Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for פברואר, 2011

 

                                                                                               אֲנִי.

                                                                                               אֵין מֵאָה חֲדָשָה וְלֹא אוֹר חָדִיש,

                                                                                                רָק סוּס כָּחֹל וְשַחַר

[פדריקו גרסיה לורקה, מתוך: 'נוקטורן של החלל II', משורר בניו יורק, תרגם מספרדית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמ' 91]

*

איש וסוס ברוח. ציור על גבי כתוב יד מאת הנסיך המשורר הצייר, ZhaoMengfu, בן שושלת יואן (1325-1254). את הרוח אין רואים. לא ניתן לשמוע את גליה הסוערים. רק לחוש בה דרכן של הדמויות הניצבות בערבה, חשופות ומאוימות. אחרי זמן מה ברוח שכזאת, אני חושב, המחשבות הופכות מטורפות. אפשר, כי הקור משנה את זרימת הדם אל המח ועל כן את תהליכי המחשבה הסדורים; בקור גדול, בתנאי רעב נוח לאדם להיקלע את תוך סופה של הזיות.  אפשר כי לרוח חיים משלה, ובעברה בנו היא משנה אותנו לעד, מחייה ומכלה. מי שנשאר אחר שחלפה כבר אינו אותו אדם. אולי לכן עוררו עוברי אורח בהגיעם למקומות יישוב חשד. לאו דווקא מפני זרותם ופניהם השונים מפניהם של בני המקום, אלא משום שנחשבו יודעי-רוח, כלומר: אנשים פראיים, הנעים בדרכים, נתונים לחסדי הרוחות, הגשמים,  רחוקים מן הערים ומן הציביליזציה המגוננת. בבואם, ודאי נצטיירו גם לטובי הלב מבין המיושבים, כדוויים, סחופים ומטורפים.  איני ניצב לצידם של האיש וסוסו באותה ערבה, הרשומה על גבי כתוב היד, ובכל זאת רגלי השמאלית מתחילה לרעוד, בלתי רצונית, מדי הביטי בתמונה.

   האם זהו סיפור התנועה הנעלמה של הרוח (ושל הטבע) בחיינו. של הפרטים הנעלמים הגורמים לנו לצאת מאשליית הערים וזחיחותן. לחוש כי לעולם איננו בטוחים באמת גם אם ישנו מרכול, מרפאה ותחנת דלק מרחק הליכה. הקור, הכאב והמוות מצויים גם שם. אם בעבר ארבו לנו בשלוליות הצל, לצד דרכים, ביערות, מדבריות וביצות. עתה עיניהם מציצות מפתחי המרזבים, מצינורות הפליטה של רכבים חולפים, מבדלי סיגריה על סף המדרכה; מפחים חבוטים של מכונית הרוסה. מיללת המקוננות האדומה של רכבי הפרמדיקים או הכבאים. עננת עשן חולפת, חסרת-מובן, רעידת אדמה בהאיטי, יער אבוד בכרמל, מזכירים לנו שאנו עודינו נתונים לחסדי הרוחות, לשרירותן.

*

*   

   רולאן בארת [מחשבות על הצילום, תרגם לעברית: דוד ניב, בית הוצאה כתר: ירושלים 1993, עמ' 22-21] ., כותב כי לא כל תמונותיו של צלם מוכשר מקסימות אותו. לעתים הוא מחבב אך ורק צלום אחד. למשל, הוא מביא את תמונת התחנה הסופית של כרכרות הסוסים לצלם היהודי-אמריקאי אלפרד סטיגליץ (1946-1864). לדבריו, זוהי תמונתו היחידה של סטיגליץ שהותירה בו לדבריו רישום-ממושך (אני חולק על בארת). בתצלום גופו,  Terminal(ניו יורק, 1893) מופיעה כרכרה רתומה לארבעה סוסים (אחד אינו נראה בתמונה) ניצבת בשלג. הסוסים, אשר זה עתה סיימו את מסעם מנערים מעל גבותיהם את פתיתי השלג שנערמו עליהם. מפיהם עולה הבל-חם. השלג והבלי הפה החמים של הסוסים רושמים תנודות באויר. הרכב מתבונן בהם. מהסה אותם. עומד בגבו אל המתבונן בתצלום. כפור מצטבר על כובעו רחב השוליים. שוב: האדם, הסוסים, תנודת האויר שבקור. בתמונה אחרת, מרשימה הרבה יותר לדידי, Winter:FifthAvenue (ניו יורק, 1893), נראית כרכרה רתומה לארבעה סוסים, אולי אותה כרכרה שתוארה קודם כמה דקות מוקדם יותר, מתנהלת בשלג הכבד בעד מסך ערפל. המסע דומה להיות מסע-משותף של הרכב והסוסים אל עבר התחנה. מרוחקים עדיין ממקום מבטחים. בסופה העזה נדמה כי ניו-יורק נמחקה. זהו עולם קפוא. הרכב נדמה כמו נוסע על אדמת הירח. האדם והחיה מתקדמים לאיטם ברוח, חולקים באותה רוח, במובן מסוים, בני ברית.

*

*

אני עומד קרוב לחוף הים. רכס. שום סוס אינו לצידי. רוח מקפיאת עצמות. אני מנסה להחזיק מעמד. ברור לי שלא נשאר בי עוד כח חיים רב ובכל זאת אני מחזיק מעמד. אני יודע שאני הולך וכלה שם, הולך וכלה. אני נפרד מהכל בהשלמה. טרם מלאו לי עשרים. הגוף אינו שומע אותי עוד ובכל זאת אני מנסה עוד להתמיד בכל כוחותיי. כמה זמן אחר-כך אני מאבד את הכרתי. עד היום נדמה לי כי אפשר שסוס פנימי הוא שנשא אותי משם (אולי זה הויטאליוּת הקדמונית-אינסטינקטיבית של הגוף להמשיך להלך בקור ולהתמיד) עד שהתעוררתי לבסוף בבית החולים. מה שבטוח, הרוח ההיא לא השאירה אותי אוֹתוֹ אדם. סוּסִים בעת מנוחה נדמים בעיניי לילדים נרדמים והולכים, השוקעים בשלווה בשנתם.

*

בתמונה למעלה: Zhao Mengfu, Man And Horse in a Cold Wind  

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

למרית, 

PrivateEye יושב לבוש במעיל גשם במשרד הצחיח. מאוורר התקרה סובב מעל כשפירית ענק מעל בִּצָה כסויית-ערפילים. הוא קורא מאמר של איטאלו קאלווינו, ?Why Read the Classics, מבלי שהוא משוכנע כלל כי אמנם יש לקרוא את הקלאסיקונים, שאמנם לא קרא אי-אז בנעוריו. לכל הרוחות, אני לא מכיר חצי מהשמות שמזכיר קאלווינו. אולי אין כלל קלאסיקונים או יצירות מופת? אולי כל אדם רשאי להרכיב לו קאנון משלו, להחיל בו שינויים, ולפרקו, כפי חייו הפנימיים והשינויים המהירים או האיטיים המאפיינים אותם? האם העננים נוסעים בשמים בקצב אחיד או שמא כל אחד חווה את מסעם כפי נפשו? האם ניתן להבין לליבו של פיליפ מארלו בלי לדעת שהיה קיים אחד, כריסטופר מארלו?

   החדר סגור ומוגף. תיבה סתומה-חתומה כמעט מכל עבריה. רק חרך דקיק בין התריסים, המתיר להציץ החוצה. אור כמעט לא חודר פנימה. אפל. קרניים דקות. בראשית וכבר חשים במוות.

   הטלפון מתחיל לצלצל, צורם, מכאיב לעצבי השמע. שולח ידו לשים לזה קץ. זה לקוח. הוא ניגש ישר לעניינים ומספר שמעולם לא היתה לו אחות, אבל לוּ היתה לו היא יכולה היתה להיות המיקלט שלו, יכול היה למצוא בהּ מחסה. קולו רועד. הוא מתנצל על כך. משתמע כי הוא מעוניין לאתר את אחותו, אשר ספק אם היא כלל קיימת. קול נשי עולה על הקו. חוזר על המילים שלו. אך מציב בעקבותיהן סימן שאלה. מוזר. כאילו מתעקשת להפריך את כל מה שנאמר זה עתה.

   ה- PrivateEye הופך לנגד עינינו באור החרישי ל-PrivateEar. הגולם נבקע. לא ברור עדיין אם זה תולע או פרפר. הוא מבקש להבין מהר ככל האפשר האם מדובר במתיחה טלפונית או בהצעת עבודה. מן העבר האחר. המלל נמשך. כל אימת שהקול הגברי מצהיר על רגשותיו העמוקים כלפיי האחות הבלתי-קיימת. מטילה הדוברת ספק, מגיבה באירוניה.

   קול גברי נוסף נשמע ברקע: 'הוא ינסה לפתות אתכם לנחם אותו, לתת לו תמיכה, אל תתפתו לנסות לעזור לו, הוא לא רוצה משהו אמיתי, הוא רוצה רק את האחות שלא יוכל לקבל…'. זו אינה מתיחה אך גם לא הצעת עבודה. נשמע כי הדובר אמנם כן. קולו טרוד, שבור, נוגהּ ולכן נוגע ללב. לא ברור מה הפשר של כל זה. הוא נזכר בספרו של ריימונד צ'נדלר TheLittleSister אבל שם האחות ניגשה למשרדו המעופש של מארלו כדי לשכור אותו לחפש את אחיה. האם ישנה אפשרות אחרת?

   אולי הם הכורוס המלווה את הטרגדיה החרישית, המחרידה כל העת את רקע חייו. העלמוּת? נטישה? פרי דמיון? זיכרון שאיננו מניח? הוא חש צורך לצאת מן המשרד החוצה, לחפש משהו, כמו צו פנימי. אבחת חרב על כל ספקותיו. אפשר שיורד גשם בחוץ, ולמעיל הגשם הארוך, שקנה כנראה במרכול במבצע הוזלות ניכר- יהיה סוף-סוף שימוש. כאשר הוא חוצה את הסף מתעורר בו החשש שמא יגלה כי אין לו קיום אלא בחדר, ומחוץ לו, איש לא מחפש אותו, והוא גופו, אולי אינו קיים. אולי רק המטלפן/נים קיימים. אולי גם הם למדו להטיל ספק בקיומם אחרי שיחת טלפון בלתי צפויה שערערה על קיומם. האחות, הוא חושב, היא מוכרחה להיות קיימת. אלמלא היא קיימת, אפילו כרעיון בלבד, מה פשר כל ההתרחשות הזאת.

   מרחוק, נדמה הבלש היוצא את משרדו כצל רפאים המוטל מתוך אות דפוס בספר. לא, זאת אינה התפשטות שרירותית של כתם דיו, שהחליט, משום מה, דווקא עתה להרחיב מעגליו. הוא מתחיל להלך, בקצב לילי, בין האותיות. מובטחני שהוא קיים שם, גם אם הוא אינו שם. אין רואים האם הרחוב גשום אם לאו. אי אפשר לראות באיזה ספר מדובר, ובאם יש לו קורא. כלומר, אם מוכרחים להניח את קיומו של ספר לכתחילה.         

הערה: הרשימה היא הומאז' למיצב האודיו של ויטו אקונצ'י משנת Anchors ,1972 ,  כפי שהוא מוצג בספרה של מרית בן ישראל, כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2009, עמ' 148-146. הנחתי את יצירתו של אקונצ'י במקום שונה לחלוטין ממנו הוצגה בתחילה (גלריה פריסאית נטולת בלשים, ובה השתתפו שלושה קולות). אני מקווה שלא פגמתי בדבר.

עוד על Anchors , ניתן לקרוא כאן.

כולכן/ם מוזמנות/ים לערב לכבוד צאת הספר במכללת עלמא. משתתפות/ים: אתי בן-זקן, מרית בן ישראל, ענת ויסמן, אפרת מישורי, שירה סתיו, הדס עפרת, ענת פיק, שוֹעִי רז. אני אבוא לשם בכובע אחר לגמריי, מיזוג בין החתול ובין הכובען.  

 לרשימות קודמות שלי על הספר: כאן וכאן.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

                                                                                                                                          

                                לטלי כוכבי  

1

בשלהי הפרק השבעה עשר 'מי הסתיו' מן החיבור הדאואיסטי הסיני ג'ואנג דזה (נתחבר כנראה בין המאות החמישית עד השלישית לפני הספירה) מובא סיפור מעשה נודע ומעורר מחשבה:

*

ג'ואנג דזה והְוֵי שְה טיילו על הגשר על הנהר האו.

אמר ג'ואנג דזה: הלבנוניות שוחות אהב ואנה כרצונן, זו שמחה של דגים

אמר הוי שה: אתה לא דג, מנין אתה יודע שהדגים שמחים?

אמר ג'ואנג דזה: אתה לא אני, מנין אתה יודע שאני לא יודע שהדגים שמחים?

אמר הוי שה: אני לא אתה, ואני בטח לא יודע אם אתה יודע; אבל אתה בטח לא דג, ולכן ברור לגמרי שאתה לא יודע אם הדגים שמחים.

אמר ג'ואנג דזה: הבה נחזור אל ההתחלה. כשאמרת 'מנין אתה יודע שהדגים שמחים?' שאלת אותי כי כבר ידעת שאני יודע את זה. ידעתי את זה מעל לנהר האו.

[גו'אנג דזה: הספר האמיתי של פריחת הדרום, תרגם מסינית, העירו והוסיף מבוא ונספחים דן דאור, חרגול הוצאה לאור והוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 158-157]

*

    מעבר לויכוח האפיסטמולוגי בין החברים על גבולות הידיעה, אשר לכאורה ממקמת את סיפור המעשה, בקוטב הפילוסופי, אני דווקא מבכר לקוראו כמוסב על השירה ומגבלותיה. שהריי דבריו הראשונים של ג'ואנג דזה הנם כעין פרוטוטיפ של שירת ההייקו היפנית (איני יודע האם בסינית נשמרת החלוקה ל-17 הברות), כלומר חיווי של העין המתבוננת, הלב הרואה והנפש המתעקשת לחוות:

*

הלבנוניות שוחות

אנה ואנה כרצונן,

זו שמחה של דגים

*

   הוי שה מבקש להקשות על ג'ואנג דזה. לבחון מה פשר החיווי המשונה הזה שהשמיע והאם יש לדברים תוקף במציאות. הוי שה לא בוחר לתקוף את השיר הקצר (התפעמות הנפש) של ג'ואנג דזה מן הכיוון הלוגי, אלא דווקא מן המימד ההכרתי. כיצד יכול ג'ואנג דזה כפילוסוף להשמיע דברים בלתי אחראיים שכאלה המייחסים לדגים שמחה כאילו שהיה אי פעם דג, או שחווה שמחה של דגים.

   כאו, בוחר ג'ואנג דזה לתקוף בחזרה את הוי שה, ולתהות בכל רם מדוע הוא מטיל ספק כה חד בחווייתו הפנימית, הוא בעצם מנערו באמרו- ראה, מעולם לא חיית את חיי הכרתי; בהכרתך שלך אמנם אין מקום לשמחה של דגים, ואילו הכרתי שלי, כך רואה וחווה את פני הדברים.

הוי שה, כך נדמה, מקבל את הבחנתו של ג'ואנג דזה, לזכותו שלו כסובייקט לחוות את העולם באופן שונה מן האופן שבו חווה אותו רעהו. אבל מייד הוא הולך ומשמיע ביקורת נוספת—והיא על התיימרותו של ג'ואנג דזה להקיף מתוך עולמו האנושי (הסובייקטיבי) את עולמם של הדגים, רוצה לומר: כשם שטענת אך עתה כי ג'ואנג דזה אינו הוי שה, כך גם ג'ואנג דזה אינו דג, ואין לו חלק ממשי בעולמם של הדגים.

   ג'ואנג דזה משיב את חברו לראשית חילופי הדברים ביניהם. לדידו, בעצם השאלה הראשונה שהקשה הוי שה על חיוויו אודות שמחת הדגים, 'מנין אתה יודע שהדגים שמחים?' היתה כבר הכרה בכך שברגע מסויים כאשר פסעו על הגשר אשר על הנהר האו חוה וידע ג'ואנג דזה בהביטו אל הלבנוניות המתרוצצות בזרם אנה ואנה את שמחתן באופן בלתי אמצעי, כפי שהובעו בדבריו.

   כמובן עשוי סיפור זה להשיאנו אל בני האדם, לשאול מנין לנו להכיר בשמחתו של הזולת או בסבלו או בחוויותיו הפנימיות. אבל יש להניח, כי אין טעם מהותי להתווכח עם אדם החווה שמחה או עצב ומביע אותם בדברים. השאלה האם הוא באמת מאושר או סובל, האם הוא באמת חווה או רק משים עצמו לחוות, הינה רק הטלת ספק, ענן אי-וודאות על ידיעתו של הזולת את מערכי נפשו; והרי בה-במידה, יכול הספק הזה לנקר בנו, קרי: מדוע אנו מטילים ספק בחווייתו של הזולת? אולי הדבר מבטא לדידנוּ ערעור על דוֹגמוֹת שהטלנו על העולם (על עצמנו ועל הזולת) ואין להן באמת קיום או מקום.

   אבל בראש ובראשונה, דבריו של ג'ואנג דזה הדהדו לי את דברי המשורר והפילוסוף היהודי אנדלוסי, משה אבן עזרא (1055- 1045), שבספרו שיוחד לשירה, כתאב אלמחאצ'רה' ואלמד'אכרה' (=ספר העיון והדיון, תורגם על ידי א"ש הלקין: ספר העיונים והדיונים)  הביא פראזה ערבית לפיה: 'מיטב השיר כזבו'. אבן עזרא אמנם מדבר שם על שלל הדימויים, המטפורות, ההשאלות, והתמונות הנוצרות אגב יצירת שירה, שאינם עולים בקנה אחד עם תמונת עולמהּ של הלוגיקה, ואינם ניתנים להוכחה במציאות. אם נחזור לג'ואנג דזה הצועד עם חברו על הגשר מעל הנהר האו ולדיאלוג המתרקם ביניהם אחר-כך, יתגלה כי תמונת עולמו של ג'ואנג דזה אינה שונה בתכלית מזו של המשורר האנדלוסי. העיין רואה, הנפש חווה, והמשורר מתאר בעד השפה את חוויתו למישרין, על אף שניתן להטיל בה ספק או לטעון כי היא מעולם לא התרחשה אלא בתוככי עולמו הפנימי, ובכל זאת—הטענה לפיה מעולם לא היה לחוויה קיוּם הינה הגזמה. השירה אפוא מאפשרת לדגים (ככל שהאדם עשוי להבינם) יותר מלשחות, לאכול ולהתרבות; היא מאפשרת להם גם לשמוח (אפשר כי הם תמיד שרויים בשמחה מצד עצמם; אפשר גם כי הם לעולם לא נתונים באמת בשמחה; אפשר כי אינם יודעים מהי שמחה; אפשריות כל האפשרויות שבתווך). ניתן כמובן להעתיק את המשפט האחרון מעולמם של הדגים לעולמם של בני האדם.

*

2

 

בפתיחת הפרק השישה-עשר מספרוֹ Tractatus Theologico-Politicus [= מאמר תיאולוגי מדיני] הציג ברוך שׂפינוזה (1677-1632) את משנתו באשר לזכות הטבעית ותחולתהּ, ועשה שם שימוש במשל מדכדך למדיי על אודות הדגים ועולמם:

*

בשל המשפט הטבעי ותקנתו אין אני מתכוון אלא לכללי טבעו של כל פרט ופרט, שעל פיהם אנו תופסים כל אחד ואחד כדרך שנקבע בדרך הטבע שיהא מתקיים ופועל באופן מסוים. דרך משל, הדגים נקבעו על ידי הטבע, שיהיו שוחים, ושיהיו אוכלים הגדולים את הקטנים; לפיכך, הדגים שולטים במים, והגדולים אוכלים את הקטנים בזכות טבעית עליונה. כי דבר ודאי הוא, שהטבע הוא בפני עצמו יש לו זכות על כל דבר שביכלתו, כלומר זכות הטבע מגיעה עד מקום שיכולתו מגעת; שהרי יכולת הטבע היא גופה יכולת אלהים, שיש לו זכות עליונה לכל דבר.

[ברוך שׂפינוזה, מאמר תיאולוגי מדיני, תרגם מלטינית חיים וירשובסקי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים תשכ"ב, פרק ששה עשר, עמ' 162]

*

 דבריו אלו של שׂפינוזה הם בכלל דיון ארוך מאוד שאין זה המקום לפרשו; אולם את העמדה המוצגת במקור שהבאתי ניתן לסכם כך: בכל מין ומין ממיני הטבע נקבעו תכונות מסוימות ואין כל מין ומין פועל אלא בהתאם לתכונות הטבעיות הטבועות בו לכתחילה; הפעילות בהתאם לתכונות הטבעיות שהוגדרו בכל פרט ופרט מפרטי כל מין ומין הנם זכותו הטבעית; כך באופן מקביל, יגדיר שׂפינוזה כי האדם התבוני מוכרח לפעול בתבונה משום שזהו טבעו, ועל כן יפעל ליישום ולהפעלתם של עקרונות התבונה בחברה דמוקרטית (השלטון המדיני הטוב ביותר אליבא דשׂפינוזה, המבטיח את מקסימום חירויות הפרט, ובכללן: חופש הדעה וחופש הדיבור. שׂפינוזה פרסם את מאמר תיאולוגי מדיני בעילום שם והחיבור אמנם נרדף על ידי הכנסיה ובית המלוכה). בד בבד, עליו לקבל את העובדה כי בעצם החברה בה הוא פועל פעילים גם אנשים בלתי-תבוניים, ובכל זאת עליו לעשות את שביכולתו (תוך שמירה על החוק, כהסכם חברתי) בכדי לכונן ולהגביר את יסודות התבונה והחירות בחברה.

   אם נשוב למשל הדגים, מעניין כי שׂפינוזה בוחר להגדיר את יכולותיהם הטבעיות של הדגים כשחייה בים ואכילת אלו את אלו (הגדולים את הקטנים). אין ספק כי שׂפינוזה לא חשב כי יש לדגים תבונה, ומדבריו ניכר כי במקביל לקודמו רנה דקארט  גם לא החזיק בעמדה כי מדובר ביצורים המנהלים אילו חיים פנימיים מורכבים (דקארט ראה בבעל החיים, פרט לאדם, סוג של אוטומטים מתפשטים במרחב). ניכר כי קיבל לחלוטין את העמדה לפיה מותר האדם מבעלי החיים בתבונתו וגם במנעד רגשותיו. שמחה, אליבא דשׂפינוזה היא 'מעבר של אדם משלמוּת קטנה יותר לשלמות גדולה יותר' (אתיקה, תרגם מלטינית: ירמיהו יובל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2003, חלק ג', הגדרות הריגשות ב', עמ' 257]. אם כן, באשר הדגים קבועים לשחות ולהיות הגדולים שבהם אוכלים את הקטנים שבהם, ואין חלים בהם, לדידו של שׂפינוזה, תהליכי התפתחות מנטליים או אינטלקטואליים, כמו באדם. אשר על כן, יש להניח, כי לא יכול היה לחוש בשמחת הדגים בעוברו על פני גשרי אמסטרדם,  אף  לא לייחס לדגים שמחה

   זהו עולם רציונלי, מוסדר והיררכי – עולם בו האדם לבדו יכול לחשוב ו/או לשמוח, אבל גם עולם מדכדך לאין שיעור מעולמו של ג'ואנג דזה. עולמו של שׂפינוזה, שבו הדגים אינם יכולים לשמוח, אינם מסוגלים לחשוב, אינם מסוגלים לדמות איך זה להיות אדם, כשם שהאדם יכול לדמות בליבו להיות דג, מנסה לכפות על הטבע סדרים גדרים ותבניות, לכאורה מדעיות (מדובר כאן בתפישות מדעיות של עיבורי המאה השבע עשרה), אשר מי יודע אם ה- Deus sive Natura (=אלהים או הטבע) נענה להם כלל. מעניין לשאול מה היה קורה לו שׂפינוזה היה נתקל בתעלות אמסטרדם בדג זהב, וזה היה מציע לו שלש משאלות.

*

*  

ואם בדגי זהב עסקינן, הנה שירו של דג זהב שמח מאת משורר ההאיקו היפני, סאישי ימגוצ'י (1993-1901):

*

דג זהב עומד

על ראשו, מציג את

צורתו המקסימה

[סאישי ימגוצ'י, שמש קפואה, תרגם מיפנית והוסיף מבוא ונספחים ישראל תמרי, הוצאת כרמל: ירושלים 2001, עמ' 283]

 *

   אמנם קשה להוכיח כי דג זהב העומד על ראשו עובר משלמות קטנה יותר לשלמות גדולה יותר, כהגדרתו של שׂפינוזה את השמחה. ברם, המראה הזה מעורר במשוֹרר שמחה והתפעלוּת, ועל כן חיוּך וחיוּת. ימגוצ'י ממשיך במידה רבה את את שיחו של ג'ואנג דזה, כשם שברוך שׂפינוזה ממשיך במידת-מה את שיחו הנוקדני של הוי שה. ואילו אני, אפוא, חותם את הדיון: זכותם של דגים לשמוח, כלומר תנו להם לעורר בנו שמחה, כאילו שהטבע נטע בהם את היכולות לשמוח ולשמח. זה מדכדך אפילו להרהר בכך שאולי נשללו מהם יכולות כאלה. ואילו אני ודאי מהרהר במעבר משלמוּת קטנה יותר לשלמוּת גדולה יותר, כלומר מבכר לשמוח; אני גם נכון לצאת, סתם כך, ולעמוד על ראשי לצד נהר, שמא אשמח כך דג חולף אחד.

*

*

בתמונה למעלה:  Zhu Da,[Bada Shanren] (1616-1705), Rock and Two Fishes, Date Unknown

© 2011 שועי רז

 

Read Full Post »

אני שמח לארח כאן את הרצאתו של מורי (בחקר הקבלה והשבתאות) וחברי, ד"ר אבי אלקיים, כפי שצולמה לאחרונה במסגרת ערב השקת ספר תורכיה [ בעריכת ירון בן נאה, סדרת קהלות ישראל במזרח, הוצאת יד בן צבי:  ירושלים 2010], שהתקיים במכון יד  בן צבי בירושלים:

*

*  

טענתו של אבי אלקיים הרואה בשבתאות דת חדשה, אשר פנתה מן היהדוּת, הושפעה עמוקות מן האסלאם, אבל הפכה מהירה לדת שונה במהותה משתי אימהותיה, עשויה להתיישב הן עם טיעוניהם הפולמוסיים של מתנגדי השבתאות במאות השבע עשרה והשמונה עשרה, שראו בה מינות וכפירה [למשל: צבי הירש אשכנזי ("חכם צבי"), עמנואל פרנסיס, יעקב סספורטס, יוסף אירגאס, משה חגיז ויעקב עמדן], והן עם עמדת השבתאים וממשיכיהם, במיוחד בחוגי המאמינים הסלוניקאים והתורכיים, בהם המשיכו להאמין ולקיים את לוח השנה השבתאי עוד שנים ארוכות לאחר פטירתם של שבתי צבי ונביאו אברהם נתן בנימין בן אלישע, וכפי שמורה אלקיים במאמרו "המאמינים השבתאיים" הכלול בספר תורכיה האמור, ישנן עוד קהילות שבתאיות בודדות בתורכיה גם כיום. יש בדברי אלקיים בּשוֹרה רבתי עבור מחקר השבתאות, באשר הוא למעשה קורא להמשיך את חקר השבתאות  במסגרת חקר הדתות (או חקר השוואתי של הדתות), ולאו דווקא כאפיזודה חולפת בתולדות ישראל או בתולדות מחשבת היהדוּת. 'כל משיח נגזר עליו להיכשל' אומר אלקיים, בחלקה הראשון של הרצאתו; ברם, אם נאזין היטב, נגלה כי לדידו, הישגם של שבתי צבי ושל נביאו נתן הוא בניית דת חדשה ומתן תורה חדשה, שהיה בה משום יציאה לדרך רוחנית חדשה נפרדת במכוון מן התרבות הרוחנית היהודית-רבנית, כפי שהודגשה למשל בתפישתו התיאוסופית של אברהם נתן בנימין בן אלישע לאחר המרתו של שבתאי צבי (1666) בספרו המאוחר, ספר הבריאה (1670), אשר הבחין בין שני כוחות פעילים מתנגדים בעצמות האלהית (דוּאליזם): אור שיש בו מחשבה ואור שאין בו מחשבה, וראה בנשמת המשיח האצולה דווקא מן האור שאין בו מחשבה, את היסוד העומד להביא לתיקונו של של האור שאין בו מחשבה (תיקונו של האור שיש בו מחשבה הושלם לדעת נתן על ידי תלמוד תורה וקיום המצוות), ומתוך כך לגאולתם/תקומתם השלימה של כל העולמות.  העתקתו של מהלך התיקון הלוריאני מן עולם הבריאה אלי עומקי האלהות, והמיתוס על תיקונו הייחודי של האור שאין בו מחשבה על ידי נשמת המשיח הינם חידוש שבתאי נועז.  בעצם המהלך הזה יש משום התבססות על תפישת האלהות הלוריאנית, אך היא מרחיבה ומשנה אותה, ועיבדה אותה כדי מיתוס רוחני חדש, שאינו בבחינה הנחת פרשנות חדשה, אלא בבחינת יציאה לדרך רוחנית-דתית חדשה. החגים והמועדים העצמאיים, אשר תיקן שבתי צבי, המרתו הדתית לאסלאם, מצבי ההארה והסתר-הפנים של שלו, הביאו את אברהם נתן, תלמידו, ליצור תיאולוגיה ותיאוסופיה חדשות–וכך דרך חדשה, הממזגת יחדיו דת ורוחניוּת פורצת גדרים, נתגלתה בעולם.

© 2011 שוֹעִי רז     

Read Full Post »

 

1

   לאחרונה ראתה אור בעברית אסופת טורים עתונאיים קצרים וחדודים משל האינטלקטואל והסופר האיטלקי אומברטו אקו (1932-). הטורים כונסו לראשונה עוד בשנות השישים של המאה העשרים וכונו DiarioMinimo (=יומן זעיר), כשם טורו הקבוע של אקו בעתון  Il Veriבאותה עת. אקו צירף בשנת 1975 לאסופת רשימות השחרות הזאת, מבוא קצר ובו אפיין את טוריו ואת סגנונם בחדות ובחדווה מבוא זה נכתב ראה אור כשלוש שנים לפני שהרומן הראשון, פרי עטו של אקו, Il Nome Della Rosa (=שם הורד), פורסם:

עובדה זאת מהנה אותי מאוד (=הצלחתם של טוריו והשימוש שערכו בהם בהוראה, בביקורת, ובמחקר), מפני שאחד התפקידים הנעלים ביותר של הדברים הלא רציניים הוא להטיל ספק על הדברים הרציניים מדי. זהו גם תפקידהּ הרציני של הפרודיה.

כי לומר את האמת, כשכתבתי את הקטעים הללו עשיתי זאת מתוך מבוכה קלה, כאילו לא יאה להתל בנהגים תרבותיים שאני עצמי השתתפתי בהם במסגרת אחרת. היום אני חש בטוח יותר: ישנם דברים שצריך להמשיך לעשותם (בתנאי, כמובן, שלא יהפכו למטרה בפני עצמה).  

[אומברטו אקו, יומן זעיר, תרגם מאיטלקית: אריה אוריאל, זמורה ביתן—מוציאים לאור, אור יהודה 2010, עמ' 9-8]

 

באשר לטוריו/מסותיו האינטלקטואליות-פארודיות של אקו; הרי אקו נוטל בהן את החירות, ללעוג מחד גיסא לכובד הראש בהן נקראות ונבחנות יצירות ספרותיות קדומות ומודרניות בחוגי האקדמיה, ומאידך גיסא, לסנוט בציבורים נרחבים, ואולי גם באינטלקטואלים המשמיעים לכאורה את קולו של ההמון,החשים כי אותן יצירות, כל שכן השיח הנרקם אודותיהן, הוא מתוחכם ומנוכר מדיי עבורם [למשל: אנטונן ארטו (1948-1896) במאמרו 'הקץ ליצירות המופת']. כך, ברשימה אנו מצטערים להחזיר מופיעות כמה וכמה רשימות לקטורה על כתבי יד המוחזרים לשולחיהם; בין החיבורים הנדחים על ידי המו"ל: התנ"ך (אלמונים, כך כותב אקו), האודיסיאה (הומרוס), הקומדיה האלהית, (דנטה אליגיירי) דון קיחוטה (סרוונטס), ז'וסטין (המרקיז דה סאד), ביקורת התבונה המעשית (עמנואל קאנט), המשפט (פרנץ קפקא) ובעקבות הזמן האבוד (מרסל פרוסט). הנה מכתב הדחייה שנשלח למחבריו האלמונים של התנ"ך על ידי המו"ל:

עליי לומר שכאשר התחלתי לקרוא את כתב היד, ולאורך מאת העמודים הראשונים, התלהבתי ממנו. הוא מלא התרחשויות, ויש בו כל מה שהקורא היום מבקש מספר שאמור לבדר: מין (הרבה מאוד), עם בגידות, משכב זכר, רציחות, גילויי עריות, מלחמות, תנועה של המונים וכו' וכו'.

   הקטע של סדום ועמורה עם הטרנסווסטיטים, שמעמידים פני מלאכים מזכיר את כתבי ראבלה (=פרנסואה ראבלה), סיפורי נח הם סלגארי (=אמיליו סלגארי) לכל דבר, והבריחה למצרים היא ממש סיפור שבמוקדם או מאוחר יועלה על מסכי הקולנוע… בסיכום, ממש רומן בהמשכים, בנוי היטב, איננו חוסך בהפתעות, מלא דמיון עם משיחויות במידה מהנה בלי נטייה לטְרַגִיוּת.   

   ככל שהתקדמתי נוכחתי לדעת כי מדובר בלקט של סופרים שונים, עם קטעים רבים, רבים מדי, של שירה. כמה מהם ממש עלובים ומשעממים, קינות אינסופיות ומבולבלות שקשה למצוא בהן את הידיים ואת הרגליים.

מתקבל מכלול מפלצתי גדוש שעלול לא למצוא חן  בעיני אף אחד. דווקא מפני שיש בו הכל בכל מכל. שלא לדבר על המאמצים שיידרשו כדי להסדיר את זכויות היוצרים של המחברים השונים, אלא אם העורך מייצג את כולם. הבעיה היא שאין למצוא את שמו של העורך בשום מקום, אפילו לא בתוכן הדברים, כאילו חל איסור להזכיר את שמו.

   אני הייתי אומר, לנסות לראות אם אפשר לפרסם קודם כול את חמשת הספרים הראשונים, כדי ללכת על בטוח, בכותרת הייתי מציע משהו כמו "המיואשים מים סוּף"       

[אומברטו אקו, יומן זעיר, תרגם מאיטלקית: אריה אריאל, זמורה ביתן—מוציאים לאור, אור יהודה 2010, עמ' 188-187]

 

   פרודיה, קרי: העיסוק הבלתי רציני בדברים הרציניים, מעבר לשעשוע, לעתים מצליח לומר את שקשה מאוד לומר בפנים חמורות-סבר ואולי יש לומר; זה נכון, לא כל ספרי התנ"ך, כל שכן פרשות התורה, הינן מופת של כתיבה ספרותית, יש בהן גודש, לעתים חוסר מהותי באפיון מעמיק של דמויות, ולעתים אינוונטארים ארוכים וטרחניים של שושלות יוחסין או של כלים, שיעורי קורבנות וכיו"ב. בשבת האחרונה נקראה בבתי הכנסת פרשת "תרומה" פרשה המונה ארוכות את הפרטים ואת פרטי הפרטים, המידות והשיעורים, של החפצים מהם נבנה משכן האל במדבר. דומני, כי לא ייפלא כי עורכי ס' הזהר ומדפיסיו בחרו להציב את אחד מחלקיו הקדומים והחשובים ביותר ספרא דצניעותא דווקא במסגרת  רצף הזֹהר בפרשת תרומה. אמנם, הקשרים והזיקות בין האדם, המשכן והעולם (המיקרוקוסמוס) נדונה כבר אצל פילון האלכסנדרוני, במקורות חז"ל, וכן בפירוש ס' יצירה לר' סעדיה גאון ואילך  אבל יותר מכך, אני מניח, ביקשו עורכי ס' הזהר לטעון כי ברצף הרהיטים, הבריחים, המוטות והכיסויים המתואר בפרשה, גנוזים סודות נעלמים של מבנה העולמות, ושל אדם קדמאה (=אדם קדמון), דמותם כל כל העולמות המשולה כעין אדם מטפיסי. בכדי להימנע מייאוש ארוך על ים סוף ובמדבר, בכרו עורכי הזֹהר להציב תמרור בפני הקורא: דע/י, כי אין מדובר פה ברשימה טרחנית של חפצים ומידותיהם, אלא יש בפרשה זאת בכדי לרמז על סדרם הפנימי של העולמות כולם  ובכל זאת, כאן אולי כדאי להצטרף להצעתו של אקו: לעתים יש בכל זאת לשמור מקום לספק מחוייך, משום שהוא מעמיד בסימן שאלה דברים שאנשים רבים נוטים להתייחס אליהם ברצינות רבה מדיי.

2

 

   הדברים שהבאתי לעיל משום אומברטו אקו על אודות "המיואשים מים סוף" הדהדו בזכרוני תיאור שמסר המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בריאיון טלפוני (1928), על מיצג ספונטני שערכו הוא וחבריו ללמודים באוניברסיטת מדריד:  סלוודור דאלי, לואיס בונואל ואמיליו פראדוס:

שאלה: אומרים שאפשר לכתוב ספר על הרפתקאותיך בבית הספר ב'רסידנסיה'. איזו מהן נראית לך המשעשעת ביותר?

 

תשובה: זו של "סוכה במדבר" יום אחד נשארנו בלי כסף דאלי ואני. כמו בימים רבים אחרים. הקמנו בחדרנו ב"רסידנסיה" מדבר. עם סוכה ומלאך נהדר (חצובה מצולמת, ראש מלאך וכנפיים מצווארונים מעומלנים). פתחנו את החלון ובקשנו סיוע מאנשים. מאחר שהיינו אבודים במדבר. יומיים מבלי להתגלח, מבלי לצאת מן החדר. מחצית מדריד עברה במצעד על פני הסוכה שלנו.  

[פדריקו גרסיה לורקה, מתוך: 'מסלול של צעיר ספרדי', חלום וברונזה: גרסיה לורקה משורר, מבחר, עריכה תרגום והערות רנה ליטווין,  הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2001, עמ' 242-241]

   אם זאת פרודיה, או כפי שלורקה מתאר אותה "הרפתקאה משעשעת", הריהי מוצלחת לאין ערוך בעיניי מאשר הפרודיה התנכ"ית של אקו. ראשית, משום שהיא אינה מבקשת להשתעשע על חשבונו של איש, אלא להציג ולהחיות מחדש באופן משובב-לב ובלתי צפוי, את נדודי-ישראל-במדבר ברזידנסיה במדריד. אקו נוקט בריחוק-מחויך, חיציו שאינם מופנים דווקא לטקסט המקראי הקלאסי אלא לסגנונם של לקטורים אליטיסטיים בהוצאות ספרים נבחרות בזמנו, או בכתבי עת אקדמיים, ובכל זאת כתובים הם בריחוק מה, כשעשוע יותר מאשר כהשתתפות פעילה ביצירה. יותר מכך, בניגוד לאקו, מגלמים לורקה ודאלי קירבה מהותית, כדי הזדהות, עם המראה אותו הם עמלים להעמיד בפני תושבי מדריד. לא ייפלא כי המיצג שלהם זכה לקהל ער. בעוד שהפרודיה של אקו היא מרוחקת מדיי ומעלה חיוך אינטלקטואלי מדיי, המיצג של לורקה-דאלי הוא שעשוע טוב-לב, המעלה צחוק, המבלבל ואחר כך מצחיק את הקהל החולף ממנו הם מבקשים סיוע (בודאי, הוראות יציאה מן המדבר או בדומה לכך). אני מניח כי לו הייתי חולף במדריד של 1928 על יד הרזידנסיה הייתי מתעכב קמעא, אצל המיצג המוזר, לא בגלל שבלורקה ודאלי היו נוכחים שם, אלא משום שהפעילות שהיתה נגלית לעיניי היתה כה ויטאלית ובלתי צפויה עד שהיתה מצחיקה אותי, ללא שהיות, עד כאב בטן. אפשר גם שהייתי מהרהר, איך ניתן להוריד על האבוּדים האלה מעט מָן.

Scene Taken from the Movie: The Attack of the Killer Tomatoes, Directed by John De Bello, USA 1978

[הסירטון הורד בינתיים]

 

בתמונה למעלה: Paul Gaugin, The Vision After the Sermon, Oil on Canvas 1888

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »