Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for דצמבר, 2010

  *

*

שלשה מאמרים קצרים העוסקים בצבע ויחסו לדמיון, להתבוננות ולאמנות כלולים באסופת מאמרי השחרוּת של ולטר בנימין (1940-1892), המטפיסיקה של הנעורים (תרגמה מגרמנית: דנית דותן, עורך מדעי: יותם חותם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009). במאמר האחרון מביניהם, 'הצבע מנקודת מבטו של ילד' ( שם, עמ' 237-235; נכתב בין 1915-1914, לא ראה אור בחיי המחבר) משמיע בנימין את הדברים הבאים:

*

הצבע הינו דבר שבדעת, צלילותו בדעת, ועירובו מוליד גוונים ולא טשטוש. הקשת הינה תמונה ילדית טהורה. הצבע בה הינו כתכלית קו מתאר, סימון גבול, עבור האדם הילדי, לא שכבת כיסוי שעל עצם, כמו עבור מבוגר. המבוגר מפשיט דברים מן הצבע, כאדרת כזב המכסה על פרטים אינדיווידואליים בזמן ובחלל. בצבע המתווה קווי מתאר הדברים אינם נתפסים כאובייקט, הם מלאי בסדר אחד, באינסוף, בני גוונים הצבע הוא הדבר היחיד, אבל לא כדבר מת וכאינדיווידואליות נוקשה, אלא כבן כנף המתעופף מצורה אחת למשנהּ. ילדים מפריחים בועות סבון. גם שבבים צבעוניים של משחק הכפיסים, טלאים צבעוניים לתפירה, מדבקות, משחקי תה, ספרים עם תמונות נשלפות, ובמידה מעטה יותר גם קיפולי נייר- מתייחסים לטבעו של זה הצבע […]

 תפיסת הצבע של הילד מביאה את חוש הראיה לשכלול אמנותי מירבי, לטהרה, בכך שהיא מבודדת אותו; היא מרוממת אותו לכדי דבר שברוח, מאחר שהיא מתבוננת בחפצים על פי תכולת הצבע שלהם ולפיכך אינה מבודדת, אלא מבטיחה לעצמה את ההסתכלות בעולם הדמיון הכרוכה בהתבוננות בחפצים. רק על ידי הסתכלות כזאת על הצבעים, רק תוך שיתופם, ניתן לפתח את הדמיון בשלמות, לספקו, לתרבתו. כשהדמיון משליך יהבו על הניתן למישוש הוא גואה, עולה על גדותיו, גם כשהוא משליך יהבו על ההיסטוריה, ובאמנות הצליל– הדמיון עקר. שכן הדמיון לא יכול לעולם להתייחס לצורה, שהיא עניינו של החוק, אלא רק להתבונן בעולם החיים מנקודת מבטו של האדם תוך יצירתיות שברגש. […]

הצבע בחיי הילד הוא ביטוי טהור לפתיחותו הטהורה כמכוונת אל העולם. הוא מכיל הוראה לחיי רוח יצירתיים, שבדומה לצבע אינם תלויים בנסיבות מקריות, על אף פתיחותם, מספרים על קיומם של עצמים מתים, סיבתיים.   

[ולטר בנימין, המטפיסיקה של הנעורים, תרגמה: דנית דותן, עורך מדעי: יותם חותם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009, עמ' 236-235, מצוטט בדילוגים] 

   חשוב לקרוא את הדברים מתוך הידיעה שבעת כותבו את הדברים, בנימין הוא גבר-צעיר, כבן 23 בלבד, המקיים ודאי, כחלקים ניכרים מן הגברים-הצעירים, איזה געגוע-עז, נהיה, לילדוּת שחלפה ואינה עוד. זאת ודאי מתוך פרספקטיבת הלימודים האוניברסיטאיים בברלין, ופיתוח המחשבה הרציונליסטית הכרוכה בהם, התרה אחר הניתוח האנליטי, הגודר, המפרק את התופעות-המורכבות; המבקש תמיד, כמו תלמיד מתאחר של אריסטו לפרק את התרכובת לארבעת יסודותיה הטהורים או של מנדלייב עם טבלת היסודות הכימיים, לטעון כאילו בדברים המורכבים, המדומיינים אין ממש, אלא שיש לאלף את ההכרה לקלוט את רשמיהם הטהורים של הדברים, ועל כן יש להפרידם אלו מאלו, להגדירם ולבארם. כל שכן, את יחסם הסיבתי-תגובתי אלו אל אלו.

   בנימין מביע כאן סלידה גלויה למדיי מן התהליך השגור הזה אשר כולו כולל קבלת חוקים ונורמות וכללים, המחליפים את מגעהּ הבלתי אמצעי של הנפש (יותר נכון לכאן: של העין) עם עולם התופעות הסובב אותה. צבעים כמו חפצים לדידו, אינם אובייקטים-מורכבים בלבד, שיש לפרקם בעין-ההכרה למרכיביהם ולנתחם נתח-היטב, אלא מושאי-התבוננות חיוניים של מה שבנימין מכנה 'יצירתיות שברגש'. רק כך, לדידו של בנימין,  מתוך פתיחות חיונית אל העולם, ובקשת יסודות 'החיוּת', כלומר: התופעות כמתכונתן: מורכבות, זעות, נושמות, חסרות מנוחה, ניתן להבחין במורכבותו של גוון, כיש אוטונומי, רק כך ניתן להבחין במורכבותו הפנימית, בתנועות החלות בו, כאילו הוא בן כנף נודד. כך המביט על יצירה בצבע, ומבקש לנתח את הרכב הצבעים ויחסיהם, או שאלות בהיסטוריה האינטלקטואלית-אמנותית של היצירה,   חוטא לחוויה הבלתי אמצעית של העין התרה בפתיחות את העולם. הוא מוותר מרצון על פתיחות טהורה, וממיר אותה בחוק: מידע העוזר לאינטלקט להבין את שהוא מתבונן בו, אבל מרחיק את היצירתיות-האינטרפרטיבית של העין, המבקשת לתור לה מובנים בלתי מוגבלים באותה יש-מצויר בו היא מתרכזת, בו היא, במידה רבה, נתונה.

   אחד המונחים החשובים במאמר הוא 'טהרה'. דומה כי בנימין מנסה להשיב להתבוננות את הדמיון, את אותה 'יצירתיות שברגש'. כך, באותה מידה שהוא מביע את הסתייגותו מן האנליזה הרציונליסטית של הצבע ושל הצבעוניות, או מניסיון של אבסטרקציה סימבוליסטית (מה מסמל הצבע, איזו ממשות/אידיאה אחרת הוא מגלם לעינינו?)  ורואה בהן מוות וניכור מן הצבע כתופעה וכיש חי.  כך הוא מנסה לרסן את 'הדמיון באמצעות המישוש' משום שלדידו, הדמיון אז עולה על גדותיו. איני בטוח עד כמה מדייק בנימין בקבעו גם כי 'באמנות הצליל הדמיון עקר' (אני חש אחרת לגמריי ממנו, אני חווה מוסיקה כמשהו חי מאוד, וזורם מאוד). ברם, דומה כי כאן עולה האינטרס של בנימין לבודד ככל הניתן את הראיה ואת העין ולמקדן בהתבוננות בצבע גופא, ללא מעורבות חושים אחרים, שיתגברו מצידם את כח הדמיון וישלהב אותו. ובעצם, דומה כי אליבא דבנימין, ההתבוננות בצבע מבקשת להיות סיפור הנפש המנחה את העיין אל הויטאליות של העולם, כמות-שהוא, ומצידם לתת לרשמים להפעים את הנפש, וליצור ללא רפלקסיה-מותנה, אלא מכח הצפיה דימויים בתר דימויים, המדובבים את עולמו הפנימי של הצופה, יוצרם, עת הצבע על הבד הופך לצבע שבנפש, ובאשר הוא כזה, בנדידתו ובתמורתו, הריהו כציפור נודדת (בת כנף) הנתונה במעוף חופשי מנפש לנפש, מענף לענף.

*   

בתמונה למעלה: Mark Rothko, Green and Tangerine on  Red, Oil on Canvas 1956 

 

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

שְעַת עִוּוּתֵי הַזֵיתִים, הָעִיר הַכָּבַה

הֵגִיפָה אֶת בְּרִיחַ הַצֵּל.

נוֹשֵאת טַחֲנַת-הָרוּחַ אֶת כֹּבֶד צְלָבָהּ.

מִתוֹךְ גֶּדֶר הַתַּיִל חָלַם

הַגּוֹסֵס מַלְאָכִים גְּדוֹלִים עַל סֻלָּם

מִתְעַצְמים מִשָּלָב לְשָלָב,

לוֹהֲבִים לִקְרַאתוֹ וְנוֹשְׂאִים אֶת הָאוֹת

וּפוֹרְצִים בַּשָּחוֹר הָעוֹמֵד מֵעָלָיו

שַעַר גָּבֹהַּ, חֲלַל יְשוּעוֹת

 

[דן פגיס, הסֻלָּם, כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק: ירושלים 1991, עמ' 36]

 

1

   דומה כאילו השיר נחלק לשנים. האחד, אכספוזיציה של זמן ומקום. השני, מבע עז-רושם של התעלותו של הגוסס בחלומו השמיימה בעד השער הגדול, חלל הישועות (כמו שמיה של טולדו בציורו של אל-גרקו, ראו כאן). אף על פי כן, אין כל הכרח כי שתי השורות הראשונות כרוכות קונקרטית בחולם. כלומר, את טחנת הרוח ואת כבד צלבהּ ניתן לראות בתוך התמונה בקרבת-מה לגדר התיל עליה עושה הגוסס כאיל בסבך או כישו על הצלב את רגעי חייו האחרונים. אבל קשה להבין היכן בתמונה היא שעת עיוותי הזיתים. האם זוהי עת סערה לעת חשיכה בחורש של זיתים, אשר משב הרוח הקר סומר את צמרותיהם, והחשכה הולכת ומתגברת עדי עלטה? או שמא מדובר במציאות נפשית של הגוסס החולם-חווה את התרחקותו מן העולם שהכיר ואת המעבר כביכול למציאות השמימית בעד הזיתים המתעוותים, והעיר המגיפה את צלהּ, כדלת הננעלת לתמיד, עת השער השמימי נפתח?

   איזדורוס בישוף סיביליה (המאה השביעית) נתן בלילה הממהר לרדת שבעה סימנים (תקופות): ערב לעת רדת השמש ועד שקיעתהּ: דמדומים- לאחר שקיעת השמש, אור דועך, שקט שורר, עד שחשכה עומדת בעולם; טבור הליל: תקופה שאינה מתאפיינת בכל פעילות, יפה לשינה, ולמנוחתם של הדברים; שעת קריאת השכוי: המבשרת את עלות השחר, בוקר: מעת היגלות רביבים ראשונים ועד עלות השחר; זריחה: עת השמש מתחילה לשלוח קרניה ולהפיץ אור.  היכן מתרחשת אפוא שעת עיוותי הזיתים?

2

   דומה כאילו ליבו של השיר הינו חלומו של הגוסס, ולא כך הוא בהכרח. הגוסס מעדיף לחלום, ליצור בקירבו דימוי של סולם עליו מלאכי אלהים מתעצמים משלב לשלב. כאילו בשורתו של יעקב 'מַה-נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה, אֵין זֶה כִּי אִם-בֵּית אֳלֹהִים, וְזֶה שַעַר הַשָמָיִם'(בראשית כ"ח 17, וראו תיאור החלום למן ראשית פרק כ"ח] הינה בשורת כניסתו של הגוסס בשערי שמיים. כל אותה עת, נתונה לו כמובן החירות, להמשיך ולהתבונן בשעת עיוותי הזיתים, בעיר המגיפה את בריח הצל, ובטחנת הרוח הנושאת את כבד צלבהּ – מראות ההולכים ומתרוקנים מממשותם, מראות הולכים ונעלטים, קולות הולכים ואילמים, דעוךְ-הכול. משא טחנת הרוח הינה המראה הקונקרטי הראשון בשיר. השוזר בין שתי התמונות הראשונות ובין תמונת הגוסס, שהיא ככל הנראה מציאותית אף היא. עם זאת, אין כל הכרח לראות דווקא בתמונה המסיימת את השיר את שיאו, ניתן לראותו דווקא בשתי השורות הפותחות. אם הינן מראות פנימיים המתרחשים אך ורק בהכרתו של הגוסס, שני מבטים אפשריים על עולם שנחתם. הריי ניתן לראות בישועת האור ובעליה השמיימה מעיין פייטה נוצרית; מוצא שהוא מן אי-הידיעה, מן התוהו הנמסך, מן המקום שבו אין צללים ואין כל אור, רק רשמים הולכים ונחלשים של החושים. אבל מדוע דווקא לבכר את המראה הדרמטי אפוף-האור של מלאכים לוהבים ומתעצמים? השעה היא עדיין שעת עיוותי הזיתים, העיר נרדמה זה כבר, וצילהּ סר ממנהּ, הדברים הולכים ומתרחקים. הגוסס כמו בוחר באשר מאפשר לו (לכאורה או בממש) להמשיך הלאה במסעו, להשתחרר בשוך הכל ממשא הקיוּם (ומכח הכבידה המתבטא בטחנת הרוח),כאילו מדובר רק בקטע-מעבר, דילוג משוכה קליל מאפילה לאורה.

*

*

בתמונה למעלה:  Pieter Bruegel De Oude, De Val Van Icarus, Oil on Canvas 1558

 

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

פִּסְגַּת הַבְּרִיאָה מִבֵּין הַמְאֻבָּנִים

הִיא וֵנוּס מִמִּילוֹ,

נִמְנַעַת נִצְחִית, אֲשֶר

זְרוֹעוֹתֶיהָ אֲוִיר

[דן פגיס, 'מְאֻבָּנִים', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק: ירושלים 1991, עמ' 195]

 

1

   בסטיקיית חצות בירושלים, אחרי ניחום אבלים, שני חברים (השיח', הסניור) ואני, הם עם מעורב ירושלמי; אני הצמחוני עם חומוס ובירה— כולנו עם צ'יפס, חמוצים, מרק חרירה ותה עם נענע. אין מוסיקה, אבל דומה כי מן לחן רחוק נמסך עלינו מרחוק, מתוך עבי הליל הירושלמי הקר. הדיון נסב על מחיי א-דין אבן ערבי (1235-1165), המיסטיקון הסוּפי האנדלוסי הגדול, שנדד ברחבי המזרח התיכון עד שהתיישב בדמשק, ועל האדם הראשון לשיטתו, המכיל בקרבו את כל שמות האל ותאריו. אף אנו, בני האדם, לדידו– כולנו נוטלים בו חלק, וכוללים איזו בחינה אלהית בקירבנו; כאשר השלמים בבני אדם, הריהם כאדם הראשון בלי ספק, ואוצרים בקרבם את הידע האלהי: שמות האל ותאריו.

   אני חושב על וולט וויטמן (1892-1816) שכתב כי מכתבי אלהים נגלים לו בכל יום, בכל רגע ממש. חוט משוך מעל ההיסטוריה, מעל היבשות, בין אבן ערבי ובין וולט וויטמן. על החוט פוסע צעד אחר צעד, רוקד בקור, לוליין מיומן, להוביל את הרעיון דרך הזמן, מהלך כשש מאות שנים ויותר. הוא אינו יכול לנפול לתהום, הואיל והתהום אינה באמת רוחשת תחתיו; עם זאת, יותר מדיי בני אדם רוצים בנפילתו (שהרי יותר מדיי ממסדים בקשו להקים מתווכים בין האל או הטבע ובין אדם). על כן, הם מציירים להם בעיניי רוחם תהום אליה ייפול הלוליין-ההלך לרווחתם, וקובעים אותה בדעתם – כמקום הנפילה. שמחים בליבם על שהרעיון לפיו האדם כולל בתוכו איזו אפשרות של ידיעת כל– הודבר, לפי שעה,  ועל שהמרחק (וגם הסדר הטוב) נשמר.

   השעה מאוחרת ואיני יודע האם אני נושא ולו שם אחד ותואר אחד, אפילו לא רסיס נהרה אחד. בימים האחרונים אם נגלים לי מכתבי אלהים הריהם דפים ריקים, כעלי שלכת מצהיבים ענקיים, הנושרים פתע בהלכי ברחוב (למשל הערב בהולכי דרך גן ציבורי לכיוון האוניברסיטה). תמיד שורר פער גדול מדיי בין חוויותיי הפנימיות ובין מה שאני יכול לכתוב או להגיד; הכתיבה ככלל, היא הנכונות לדון בכל אותם דברים שמסירתם אינה קלה, דברים שעולים בהתבוננות הפנימית או בקשב פנימי. אני מסוגל לכל היותר, להדהד-לגמגם את המראות והקולות האלה, אבל משהו בהם בלתי ניתן למסירה, בלתי ניתן לתרגום בעליל. כל תקוותיי להביע את עולמי למישרין רעועות למדיי. אני לכל היותר מתרגם כלשהו של עצמי. מלאכה מתישה למדיי. למה דומה הדבר? לאבן ערבי המתאר את התאוותו של האל להתבונן בעצמו (בטרם היה עולם), כעילה לכך שנברא העולם. האל (כאפשרות) אמנם גילה את עצמו בעולם הברוא, אבל הבבואה — כל כמה שהיא מבקשת להביע את העצמוּת היא גם רחוקה ממנה לפחות באותה המידה. כך גם אנו בני האדם. מנסים להביע את עצמינו. ליצור בבואות מרקדות של עולמנו הפנימי. האותיות, צְהִבהובי תת-מודע, מבטאות משהו מרוחינוּ, ממה שהתכוונו למסור, ממה שהתכוונו לגלות, אך משהו נשאר בלתי מסיר, אסור וחתום, וכל כמה שאנסה להביע, אני חושב, תמיד אהיה קרוב מאוד אל לב היצירה , ובד בבד, רחוק-מרחוק.

2

   איש אחד גילה שאינו יכול לשים קץ לחייו משום שבפעם הראשונה (בילדות הרחוקה) בה התוודע למטבע הלשון "שם קץ לחייו" הוא קראו בשוגג: "שם קץ ללחייו" ולא הבין מה אירע לאותו אדם כשאזלו לו הלחיים. מאז בפעמים הבודדות שעלו בו מחשבות אבדניות הוא חשב על לחייו, על אנשים שכבר אינם חיים שצבטו אותן בחיבה, על נערות שנשקו לו, על אשתו ועל ילדיו, על סומק, צחוק וחיוורון. הוא יכול ודאי להגיש מדיי פעם את הלחי השניה (יש לו הלאו שתיים). זה גורם לגומות לחייו להתגלות גם כשקודר לו, לחיוך פליט לחמוק ממסתורו. 'לשים קץ ללחייו? מה חשב לעצמו בעצם?'

הוא אינו יכול לשים קץ ללחייו.

 

בתמונה למעלה: Joseph Mallord Willian Turner, Stonehenge, Watercolors on Paper 1828

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

    *

   מכל פרקי הפרוזה של המשוררת תרצה אתר (1977-1941) אשר ראו לאחרונה אור מעזבונהּ באסופה פתאום כבו כל האורות (ערכה והוסיפה אחרית דבר: שירה סתיו, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010)  הולכות עימי כבר חודש ויותר השורות הבאות המופיעות בסיפור הקצרצר ירוק וסגול, לא מניחות, כאילו מדובר באיזה זיכרון ילדות כמוס, אשר בקע פתאום מנשייה:

*

הסגול והירוק אינם משלנו. הם אינם מן העיר שלנו. נכרים. נוודים הם. לפני שנים רבות באו לכאן, כשהיו ילדים. יתומים היו והרחוב הצהוב גידלם. עכשיו, לכשצמחו כל-כך, שנואים הם על הכול. משונים הם.  יש להם צללים צבעוניים, אינם נפרדים לעולם איש מעל אחיו. אינם מרבים לדבר. אינם עושים דבר. גם בית אין להם. ביום ישוטטו מכאן לכאן. בלילה ילכו אל העץ שלהם. אינני יודעת מדוע, אך העץ הזה, שלהם הוא.  

[תרצה אתר, פתאום כבו כל האורות: פרקי פרוזה, ערכה והוסיפה אחרית דבר: שירה סתיו, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 85]

 

   אחד הדברים שובי הלב בפרוזה של אתר, היא דרישתה-קירבתה אל הנכרים-נוודים-שנואים-מנודים; הלך רוח המשותף לרוב סיפורי העזבון (חלקם ראו אור בבמות ספרותיות שונות עוד בחייה); אבל יותר מכך, דווקא העובדה לפיה כאן היא מותירה את הסגול והירוק חסרי פנים, כמעט צבעים אסבטרקטיים, מפנה היא את דרישתהּ זו אל מארג זכרונותינו. על מנת לראות צבעים העין צריכה כמות מסוימת של אור, אשר מבלעדיה לא תוכל לראות, גם לא לעמוד על דקותם של הצבעים והתפרטותם אלו מאלו. באותו אופן, דומה כי אתר, ציירת של מלים, מבקשת אותנו להאיר את מאורת זכרונות הילדות של כל אחת ואחד מקוראיה, ולהבחין שם בנקודה שבהּ כבר לא מתקיימת "ילדוּת" (כחוויה טוטלית-מונאדית), אלא ילדוּת מליאה פָּנִים שונות, חוויות שונות, שגם בה היוּ מעמדות חברתיים, שגם בהּ התייחסו בזלזול או בניכור למי שנתפש כזר ושונה. מה שמשונה וקסום באגדה הזאת שטווה אתר, הוא שהיא אינה מגלה האם בזכרון רחוק מדובר, שמא אך בחוויה פנימית בלבד של עין המתבוננת בחברת האדם, שמא באירוע קונקרטי קרוב, שבו אותם דחויים עדיין סובבים בקרבתהּ. אתר שומרת זאת לעצמה משום שכל האפשרויות נכונות: הירוק והסגול הם כל אותם אנשים שנדחו מן החברה, שהתהלכוּ בשוליה, תהא הסיבה אשר תהא; הם מציאות פנימית בליבה של אתר; והיא גם מציאות שגורה בחברת האדם, יום יומית למדיי. האסונות, שברונות הלב, שאנו מפנים עליהם את גבנו, כמעט מושכים כתף ומבטיחים לעצמנו, כי סבלו של האחר (כמו שלנו) אף הוא חלק מסדר העולם. פעם אנחנו, פעם הוא. אם כן, ניתן להמשיך במשחק.

*

סגול: אנחנו הולכים הביתה.

ירוק: לעיר שלנו.

סגול: היא בהרים.

ירוק: רחוקה מאוד. יבשה מאוד. אנחנו מתגעגעים.

 

ואחר כך הלכו. נותרתי לשבת שם זמן רב מאוד. עד שירד הערב. צדקתי. לא ירד גשם. לא היה קר. החורף התקרב לסיומו. כולם יצטערו שהם הלכו מכאן. הברודים, החומים. וגם שלנו. כולם יצטערו מאוד. אולי בעצם, לא שנאנו אותם כל כך, יאמרו, פשוט, לא הבנו. הם לא נתנו לנו לגשת אליהם. תמיד היו מתבודדים ומתיהרים.

 

אני לא חושבת כך. אני חושבת שהם פשוט התגעגעו מאוד.

 

[…]

 

אפילו שלום לא אמרו. אפילו לא שלום. המבחשת היתה למגלב של כסף, שהשליך בי הירח, מגלב קשור ומהודק היטב לקצהו של חוט. הירח רוצה לדוג אותי. הירח הטיל בי קרס זערער, שננעץ בזרועי ודקר אותה קלות.

 

קמתי ללכת. החוט הוליכני הביתה. כשנכנסתי הביתה התחלתי פתאום לבכות.   

 

[שם, עמ' 86-85)

*  

   אתר (או בת דמותהּ) מודעת לחוסר יכולתהּ לשנות את דבר הליכתם של ירוק וסגול מן העיר לעולם; הגעגוע אל המקום אליו הם שייכים באמת מוליך אותם הלאה. געגועיהם שאיש מעולם לא הבין הופכים להיות געגועיה שאיש לא יבין, שאנשים יפטרו במלים כמו: מוזרה, מתבודדת, יהירה. שכן מי ששייך, מי שחש בהויה כבן-בית, כנראה לא יכול להבין לליבו של מי שאינו חש את מקומו בעולם כמותו. ובכל זאת, האם גיבורת הסיפור בוכה בסוף מתוך געגוע חונק או שמא מתוך ייאוש על שאין בכוחהּ לשנות את החברה ואת האדם, לפקוח עיניו אל מציאויות שליבו ערל מלהבין.

כאשר קראתי את השורות האלה נזכרתי במשהו שכתבתי פעם למרית בן ישראל, ושהיא הביאה אותו בשמי, בין התגובות, באתר שלה עיר האושר: יש בו בבכי, במיוחד בדמעותיו איכות של אותיות הנופלות מן העיניים ומתחברות למלים שלא בנקל יכול האדם לשמען. מלים אלו נחוות אצלי כנכוחות בכל האמור לגעגועים האמורים במעשה הכתיבה. געגועים המוסבים אל פָּנים וחוויות ראשונות, שאולי לא אשוב ואחווה לעולם;  געגועים למקום העשוי להכיל גם ירוק וסגול, וגם כמה גוונים שונים ומשונים אחרים, מבלי שיחוו עצמם שנואים, דחויים, מתבודדים או מתיהרים, גם אם איני נהנה מיכולות ההשתייכות וההסתגלות המצויות, ועודי מתגעגע בכל מאודי.

*

*

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, סמטה ביפו, שמן על בד 1925.  

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

 

 

והנמלט בלב שבוּר ימצא בקרנות רחובות

את התנין האגדי רוגע מתחת למנגינת הכוכבים הענוגה

(פדריקו גרסיה לורקה, מתוך: 'עיר חסרת חלום (נוקטורן בברוקלין ברידג')', נדפס: משורר בניו יורק, תרגם מספרדית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999).

 

   בבתים הוֹמֶה שקט ישָן. שקט שאיני יודע לפרש. עומד ונוגן תחת חלון עליו זוחלות טיפות הגשם, כתנינים גדולים המנסים להתחרות ביניהם מי יברא עולם. אני שם זה שעה, ממתין. איני זוכר למה או למי.  רק יודע שאני שם ממתין לדבר מה.

   איש או אישה החולפים על פניי הרטובים נדמים עליי כשליחים האומרים למסור לידיי חבילה אותה יִילדוּ לידָיי מתוך העולם הנחבא שלהם, האחוז בעצמוֹ, מאחורי קפלי המעיל.

  אני רטוב לגמרי. לא ברי לי מה מקומי כאן בעצם. האמנם הגעתי לכאן על מנת לקבל חבילה? אם כן,האפשר כי מה שהיה למי לחולפות, לחולפים, על פניי למסור, כבר נמסר לידיי מבלי-משים? אם כן, מדוע אני מחכה עדיין לאיזה איתות סוֹדִי?

 בבתים הומה שקט ישָן. שֶקֶט עדִין כתנוק, הנרדם על גבו. אני שם. כמעט בלי ציפייה ובלא תנועה, גשוּם. רק השפתיים נוגנות עוד לחן עיקש,מצחיק, כאחוזות-עווית.

  הגשם נוטף. עדיין נוטף. אני נִפְקָח לראות היאך עיניים נפקחות בו– בכל אחת ואחת מהטיפות.

*

*

בתמונה למעלה: Egon Schiele, Landscape at Krumau, Oil on Canvas 1916 

 

© 2010 שועי רז 

Read Full Post »

 

   ברשימה קודמת הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) דנתי בדמותו של הילד אהרון קליינפלד גיבור ספר הדקדוק הפנימי לדוד גרוסמן כפי שהצטייר לעיניי כתוצאה מדיונהּ של מרית בן ישראל בו בספרה כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010); על אף פיתוי בל-ישוער לייחד רשימה זאת לדמותם גראוצ'ו והארפו מארקס (טוב, תמיד אני נהנה לשתול אותם ברשימותיי היכן שאני רק יכול) בספרהּ של בן ישראל, אנסה בכל זאת להיצמד קודם-כל לחציו השני של המפגש המסורטט בספר האמור ולדון בדמותו של המיצגן והארכיטקט ויטו אקונצ'י, כפי שהצטיירה לעיניי בקריאתי בחיבור. 

  בספרו האמן בתרבות העולם (הוצאת עם עובד: תל אביב 1970) הציג פרופ' בן-עמי שרפשטיין כמה וכמה טיפוסים של אמנים בתולדות האנושות, כגון: האמן המסורתי, האמן הפרימיטיבי, האמן המושחת, האמן הנאבק על שפיותו, האמן הספונטני השולט בעצמו וכיו"ב. הפרק  הרביעי הוכתר בכותרת "האמן מקיף-הכל: הילד"  ושם כתב שרפשטיין את הדברים הבאים:

הילד הוא המגלה הגדול באמנות, הוא מגלה וממציא אפילו את יכולת ההבעה המצויה בחזרה; אולם הוא ספונטני – כלומר, עושה את אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת. אם המושג "אסתיטי" חל על איזו איכות חוץ ממלאותם המוחשית של החיים, אין הוא חל על אמנות הילד, שבה עצמים,, תמונות ויצרים ניתנים כמעט להחלפה הדדית, אך ילדים מסוימים מביטים בכל זאת בחרמש הירח ומתפעלים מהעלים המאדימים, מניצוצם המבהיק של חרקים, מרטט קולן ומהידוסן של הצפרים. הם עולזים בשל קולות חופשיים, ללא משמעות ומשמעת, בדחף נטול רסן של לחן פראי, הקשה ותהלוכת-קצב של צלילים ללא מובן. הילדים הם רגישים וקולטים עד להפליא.

הילד הוא טרום אמן או כעין אמן-קדמון. נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון במידה פחותה מאשר בדחף פנימי, ושהביטוי האמנותי שלו, שהוא בעל ערך, בעיקר בשביל עצמו, עשוי להיראות רק כהישג קטן על פי שיפוטו של איש מבוגר, אבל אמן, שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות משותף עם אחרים, נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו. הוא מוסיף כביכול לשחק ברצינות. הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של ישותו. הילד הוא אמן וגאון גם יחד משום שכדי להיות הוא עצמו הוא חייב לנטוש את עצמו ולהטביע סימני מבע ראשונים של אנושיות – איחוד רגשי ראשון בין עולם ואדם.

[בן עמי שרפשטיין, האמן בספרות העולם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1970, עמ' 48]

 

    נשוב לדמותו של אהרון קליינפלד גיבור ספרו של דוד גרוסמן ספר הדקדוק הפנימי, כפי שהוא מתואר בספרהּ של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010). ברשימתי הקודמת תיארתי את אהרונינג של גרוסמן כסוג של מונאדה סוליפסיסטית, הפוקעת והולכת ממגוון אפשרויותיה ועוד יותר בעטיה של התקווה להכיל את השפה הפנימית-האידיוסינקרטית ההולכת וגודשת את פנימהּ על עולם ומלואו; כך יכול אהרון לברוא את עצמו מחדש כעולם מושלם שבו יתמזג הוא עצמו עם חבריו גדעון ויעלי לכדי יישות אחת וידברו בשפה אחת פרטית-פנימית בעולם מוגן ואטום, שאין להחרידו. פנטזיית בריאה/יצירה זו רחוקה מאוד מאמנותו של ילד היוצר כפי שהיא מתואר על ידי שרפשטיין. אהרון חסר את הספונטניות, משולל שמחת חיים,  הומה פחדים וחרדות, השמים על פיו רסן, ואמנותו ככל שהיא נוצרת דומה היא לתעשיה ממוכנת של רעיונות, ההומים להגיע לכדי תכלית: פרוייקציה (הטלתם החוצה), לכאורה בכדי להשיג עולם אוטופי ומוגן שבו יוכל אהרון לחיות את חייו הפנימיים בהשקט ובבטחה, ובאין כל זולת העשוי להטרידו. אהרונינג בפרזנט קונטיניוז; אהרונינג לנצח; אהרונינג כמורד אור המצליח להעלים את כל השונה ממנו מהותית, כאילו משליכו לעזאזל, הנקווה בנקיק צר בין שתי גבעות.

   ויטו אקונצ'י המיצגן והאדריכל האיטלקי-אמריקאי (יליד 1940), המציץ ונגלה מדי פעם במהלך ספרהּ של בן ישראל — בפרקים המיוחדים לעבודות הגוף שלו (בין השנים 1973-1969, ראו אור בספרו: Diary of a Body מתוארות בפרקים 4, 23 בספרהּ של בן ישראל), אך לרוב כעין מגיב מאוחר המנהל דיאלוג עם דמותו של אהרון (ולכן עם דוד גרוסמן) הוא בבחינת מה, פנטזיה על אהרון קליינפלד שבגר (כלומר מה קרוב לודאי היה קורה לו אהרון בחר לצאת מן המקרר הנטוש) אבל לאו דווקא בבואה (תמונת-ראי) אלא עתים בחינת קוטב מנוגד: יש להניח כי לו היה נאלץ בן-עמי שרפשטיין להגדיר את הפנומן האמנותי שמבטא אקונצ'י, היה ודאי קובעו בין האמנים שהוא סקר בפרק "היוצר הקיצוני והתוקפן" (פרק 13, עמ' 172-155) לצד יוצרים סוריאליסטיים ודאדאיסטיים (אף על פי שאקונצ'י אינו זה ואינו זה הוא מנהל דיאלוג מסוים עם אנדרה ברטון ועם אנטונן ארטו), כגון כמה מעבודותיו המיצגניות-ווקליות של המשורר והאמן הדאדאיסט קורט שוויטרס (מרית בן ישראל ייחדה לשירה אנה בלומה כמה וכמה רשימות לאחרונה) בהן הוא דן בארוכה (עמ' 167-166).

   אקונצ"י היה בראשיתו משורר שהתעורר להבין, כך לדידו, כי דף הכתיבה אינו אלא מרחב של תנועה של מלים ורעיונות; הארה זו דרבנה אותו "לרדת מן הדף" ולהפנות את כור-יצירתו אל הרחוב והחיים; תחילה החל לעקוב אחר אנשים [Following Piece, 1969], אחר כך החל משוטט בניו יורק כאשר מצלמה מוצמדת לעינו, כך שבכל פעם שעפעף צולמה תמונה [Blinks, 1969, אחר כך תועד יושב במסעדה הומת אדם ומגרד במשך כשעה את אמת ידו עד שהשפשוף החל לדמם יותר ויותר [Rubbing Piece, 1970],  אחר כך תיעד עצמו יושב עירום על הארץ ונושך עצמו בכל מקום אליו הצליח להגיע ואחר מרח את הפצעים בדיו והטביע את סימני השיניים בכל מה שהקיף אותו בחלל החדר [Trademarks, 1970]; בעקבות עבודה זו, ישב עירום בתוך ארון שניצב במחסן מבולגן מלא צעצועים, הלביש את איבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו |(אל הפין) כדבר איש אל רעהו; אחר כך החל להגיע בקביעות לרציף מסוים בנמל ניו-יורק בין השעות אחת ושתיים לפנות בוקר ולספר למי שעבר שם סוד מביש במיוחד על עצמו [Pier 17, 1971]; בעבודה ( Remote Control  (1971,אשר נוצרה עם בת זוגו דאז המייצגנית קאתי דילון, מדבר אקונצ'י הנמצא בתוך קופסא לדילון שאינה נמצאת איתו בחדר ומנסה לשכנע אותה לקשור את עצמה; באותו זמן בחדר אחר בתוך קופסא זהה יושבת דילון, מצוידת בפקעת חבלים, שומעת הוראותיו של אקונצ'י, ומצייתת להן וכך היא עקודה למדיי עם סיום המיצג, כפי רצונו. העבודה היחידה של אקונצ'י בהּ צפיתי ממש, כתוצאה מלינק שצורף אליה באתר של מרית בן ישראל, היא ( Seedbed (1972, בה במרתף תת קרקעי תחת רצפה של גלריה ריקה מעבודות והומה ממבקרים צועדים נהג אקונצ'י לאונן תוך שהוא מפנטז על המבקרים הפוסעים בחלל שמעליו פעמיים בשבוע בין השעות 10:00- 18:00 (יום עבודה מלא).  באחריתו נטש אקונצ'י את המיצג ופנה לארכיטקטורה. כפי שמרית בן ישראל מציינת ברבות מעבודותיו רצפת המבנה נעה או מתקלפת (עמ' 138).

   אם יש דבר-מה המקרב בין אהרון קליינפלד ובין אקונצ'י זוהי השאיפה לשליטה ולהחצנתה של הסערה הפנימית, כלומר של השירה הפנימית, הדקדוק האידיוסינקרטי, והכלתו על העולם. מבחינה זאת, כניסתו של אהרון למקרר הנטוש בלי שנדע מה עולה בגורלו אינה פעלול-החלצות משל הארי הודיני, אלא יותר דומה למה שמנסה אקונצ'י לחולל תחת רצפת הגלריה. זה וגם זה מבקשים לברוא את עצמם מחדש דווקא בתנאים של התבודדות סוליפסיסטית. להפיק מעצמם, מבשרם ולשדם, את אהרון/ויטו החדשים. Seedbedאינו קריאת תגר על הסובלימציה הפרוידיאנית בלבד (אקונצ'י הוא האִיד המשתולל, הפוסעים מעליו הם אנשי האִיד-אֶגוֹ-סוּפֶּר אֶגוֹ) או מחווה מודעת לדרכם של הגנוסטיקאים של נאג' חמאדי (המאות הראשונות לספירה) שנהגו, כפי הנראה, לאונן עצמם לדעת מתוך תפישה כי העולם הזה הוא הרע שבעולמות האפשריות ועל כן יש להימנע מפריה ומרביה, אלא הדהדוני דווקא אל הקשר והזיקה בין ברית הלשון ובין ברית המָעוֹר (=אבר המין) בספר יצירה. אקונצ'י מנסה לברוא לו עולם מקביל בשכבו בקרקעית הגלריה; ליצור עולם מתוך התזת זרעו המבטא כביכול את השפה הפנימית הייחודית שלו, אותה הוא מבקש להחצין ובהּ לא לדבר בלבד, אלא לכונן באמצעותה כביכול מציאות.  הצפיה ב- Seedbed קשה ואינה משעשעת. לפרקים נדמה כאילו אקונצ'י אחוז דיבוק, כמו מאגיקון קדום הסובר כי באמת עולם חדש וטוב יותר עשוי לנבוע מתוך איבר מינו.

   עם זאת, אהרון ואקונצ'י גם שונים בתכלית. אהרון מכוון את המציאות לכדי תכלית אחת, עולמו של אהרון בפרזנט קונטיניוז; אקונצ'י מגוון יותר, תזזיתי יותר, אין לו תכלית, ולעתים נדמה כי הילד שהיה הפך למבוגר הדובר גם מבחינת עולמו הפנימי בשפות רבות, וכל עולמו מתאפיין מתוך ריבוי קולות, שלפעמים מתחרים ביניהם על הכושר לדובב את אותה הכרה של אחד ויטו אקונצ'י. כך, ניתן להבין את עבודותיו של אקונצ'י באכריטקטורה, שם הרצפה נוטה להתקלף או לנוע, כעין המשך ישיר לדמותו של צינצינאט צ', הדמות המרכזית בהזמנה לגרדום (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1996) לולדימיר נאבוקוב, הכלוא בתוך בית אסורים ומצפה להוצאתו להורג, כאשר כתלי הכלא נוטים להתנועע, ואף הגרדום אולי כלל אינו קיים. כנאבוקוב וגרוסמן מעלה גם אקונצ'י בחדות את השאלה מהן גדרי השפות הפנימיות והחיצוניות דרכן אנו מתנהלים בעולם ובאיזה מידה שוררת ביניהן זיקה כלשהי. הצופים (או כפי שאקונצ'י מכנה אותם: "משתמשים", ספק במחאה ספק במחווה כלפי האונטולוגיה ההיידגריאנית) בעבודותיו של אקונצ'י, לו יפטרו אותן כסטיה מינית או חברתית, הריי הדבר ילמד בראש ובראשונה על גבולותיהם הנוקשים; "המשתמשים" המצליחים למשוך תובנה מעבודותיו של אקונצ'י מלמדים, בראש ובראשונה, על כך שהם מוכנים להרהר ולחקור גם מעבר למה שלכאורה כרוך בנורמות, בנומוס, ואפילו בדוגמות של מוסר מערבי, ולתפוס גם את יחסיותן, וגם את היותן מוקש ובולם בפני שפתו האישית של כל אדם ואדם, וכי קווי התנהגות מסויימים אמנם מבטיחים התנהלות חברתית מסוימת, ומרחיקה אנשים מסוימים מעבירות אלימות, אך בד בבד, היא גם בית כלא החונק ומדכא קולות אישיים ויצירתיים המבקשים להרחיב ולהעמיק את המחשבה האנושית, ובמיוחד להעלות את שאלת מקומו של הקול האישי-הפנימי ותנאי נוכחותו במציאות החברתית הסובבת, ההומה.

   מבחינת מה, מזכיר לי ויטו אקונצ'י כפי שהוא עולה מספרהּ של בן ישראל את אחת הדמויות המרכזיות בספרהּ המוקדם, אסור לשבת על צמות (הוצאת עם עובד: תל אביב 1995),  הפיתוֹם והבובנאי אדון הכט, המעלה במועדון לילה, בנר שמיני של חנוכה, את המופע האחרון של בובתו ז'ורז'ט לעיניה של ארוסתו "הצמות"; במהלך המופע עתיד אדון הכט לבקש את ידהּ של ארוסתו במה שיסמל את נצחונהּ הבלתי מעורער על ז'ורז'ט יצירת עולמו הפנימי של האדון הכט; מה שקורה שם לא עונה כמובן על פרטי התכנית ואינו צפוי בשום-מובן ( שם, עמ' 160-143). ברם, סבורני כי לו היה אהרון קליינפלד יושב בקהל הוא היה יוצא מן המופע מזועזע כולו, כאילו משהו בתכניתו לשלוט על עולם ומלואו נפגמה לעולם; אקונצ'י, נו טוב, אקונצ'י ודאי היה יוצא משם עם חיוך מדושן עונג על שפתיו, ומפטיר לעצמו שלא ניתן לנצח את רוח האדם לכל גילוייה, גם לא לשים גדרים בפני השפה הפנימית, כי בה אנו דוברים, בכל מקרה בפרזנט קונטיניוז, ולא ניתן להשביתהּ באמת ולו להֶרֶף אחד.

עגול עגול עגול

פעם היה העולם עגול כמו גלגל

ויכולת להקיף אותו במעגל

עגול עגול עגול

 

בכל מקום היה מקום

בכל מקום היו

אנשים נשים נחשים יונים נמלים נמרים שפנים ינשופים

חתולים ילדים

פרות עוד חיות

לטאות לטאות לטאות לטאות

לטאות לטאות לטאות לטאות

 

[מתוך: גרטרוד סטיין, 'העולם עגול', נדפס: ג'וזף שפרינצק, 'כלבLove לבן ושמו Love: כמה הערות על יצירת המופע העולם עגול', קולה של המילה: מבחר מאמרים,  בעריכת  מרית בן ישראל,  הוצאת בבל:תל אביב 2004, עמ'  81]

 

ידידתי היקרה, המוסיקאית-השחקנית-מיצגנית, עדיה גודלבסקי, תעלה ביום רביעי הקרוב, 15.12.2010, את המופע שלהּבאל"ף סופהּ שתנוח (עדיה על הנבל ודניאל דוידובסקי על האלקטרוניקה) בתיאטרון תמונע בתל אביב; המופע הוא יצירה בימתית מוסיקלית של תנועה ומייצג, המקיימת דיאלוג ער עם שירה קלאסית ועם מיתוס אורפיאוס ואורידקה כפי שמצטייר במקורות יווניים והלניסטיים ובשירתו של ריינר מריה רילקה (הסונטות לאורפיאוס); בנוסף לטעמי, מתכתבת עדיה עם שורה של מקורות מיסטיים ומאגיים יהודיים מן התקופה ההליניסטית המאוחרת, כגון: ספר יצירה וספר הרזים, ומעבר לכך ארוגה במופע זעקה קיומית-נשית חרישית ההולכת ומחלחלת עוד במהלך המופע ולאחריו. וכל כמה שהבנתי, היצירה (כל שכן, היצירה הנשית) מייצגת בו את האפשרות לחרוג מן הכאוס ומן התופת והמוות המקיפים אותנו. כדאי מאוד לבוא ולייחד למופע הזה זמן, רגש ומחשבה. לולא היתה לי התחייבות קודמת ביום רביעי הייתי ניגש לצפות בו שוב.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

&

אַתָּה הָאָחוּז בְּקֶסֶם הָאוֹר,

כְּשֶסְבִיבְךָ כָּל הָאֲפֵלָה הַזֹּאת,

פָּנֶיךָ קָדִימָה, הַזְּמַן וְהַמָּקוֹם הֵם בֵּית קִבּוּל לְחֲלוֹמוֹתֶיךָ

לְךָ אֵיתָנוּת הָאֶבֶן, וּמַנְגִּינַת הָרוּחַ

וּזְרִימַת הַמַּיִם

בְּיָדֶיךָ אַתָּה נוֹטֵל קֻרְטוֹב וּמְחוֹלֵל בְּרִיאָה שְלֵמָה,

מַכְנִיס אוֹר לָאֶבֶן, מְעָרֵב חֲלוֹם בָּאֲדָמָה,

הוֹפֵךְ עֵצִים לְהִמְנוֹן,

מִתְעוֹרֵר כָּל בֹּקֶר כְּאִילוּ נוֹלַדְתָּ כָּל יוֹם מֵחָדָש,

לְאֱהֹב אֶת הָאֲדָמָה וּמַה שֶּעָלֶיהָ, וְהִיא מַעֲנִיקָה לְךָ אֶת מַתְּנוֹתֶיהַ,

אַתָּה מוֹחֶה כָּל אֲפֵלָה הַחוֹלֶפֶת מוּל עֵינֶיךָ,

מְלָטֵּש אֶת הַיָּמִים, וְצָר מֶהֶם צוּרוֹת נוֹשְמוֹת

מַכְנִיס אֶת הַזְּמַן אֶל קִפְלִי הָאֶבֶן

וְהַקָּו הַמִּתְפַּתֵּל עוֹשֶׂה דַּרְכּוֹ בְּמֶרְחֲבֵי הָרוּחַ,

וְהַיְסוֹדוֹת מִתְעַרְבְּבִים בְּזֹהַר הַנּוֹדָע רַק מִסּוֹד הַבְּרִיאָה

מֵהֵיכָן נַתְחִיל, וְכֵיצַד?

אַתָּה שָלִיט עַל הַהִתְלַקְּחֻיּוֹת וְיוֹדֵע רַק לְחוֹלֵל דְלֵיקוֹת…

 

מִנַּיִן בָּאָה אֵלֶיךָ כָּל הַשִׂמְחָה הַזֹּאת,

אַתָּה הָאָחוּז בְּקֶסֶם הָאוֹר כְּשֶסְבִיבְךָ כָּל הַאֲפֵלָה הַזֹּאת!

 

[מונא אלסّעודי (ילידת ירדן, 1945), 'המנון' מתוך ספרהּ: محيط الحلم(= אוקינוס החלום), ראה אור: עמאן (ירדן), 1992; תרגום עברי: אהוד הורביץ, נדפס בתוך: קולות מן הים האחר: שירת נשים ערביות בת זמננו, עריכה, מבוא וביוגרפיות עמי אלעד-בוסקילה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2007, עמ' 113-112]

 

*

 

ביום שלישי הבא 7.12.2010, למן השעה 19:00 ועד 23:00 לערך, ייערך לרגל ראש השנה ההג'רית ולרגל חג החנוכה, אירוע סוּפי יהודי במתחם הסוּפי ישרוטִי בעכו העתיקה. האירוע ייקרא "אור על גבי אור: המיסטיקה של האור בתורת הקבלה והחסידות ובתורת הסוד הסוּפית" ויונחה על ידי שיח' ח'אלד אבו ראס (בעברית).

בתכנית:

  • הדלקת נר שביעי של חנוכה: הרב רוברטו ארביב
  • קריאת פסוקי קראן מפרשת האור (سُورة النُّور): ד"ר עמר רייס
  • ריקוד האור (رَقْصُ النُّورِ), מחול סוּפִי מוולווי מיסודו של מוולנא גָ'לָאל אָלّדִין רוּמי: נטלי תורג'מן  
  • המיסתורין של האור בחיבורו של אבו חאמד אלע'זאלי גמחת האורות : שיח' ע'סאן מנאסרה 
  • המיסתורין של האור במיסטיקה הסוּפית השד'וּלית-ישרוּטית: ד"ר עמר רייס 
  • תרגיל בדמיון מודרך של מנורת הזהב על פי ר' נחמן מברסלב: פרופ' עודד מימון והרב רוברטו ארביב 
  • מנגינות של אור: אמן העוּד והכּנוֹר יאיר דלאל 
  • מעגל אהבה ושלום: שיח' ע'סאן מנאסרה, שיח' ח'אלד אבו ראס, הרב רוברטו ארביב 

 

מחיר כניסה: 50 ₪  

 

אוטובוס מיוחד לאירוע ייצא מחניון רכבת ארלוזרוב בתל אביב בשעה 16:30 בדיוק.

מחיר נסיעה הלוך לאירוע וחזור לרכבת צפון: 60 ₪ (הלוך ושוב).

 

לפרטים, ולהרשמה לנסיעה באוטובוס (נא להקדים להירשם ככל הניתן, באוטובוס 35 מקומות בלבד) נא לשלוח SMS לטל': 052-8976060 (אוריאל).

אני מקווה להגיע לאירוע.

 

* 

בשולי הדברים: ראה אור מאמר אקדמי, פרי עטי, "בתוך אור שאינו פוסק": חידת נבואתו של משה בהגותו של הרמב"ם, בתוך אסופת המאמרים(ראתה אור שלשום): משה אבי הנביאים: דמותו בראי ההגות לדורותיה, בעריכת משה חלמיש, חנה כשר וחנוך בן-פזי, הוצאת אונ' בר אילן: רמת גן 2010, 566 עמודים. הספר הוא אסופת מאמרים הדנה בדמותו של משה רבנו כנביא וכאדם וייצוגיה בהגות היהודית למן תקופת המקרא ועד המאה העשרים, וכמו כן, בתרבויות הדתיות האסלאמית והנוצרית;  מאמרי (שם, עמ' 250-221) דן בייחודהּ של נבואת משה אליבא דהרמב"ם (1204-1138), ובפשר האפיסטמולוגי והמטפיסי הדייקני, שהיא נושאת, כפי שעולה ממכלול כתביו, תוך עיון משווה עם כתבים פילוסופיים ומיסטיים ערביים ויהודיים, בני זמנוֹ.

הספר ניתן לרכישה' לרגל ההשקה' במחיר 90 ₪ במקום 135 ₪ באתר ההוצאה לאור של אונ' בר אילן; תוקף ההנחה: עד 15.12.2010.

*

 

חג אורים שמח לכל קוראותיי וקוראיי, רק אור וטוב כל השנה

 

בתמונה למעלה: דרווישים מוולווים מחוללים (מכרכרים), קוֹנְיה (תורכיה) 2007. 

 

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »