ברשימה קודמת הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) דנתי בדמותו של הילד אהרון קליינפלד גיבור ספר הדקדוק הפנימי לדוד גרוסמן כפי שהצטייר לעיניי כתוצאה מדיונהּ של מרית בן ישראל בו בספרה כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010); על אף פיתוי בל-ישוער לייחד רשימה זאת לדמותם גראוצ'ו והארפו מארקס (טוב, תמיד אני נהנה לשתול אותם ברשימותיי היכן שאני רק יכול) בספרהּ של בן ישראל, אנסה בכל זאת להיצמד קודם-כל לחציו השני של המפגש המסורטט בספר האמור ולדון בדמותו של המיצגן והארכיטקט ויטו אקונצ'י, כפי שהצטיירה לעיניי בקריאתי בחיבור.
בספרו האמן בתרבות העולם (הוצאת עם עובד: תל אביב 1970) הציג פרופ' בן-עמי שרפשטיין כמה וכמה טיפוסים של אמנים בתולדות האנושות, כגון: האמן המסורתי, האמן הפרימיטיבי, האמן המושחת, האמן הנאבק על שפיותו, האמן הספונטני השולט בעצמו וכיו"ב. הפרק הרביעי הוכתר בכותרת "האמן מקיף-הכל: הילד" ושם כתב שרפשטיין את הדברים הבאים:
הילד הוא המגלה הגדול באמנות, הוא מגלה וממציא אפילו את יכולת ההבעה המצויה בחזרה; אולם הוא ספונטני – כלומר, עושה את אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת. אם המושג "אסתיטי" חל על איזו איכות חוץ ממלאותם המוחשית של החיים, אין הוא חל על אמנות הילד, שבה עצמים,, תמונות ויצרים ניתנים כמעט להחלפה הדדית, אך ילדים מסוימים מביטים בכל זאת בחרמש הירח ומתפעלים מהעלים המאדימים, מניצוצם המבהיק של חרקים, מרטט קולן ומהידוסן של הצפרים. הם עולזים בשל קולות חופשיים, ללא משמעות ומשמעת, בדחף נטול רסן של לחן פראי, הקשה ותהלוכת-קצב של צלילים ללא מובן. הילדים הם רגישים וקולטים עד להפליא.
הילד הוא טרום אמן או כעין אמן-קדמון. נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון במידה פחותה מאשר בדחף פנימי, ושהביטוי האמנותי שלו, שהוא בעל ערך, בעיקר בשביל עצמו, עשוי להיראות רק כהישג קטן על פי שיפוטו של איש מבוגר, אבל אמן, שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות משותף עם אחרים, נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו. הוא מוסיף כביכול לשחק ברצינות. הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של ישותו. הילד הוא אמן וגאון גם יחד משום שכדי להיות הוא עצמו הוא חייב לנטוש את עצמו ולהטביע סימני מבע ראשונים של אנושיות – איחוד רגשי ראשון בין עולם ואדם.
[בן עמי שרפשטיין, האמן בספרות העולם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1970, עמ' 48]
נשוב לדמותו של אהרון קליינפלד גיבור ספרו של דוד גרוסמן ספר הדקדוק הפנימי, כפי שהוא מתואר בספרהּ של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010). ברשימתי הקודמת תיארתי את אהרונינג של גרוסמן כסוג של מונאדה סוליפסיסטית, הפוקעת והולכת ממגוון אפשרויותיה ועוד יותר בעטיה של התקווה להכיל את השפה הפנימית-האידיוסינקרטית ההולכת וגודשת את פנימהּ על עולם ומלואו; כך יכול אהרון לברוא את עצמו מחדש כעולם מושלם שבו יתמזג הוא עצמו עם חבריו גדעון ויעלי לכדי יישות אחת וידברו בשפה אחת פרטית-פנימית בעולם מוגן ואטום, שאין להחרידו. פנטזיית בריאה/יצירה זו רחוקה מאוד מאמנותו של ילד היוצר כפי שהיא מתואר על ידי שרפשטיין. אהרון חסר את הספונטניות, משולל שמחת חיים, הומה פחדים וחרדות, השמים על פיו רסן, ואמנותו ככל שהיא נוצרת דומה היא לתעשיה ממוכנת של רעיונות, ההומים להגיע לכדי תכלית: פרוייקציה (הטלתם החוצה), לכאורה בכדי להשיג עולם אוטופי ומוגן שבו יוכל אהרון לחיות את חייו הפנימיים בהשקט ובבטחה, ובאין כל זולת העשוי להטרידו. אהרונינג בפרזנט קונטיניוז; אהרונינג לנצח; אהרונינג כמורד אור המצליח להעלים את כל השונה ממנו מהותית, כאילו משליכו לעזאזל, הנקווה בנקיק צר בין שתי גבעות.
ויטו אקונצ'י המיצגן והאדריכל האיטלקי-אמריקאי (יליד 1940), המציץ ונגלה מדי פעם במהלך ספרהּ של בן ישראל — בפרקים המיוחדים לעבודות הגוף שלו (בין השנים 1973-1969, ראו אור בספרו: Diary of a Body מתוארות בפרקים 4, 23 בספרהּ של בן ישראל), אך לרוב כעין מגיב מאוחר המנהל דיאלוג עם דמותו של אהרון (ולכן עם דוד גרוסמן) הוא בבחינת מה, פנטזיה על אהרון קליינפלד שבגר (כלומר מה קרוב לודאי היה קורה לו אהרון בחר לצאת מן המקרר הנטוש) אבל לאו דווקא בבואה (תמונת-ראי) אלא עתים בחינת קוטב מנוגד: יש להניח כי לו היה נאלץ בן-עמי שרפשטיין להגדיר את הפנומן האמנותי שמבטא אקונצ'י, היה ודאי קובעו בין האמנים שהוא סקר בפרק "היוצר הקיצוני והתוקפן" (פרק 13, עמ' 172-155) לצד יוצרים סוריאליסטיים ודאדאיסטיים (אף על פי שאקונצ'י אינו זה ואינו זה הוא מנהל דיאלוג מסוים עם אנדרה ברטון ועם אנטונן ארטו), כגון כמה מעבודותיו המיצגניות-ווקליות של המשורר והאמן הדאדאיסט קורט שוויטרס (מרית בן ישראל ייחדה לשירה אנה בלומה כמה וכמה רשימות לאחרונה) בהן הוא דן בארוכה (עמ' 167-166).
אקונצ"י היה בראשיתו משורר שהתעורר להבין, כך לדידו, כי דף הכתיבה אינו אלא מרחב של תנועה של מלים ורעיונות; הארה זו דרבנה אותו "לרדת מן הדף" ולהפנות את כור-יצירתו אל הרחוב והחיים; תחילה החל לעקוב אחר אנשים [Following Piece, 1969], אחר כך החל משוטט בניו יורק כאשר מצלמה מוצמדת לעינו, כך שבכל פעם שעפעף צולמה תמונה [Blinks, 1969, אחר כך תועד יושב במסעדה הומת אדם ומגרד במשך כשעה את אמת ידו עד שהשפשוף החל לדמם יותר ויותר [Rubbing Piece, 1970], אחר כך תיעד עצמו יושב עירום על הארץ ונושך עצמו בכל מקום אליו הצליח להגיע ואחר מרח את הפצעים בדיו והטביע את סימני השיניים בכל מה שהקיף אותו בחלל החדר [Trademarks, 1970]; בעקבות עבודה זו, ישב עירום בתוך ארון שניצב במחסן מבולגן מלא צעצועים, הלביש את איבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו |(אל הפין) כדבר איש אל רעהו; אחר כך החל להגיע בקביעות לרציף מסוים בנמל ניו-יורק בין השעות אחת ושתיים לפנות בוקר ולספר למי שעבר שם סוד מביש במיוחד על עצמו [Pier 17, 1971]; בעבודה ( Remote Control (1971,אשר נוצרה עם בת זוגו דאז המייצגנית קאתי דילון, מדבר אקונצ'י הנמצא בתוך קופסא לדילון שאינה נמצאת איתו בחדר ומנסה לשכנע אותה לקשור את עצמה; באותו זמן בחדר אחר בתוך קופסא זהה יושבת דילון, מצוידת בפקעת חבלים, שומעת הוראותיו של אקונצ'י, ומצייתת להן וכך היא עקודה למדיי עם סיום המיצג, כפי רצונו. העבודה היחידה של אקונצ'י בהּ צפיתי ממש, כתוצאה מלינק שצורף אליה באתר של מרית בן ישראל, היא ( Seedbed (1972, בה במרתף תת קרקעי תחת רצפה של גלריה ריקה מעבודות והומה ממבקרים צועדים נהג אקונצ'י לאונן תוך שהוא מפנטז על המבקרים הפוסעים בחלל שמעליו פעמיים בשבוע בין השעות 10:00- 18:00 (יום עבודה מלא). באחריתו נטש אקונצ'י את המיצג ופנה לארכיטקטורה. כפי שמרית בן ישראל מציינת ברבות מעבודותיו רצפת המבנה נעה או מתקלפת (עמ' 138).
אם יש דבר-מה המקרב בין אהרון קליינפלד ובין אקונצ'י זוהי השאיפה לשליטה ולהחצנתה של הסערה הפנימית, כלומר של השירה הפנימית, הדקדוק האידיוסינקרטי, והכלתו על העולם. מבחינה זאת, כניסתו של אהרון למקרר הנטוש בלי שנדע מה עולה בגורלו אינה פעלול-החלצות משל הארי הודיני, אלא יותר דומה למה שמנסה אקונצ'י לחולל תחת רצפת הגלריה. זה וגם זה מבקשים לברוא את עצמם מחדש דווקא בתנאים של התבודדות סוליפסיסטית. להפיק מעצמם, מבשרם ולשדם, את אהרון/ויטו החדשים. Seedbedאינו קריאת תגר על הסובלימציה הפרוידיאנית בלבד (אקונצ'י הוא האִיד המשתולל, הפוסעים מעליו הם אנשי האִיד-אֶגוֹ-סוּפֶּר אֶגוֹ) או מחווה מודעת לדרכם של הגנוסטיקאים של נאג' חמאדי (המאות הראשונות לספירה) שנהגו, כפי הנראה, לאונן עצמם לדעת מתוך תפישה כי העולם הזה הוא הרע שבעולמות האפשריות ועל כן יש להימנע מפריה ומרביה, אלא הדהדוני דווקא אל הקשר והזיקה בין ברית הלשון ובין ברית המָעוֹר (=אבר המין) בספר יצירה. אקונצ'י מנסה לברוא לו עולם מקביל בשכבו בקרקעית הגלריה; ליצור עולם מתוך התזת זרעו המבטא כביכול את השפה הפנימית הייחודית שלו, אותה הוא מבקש להחצין ובהּ לא לדבר בלבד, אלא לכונן באמצעותה כביכול מציאות. הצפיה ב- Seedbed קשה ואינה משעשעת. לפרקים נדמה כאילו אקונצ'י אחוז דיבוק, כמו מאגיקון קדום הסובר כי באמת עולם חדש וטוב יותר עשוי לנבוע מתוך איבר מינו.
עם זאת, אהרון ואקונצ'י גם שונים בתכלית. אהרון מכוון את המציאות לכדי תכלית אחת, עולמו של אהרון בפרזנט קונטיניוז; אקונצ'י מגוון יותר, תזזיתי יותר, אין לו תכלית, ולעתים נדמה כי הילד שהיה הפך למבוגר הדובר גם מבחינת עולמו הפנימי בשפות רבות, וכל עולמו מתאפיין מתוך ריבוי קולות, שלפעמים מתחרים ביניהם על הכושר לדובב את אותה הכרה של אחד ויטו אקונצ'י. כך, ניתן להבין את עבודותיו של אקונצ'י באכריטקטורה, שם הרצפה נוטה להתקלף או לנוע, כעין המשך ישיר לדמותו של צינצינאט צ', הדמות המרכזית בהזמנה לגרדום (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1996) לולדימיר נאבוקוב, הכלוא בתוך בית אסורים ומצפה להוצאתו להורג, כאשר כתלי הכלא נוטים להתנועע, ואף הגרדום אולי כלל אינו קיים. כנאבוקוב וגרוסמן מעלה גם אקונצ'י בחדות את השאלה מהן גדרי השפות הפנימיות והחיצוניות דרכן אנו מתנהלים בעולם ובאיזה מידה שוררת ביניהן זיקה כלשהי. הצופים (או כפי שאקונצ'י מכנה אותם: "משתמשים", ספק במחאה ספק במחווה כלפי האונטולוגיה ההיידגריאנית) בעבודותיו של אקונצ'י, לו יפטרו אותן כסטיה מינית או חברתית, הריי הדבר ילמד בראש ובראשונה על גבולותיהם הנוקשים; "המשתמשים" המצליחים למשוך תובנה מעבודותיו של אקונצ'י מלמדים, בראש ובראשונה, על כך שהם מוכנים להרהר ולחקור גם מעבר למה שלכאורה כרוך בנורמות, בנומוס, ואפילו בדוגמות של מוסר מערבי, ולתפוס גם את יחסיותן, וגם את היותן מוקש ובולם בפני שפתו האישית של כל אדם ואדם, וכי קווי התנהגות מסויימים אמנם מבטיחים התנהלות חברתית מסוימת, ומרחיקה אנשים מסוימים מעבירות אלימות, אך בד בבד, היא גם בית כלא החונק ומדכא קולות אישיים ויצירתיים המבקשים להרחיב ולהעמיק את המחשבה האנושית, ובמיוחד להעלות את שאלת מקומו של הקול האישי-הפנימי ותנאי נוכחותו במציאות החברתית הסובבת, ההומה.
מבחינת מה, מזכיר לי ויטו אקונצ'י כפי שהוא עולה מספרהּ של בן ישראל את אחת הדמויות המרכזיות בספרהּ המוקדם, אסור לשבת על צמות (הוצאת עם עובד: תל אביב 1995), הפיתוֹם והבובנאי אדון הכט, המעלה במועדון לילה, בנר שמיני של חנוכה, את המופע האחרון של בובתו ז'ורז'ט לעיניה של ארוסתו "הצמות"; במהלך המופע עתיד אדון הכט לבקש את ידהּ של ארוסתו במה שיסמל את נצחונהּ הבלתי מעורער על ז'ורז'ט יצירת עולמו הפנימי של האדון הכט; מה שקורה שם לא עונה כמובן על פרטי התכנית ואינו צפוי בשום-מובן ( שם, עמ' 160-143). ברם, סבורני כי לו היה אהרון קליינפלד יושב בקהל הוא היה יוצא מן המופע מזועזע כולו, כאילו משהו בתכניתו לשלוט על עולם ומלואו נפגמה לעולם; אקונצ'י, נו טוב, אקונצ'י ודאי היה יוצא משם עם חיוך מדושן עונג על שפתיו, ומפטיר לעצמו שלא ניתן לנצח את רוח האדם לכל גילוייה, גם לא לשים גדרים בפני השפה הפנימית, כי בה אנו דוברים, בכל מקרה בפרזנט קונטיניוז, ולא ניתן להשביתהּ באמת ולו להֶרֶף אחד.
עגול עגול עגול
פעם היה העולם עגול כמו גלגל
ויכולת להקיף אותו במעגל
עגול עגול עגול
בכל מקום היה מקום
בכל מקום היו
אנשים נשים נחשים יונים נמלים נמרים שפנים ינשופים
חתולים ילדים
פרות עוד חיות
לטאות לטאות לטאות לטאות
לטאות לטאות לטאות לטאות
[מתוך: גרטרוד סטיין, 'העולם עגול', נדפס: ג'וזף שפרינצק, 'כלבLove לבן ושמו Love: כמה הערות על יצירת המופע העולם עגול', קולה של המילה: מבחר מאמרים, בעריכת מרית בן ישראל, הוצאת בבל:תל אביב 2004, עמ' 81]
ידידתי היקרה, המוסיקאית-השחקנית-מיצגנית, עדיה גודלבסקי, תעלה ביום רביעי הקרוב, 15.12.2010, את המופע שלהּבאל"ף סופהּ שתנוח (עדיה על הנבל ודניאל דוידובסקי על האלקטרוניקה) בתיאטרון תמונע בתל אביב; המופע הוא יצירה בימתית מוסיקלית של תנועה ומייצג, המקיימת דיאלוג ער עם שירה קלאסית ועם מיתוס אורפיאוס ואורידקה כפי שמצטייר במקורות יווניים והלניסטיים ובשירתו של ריינר מריה רילקה (הסונטות לאורפיאוס); בנוסף לטעמי, מתכתבת עדיה עם שורה של מקורות מיסטיים ומאגיים יהודיים מן התקופה ההליניסטית המאוחרת, כגון: ספר יצירה וספר הרזים, ומעבר לכך ארוגה במופע זעקה קיומית-נשית חרישית ההולכת ומחלחלת עוד במהלך המופע ולאחריו. וכל כמה שהבנתי, היצירה (כל שכן, היצירה הנשית) מייצגת בו את האפשרות לחרוג מן הכאוס ומן התופת והמוות המקיפים אותנו. כדאי מאוד לבוא ולייחד למופע הזה זמן, רגש ומחשבה. לולא היתה לי התחייבות קודמת ביום רביעי הייתי ניגש לצפות בו שוב.
© 2010 שועי רז
אח, שועי…
זה כמו לשחק ב"טלפון שבור" נשגב שבו דמויותיהם של אהרון ואקונצ'י משתנות מקורא לקורא ומועברות הלאה לקורא הבא. (אם כי התיאור של אהרון שהובא כאן בראש הרשימה קרוב מאד מאד לזה שלחשתי).
אפילו ניסוח קטן כמו "ודיבר אליו (אל הפין) כדבר איש אל רעהו;", הוא כבר לגמרי שועי, ידידם של בני אדם. ומן הפערים נולדת שיחה ורֵעוּת, ואנשים (למשל אני) מרגישים פחות בודדים.
אני לעולם לא הייתי חושבת על אקונצ'י בתור מגיקון. בשבילי הוא איש המחשבה הישירה במלוא ששונה ודקדוקה, וזו מן הסתם הנקודה העוורת שלי, ופתח חדש למחשבה. ויפה יפה מה שכתבת על אדון הכט. עוד טלפון שבור שבו אדון הכט מעביר לאקונצ'י מעביר לשועי (נשמע כמו שידור כדורגל) ומגיע אלי מוכר וחדש גם יחד. איזו שמחה.
[…] שועי רז על הספר ועל ויטו אקונצ'י – הניסוי הגדול (רשימה שניה) בפרא אדם חושב […]
מרית קרובתי,
"טלפון שבור" נשגב זה Anchors של אקונצ'י שלא הזכרתי ברשימה גם הואיל וזאת עבודה שהותירה אותי (רק מתיאורה) בלי מלים ועם המון געגועים, ולכן היא עושה אותי מלנכולי מדיי
וכך ז'ורז'ט מעבירה לאחותו של אקונצ'י שתיהן מעבירות היישר לעולמי הפנימי. לפחות משם אני יכול להבין גם את אדון הכט וגם את ויטו אקונצ'י. ויש כמובן את נסים קויתי שבעולמו הפנימי (זוהי הלא שורה של דקדוק פנימי מובהק) לצופים בשחור לבן הפועל ת"א באדום או את שוויטרס עם אהובת 27 חושיו. אלו שורות שקשה מאוד למצוא להן משמעות בשפה חיצונית. מצד אחר, בשפה פנימית — ניתן לברוא מהן עולם.
הי שועי,
לא הייתי פה כמה זמן ומסקירה כזאת קצרה מתברר שגם אתה.
קצת קשה לי עם אמנים הפוצעים עצמם, עוקבים אחרי אנשים, גורמים להם לכבול את עצמם או מאוננים אובססיבית בשם אמנותם.
זה סוג של גדר שאני עוד צריכה להחליט עם אני מעוניינת/יכולה לדלג מעליה.
אבל תודה לך וכמובן למרית על הצבת האתגר.
🙂
שועי ומרית יקיריי,
כידוע, אני מרגישה ממש ממש כמו אליס, מתמודדת עם הגדר הזו שמרתיעה ודוחה אותי עוד מימי סדרת הרשימות של מרית, ומודה על הצבת האתגר.
מודה ומתוודה – טרם קראתי את הספר, הוא מחכה לי ואני מחכה למצברוח הנכון בשבילו, ותוהה מהו.
ראיתי בינתיים את הסרט של ניר ברגמן והבנתי, אולי, מה ההבדל שאני מוצאת בין אהרון לויטו, אבל עוד לא. זה עוד יגיע.
בינתיים אני צריכה להתאמץ לשכוח שוב את רשימת המיצגים הרוכזת ששועי הזכיר פה, לשכוח מהר מהר, ולהזכר בחלחלה לאט לאט כשאקרא בספר הצהוב.
אליס, לי אמנם לא קשה עם אמנים כאלה, אבל אקונצ'י אינו אחד מהם. הוא אמנם עשה את הדברים האלה, אבל אלה רק פני השטח. מרכז הכובד נמצא במקום אחר. העיקוב הוא לא ממש עיקוב והפציעה אינה מטרה. האוננות היא אמנם הדבר עצמו, אבל זו תחנה חד פעמית ועוד הוכחה שזה לא "העניין". במידה מסוימת הוא גם לא אמן גוף. לא במקרה הוא התחיל כמשורר וסיים (כבר יותר מ20 שנה) כארכיטקט. כל העיסוק שלו בגוף נמשך שנים בודדות, והוא רק תחנה בפרוייקט החשיבה המרנין וחסר החת שלו.
אם את רוצה להכיר יותר (כדי להחליט) http://wp.me/pSKif-dLd
אליס יקרה,
שלום רב שובך (-:
יחסיי עם אקונצ'י לא היו קלים ונעימים לכתחילה ונדרשה לי איזו שהות של התגברות על איזה איום מובלע, אולי מחנק קל בגרון, שמיצגי גוף (בכלל) עוררו בי.
איני יודע אם זה נכון לכל אחד וטוב לכל אחד. את מה שלמדתי ממיצגי גוף אלה כתבתי למטה. אני חושב כי אף הם מבטאים בסופו של דבר את העולם הפנימי האידיוסינקרטי של יוצרם, ויש בהעלתם לפני ציבור או קהל (קרי: החצנתם) פעולה (אופרציה) של חירות, התגברות על דיכוי וסגר עולמו המביע של היחיד. זה נכון שגם כעת לא קל לי עם כמה מעבודותיו, אך ישנה אמנות בה דווקא מתוך הזעזוע הנסב למתבונן מתעוררת אווקציה (התעוררות) לתובנות חדשות ואולי גם קבלה מסוימת של שפה אחרת, שתחילה נשמעת לנו כמלמול דוחה או בלתי-רלבנטי ופתע נשמעת מוכרת מאוד לאזני-הלב וגם מצריכה עיון מיוחד.
טלי יקרה,
זכור לי היטב כי את ודון ויטו לעולם, אבל לעולם, לא תרקדו יחד טנגו! (-:
ובכל זאת אם זה אהרון או הוא אני עדיין רוכב איתו.
ואולי סוד ויסוד, ההבדל בין אהרון הנער ובין ויטו המבוגר הוא בדיוק בבחינה זו, שויטו למד להכיר שעולמו הפנימי אינו שורש העולמות כולם, אלא שיש עולמות רבים
יחידאיים כמותו ממש. ואף על פי כן, הוא חש צורך להביע כלפיהם (בצורה מוחצנת) את עולמו שלו.
ומכל עבודותיו, דווקא Remote Control, למרות שאין בה פגיעה/פציעה גופנית, מחרידה אותי ומרתיעה אותי הכי הרבה. אולי בגלל שמדובר שם בשתלטנות באשר לגופו של אדם אחר (קאתי דילון– על אף שהוא אינו כופה עליה דבר). אולי מפני השימוש בגופו/נפשו של אדם אחר. לאלכסנדר טישמה, סופר סרבי קרואטי מוערך מאוד, ישנו ספר הנקרא "השימוש באדם" המתאר, בין היתר, את המשלוחים למחנות ההשמדה ואת תאי הגזים. זאת אסוציאציה קצת רחוקה, ובכל זאת, שימוש באדם, או בגופו של אדם אחר מזעזעות אותי, ואני דווקא נוטה לכבד את אקונצ'י במיצגי הגוף שלו כל אימת שהוא מפעיל (או משתמש) בגופו הוא (גם אם מעשיו קיצוניים למדיי) מפני ריבונותו על גופו.
תודה לך וגם לאליס על הקריאה, ועל העמידה באתגר (-:
שועי יקר,
אני מסכימה מאוד לגבי עוצמת הזעזוע מהעבודה שמשלבת פגיעה במישהו אחר- זה אכן הרבה יותר חמור משימוש בגוף שלו עצמו – ודאי, כאן אני לגמרי איתך!
אבל תחושת הניצול הזו מלווה אותי גם בחלק מעבודותיו האחרות, ובעיקר ב"אקונצ'י מאוננינג מתחת לרצפה", שם הוא ניצל את הקהל, גם אם לא פיזית, וזה אפילו חמור יותר במידה מסוימת מהניצול (החמור לכשעצמו) של קאתי דילון שהוא קושר מרצונה.
טלי,
ככל שאני זוכר אקונצ'י לא נמצא שם במצב של קשר עין עם הפוסעים/ות בגלריה מעליו, וגם לא ברור עד כמה הם/ן מודעים/ות למעשיו תחת הרצפה.
זה שהוא טען שהוא פינטז עליהם בזמן ש… אני לא רואה בזה שימוש ב… משום שהוא לא נמצא איתם בקשר עין ויכול היה לדמיין כל שעולה בדעתו.
זה נכון שאם הקהל לא היה מודע למעשיו ולכוונותיו של אקונצ'י ב-Seedbed ישנה אפשרות להתבונן בו בדיעבד כסוטה חברתי, אבל כל העבודה הזאת או הסטייה הזאת היא בין כה פועלת באיזור הדמדומים שבין אמנות וסטייה חברתית, כפי מרבית עבודותיו של יוצרן.
תודה מרית (וגם לטלי על שותפות הרגשות),
אלו עדיין כנראה חומרים קשים מדיי עבורי
🙂
אליס, תודה בכל זאת (-:
שועי (ומרית),
חשבתי רבות על הדברים, ועל כך שגם מהתגובות ברשימה ניכר שלאנשים יותר קל להתקרב לגרוסמן מאשר אל אקונצ'י, למרות ששניהם בעצם מבקשים לומר לנו כמעט את אותו הדבר.
בדברים הבאים אנסה להסביר את ההבדל בתגובות:
נדמה לי שהמשעול בו פוסעת האנושות במטרה לעצב לעצמה תרבות אנושית החל בתנועה, במה שקלוד לוי שטראוס מכנה בסיפרו "החשיבה הפראית" כניסיון של האדם הפראי לשחזר את החוויה הקיומית שחווה מן הגרוטאות שלה (כלומר למשל הצייד הלובש את פרוות החיה שניצודה ובעזרת חבריו משחזר את הצייד). אחר כך המשיך הניסיון האנושי לתרגם את החוויה הקיומית לסטרוקטורות חליפיות קרובות כשהאדם החל לצייר את חווית ההתנסות הקיומית על קירות המערה. משם והלאה הלכה התרבות וקבעה סטרוקטורות מופשטות מתרחקות והולכות מחוויית הקיום, שהחלו בהמצאת הכתב, אותיות מופשטות המעבירות תמונה נוכחת, וכן הלאה עד שההפשטה הגוברת החלה ליצור דיסוננסים קוגניטיביים בין האדם לחוויית קיומו. נסה לשתות את הנוסחה הכימית של מים (כלומר h20) ותראה את המרחק
העצום שעשתה הסטרוקטורה במהלכה מן המקור.
הראשון, אולי, שהחל "לשחק עם המרחק" שבין המקור לדמוי שלו היה כמדומני רנה מגריט כשצייר "מקטרת" וכתב מתחת "זה לא מקטרת". מאז אנחנו מנסים ללא הרף לצמצם את המרחק שעומד באופן די קבוע בין חווית הקיום האנושי והדמויים שבאמצעותם אנו מבקשים להעביר אותה אל הזולת.
היה בניסיונות האלה גם משהו מהאיום על התרבות, משום שהם מבקשים בין השאר למחוק/לבטל את מה שנעשה עד עכשיו. ולכן אנשים חשים רתיעה כשהם ניצבים מולם. הניסיונות בחלקם שילבו טקסים שמאניים פגניים (מתוך ניסיון לשחזר את ההתנסות האנושית מהגרוטאות שלה כמו הפרא של קלוד לוי שטראוס) ועלו כהצהרה/אמירה אומנותית, המבטאת השתוקקות גדולה כל כך לצמצם את ההפרש שבין המקור לדימוי, עד שהיא באה לידי ביטוי בפגיעה בגוף האמן, או כפגיעה בצופה.
הבעיה היא, והיא די קבועה, שבכל הניסיונות הללו בעצם חסר משהו שיהפוך אותם למשמעותיים מעבר למספר די צנוע של בני אדם המסוגלים להבין את המסר שהניסיון מעביר (ועל כך כתב כבר אורטגה אי-גאסט במסה על האמנות שכתב בשנת 1920 על "הדה-הומניזציה של האמנות"). כי באמת היום אנחנו מדברים את המציאות בכל כך הרבה שפות והדים ובני הדים שלה עד שקשה מאוד עד כמעט בלתי אפשרי ליצור אמירה אומנותית שתהדהד להמונים את חווית הקיום הפרטי של כל אחד ואחד מהם.
ולכן בסופו של יום, למרות ששניהם (גרוסמן בספר הדקדוק הפנימי, או אקונצ'י במייצגים שלו) מבקשים להגיד לנו כמעט את אותו הדבר, לאנשים יותר קל היום להתקרב אל גרוסמן האומר את זה במילים מאשר אל אקונצ'י שהוא משורר ש"ירד מהדף" ואומר את זה מאז עם הגוף.
הה, דודו, אני חוששת שהתשובה הרבה יותר פשוטה… אנשים אוהבים להזדהות ולהתרגש, וגרוסמן מספק להם מתבגר מיוסר עם משפחה לא מתפקדת. למעשה, רבים מן האנשים קוראים "ספר דקדוק פנימי" אחר לגמרי מזה שאני קראתי. למשל ניר ברגמן. ועל ההבדל התהומי למדי כתבתי פה:
http://www.lit-republic.co.il/?p=1918
אקונצ'י הוא קודם כל גאון של חשיבה. מקורית, סקרנית, חסרת חת וגבולות, מהסוג שמדגדג את כל גופי בהנאה. כמובן שזה רק קצה הקרחון ומתחת למים יש עולם שלם של רגש, אבל (הרבה) אנשים מעדיפים סיפוקים מידיים. ופערים מעצבנים אותם. אותי פערים משמחים כי הם מקום של חירות שבו לא שולטים כללים של אף אחד. זה גורם לי לפעמים להרגיש מחוץ לגדר האנושות.
מרית ודודו,
אני רואה בויטו אקונצ'י את בן בנו של יעקב פרנק שהפנה את עכוזו החשוף לספר התורה בבית הכנסת של סלוניקי בעיבורי המאה השמונה עשרה. פרנק מספר בספרו "דברי האדון" כיצד ניסו פרנסי הקהילה ורבניה להתנקש בחייו כמה פעמים בעקבות האירוע. רבים העריצו את פרנק עוד יותר רבים ראו בו בחייו סוג של בכור-שטן.
אני חושב שכבר דיברנו על כך: פרנק היה ביריון, מניפולטיבי, חסר-עכבות, ראש כת משיחית. אף לא היו היו כמה אינטואיציות גאוניות למדיי. הוא מדבר כנגד הדתות (במיוחד כנגד התורה והרבנים) בביטחון של מתאבד בעיניים פקוחות (צריך לזכור כי באירופה באותה תקופה שורפים אנשים, תולים אותם או מקפדים ראשם בגיליוטינה על כל חשד קל שבקלים) רק לא בטוח אם הן באות מהצד הנכון של הגאונות, אם יש כזה.
ההבדל המסקרן בין פרנק ובין אקונצ'י נעוץ בנקודה אחת: פרנק מדבר על חירות אהרונית, כלומר שתבקע מאליה, כאשר פרנק יגיע לפתוח את שעריו של העולם החדש, השחר החדש של האנושות.
אקונצ'י הוא נסיין תודעה, משולל תודעה משיחית. הוא חוקר ללא לאות את גבולותיו ואת גבולותינו מבלי שהוא מפסיק לטלטל ולפצוע אותם.
זה וגם זה מבקשים להחצין לעולם את הדקדוק הפנימי שלהם, זהו הניסוי הגדול.
אני כמובן מעדיף את אקונצ'י בתור סוג של לוחם חירות, אבל גם לי כבדים הכלים האלימים שהוא הפעיל ללא ליאות בכדי לממש את נסיונותיו/חזיונותיו.
באשר לי, אקונצ'י חד לי חידה. מהם הגבולות האי-אלימים בקירבי. באיזו מידה הם רק כיסוי של כוחות כאוטיים שאיני מצליח באמת אי פעם לרסן. מה תפקידו של עידוּן? האם הוא באמת עידון?
אני מודה לאקונצ'י על כך שהוא מעורר בי חוסר נחת או טירדה. אני מרגיש הרבה יותר חופשי במחיצתו מאשר במחיצתם של ספרים/יצירות אמנות הדוברים מתוך דוגמטיקה של אמת ומוסר, ומה נכון ומה אינו נכון.
למעשה, אנשים הנושאים בקירבם את התודעה של תיאוריה תכליתית סופית המעניקה הסבר ומובן לכל. אולי אינם פוצעים את עצמם לעולם (הם הרי משרתי האמת ושליחיה) גם יש להניח שהם גם אינם מאוננים לא בפרהסיה ולא שלא בפרהסיה, אבל את סובביהם, יא סלאם, מה מאוד הם פוצעים וכולאים, לעתיפ גם הורגים לתיאבון. עיון היסטורי מסוים בתולדות הדתות והאידיאולוגיות "הגדולות" יבהיר כי בסיטואציות מסויימות יעדיפו משרתי "האמת" לדרוס בשל "האמת" כביכול והפצתה, כל אדם ואדם, כל אימת שיעלה לפניהם לרצון.
התנהלות זאת, שלצערי נשאיה "המהוגנים" מרכיבים חלקים בלתי מעוטים במין האנושי מטרידה אותי לאין שיעור יותר מאשר יחידותו של האמן הנסיוני (הסובייקט המייצג רק את עצמו) ויטו אקונצ'י.
איזה יופי,
איזה דיאלוג נפלא ומעניין ומרגש נהיה פה בתגובות.
כמה כיף לחוש איך משבים של רוח נוגעים באנשים , ופותחים להם חלונות ומשלחים לחופשי יונים של דואר ישר לתוך השובך שבלב של מי שקורא.
שירלי יקרה,
אני מזמן חושב שזה הדבר היפה ביותר בפורמט הזה של אתרים-אישיים/יומני-רשת (בלוגים); המפגשים שאינם מובָנִים מאליהם, שאולי לא היו נוצרים בכזאת קלות בשום סיטואציה אחרת.
ומה שקורה כאן: התנועה הזאת בין התלהבות, רתיעה, תשוקה, תעוקה ומצוקה לגבי עבודותיו של אקונצ'י הן בדיוק לדידי התחושות שאקונצ'י היה רוצה (אני משער) שיתעוררו אצל צופיו (או כפי שהוא מכנה אותם "משתמשיו") ויעירום לכדי דיון פנימי. היכולת ליצור כמובן מן דיון כזה פנימי בין אנשים שונים המבטאים עמדות שונות היא גם פורה-מחשבות וגם משמחת.
מן הבחינה הזאת: שיתפתי אתכם/ן בלבטים המלווים אותי כל החיים, במידה זו או אחרת. באיזו מידה ניתן לחשוף את העולם הפנימי ולהחצינו לעולם. אני חושב כי כך אני קורא גם את גרוסמן וגם את אקונצ'י. תודתי למרית שהפגישה ביניהם וחידדה אצלי כמה מחשבות, אפשר הקיצה רדומים.
אני ממש ממש ממש אוהבת את התגובה הפיוטית של שירלי, וגם מסכימה.
ויש לי עוד דיעות ומחשבות אבל ביני לביני פתאום נדמה לי שבשבילי הדיון הזה הוא הקדמה לקראת הרגע בו אקרא את הספר של מרית, אז תודה (-:
טלי,
אני מקווה שמרית תסכים איתי, כי כל קריאה פעילה (כלומר: נושאת תובנות) בספרהּ– היא בבחינת מיצג… (-:
שועי יקרי, כל מה שמישהו אומר/חושב שהוא מיצג, הוא מיצג.
מרית, מדהים למדיי מה שקרה כאן מבחינת עיתוי התשובה שלי לטלי (אחרי מספר ימים, במקרה, פתאום חזרתי הנה, ובא לי פתע רעיון) ועיתוי התגובה העוקבת שלך. אם זאת מוסיקת המקרה, הרי שהמקרה מעסיק/ה קומפוזיטור/ית (-:
אני קורא סוף סוף את סלמה לגרלף וכבר נשאבתי כתוצאה מזה לכמה מקומות בלתי צפויים בעליל.
הידד! סלמה לגרלף שולתתתת 🙂
(-: