי רגיל. שבר ענן. באותו הרגע הבנתי כמה דברים מהותיים על עצמי. וגם כאגנוסטיקן ותיק, הבנתי כי התובנה שפתע נגלתה לי וסיפרה סיפור ישן באופן חדש לגמריי, היא מפגש בארשת החד-פעמית, הייחודית שנשאתי בלבי, כמעט שלשה עשורים. אולי אין זו "האמת" אבל באותו הרגע הבנתי כי זוהי "האמת בשבילי" ואיני יכול לרצות בדבר אחר, ובשום נראטיב תחליפי. הארשת היא טעם האמת אפוא, ככל שדבר יכול להיות אמיתי בגבולות העצמי.

*

3

   בתצלום שחור-לבן שצולם לפני 33 שנים, סביב התקופה שבה זכרונותיי הקדומים מתחילים. רואים את הילד בן השלוש וחצי, שהייתי אז, פוסע על גבי שביל מרוצף אבנים לבנות, מצביע אל עבר שיחים ועצים הנמצאים בהמשך הדרך, כאילו אומר, עליי לצאת לחפש, עליי לתור את החורשה הזאת, לעמוד על גלוייה ועל סתריה, על הארשת המייחדת אותה; כל מי שראה את התמונה הזאת טען, כי "זוהי תמונתו של ילד-פילוסוף-שואל-ספקן", וחלק הוסיפו שיש "הרבה-שמחה-והרבה-ייאוש-בעיניו" (יש הבדל בין המציינים זאת בחיבה ובין אילו המציינים זאת בביקורת; כמובן שכל מי שראה את התמונה כבר הכיר אותי קצת). 33 שנים אחר כך אני עושה בערך את אותם הדברים, ואילו היייתי צריך לתור לי "ארשת" אני חושב שהתמונה הזאת מביעה אותה למישרין. בתי הגדולה (בת 11 כמעט) צחקה איתי לפני כמה זמן על כך שלדידהּ, כל מה שאני צריך בכדי לחוש מאושר, הוא ספסל בטבע, או סתם פינת מדיטציה, שאוכל לצאת אליהם, ולהרהר על הטבע, האדם ועל האלהוּת, ו"אם תמצא שם מישהו לדבר איתו על כל אלו בכלל תהיה שמח". לעתים הצחוק ממש כמו הבכי—הוא הדבר הנכון. כנות היא עדיין הדרך ככל שאני מבין, לתור את החיים, שבהם אנו משיגים לעתים מקצת מה ש"אמיתי לגבינו" אבל איננו יודעים דבר. רק צללים ונשימות אור, בסדרים מתחלפים או בלתי קיימים, ורוח נושב, מי יודע מאין- לאן.

*

 

*

לקריאות נוספות:

גלגל רפאים של חתולי בר: שלשה רסיסי חיים (רשימת המאה)

על הנפש היפה ועל הנפש המסרבת להכיר ביפיה וטעמיה

בתמונה למעלה: Egon Schiele, Untergehende Sonne (Sunset) , Oil on Canvas 1913

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

**

על אלבומם האחרון של הסמית'ס ועל ספרו השלישי, המהגרים, של וו.ג. זבאלד

 *

1

*

   בשלהי קיץ 1987 הגיע ארצה אלבומם האחרון של הסמית'ס Strangeways Here We Come , אלבום שהיה שירת הברבור של אחד ההרכבים שהשפיעו במיוחד על נעוריי המוקדמים.  סטריינג'וויס, מילולית: דרכים מוזרות, היה כפי שקלטתי אז היה מוסד לטיפול בחולי נפש במנצ'סטר, עירם של מוריסי  וג'וני מאר . הייתי בפתחהּ של כתה ט'. שנה קשה במיוחד עברה עליי. באותו חופש גדול אבדתי חבר ילדות, חבר לנגינה בפסנתר בארבע-ידיים, שנפטר על שולחן הניתוחים (ניתוח שגרתי); מאוחר יותר, קיבלתי בשורה נוספת על פטירת בלא עת של שכנה לשעבר, שבשנים מוקדמות של חיי, בשל אילו נסיבות, ביליתי את רוב ימיי בביתהּ יחד עם בּתהּ, שהיתה חברת ילדות יחידה במינהּ. לקח עוד הרבה שנים קדימה ופגישה מחודשת מאוחרת (עשרים וכמה שנים) שלי ושל הבת בכדי שאבין שבעצם תמיד היינו אחים, ושאנחנו חולקים אייכשהו, כמה וכמה זכרונות ראשונים-תשתיתיים של העולם, ושאימהּ, בעצם,  היתה לי בעצם סוג של דמות-אם, כמה בלתי סביר שזה נשמע. כששמעתי את בשורת פטירתהּ מן המרחק אני זוכר שנכנסתי לחדרי, בבית הוריי, שמעתי את The-Death-of-a-Disco-Dancer   והבנתי לתמיד שאת האהבה, השלום וההרמוניה כנראה אחווה רק בעולם הבא, אם יש כזה. שנים אחר כך, יותר מעשור, לא הצלחתי לשוב ולבכות. לא משנה כמה עצוב או שמח היה.

*

*

2

 

   ווינפרד גיאורג מקסימיליאן זבאלד (2001-1944) מתאר בנובלה 'מקס פרבר', החותמת את ספרו, המהגרים , את הגירתו מגרמניה למנצ'סטר, אנגליה בשנת 1966. מפגש מטרים לפגישתו הרת-הגורל עם מקס פרבר, הוא התקלוּת בילד ובבובת הסמרטוטים שלו במנצ'סטר, על יד בית הכלא סטריינג'ווייס, שאינו בית מרפא לחולי נפש כפי שחשבתי בנערותי אלא בית כלא (מוסד ענישה) גדול שבוצעו בו כ- 63 הוצאות להורג; סטריינג'וויס שכן לצד שכונת היהודים של מנצ'סטר לשעבר. כך כתב זבאלד בספרו:

*

בהדרגה הגעתי בטיולי יום ראשון שלי אל מעבר למרכז העיר לאזורים הצמודים אליו, למשל לרובע היהודי  לשעבר ששכן סביב כלא סטריינג'וֵיס, בעל צורת הכוכב, שמאחורי תחנת ויקטוריה. רובע זה שהיה, עד לתקופת בין המלחמות ובמהלכה, מרכז הקהילה היהודית הגדולה של מנצ'סטר, נעזב על ידי תושביו שעזבו לפרוורים ומאז הרס אותו המנהל העירוני עד היסוד. רק בשורת בתים אחת נותרה על כנה, ודרך חלונותיה ודלתותיה הרוסים נושבת הרוח, מצאתי סימן  לכך, שבאמת היה פה פעם מישהו, את השלט הניתן עדיין לפיענוח של משרד עורכי דין עם השמות שנשמעו לי אגדיים: גליקמן, גרונוולד וגוטגטרוי. גם ברבעים ארדוויק, ברונסוויק,  אול סיינטס,  היוּם, ואיינג'ל פילדס, שגבלו במרכז העיר מדרום, הרסו הרשויות את משכנות הפועלים מייל מרובע אחר מייל מרובע, כך שלאחר סילוק חורבות הבתים, הותירו רק את דוגמת השתי וערב של הרחובות להעיד על כך, שפעם חיו פה אלפי אנשים את חייהם. כאשר ירד הלילה על שדות נרחבים אלה, שביני ובין עצמי כיניתים שדרות האֶליסיון, החלו להבהב במקומות שונים מדורות קטנות, שסביבן עמדו וקיפצו ילדים כצלליות חמקמקות. בכלל באדמות הקירחות, שהשתרעו סביב מרכז העיר כמו חלקלקה, פגשת תמיד רק ילדים, ששוטטו שם בקבוצות קטנות או לבדם, כאילו היתה להם פעם דירה במקום כלשהו.  זכור לי גם שפעם באחר צהריים של נובמבר, כשהערפל הלבן כבר החל לעלות מן הקרקע, בהצטלבות רחובות בלב הישימון של איינג'ל פילדס, נתקלתי בנער קטון שהחזיק בעגלה קטנה דמות עשויה מבגדים ישנים מלאה בסמרטוטים וביקש ממני, כלומר מהאדם היחיד שעבר בסביבה זו, פֵּנִי עבור חברו האִלֵּם.    

[וו.ג. זבאלד, המהגרים, תרגמה מגרמנית: מיכל הלוי, בעריכת מרים דינור, אחרית דבר: סוזן זונטאג, תרגום אחרית דבר: עדה פלדור, הוצאת כתר: ירושלים 2002, עמ' 151-150]

*  

על אף שנהיר הוא כי זבאלד מתאר נוף עירוני-קונקרטי, כתמיד דומה כאילו הוא חותר לדובב איזו מציאות פנימית, המתרוצצת בנפשו, כציפור הנושכת את זנבהּ: הרובע היהודי, הכלא בצורת הכוכב, העשוי להעלות בתודעת הקורא את הטלאי הצהוב, ההרס. באנגליה נתגלו לראשונה לזבאלד מימדי החורבן של יהודי-אירופה בשנות מלחמת העולם השנייה; גילוי שזעזע עליו את עולמו. כל נוף אירופאי אצלו מכיל באופן שהוא את זכר החורבן. בדומה למקובל הצפון אפריקאי שמעון אבן לביא (המאה השש עשרה), הכותב בפירושו על ס' הזוהר, כתם פז , כי עבירת רצח (כל רצח) יוצרת בראש ובראשונה, שבר מטפיסי, קלקול בהויה, שאינו ניתן יותר לתיקון או לאיחוי; כל נוף אירופאי אצל זבאלד כולל בתוכו זעקות מעוּנים, גוססים. איו מנוס לעתים, כאשר מהרהרים בלהקות חיות-הבר המופיעות מדי פעם, בתדירות רבה, בספריו, כי גם הן מבטאות איזה זכר לנדודי היהודים והגירותיהם, או לריכוזם ושליחתם למוות במזרח.

    רלף וולדו אמרסון, הפילוסוף המטפיסי האמריקני, כתב אי-בזה, כי 'האדם הוא אל בחורבותיו'. כאן זבאלד הצעיר, פוסע בין חורבות, בין בתים נטושים, הרוסים, אותן הוא מכנסה 'שדרות האליסיון', דומני כי על שמם של עיצורים הנכתבים בשפה ונשמטים בהטייתן ובהוספת-סופיות, הבאות על פניהם, כך שמשהו מזכרם עוד נישא במצלול המילה, אבל בכתיבה אין להם שריד ופליט.  הערים ממשיכות לחיות את חייהן, על אף הזוועה והחורבן, הנישאים בתוכן. אי שם בחשכה נדלקות מדורות יחידות, המנקדות את השדירות, וממלאות אותן חיים. אלו ילדים משוטטים, ילדי-פועלים ככל הנראה. באחד מטיוליו נתקל זבאלד בילד משחק בעגלה ובה בובת סמרטוטים. הילד מבקש מזבלאד פני, מתת-נדבה לחברו האלֵּם. כך הם חיבוריו של זבאלד, גיבוריו המתים, או המצויים תמיד בדרכם אל מותם. המדבר/המחבר פונה בדבריו אל הקוראים, כמו מבקש אותם, לעורר את הכרתם, לזכור אורות חולפים, מדורות דולקות בתוך החושך, את שהיו ואינם.

*

3

*

   בשנת 1966, עת שוטט זבאלד ברובע היהודי על יד סטריינג'ווייס, ובאותו נובמבר על יד איינג'ל פילדס, היה מוריסי סולנהּ של הסמית'ס בן 7 לערך (נולד 1959), אני חושב לעצמי, ולרגע אחד ממושך רואה את תמונתו של מוריסי הילד מחזיק עגלה בעגלה קטנה, בהּ יש דמות עשויה סמרטוטים. זבאלד מביט בילד השואל. הוא מתרחק והולך.ילד מוזר, מגושם, דיבור מגומגם-מבויש, דמיון פורה מדיי, מאחד השיכונים הכעורים של מנצ'סטר.  זבאלד לא מצליח להסיר את התמונה מעם לוח ליבו. ארובות קודרות של מפעלים מכתימות את שמי הערב.

*

4

*

   ברשימתי 'ברכבת בין וירצבורג לפרנקפורט, במקום שאין לו שם' כתבתי על חוויית פיצול האני בין ז'ק אוסטרליץ הילד, זבלאד המאזין, והילד — אותו ילד שנפטר במהלך הנסיעה ברכבת הילדים אל אנגליה, ושנטמן בתא- המזוודות עד התחנה הסופית. גם כאן, מספר זבאלד על שני ילדים, האחד קשה-יום, האחר, ילד-סמרטוטים דומם, שהילד החי מבקש להנפיש, כאילו יש בו חיים וממש. חוויית הפיצול אצל זבאלד שבה ונשנית גם בין סיפורי המהגרים, קוזמו סולומון, מאמץ את משרתו אמברוז אלדוורת לאח (באחד מתחנותיהם במסעם במזרח הוא רושם אותם במלון כ-'האחים סלומון'); שניהם—סופם דומה; אלא שהאח הממשיך לחיות אינו יכול לשאת את החיים ללא האח המת, את הגעגוע, הנהיה שאין לה קצה. דעתו הולכת ונחלשת, ולבסוף הוא מבכר כנראה התאבדות איטית באמצעות טיפול אינטנסיבי בנזעי חשמל במוסד פסיכיאטרי. בנובלה 'פאול ברייטר', חברתו-אהובתו של הגיבור שנספתה בטרזיינשטאט, הלן הולנדר, היא 'מים עמוקים למדיי שבם השתקף פאול ברצון' (עמ' 52). גיבורי המהגרים, כמו ז'ק אוסטרליץ, מדובבים עולם נאלם, כאשר הם עצמם כבר מצויים בתנועה שאין ממנה חזרה אל עבר המוות.זבאלד המתבונן-מאזין, שנפשו קשורה בנפשם, אנוס בכל פעם להיפרד, בהתרחקם, בהלכם אל השאול.

   מסתורין נוספים, הילד הדרוויש בו נתקלים אלדוורת וסלומון בשהותם בקונסטנטינופול, המקביל מבחינת קיסמו ומסתוריותו לילד המטייל במנצ'סטר בלוויית עגלת הסמרטוטים; איש הפרפר השב ומופיע גם בנובלה 'אמברוז אלדוורת' וגם ב-'מקס פרבר'. העולם כולו הוא תיבת תהודה, דמויות מתהדהדות בדמויות, ודומה כי הכאב  החרדה וההרס, רק מכפילים בסוג של טור הנדסי את ההשתקפויות, ההדהודים והקולות, הצצים מכל מקום, מכל פנים, ומכל נוף, ולא ניתן עוד לכבוש אותם, או להניח להם לנפשם.

*

5

*

14.12.2001 על כביש בסמוך לנוריץ'. הפקד האחראי על זירת התאונה הקטלנית נכנס בסיום סקירת האירוע אל רכבו. מרצה באוניברסיטה לספרוּת, כך נאמר לו, ממוצא גרמני. בתוֹ פונתה לבית החולים הקרוב. היא תהיה בסדר. כאב ראש חולף, סחרחורת, בחילה שתמיד מתלווה אצלו למראה המתים, הריח הבלתי נסבל של בנזין ושל דם. ברכב על הכביש הראשי חזרה למטה, הוא מזמזם לעצמו, בכדי להשיב את רוחו את There's a Light that never goes out, שיר של נעוריו. ואז מגיע הפזמון החוזר, והוא מאט ומעמעם מלותיו, כמהסה עצמו. כאב חודר מפלח באזור הלב על מי שלא הכיר ולא יכיר כבר לעולם. תמונתו במכונית הרסוקה-העשינה תמשיך עוד ללוותו, משך רב, כאילו היתה איזו התגלמות פנימית, של נפשו שלו. הידיעה הזאת המעוורת כי ישנם דברים שבמהותם יישארו תמיד שבורים, סדוקים, בלתי מתוקנים. והאור שאינו שוכך, ימשיך להאיר גם דרכם.

*

בתמונה למעלה: כלא Strangeways, מנצ'סטר, אנגליה.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

 

חיה את חייךָ ברצינות כה גדולה, עד שגם בהגיעךָ לגיל שִבעים, אתה תטע עצי זית, לא למען ילדיך אחריך, כי אם משום שאינָך מאמין בַּמָּוֶת  (נאזים חכְּמֶת)

*

   בשנת 1955 ראתה אור בהוצאת הקיבוץ הארצי והשומר הצעיר אסופה מתורגמת משיריו של המשורר הקומוניסט התורכי הגדול, נאזים חכמת (1963-1902), בתרגומו ועריכתו של המשורר, ט' כרמי (כרמי טשרני, 1994-1925),  בלווית ציוריו של יחזקאל קמחי.  לפני כשנה נדפסה אנתולוגיה נוספת ומורחבת משירת חכמת בתרגום מתורכית על ידי פרופסור עפרה בנג'ו  מאונ' תל אביב. למבחר החדש והמומלץ שתרגמה וערכה בנג'ו נוספה אגרת קטנה לקורא העברי אשר חכמת חיבר בשנת 1955 לקראת צאת אסופת שיריו הראשונה בעברית.  הרי  היא לפניכן/ם:

*

אודה על האמת: כשנתבשרתי כי מבחר משירַי עומד להופיע בתרגום עברי וייצא לאור ב"ספרית פועלים" בישראל, תקפני רגש ששמחה וגאווה שימשו בערבוביה.

   שמחה לָמה? – כי אוהב אני את העם היהודי,שהסבל לא המעיט אלא הגביר בו את התפארת,ובכל ייסוריו האיומים,רבי הדורות והמהדורות לא נפלה רוחו אלא נתפעמה תמיד,ובמשך כל דברי ימיו מסוגל היה להעמיד לעצמו, ולעמים כולם, פמליה מפוארת של אנשי סגולה בכל תחומי המחשבה והיצירה, המדע והמעשה, ובכל שדות  מלחמותיו של האדם לגאולתו.

   גאווה לָמה?— אינני איש דתי,אך תמיד היה התנ"ך בעיני אחד הגילויים הנהדרים של היצירה האנושית,עדות לגאונהּ של רוח האדם. הרבה שקדתי ללמוד מסֵפר מופלא זה וגם מרזי השירה. והנה זכיתי, ושירַי מועתקים לאותה שפה, שבה שר אחד מגדולי הליריקנים בכל הדורות והעמים, שלמה, את "שיר השירים" שהוא באמת שיר-שירי-האהבה שבעולם.

   אך דווקא כאן התגנב הפחד ללבי: כיצד יעריך הקורא שנתחנך על הליריקה הגאונית של משורר השולמית הנצחית, את שירתי הצנועה? …

   ואין לי אלא לנחם את עצמי בתקווה,שאולי אזכה וספרי יקיים את אחת המצוות הגדולות של השירה—לנטוע אהבה בין העמים—ויסייע לקשור קשרי ידידוּת בין עמי שלי ובין עמכם, הבונה את אושרו.

   ארצכם היא בת יפה במשפחה הגדולה של המזרח הקרוב,ובניינהּ הצעיר זקוק לידידוּת אמת בינה לבין העמים.היא לא תקוּם בלי חזון השלום.הבא נקווה אפוא,כי עִם כל עמי העולם יגֵנוּ גם שני  עמינו על השלום איש בביתו – כי הוא לבדו מבטח לעצמאותו של כל עם במולדתו. כי שלום הוא צדק, שלום הוא תפארת, שלום הוא שיר השירים אשר לאנושות.

                        שלום לכם ידידי היקרים, קוראים עבריים בישראל!,  

                                                                                    נאזים חכּמֶת

[נאזים חכמת, ענק כחול-עיניים: מבחר שירים ופואמות, תרגמה מתורכית, העירה וכתבה אחרית דבר: עפרה בנג'ו, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמ' 8]

*  

   חלפו 55 שנים.כאשר יתירו לעצמם קוראים יהודיים להתבסם מגאוניותו של חכמֶת לצד שיר השירים מבלי לחוש כי שיר השירים מבטא הוא אמת מטפיסית ואילו שירת האהבה של חכמת פחותה הימנה; וכאשר המסלם-התרכי המצוי יידע לקרוא בשיר השירים וילמד את נפשו להתבונן אל יופיו ואת עומקיו, אם באהבה ארצית עסקינן אם באהבה אלהית עסקינן שם, אולי יוכלו לצאת יהודים ומוסלמים, דתיים וחילונים, כבני אדם יחד אל אותו ים תיכון, אשר כולנו רוחצים בו בקייץ, ולהבין עד תּוֹם את המסר האוניברסלי הצפון בשירו העלאי של חכמת:

הִנֵּה כָּךְ בָּאנוּ וְכָךְ נֵלֵךְ

הֱיֶה שָלוֹם אָחִי הַיָּם

לָקַחְנוּ מְעַט מֵחַלּוּקֵי הָאֶבֶן שֶלְּךָ

וּמֵהַמֶּלַח הַכָּחֹל עָמֹק שֶלְּךָ

מְעַט מִנִצְחִיוּתְךָ

וְּמְעַט מִזְעָר מֵאוֹרְךָ

וּמִקְצָת  מִצַּעַרְךָ

לָמַדְנוּ כַּמָּה דְבָרִים

מִגוֹרָלוֹ שֶל הַיָּם

שָאַבְנוּ מְעַט תִּקְוָה

וְנַעֲשֵינוּ מְעַט יוֹתֵר בְּנֵי אָדָם

הִנֵּה כָּךְ בָּאנוּ וְכָךְ נֵלֵך

הֳיֶה שָלוֹם אָחִי הַיָּם

[שם,שם, עמ' 123]

*

   הנה כך באנו וכך נלך,אך האם נעשים אנו מעט יותר בני אדם? האם אנו מקוים? האם אנו באמת למודי-צער, כמי שנוכח בטעותו, או שמא אחוזי שמחה לאיד, כאחד הריקים? לשם מה לקחנו מעט מחלוקי האבן, לידותם בחלונות שנואי- נפשינו? להניחם על קברים?

  מדוע אין רובנו מצטערים, לומדים, מקוים, נעשים מעט יותר בני אדם, אלא מסתפקים בביאתם ובהליכתם מזה העולם. אפילו את הים (שכל אדם זכאי להיות. הלא כל אדם אפשר לו להיות מעט ים) נטשנו כבר לאנחות, הפקרנו לחסדן של מדינות, צבאות, ואינטרסים כלכליים:

*

עַנְנֵי נוֹצָה בִּשְמֵי הַיָּם

סִירוֹת כְּסוּפוֹת עַל פָנָיו

דְּגֵי זָהָב בֵּין גַּלָיו

אַצָּה יְרֻקָּה  בְּמַעֲמַקָּיו

אָדָם יָחֵף עוֹמֵד עַל הַחוֹף

עוֹמֵד וְחוֹשֵב.

 

לְוַאי שֶאֶהְיֶה עָנָן

וּלְוַאי סִירָה

לְוַאי שאֶהְיֶה דָּג

וְּלְוַאי אַצָּה…

לֹא זִה, לֹא זִה, אַף לֹא זֶה

אִהְיֶה לי יָם, בְּנִי

עִם הֶעָנָן וְהַסִּירָה

עִם הַדָּג וְהָאַצָּה.

[שם, שם, עמ' 122]

*

   הנה כאשר אנו, נהיה קצת, כל אחד ואחת, יותר ים עם ענן וסירה, דג ואצה, ונהרהר פחות בהיבטים פוליטיים, דתיים ולאומיים, ויותר בשהותינו המשותפת בזה העולם כשותפים בטבע, ביקום, בהיות אדם, נלמד כמה דברים מגורלו של הים, וניעשה אייכשהו מעט-יותר בני אדם. כל מי שבילה פעם ליל בהקשבה לים יודע, כי ככל שהליל הולך וגובר הוא נעשה ים יותר ויותר, ככל שאפשר לו לאדם להיות ים, אבל יותר מכך- נעשה קצת יותר בן אדם, שכן אהבתו לחיים, ושמחת נוכחותו בהויה יחד עם כל הנמצאים, ממלאות את ליבו ואת מחשבותיו. כבר אינו יכול להבדיל כלל באותה השעה, בין ישראלי ובין תורכי, בין מוסלמי ובין יהודי; בין מדינה ומדינה, בין עיר ועיר, בין ים וים.

 

בתצלום למעלה: מרינה באיסטנבול על גדות הבוספורוס.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »