Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for יוני, 2011

*

אֶתְמוֹל תָּקַעְתִּי לִבְנִי תּוֹלָדוֹת שֶכָּאֵלֶה:

שֶאָבִי הַיָה קִיקְלוֹפּ, וְכַמּוּבָן בַּעַל עַיִן אַחַת,

שֶחֲמִשָּעָשָר אַחַי רָצוּ לִזְלֹל אוֹתִי לִגְזָרִים,

אָז בְּקׁשִי נִמְלַטְתִּי מִיְדֵיהֶם

וְהִתְחַלְתִּי לְהִתְגַּלְגֵּל בָּעוֹלָם.

[יעקב גלאטשטיין, "אוטוביוגראפיה", משורר בניו יורק: מבחר שירים מכל הספרים, תרגם מיידיש וערך: בנימין הרשב, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1990, עמ' 53]

 

    ברבע לשש בבוקר התאחדוּ צפורי העולם ועוררוני משנת-הלילה; שוכב במיטתי, פקוח עיניים,מהופנט לרחשיהן מעבר לקו החלון. בחוץ, אחדות אפוֹר; רק קרקוש אזעקת מכונית בודדת; כהרף אחר כך גם התנעה. מישהו יוצא אל הדרכים. שעה אשר בהּ האדם כמו מוותר על כס מנהל העבודה של כוכב הלכת הזה,ומעניק שרביטו לבעלי החיים .אך לפרק זמן קצוב,כי מעט אחר כן מתחילים הפועלים לשפץ את הדירה ממול, ושאון קידוחים צרמני, מעלים את זמרת הצפורים כליל, והיא נמוגה להּ בנשיה, כמו היתה חלום או איזה זכרון צהוב-כחול מהבהב מעמקי הזכרון; אני צולל בו עוד-רגע,כאמודאי. בני הבית מתעוררים כולם. הילדים מגיעים אל החדר לנער אותנו מן השינה. אני נזכר לרגע בשני עצים עתיקים שעמדו לנוכח חלוני כל שנות ילדותי ונכרתו אחר-כך. הטיולים היחידים בדרך לשיעור פסנתר על גבעת קוזלובסקי בגבעתיים, שם למדתי להאזין לקול הצפורים לראשונה ולנסות לחקות אותו באמצעות הקלידים.

   רולאן בארת (Barthes) אמר פעם בראיון עתונאי כי אין לו כל בעיה להיזכר בילדותו ובנעוריו,דווקא בגרותו עומדת בו כהווה מתמשך, ארוך,כמעט חסר מובן: 'כאילו הנעורים הם תקופת המופת—היחידה—של הזיכרון. כן, זה העניין: מעבר לנעורים אני רואה את חיי כהווה עצום שלא ניתן לחתוך לחלקים או להעמיד בפרספקטיבה כלשהי'. אני יכול להזדהות עם בארת. נקל בעיניי לשרטט קוים ומפות של ילדותי ועלומיי. אולי משום הגעגועים והמצוקה שליוו אותם אבל גם בשל אותם רגעים ראשוניים, כעין מתכות אצילות של זכרון, שאינן ניתנות לפירוק, חילוק וערעור. הרגעים האלו, כמו הרגע הראשון בו למדתי להשהות עצמי, לחרוג מן הדרך שהובילה אותי אל שיעור הפסנתר, להוביל עצמי אל חלקה הפראי יותר של הגבעה (נוף בלתי בנוי, עצים ושיחים הגדלים פרא: תחנה קבועה של צפורים נודדות), ולהאזין שם בדד ארוכות לצפורים—היא משהו שאי אפשר לשכוח. אבל זאת אינה הסיבה היחידה, כי מעבר לחסד היה בה בילדות גם פחד הומה וגדול— זאת יעיד, כל שום-איש, שכמו אודיסאוס, הצליח לחמוק אייכשהו ממערת הקיקלופ, ונותר קצת חשוך ומפוחד מכל גילוי אלימות.

   אין לי ביוגרפיה. רק רגעים גרעיניים. תחושות, עוויתות-זיכרון, המלוות אותי רוב חיי, אני מנסה להעניק להן מובָנים מחודשים; לקשור בין אטומים קדוּמים של זיכרון, אולי כוכבי לכת, העושים במעגלותיהם, במסלולים קבועים, בלתי-כבים, בתוכי. מאירים קלושות את הדרך.

 אני הולך אל תוך הליל הכחול.

הציטוט של רולאן בארת לקוח מתוך: רולאן בארת, 'למה משמש האינטלקטואל?', גרעין הקול: ראיונות 1980-1962, תרגום: הילה קרס, בעריכת עירן דורפמן, הוצאת רסלינג: תל אביב 2007, עמ' 232.

בתמונה למעלה: Mark Rothko, Blue and Grey, Oil on Canvas 1962

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

   לעתים נדמה לי כי מרסל דישאן (Duchamp1968-1887) ומן ריי (ManRay, במקור: עמנואל רדניצקי, 1976-1890), בילו את ימי הדאדא הניו-יורקיים שלהם במשחקי שחמט זה עם זה יותר מאשר ביצירה אמנותית גרידא. במיוחד ככל שמדובר בדישאן, האיש הרבה להצטלם בחברת לוחות שחמט וכפי הנראה גם הרבה לשחק בכל רגע פנוי משעות היממה (דישאן אף פרש לכאורה מפעילות אמנותית בין השנים 1966-1942, לטובת לוח השחמט). לעתים נדמה לי כי ההטרונים, בת-דמותו,האמנית ררוז סלאווי (RroseSélavy) נבדתה רק כדי שיוכל לשחק נגדה שחמט. אפילו בעיטורי הכובע שחבשה על ראשהּ בתצלום המפורסם של מן ריי (ראו רשימתי "ספר האגדאדא"), ישנה דוגמא המזכירה מעט לוח שחמט. אין פלא כי דישאן מעולם לא השלים את "הזכוכית הגדולה" (,Lamariéemiseànuparsescélibataires,même , ["הכלה מופשטת ערום ועריה על ידי רווקיה, אפילו"], 1923-1915) שלו, ואילו בתצלום המפורסם שלה של מן ריי, היא מכוסה קורי אבק. דומני, כי דישאן היה שקוע רוב זמנו במשחק שחמט, פורט מהלכים אפשריים, מנסה אולי להפוך במוחו הקודח, מה פשר המשחק הזה, המוסדר כל-כך, לחוקיו, פרטיו ומשתתפיו, ובכל זאת מתיר כל-כך הרבה אפשרויות. אפשר כי המשחק הביא לחייו מובן ואת פשר, סדר ותיקון (מובנה של המלה Cosmos ביוונית), שעה שהדאדא והמצאותיו האמנותיות, מילאו את תפקיד הכאוס המבעבע בינות משבצותיו של לוח השחמט.

   שחמט הוא אכן משחק ממכר לגמריי. לפני שנים הייתי עד בעת שירותי הצבאי לשני חברים שהיו משחקים בראשם ללא לוח מהלכים במשחקים ביניהם, שהשתרעו על פני שבועות ושנים. באשר איני שחמטאי, למדתי עם הזמן (תודה למורתי פרופ' חנה כשר), כי הדרך הנכונה להתדיין אודות מורה הנבוכים לרמב"ם היא להזכיר את שם החלק והפרק בלבד (למשל: ג', י"א; או א', ל') בלא הסבר נוסף, ולהניח לבת/בן שיחי להקשות עליי על ידי ציון חלק ופרק אחר, בו נמצא דיון המפיל אור על המקור שציינתי. להשיב לו בחלק ופרק משלי  ולתת לדיון להתמשך כך, כאילו היו הפרקים כלים על לוח שחמט.

   מזרקה (Fountain1917) ה- ReadyMade הנודע של דישאן (למעשה חתום עליה ההטרונים, R.Mutt), צולמה על ידי אלפרד שטיגליץ בניו יורק בשנת 1919, לאחר שועדת האוצרים של התערוכה בה היתה אמורה להשתתף סירבה להציג אותה. עקבותיה אבדו לגמרי אחר-כך, ודישאן  יצר במהלך חייו שני דופליקטים שלה. גם אם אין באותו מָשתנה מן היחס הישיר אל לוח השחמט, אנסה להציע פרשנות כיצד עבודה זאת לא הוותה קריאת תגר או תגובה דאדאיסטית מליאת הומור על החשיבות העצמית והרצינות התהומית בה האמנות והאמנים תופסים את עצמם (מן ריי אמר פעם בריאיון כי מעולם לא היה מעורב ביצירה, אם לאו נוכח בהּ הומור) אלא אדרבה, ענתה על דפוסים יצירתיים מהותיים בעולמו של דישאן.

   מרסל ינקו (1984-1895), ממיסדיי קברט וולטר (1916), אמר בראיון שנערך עימו בעין הוד בשנת 1982, דברים האינטואיציה המהותית שעמדה ביסודה של תנועת הדאדא בציריך, ואשר התפשטה אחר-כך לכדי תנועה אמנותית עולמית:

[…] הבאנו לקברט וולטר את מחאת דורנו. מחינו נגד הכישלון ופשיטת-הרגל של התרבות האירופאית, אשר הוליכו למלחמה, הפשע החמור הזה נגד האנושות היה המניע למאבקנו: נאבקנו כדי להרוס את האמנות הישנה וכדי לבנות אמנות חדשה שתתרום לידידות בין אנשים ואומות.

[פראנסיס מ' ניומן, 'יאנקו/דאדא: ראיון עם מארסל ינקו', בתוך: דאדא וסוריאליזם בצרפת: אנתולוגיה, בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמ' 142]  

   אם נקבל את התפישה לפיה תודעתו האוונגרדית-אוניברסליסטית של ינקו אכן היתה משותפת למייסדי הדאדא בציריך וגם לרעיהם בניו-יורק, אזיי יש לראות ביצירה מזרקה יצירה של מחאה כנגד התרבות האירופית ונואלותהּ של מלחמת העולם הראשונה, ואחר-כך, סוג של אוונגרד אמנותי האומר להרוס את דפוסיה ומהלכיה של האמנות האירופאית הישנה, לטובת בנייתה של אמנות חדשה 'שתתרום לידידות בין אנשים ואומות'.

    כל המתייר את אירופה, יכול להיתקל בשלל מזרקות מרהיבות, המציינות ניצחון בקרבות, או מיוחדות לזכרם של נופלים בקרבות או מרידות בשלטונות עריצים; תמיד הן מעוטרות בדמויות מיתולוגיות, דגים, דולפינים, בנות ים וכיו"ב, כמו לציין כי במותם קידשו הנופלים את מיתוס נפילתם. משל, קודם היו מביאים לרצח רבתי של בני אדם ואחר-כך בונים מונומנטים נאים על מנת לציין את הניצחון ואת התוגה על הרצח ההמוני. שער הניצחון של נפוליאון בפריס,  מזרקה רבתי עם בבורדו המיוחדת לקרבנות המהפכה הצרפתית מבני המקום (כאילו שלא נערפו במירבם על ידי בני עמם) וכיו"ב. אפילו אותי, כתייר חולף, המונומנטים הללו מקוממים. על כן אני בוחר לפרש את מזרקה של דישאן כמחאה על אימי מלחמת העולם הראשונה, אותו רצח שיטתי בצעירי אירופה ובנכדיה שלא ייולדו (אני מצטט כאן בפרארזה מתוך 'גרודק' לגיאורג טראקל). משל, המונומנט הראוי לכל אותו רצח-המונים בנשק-חם, בפגזים ובגז-חרדל הוא משתנה ציבורית. לא מונומנט ענק לובש הוד. משתנה להקל את נטל השלפוחית. להזכיר לכולנו כי אנו בני אנוש חלשים ושבריריים, וכי במשתנה הזאת, איש מבין הנופלים לא יבוא להטיל את מימיו עוד.

    זאת ועוד, פעולת ההשתנה המוכרחת, מציינת את ההפוגה בקרב, את הזמנים בהם האנושות אינה יכולה להתעסק בחבלה הדדית אלו באלו; זהו זמן פרטי קצר, בין מעשים ועלילות, בין עינויים, מעשי רצח, פרנסה ויציאה לחופשה, שבו הגבר ניצב אל מול המשתנה, מסב את גבו משאר האנושות ומטיל מימיו. זהו ביטוי סימלי למחאה כנגד הפשע כנגד האנושות שביצעו ממשלות, שהשתן עלה להן לראש. מבחינת מה, אולי הקמת 'משתין בקיר' (יורש, ממשיך) בעולם שבו נקטעו חיים צעירים רבים כל כך, שכבר לא יהיו להם תולדות.

   על כן, ה-ReadyMade המפורסם של דישאן אינו רק מיזוג בין הרוח המודרניסטית והפוטוריסטית ובין הדאדא, אלא לפני הכל מחאה נוקבת על אודות פשעי הממשלות שהרגו בצעירי העולם. אפייה האוניברסיליסטי-דאדאיסטי של יצירתו של דישאן מתבטאת באמירה מהוסה אך נוקבת לפיה, בשוך הקרבות, כאשר ייבנו המזרקות החדשות לציון מסדר הנופלים, לא כולם ייצאו אליהם מאושרים ומנפנפים, מוחים דמעה בקצה העין לזכרם של הנופלים; אבל כולם (גם הפוליטיקאי וגם האיכר, גם הפליטה וגם החייל הפצוע, גם האמן וגם שחקן השחמט (משחק מלחמה) האובססיבי, עדיין יצטרכו בפשטות, כמה פעמים ביום, לקום להשתין ולהדיח את המים.

זוהי רשימה ראשונה מתוך שתיים או שלש רשימות שייתייחסו ליצירתו של מרסל דישאן בסימן משחק השחמט

נכתב בהשראת הצפירות העולות ויורדות שהתנגנו אמש בחסות תרגיל פיקוד העורף הארצי והזכירו לכולנו ממה יש לחשוש (כלומר: אל מה עלינו להתכונן) 

 בתמונה למעלה:©Marcel Duchamp Playing Chess, Photographed by Kay Bell Rynal 1952 

בתמונה למטה: Marcel Duchamp, Fountain, Ready-Made 1917, Photographed by Alfred Steiglitz

© 2011 שוֹעי רז

Read Full Post »

 

   אחת השאלות המנקרות בי באחרונה, כנקר בגזע עץ עבות, היא מדוע ספרי בלשים צריכים תלי-גוויות ואלימוּת לרוב, כדי לספר את סיפורן. האפשר כי הבלש הפרטי ייצא לאודיסיאת החקירה שלו, גם אם לא נעלם מישהו? האפשר כי מפקח/ת המשטרה ידהיר את מכוניתו אל זירת האירוע גם באם לא תימצא שם גוויה לרפואה או קבר אחים? מה זה אומר על האדם, עצם העובדה לפיה הוא זקוק שיביאו לפניו מתים וגוויות, או למצער: העדר בלתי מוסבר של אדם, שנעלם מבלי להותיר עקבות, בכדי לגרות את סקרנותו ואת עצביו, ויביאוהו להקדיש כמה שעות עד לשלב ההתרה.

   ב-25.2.1966 התפרסם בעתון "הארץ" מאמרה של המשוררת הצעירה דאז, דליה רביקוביץ (2005-1936), בגנות האלימות המצויה מאוד בספרות הבלשים. חוקר הקבלה, פרופ' גרשם שלום (1982-1897), טרח לחבר תגובה גועשת בגנות אותו מאמר. הנה מקצת דבריו:

 

מאז תחילת לימודי באוניברסיטה ועד ערוב ימי בירושלים עיר הקודש אני קורא ספרי בלשים. אני קוראם מפני הגירוי החזק לכח השכל הטבעי שבי, מפני חריפות ההיגיון המתגלה בהתרת הפקעת של העלילה ומפני החן שבתיאור הווי חברתי מסוים וכוח הדיאלוג שבהם. […]  והנה זכינו להתקפה חזיתית מצד דליה רביקוביץ הבאה לחשוף את כל פגמיה של ספרות זו. עם קריאת דבריה לא האמנתי למראה עיני […] נחזור לגופו של עניין, הגברת רביקוביץ מתאוננת שאין לקרבנות הנרצחים בספרות זו לאלפיהם, כל משקל אישי; שום דבר אינו מושך אותנו להתעניין בסיבות הירצחם ומכאן הריקנות היסודית המציינת ספרות זו. קינתה של המבקרת נוגעת ללב. ולמה אנו ממלאים פינו צחוק למשמע תלונה אקסיסטנציאלית זו? מפני שאין היא שייכת לגוף הנושא. כמובן, אין המספר הא לעורר בנו, מעיקרא, רחמים והבנה לסבכי הנפש של הקורבן (או של רוצחו). זהו ההבדל בין סיפור בלשי ובין דוסטוייבסקי. נשאלת השאלה האם נחוצה הזדהות אקזסיסטנציאלית עמוקה כדי להנות ולשבח סיפור בלשי, ודאי שלא! […]

[גרשם שלום, 'בזכות ספרי בלשים', עוד דבר: פרקי מורשה ותחיה (ב'), כינס וערך אברהם שפירא, הוצאת עם עובד: תל אביב 1992, עמ' 506-505]  

   בעצם, אם בוחנים את טיעונו של שלום, כל שהוא אומר הוא שצריך לשרור פלורליזם ספרותי; ישנה ספרות יפה, העוסקת בנושאים כגון: רוח האדם, נפשו ותהליכים נפשיים; וישנה ספרות עלילתית-סוחפת, העוסקת בפן הפעלתני-תכליתי של המציאות האנושית; ספרות כגון "ספרות בלשית" לדידו היא ספרות של בידור קליל וגרייה אינטלקטואלית של הקורא, ההומה להצליח ולפתור את החידה הבלשית, במרבית הפעמים: חידת הרצח/מעשי הרצח, העומדים במוקד העלילה. כמובן, ניתן לערער על שלום כבר בנקודה זו, משום שלא תמיד ניתן להבדיל בין סיפורת פסיכולוגית מעמיקה ובין רומן בלשי גרידא. לכתחילה, כבר ברומנים של וילקי קולינס,  אדגר אלאן פו, וראלף לואיס סטבנסון, במידה רבה: מייסדי הז'אנר, הושם דגש גם על הפרסונות הפסיכולוגיות של הדמויות, ולאו רק על העלילה ועל התרתה. ובמקרה זה, אין חלקם של ארתור קונן דויל ואגאתה כריסטי עם ריימונד צ'נדלר וז'ורז' סימנון (זוהי דעתי). דומני, כי הקורא למשל את עלילותיו של קורט וולאנדר, בלשו של הנינג מנקל, או הקורא בספרי אראסט פטרוביץ' פאנדורין לב' אקונין (גריגורי צח'ארטישווילי), קשה כי יצליח לחמוק מן הקווים הפסיכולוגיים ומן האטיולוגיה הפסיכולוגית המלווה את הדמויות, גם את דמויות הרוצחים. בספרו של מנקל למשל, הכלבים בריגה (הוצאת כנרת: תל אביב 2010), היסודות החברתיים והפסיכולוגיים בעלילה מהותיים לאין ערוך יותר מחידת הרצח העומדת במרכזו. עם זאת, על אף חילופי העתים והמגמות בחלק מספרי הבלש, קשה להגיד כי כמות הספרים הבלשיים, הנחלצים מן התבניות המאובנות-דוֹגמטיות,של מציאת גופה בשחר העלילה או העלמוּתו של האדם והנסיון להתיר את נסיבות הרצח/ההעלמוּת, עלה פלאים. ה-Corpusdelicti (גוף הפשע), כלומר: מי שנפגע על ידי הפושע והכלי/אמצעי שבו נעשה המעשה, הם עדיין לב-ליבו של סיפור המסגרת, מערכת ההפעלה המתוקנת של הרומן הבלשי. כללו של דבר, צודקת בעיניי טענתה של המשוררת לגבי האיבון התבניתי ותלי-הגופות המאכלסות את הספרות הבלשית; מדברי שלום, ניתן לקבל, את קריאתו לפלורליזם ספרותי של ריבוי ספרויות, וסוגי איכויות ספרותיות, ואת הנאתו המליאה מבידור ספרותי קליל, שאינו מבקש להכביד דווקא או להטיח את מלוא כובד החיים ועולם בפני הקורא. הדברים כמובן אינם מוציאים מכלל האפשרות כי רביקוביץ' אף היא פלורליסטית, ואין היא יוצאת כנגד עצם העלילה הבלשית, אלא כנגד רוב השימוש באלימויות מסוגים שונים בספרות זו. מאמרה של רביקוביץ' אינו לפניי ובכל זאת, רק על סמך תגובתו של שלום, ניכר כי רביקוביץ' נרתעת מן האלימות הרבה הנהוגה בז'אנרים האלה, שבהם רוצחים כאילו היה זה הדבר הטבעי ביותר בעולם, עוד רישום אלים בארכיון ההיסטוריה האנושית, רישום חולף ונעלם ביעף בנשיה.

   אבל דומני, כי יש כאן עניין נוסף: שלום ההיסטוריון-פילולוג של הקבלה היהודית לתולדותיה, לא הרבה לעסוק במחקריו בפרסונה הפסיכולוגית של המקובלים ומניעיהם הנפשיים, אדרבה הוא נרתע מכך ביותר, ופנה לתיאור עלילותיה של תנועת הקבלה, על חוגיה וזרמיה, מבלי שהתעקב בפרסונות ובנסיונות להתחקות אחר הנסיבות שהניעו אותם (למשל, אבחנתו המפורסמת בדבר כך ששבתיי צבי סבל מהפרעה דו-קוטבית, היא בעייתית משום שלא טרח לעגן אותה מעולם, במחקרים פסיכו-אנליטיים בני זמנו, וגם משום שלא טרח כלל לתאר את הפרסונה של הדמות לאור ממצאיו); רביקוביץ, המשוררת הרגישה-מאוד (והיא אכן היתה רגישה מאוד בכל ענייניה), דקת העור, מבקשת להבין מדוע נדרשים לכותבים ולקוראים מעשי-אלימות במינונים גבוהים בכדי להעיר את עניינם ואת רגשותיהם המהוסים. מה שמזעזע ומרעיד את עולמהּ של רביקוביץ, מעורר ומבדר את שלום. ואכן, שלום חי בשלום עם מלאך ההיסטוריה, גם אם הביע בהזדמנויות שונות מחאות על המאורעות ההיסטוריים-פוליטיים של המאה העשרים (אגב, שלום הצעיר הצליח להשיג פטור משירות בצבא הגרמני בשנת 1917, לאחר משבר פסיכיאטרי לאחר גיוסו, שהביא לאשפוזו הקצר בבית חולים), יכול היה לעסוק בשלווה במחקר מדעי כהיסטוריון של הקבלה; שירתהּ של רביקוביץ לעומת זאת, היא זעקה חרישית על מצבו של האדם, אפשר על שקיעתו המתמשכת של האנושי. מה שאצל שלום הוא מידע אינפורמטיבי לגמריי (למשל, שבתיי צבי המודיע לאחר התאסלמותו לאחיו על דכאונו הגדול) הופך אצל דליה רביקוביץ לשירה (דכאונה העצמי של רביקוביץ, רגישותהּ, שבריריותהּ). שלום בוחן את הספרות כמארג של נתונים, ועובדות המצפים למי שישזור אותם לכדי עלילה; רביקוביץ כמו מבקשת לחוות בכל רגע ורגע את החיים ואת הספרות מבלי להותיר חייץ בין הקורא ובין הנקרא, משל כולנו מהלכים בספר החיים הגדול, לכולנו שמור בו תפקיד, עלינו לחיות ולחוות עד תום (שלום לעומתה, נותר מרוחק, ממושאי מחקריו, כמו חוקר-משטרתי המביט מעבר לזכוכית חד-כיוונית בחקירתו של אדם,כאנליטיקן של פעולות ושל אידיאות, לא של רגישויות, מאוויים, חלומות).           

 

 

 

 בתמונה למעלה: Man Ray, A Night at Saint Jean-de-Luzz, Oil on Canvas 1929 

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

*

בספרו היפה והקר, שיחה (הוצאת בבל: תל אביב 2011) מציע זלי גורביץ' לראות זיקה אטימולוגית בין המלה Text  ובין Texture , כלומר בין הכתוב (ספר) ובין הנארג (בד, אריג). משום מה חיסר גורביץ' בדיונו זה את המלה 'מסכת' בלשון חכמים, שציינה בספרות הרבנית את חלקיה השונים של המשנה ושל התלמודים (בבלי וירושלמי),כמו גם את המסכתות הקטנות שנערכו בימי גאוני-בבל (כגון: מסכת דרך ארץ רבא וזוטא וכיו"ב), מקורה אף הוא כנראה במסכת החוטים ששימשו אצל נוּל האורגים. דומני, כי גם המלה סוטרא במקורה בסינסקריט הוא מארג/אריג. אפשר כי אנו לובשים על ערייתנוּ את כל המסכתות, הסוטרות והטקסטים בהם עיינוּ, המארג האינטלקטואלי הינו כעין אריג, כעין מיתוס חגורות העור אשר עטו עליהם הטועמים מעץ הדעת. על כל פנים, דומני כי שתי השיחות אשר אצטט כאן בהמשך דבריי מצליחות למשוך חוט של חסד, לא מובן מאליו, בין יפן של ראשית המאה השמונה עשרה, ובין צרפת, מאתיים שנה אחר כך.

   אני מעוניין להציב שני דיאלוגים בזה אחר זה: האחד,סדרה של קואנים,אותם מציג מורה הזן בפני התלמיד-המבקש,על פי מסורת החניכה הזן-בודהיסטית מבית מדרשו של מורה הזן הקוּאִין (ראשית המאה השמונה עשרה); השני, דיאלוג (אולי מדויק יותר: סדרת שאלות ותשובות) בין אנדרה ברטון ובין אנטונן ארטו שהתקיים בשנת 1928 (בעצם אותה שנה עזב ארטו את תנועת הסוריאליזם בשל האופי הרודני-פוליטי שבאמצעותו שמר ברטון על הגמוניה בקרב אמני התנועה, ובשל מגמתו של ברטון להכניס את התנועה תחת כנפיה של התנועה הקומוניסטית העולמית). כפי שנראה, סגנון השאלות וגם אופיין של התשובות נדמה להיות אסוציאטיבי ואינטואיטיבי לגמריי, אולי אף משחקִי, באופן המבקש להתנתק דווקא מן הרציונליזם הדיסקורסיבי, ואולי אף להתנתק מן העצמי המהוגן, העוגן כספינה במזח, וליתן לעצמי להפליג אל הים רחב הידיים, על סערותיו, ותהומותיו ומראותיו המפליאים.

   אף על פי כן, הצבתן השל השיחות בזו לצד זו קושרת לטעמי דיאלוג בין שני עולמות קרובים שטרם הופגשו (קואנים זן בודהיסטים לא הוצעו כמיטב ידיעתי על ידי איש מחברי תנועות הדאדא והסוריאליזם האירופאיות בראשית המאה העשרים, כמקורות פרוטו-דאדאיסטים או סוריאליסטיים,  ששומא לקרוא בהם). אבקש גם להביא כמה טעמים לכך שהשיחות הוצבו זו אחר זו.

-א-

 

המורה:  (ציטוט) בסוטרת היהלום נאמר, "ביֵשוּת זו חולקים הכל ואין בה גבוה ונמוך" אם כך, איך זה שהר שוּ גבוה והר הָן נמוּך?

תשובה: "הר פוג'י גבוה, הר קמקורה נמוך"

 

 

המורה: הרוח נושבת בעצי האורן האפלים. ככל שתתקרב תשמע את אוושת העלים טוב יותר.

תשובה: כשידו הימנית ליד אוזנו התלמיד מעמיד פנים שהוא מאזין לרוח בעצי האורן ואומר " שוּווּ, שוּוּוּ" [אוושת הרוח בעצים].

 

 

המורה: כשאתה מאזין היטב, מה בדיוק אתה שומע?

תשובה: התלמיד אומר, "אה. זה. זה סוד. התקרב" ומעמיד פנים כבא ללחוש איזה דבר סוד באוזנו של המורה.  

 

[קול היד האחת, תרגום מיפנית, הערות ועריכת הנוסח העברי: יואל הופמן, נוסח עברי: דרור בורשטיין,

הוצאת כתר: ירושלים 2011, חלק שני, קואנים 129, 131, 133, 135; עמ' 177, 178, 180, 182]

 

-ב-

 

ארטו: האם לסוריאליזם יש תמיד אותה חשיבות באירגון חיינו או בהפיכתם על פיהם?

ברטון: זה בוץ המורכב מפרחים בלבד.

 

ארטו: כמה פעמים אתה עוד חושב לאהוב?

ברטון: זה חייל בבקתת שמירה, החייל הזה בודד. הוא מתבונן בתמונה שזה עתה הוציא מארנקו.

 

ארטו: האם יש למוות חשיבות בהרכב חייך?

ברטון: זאת שעת השינה.

 

ארטו: מה זאת האהבה הנצחית?

ברטון: זה אינו חטא.

 

ארטו: לילה או תהום?

ברטון: זה צל

 

ארטו: מה מגעיל אותך יותר מכל באהבה?

ברטון: אתה, ידידי היקר, ואני.

 

[מתוך: 'המהפכה הסוריאליטית, 11' תרגום: איילת רהב, בתוך: דאדא וסוריאליזם בצרפת: אנתולוגיה, בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992,  עמ' 290]

  *

  הצד השווה המובהק בין שני הדיאלוגים הוא אפיים כשאלון אסוצאיטיבי-אינטואיטיבי,לכאורה. לכאורה, אני כותב, שכן נהיר כי בעצם העלתם על הכתב, משהו משום אפיו החד פעמי של הרגע, של אותה נוכחות בהוויה, של אותה קירבה בין שואל ובין נשאל, הופר לתמיד, גלהּ ממקורוֹ הראשון, ששוב נותר בלתי נודע. אין לנו לא את אינטונציות הקול של הדוברים; לא את הבעות פניהם; לא את שפת גופם; לא את הסביבה ואת האווירה בהן הוגדו הדברים בראשונה. למשל, דומני כי גם לקואנים וגם לשיחם של ברטון-ארטו מהותי לידע באיזו מידה נכחה בת-צחוק בחדר או באיזו מידה ברצינות תהומית, כעוסקים בגופי תורה.

   כמו כן, ראוי לשים לב לכך, שבמידה שהדיאלוגים הם אינפורמטיביים, כל כמה שהם מנסים לצייר עצמם כדיס-אינפורמטיביים, הריהם מבקשים להציג תכנים הקרובים מאוד לדובריהם (אידיאולוגית, או אוטוביוגרפית). ברם, בעד הכיסוי, המעטה, והמלבוש, שמבטא הטקסט, המבקש להיות בד בבד גלוי-לב ערום ועריה ולבוש היטב ומוצנע.

   למשל, בשאלותיו של מורה-הזן ובתשובותיו של התלמיד נמצא את זיקתם האמיצה להתאמה עם הטבע (הזן-בודהיזם היפני כפי שהורה אמן התה, קאקוזו אוקאקרה, הוא בנו-ממשיכו של הדאואיזם הסיני). בכל השאלות, ישנה פניה לבדוק האם התלמיד ער להיותה של ההוויה אחדותית מחד-גיסא, ורבת-אנפין מאידך גיסא; בדברים שוררת אחדות שווה, אף על פי כן ישנם תופעות מגוונות ושונות. אוושת עלי האורן היא אוושה אחידה; ברם, היא ארוגה מאיוושות רבות של עלים בודדים. כאשר התלמיד מאזין היטב, הוא רק מעמיד פנים ללחוש את סודו באוזן המורה, אבל אינו לוחש דבר. למעשה, הוא מזמין אותו להשתתף עימו בקשב. קשבו של כל אחד מהם וקשבם המשותף.

   בשיח הסוריאליסטים עולות גם כן תימות מרכזיות. הקשורות בתנועה וגם בקורות חייו של ברטון. ברטון שירת כחייל במלחמת העולם הראשונה, והרבה לכתוב לחבריו (במיוחד לז'אק ואשה); שינה וחלימה, ואפשרויות של כתיבה תחת היפנוזה ושל כתיבה אוטומטית עניינו מאוד את ברטון וחבריו. ברטון ראה בשינה, בעקבות דה קיריקו, 'הזדמנות ליצירה'. האהבה הנצחית והמוות, דומים כאן למצבי גבול שבנפש, באשר הם מהווים מפתח של התחמקות והעלמות, מן המציאות הקונקרטית בגילוייה החברתיים העכורים והממוסדים. ב-'אהבה הנצחית אינה חטא' רומז ברטון למציאות שמעל להבחנות הדתיות-נוצריות בחטאים; מי שמצוי מעבר לממסדים החברתיים, האזרחיים והדתיים, פושט מעליו את ההבחנות הנורמטיביות בין טוב ורע מידה טובה-חטא, ושלם הוא באהבה הנצחית. בניגוד ל-'חזון המבורכים' של תומאס אקווינס, דומני כי ברטון רומז לארטו (ברטון תמיד השמיע ביקורתו כלפי הנהיה הדתית-מיסטית-רוחנית אצל ארטו), כי מציאות זאת המשתפת בין אהבה נצחית-מוות נצחי-יצירה נצחית, אינה קשורה בממסדי הדת דווקא, אלא היא חוויה פנימית-אידיוסינקרטית בנפש האדם, הויה פנימית, שאינה נענית לשום חוק חיצוני, כמוה כחלום מתמשך, ועל הנפש לנהות עדיה.

בתמונה למעלה   René Magritte , The Portrait, Oil on Canvas 1935

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

 

     אומרים שהצייר טרנר נהג לקשור את עצמו לתורן של ספינות ולעמוד מול סערות בלב-ים כדי לדייק בצבעים ובפרטים בציוריו

[לואיס פרננדו וריסימו, תעלומת רצח: בורחֶס והאורנג-אוטנים הנצחיים, תרגם מספרדית: יורם מלצר, במבוק בית הוצאה, רמת השרון 2006, עמ' 83]

 

   יש ימים בהם אני קם והולך לים. ימים נדירים למדיי. אין לי ברירה אחרת. כמו ישמעאל של מלוויל שבתקוף אותו מרה שחורה חייב להפליג בים, אני שם כּפּוֹת רגליים בסנדלים או בנעליים, והולך לים, לטבול רגליי בים, כי כבר חלפו הימים בהם הייתי משוטט יחף בהרים ובמדבריות, כל שכן באיבו של רחוב קניונים מתורבת, ושפת הים היא שנותרה לי להלך יחף, בלחוך הגלים את כפותיי.   

   אגן שמש מתנועע. אגן של שמש ומים. זכרונות של שחיה אל מעמקי הים. עד כי התרחקתי מהכל; הותרתי את הערים, בתי הכלא הציבילטוריים מאחור. הותרתי את עצמי, המבוית-חבול, היכנשהו לפני החוף. לא הייתי אני. לא הייתי שום דבר אחר. הייתי שוחה, ושחייתי הגדירה את מהוּתי השוחה; חלקי שרוי במצולה, חלקי קשוב להמיית הגלים, חלקי הומה אל רקיע המתנפץ והולך מעליי. 

   ביום ראשון באור הולך ומחשיך, נגלה אליי אגב נסיעה ברכב ימהּ של יפוֹ. מזמן לא הייתי נוכח הים, אני חושב, נפעם מהמייתו הכחולה-סגולה-ירקרקת, המצטבעת עוד רגע בגווני זהב. כעבור שעה, דיברתי קצרות בגלריה יפואית על הזיקה בין ציור ובין שירה, ועל כך שכל סדרת ציורים הנה התחלה שמא הזמנה ליצירת שפה חזותית חדשה, משפחת גופנים אפשרית, משפחת החיות המילוליות המוזרות, שלעתים מוזרותן פוקעת, ולעתים מסתוריותן נותרת על כנה,מגלה משהו ושבה להעלים; שכן מהן יצירות האמנות הגדולות בתוכנו אם לא הבהובי זיכרון (לעתים על סף המודע), השבים ועולים בנו בהזדמנויות שונות, כמו דוברים בתוכנו שפה חדשה נעלמת. אחר כך יצאתי ונשמתי אוירו של ים. חשבתי על שפת הים, הדובבת בי, על לשון הגלים המשתברת בי. על דימויו החזותיים והחושניים של הים, המלווים אותי לכל מקום.   

   יש ימים של אין ברירה. ימים כאלו שבו הקיץ הולך ומתבהר לו מתוך חשרת הימים. אני הולך שמא מוּבל לשפת הים. כמו שפת הים ההיא אשר בה חזיתי פעם בנעוריי בבנקאי יגוסלבי טבוע (זאת קראתי אחר כך בעתונים), כה אפור הוא היה, כאילו בשוך חיותו נשלו ממנו כל הצבעים, או כמו חוף הים אשר בהּ כמעט הותרתי פעם את גופתי במהלך אימון צבאי [שנים אני חולם עליה]; כמו שפת הים אשר הלכתי אליה עם חברות וחברים מקץ ימים לחפור בור עמוק-עמוק, סתם כך, מיצג ללא-פשר, או התחלה של שפה חדשה. כמו שפת הים בת אביב שאליה היינו מגיעים בשלהי ימי בית הספר התיכון כמה פעמים בשבוע, בחודש יוני, כדי לצפות בשקיעה עד שלילה חדש וכחול עמד בכל. מן הימים ההם נותר לי פרגמנט קצר, בשולי הזכרון, החוזרת ומהדהדת בי גם אחרי שנים :

 

חם, נהדר

אני בלי חולצה 

ונשאלת השאלה האם אני אלהים? 

 

לא,

אני רק בלי חולצה.

 

   הים מבטל את הגבולות ואת המגבלות. הוא מאחד; הוא משכיח את תלאובות היום-יום. בפניו כולנו יורדי ים, דגים הולכי רגל (הרי ישנם גם דגים מעופפים), גם אם אנו רק יורדים לשפת הים. הגלים מתגלגלים, מגלים וסותרים את גילויּם. וכמו שכתב נאזים חכמת, בקרבת הים אנו 'שואבים מעט תקווה ונעשים מעט-יותר בני אדם', ואף שחודש הספר העברי כמו אומר להסתיר מאיתנו אפשרויות של ים ושל התחדשות הקיץ (כשם שספירת העומר מכסה מחלקנו את התחדשות האביב) ואף שהמדוזות יבואו עוד מעט להפוך את ליבנו לאבן; עוד ישנה שהות קטנה להשתכשך במי הים הגדול, ואחרי איזה זמן, אולי יתחדשו בנו געגועים לחבור לארץ, לאדמה, לחברה, לשפה האנושית, להמולה הרגילה, למה שנותר מאחור מעבר לחוף, על הטיילת, ושצריך, איכשהו, בקושי, מדדים על ירך, לשוב אליו, לחזור.  

 

 

בתמונה למעלה: Joseph Mallord William Turner, Seascape with Storm Coming on, Oil on Canvas 1840

©  2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

  *

אתה חושב שראיתָ בשבּת את השלט הבא, תלוי על לוח מודעות לצד כביש גהה: 'נמצא תרנגול עצוב, ניתן לקבלו על פי סימנים'. אפשר כי העוף נשמט מאחת המשאיות המובילות עופות אל המשחטות; אפשר כי הוא באמת אבד לילד, ההולך ומחפש אחריו (אביו לא יאמר דבר על מיהותו של העוף לשבת), אפשר כי גם הילד שכחו. ברם , מישהו שמצא את התרנגול האובד—הלך, כפי הנראה, ותלה שלטים קטנים 'נמצא תרנגול עצוב' בצד כביש גהה.

בערב שבת— כמה שעות קודם לכן, התקף שיעול ארוך. חוסר יכולת לישון. דימיתָ לשמוע מן הרחוב שיעול דומה לשלךָ. כבר מזמן אחר חצות. העצים המלבלבים בשדרה, בשעות היום—אצולת הרחוב, הופכים בדמי ליל, לעמודים מוצללים. בגדה השניה של הרחוב, אתה מבחין בחתול רחוב מפוספס משתעל ומשתעל.

צריך רגישות של ילד בכדי לחוש בעצבונו של תרנגול; גם בכדי ששיעול של חתול יִיגָּע ללב. מה נמצא מעורר מה? האם יש קשר כלשהו בין עצבונו של התרנגול ובין שיעולו של החתול? (הם נמצאים עתים, לפחות בתודעה, ביחסים של טורף-נטרף). אפשר זכיתָ להיתקל בזה ובזה, בזה אחר זה, ואין לזה כל מובן. זה קליל מדי לפטור את כל זה במחשבה שהם מגלמים-שניהם פנים שונות שלךָ. מדוע לבקש בכלל סדר מדוּמה בתוהו? חוסר היכולת שלךָ להכיר בכךְ שהדברים מתארעים בדרכם. הנסיון לראות בכל דבר איזה איתות סודי, שיש לו פשר.

כמה ימים אחר-כך, עדיין משתעל, אתה חולף שוב על יד לוח המודעות לצד כביש גהה. המודעה כבר אינה תלויה שם. האם נמצא בעליו של התרנגול העצוב ופדה את תרנגולו מקוטב העיצבון? האם המוצא-הישר החליט לאמץ את התרנגול העזוב, וכך גם משה אותו מהיות תרנגול אבוד? האם היה התרנגול אבוד אי-פעם? האם הוא היה עצוב? האם המודעה היתה אי פעם תלויה על לוח המודעות בצד הכביש? לעולם לא תדע. הכל חולף מהר-מדיי נגד העיניים, למשל:  המכוניות על כביש גהה בתודעתךָ.

לפני שתחליט על צעדיךָ הבאים – מחשבה אחת מנקרת: כל זמן שיש מי שמוצא תרנגול על אם-הדרך, וטורח להודיע כי מצא תרנגול עצוּב – יש עדיין סיכּוּי בָּעוֹלָם.

 

 בתמונה למעלה: Mordechai Ardon, Dead Bird in Snow Storm, Oil on Canvas 1951

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

*

שירה לדידי היא אמנוּת של תנועות פנימיות; מה שהנפש חווה ורושמת בהסתר, בסתר המדרגה. מוריס בלאנשו (2003-1907) כתב כי היצירה הספרותית היא הֵעָלְמוּת חמקמקה, בחינת חיים נעלמים, החומקים מכל הגדרה. יש שירים שאינם מניחים. מרגע שהתוודעתי אליהם הם מהדהדים והולכים בי, כאילו הם הד של העלם-חיי-נפשי ושל תנודות עדינוֹת שבנפש. אמנם נעלמים הם מכל הגדרה וחומקים אל הנפש פנימהּ בנתיבות משלהם. השיר הבא הוא שיר כזה. התגלות של העלמוּת, אם יש דבר כזה. אני מודה לידידתי היקרה רחל פרליבטר על שהכירה לי את הספר היפה ממנו לקוח השיר:

*

אֵלִי

שׂימֵנִי פֶּה לְאִלְּמֵי-נֶפֶש

הַהוֹלְכִים

בְּצִדֵּי דְּרָכִים

וְהָאֵלֶם קוֹרֵן בִּפְנֵיהֶם.

 

לַשּוֹתְקִים

הַמְחַפְּשִׂים

אוֹר כּוכָב בַּמָּרוֹם

לִרְאוֹת בּוֹ

נַפְשָם.

 

לָגָּחִים

עַל פֶּרַח קָמֵל

מִתּחַת לְסַפְסָל בַּגָּן

וְרוֹאִים

אִת עוֹלַם עֲלוּמֵיהֶם

שֶחָרַב.

וּלְלִבִּי שֶנָּדַם

עַל אַחֲרוֹן מֵיתָרָיו

שֶנִתַּק…

 

אֵלִי,

שׂימֵנִי פֶּה לְאִלְּמֵי-נֶפֶש

 

תשל"ג/1973

[יעקב רימון (1973-1903), 'תפלה (3)', מבחר שירים, עורך המבחר: עוזי שביט, אחרית דבר: מירון ח' איזקסון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2006, עמ' 75] 

*  

כמובן,ניתן לחוש בשיר כולו הדהוד של אחד השירים היפים ביותר שנכתבו אולי אי-פעם בשפה העברית אַשְרֵי הַזוֹרְעִים וְלֹא יִקְצֹרוּ/ כִּי יַרְחִיקוּ נְדוֹֹד… וְעַל שְׂפָתָם תִּפְרַח הַדוּמִיָּה… [אברהם בן-יצחק (1951-1883), כל השירים, עריכה ואחרית דבר: חנן חבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1992, עמ' 20], אשר נתחבר בשנת 1930.

   ובכל זאת,מה תעיר ומה תעורר סוגיית השיח בין השירים?אני מעדיף לשים עצמי אִלֵּם לרגע,להפריח שפתיי דּוּמִיָּה,לתת לשיר להדהד קמעא בתוכי,לקבל את ההתגלוּת שבשיר,להניח לו להיות פּה לרגע עבורי,כעין בבואה של תנועותיי הפנימיוֹת הנעלמוֹת; רק אחר כך,להמשיך בסדר-היום של תנועות חיצוניות, שם לא בנקל נגלה אור כוכב במרום וְנִכָּר אוֹר הנפש.

וגם נינה סימון, ו-Debka Fantasia  [כדאי מאוד לצפות]

*

*

 *

חג שבוּעוֹת שמח

חג של עיוּן, שמחה והתחדשוּת, לכל קוראותיי וקוראיי

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, נוף, שמן על בד, שלהי שנות הארבעים של המאה העשרים.

© 2011 שועי רז                                                                                           

Read Full Post »

  

   ספרהּ היפה של רות ברנדון, חיים סוריליסטיים: פרקי חיים 1945-1917, הוא הילולה אינפורמטיבית של קורותיהם הגלויים של אישייהן המרכזיים של התנועה הסוריאליסטית ושל התנועה הדאדאיסטית, על הזיקות, ההשקות והחשקים ביניהם. ברנדון בוחרת בעמדה של מספרת סיפורים, מגוללת חייהם הנגלים, על תככיהם ועל נאפופיהם של האישים המרכזיים בתנועות הנדונות. מסעהּ חוצה את אירופה (רומניה, צרפת, אנגליה, שוייץ, גרמניה, ספרד) ונוגע אף בדאדא הניו-יורקי מהורתם של מאן ריי ושל מארסל דושאן. היא בוחרת לתעד בפרוטרוט, כמו צלמת מיומנת, את התנועות החיצוניות ממקום למקום, מזמן לזמן, ממאהב/ת למאהב/ת, כעין יומני-החדשות שהקדימו באותן תקופות את הקרנות הסרטים ותיעדו את מהלכיהן של דמויות מפתח או של ידועני התקופה ברחבי העולם. ברנדון מרבה לדון בחייהם האהבה העתירים של ידועני האוונגרד של זמנהּ (שהיו גם אמנים גדולים) כמו גם בנטיותיהם הפוליטיות, בתככים ובאינטריגות בין חברי הקבוצות, גם אינה מתנערת ממימדים רכילותיים. דא עקא, היא ממעטת מאוד בדיון על אודות יצירות, על אודות מחשבותיהם היצירתיות של הדאדאיסטים ושל הסוריאליסטים, ולהוציא דיון קצר בפרקטיקות של יצירה במצבים הזייתיים של סף חלימה ושל כתיבה אוטומטית היא כמעט אינה מתייחסת לאופנים היצירתיים המהפכניים שהציעו התנועות האמנותיות החדשות בפני אירופה. זוהי בחירה משונה, הלאו שתי התנועות באו לעולם על מנת להציג את עולמם הפנימי של חבריהם/ן: את התת-מודע, את האידיוסינקרטי. מן ריי למשל כתב כי הוא לעולם אינו מצלם נופים כי אם דימויים וחזיונות העולים בהכרתו בלבד. עם זאת, החיבור כולו הוא סוחף למדיי באשר הוא מתאר את חייהם של צארה, באל, ברטון, אראגון, פיקאביה, ארנסט, דושאן, ריי, פיקאסו, בונואל ודאלי באופן חי וויטאלי. ומן הבחינה הזאת, בחירתהּ לוותר על כתיבה היסטורית קרה לטובת כתיבה היסטורית אנקדוטלית, המנסה להתעכב על כל פרט בחייהם החברתיים של בני קבוצות האמנים,יש בה משום צלילה מעבר לזמן אל עולמן התזזיתי של הדמויות הנדונות.

   קשה שלא לחוש בחיבתהּ העזה לדמויותיהם של ריכרד הלסנבק, טריסטן צארה (שמואל רוזנשטרוק) והוגו באל ומרסל יאנקו—מייסדי הדאדאיזם ומפעילי קברט וולטר; כמו כן, היא ניכרה בעיניי הזדהותהּ הרבה עם דמויות הדאדאיסטים האמריקניים: מרסל דושאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי). מנגד, היא אינה פוסחת על שום הזדמנות להציג את אנדרה ברטון, הרוח החיה של התנועה הסוריאלסטית, כשתלטן- אלים, קומיסאר-נרגן, המתייחס לסובביו ברצינות תהומית ובחוסר הומור ומרבה לדרוס אמנים צעירים, שאותם הוא חווה כמערערים על שליטתו בקבוצה. עם זאת, היא מגלה את פניו המלנכוליים-דכאוניים של האיש, המתגעגע כל ימיו אל ידידו האמן-הפרבוקטור, ז'ק ואשה, ששם קץ לחייו במנת יתר של אופיום בשנת 1919. את לואי אראגון, אולי הדמות החשובה ביותר מבחינת מעמדה בקרב הסוריאליסטים אחר ברטון, היא מציגה כאמן מוכשר לעילא יותר מברטון הנמצא תחת שליטתו המוחלטת, ובחרדה מתמדת לאבד את חינו בעיניו. אחת האנקדוטות המרשימות בספר היא מרידתו של אנטונן ארטו הצעיר בברטון; הבאתו בפני ועד-חוקר של התנועה הסוריאליסטית שהתכנס לחקור בראשות ברטון את נסיבות סירובו להצטרף לתנועה הקומוניסטית כפי שהורה ברטון לכל החברים לעשות. ארטו מורה בזעף כי הצטרפות שכזאת היא בגידה בחירות האמנותית, ועוד יותר, ביסודות שהופגנו במניפסטים הסוריאליסטים הראשונים. הוא מואשם בבגידה. ארטו (שייסד באותו זמן תיאטרון עצמאי) עוזב בזעם את המקום, שומע מגבו את ברטון המלגלג על נטיותיו הדתיות אותן הוא מעדיף על פני הקומוניזם של סטאלין.

   כמו כן, חסר הספר דיון מעמיק בדמויות נשיות שפעלו בחבורות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות. הספר מתעכב הרבה על נשות החבורה, כמאהבות, שנהנו מתפישה מינית משוחררת למדיי; אבל הוא חסר את סיפורן של נשים יוצרות ואמניות. האשה האמנית הזוכה למקום של כבוד בספרהּ של ברנדון היא ררוז סלאווי, הלאו היא מרסל דישאן, שהשתעשעה זמן מה ביצירת פרסונה נשית בלתי-קיימת בתמיכת חבריו. מימד נוסף חסר, הם הדיון בנסיבותיהם של התמוטטויות עצבים, דכאונות, נסיונות התאבדות, שרווחו בין חברי הקבוצות, המחברת אינה מתעכבת על אותם משברים נפשיים. ברנדון נוטה לפטור זאת על פי רוב כפירות של התרחשות חיצונית: נטישה של בן/בת זוג, קשיים כספיים וקשיי-כתיבה. אבל שלבים אלו מתוארים אך ורק כחוליה נוספת בשרשרת האירועים כולהּ, מבלי להתעכב עליהם כלל. דומה כאילו ייסוריהם הנפשיים של האינדיבדואלים מפריעים לברנדון ברצף ההתרחשות החוגג, מתפשט, ומתגוון, ככל האפשר. ההצגה חייבת להימשך, וכך גם המקצב.

  עם זאת, ברנדון בוחרת באומץ  לייחד את הפרק הראשון בספרהּ למי שהיא רואה כאב-המייסד המובהק של שני הזרמים (סוריאליזם ודאדאיזם) גם יחד: המשורר, הסופר והתיאורטיקן גיום אפולינר. על הקאליגרמות שלו (שירים חזותיים) ועל מחזותיו שהיה בהם נוסף פרוטו-דאדאיסטי. אפולינר היה מהגר-נצחי אך בד-בבד מי ששאף להתקבל כצרפתי לכל דבר בעיניי הצרפתים ובתוך כך גם להוביל את חיי האוונגרד הספרותיים והאמנותיים בעיר. בעת מלחמת העולם, במפתיע, התגייס אפולינר במרץ להגנתהּ הצבאית של צרפת, אף על פי שודאי לא צידד במלחמות. פציעת ראש מרסיס-קליע שעה שניסה לקרוא שירה, הובילה לניתוח קשה בחלקו האחורי של ראשו, ולהתדרדרות הולכת ונמשכת עד פטירתו. במידה רבה, מבקשת ברנדון להציב את אפולינר כמי שמזרם מחשבותיו הפראי נבטו שתי התנועות האמנותיות הגדולות (אף על פי שקברט וולטר כבר פעל ברוח הדאדא בשנת 1916). זוהי החלטה אמיצה משום שברטון הרבה להדגיש את מקומם של הרוזן לוטאראמון (איזידור דיקאס) ושל ארתיר רמבו, בני המאה התשע-עשרה, כמקורות מובהקים, של יצירה פרוטו-סוריאליסטית. כאשר מראה ברנדון כי ברטון וואשה הכירו את אפולינר ויצירתו, ולפחות ברטון עקב אחרי פעלו בעניין רב, קשה שלא להשתכנע כי לא זאת בלבד שהמושג סוריאליזם הופיע בכתבי אפולינר לראשונה בלי ספק [דברי פתיחה מאת אפולינר בתכנית הבלט "פאראד" עם תסריט מאת קוקטו, כוריאוגרפיה מאת מאסין, תפאורה מאת פיקאסו, ומוסיקה מאת אריק סאטי, מן התאריך 18.5.1917], אלא גם שכמה מהלכי הרוח האמנותיים שעליהם כוננה התנועה הסוריאליסטית, הושתתו על תפישות אמנותיות שבאו לידי ביטוי קודם לכן, בכתביו המגוונים-מאוד של אפולינר.  

 כך למשל כך מתוארת, בראשית ספרהּ, הצגת הבכורה של מחזהו של אפולינר LesMamellesdeTrésias (השדיים של תריזיאס) בקיץ 1917:

ההצגה נקבעה ליום ראשון, 24 ביוני, באולם הזעיר סאל מובל במונמרטר. אנדרה ברטון, משורר צעיר ששירת באותם ימים כאיש עזר רפואי בבית החולים ואל דה גראס סמוך לסורבון, דחק בידידו ז'אק ואשה, שהיה אמור לצאת לחופשה לפגוש בו שם. ואשה נענה לבקשה; הוא ינסה להגיע במועד להצגה "אשר אני חושד, תחל באיחור מה".

וכך היה, המסך עלה יותר משעתיים לאחר שהקהל תפס את מקומו בתיאטרון הקטן, וכל הזמן הזה לא נותר אלא לצפות במסך שצבעו היה כחול זוהר עד גבול העלבון. קוצר הרוח שלהם החריש אזניים. מדאם רשילד, שהכתירה עצמה למלכת פריס הספרותית ולא נמנתה עם ידידיו של אפולינר, צעקה כדי שקולה יגבר על המהומה: "מספיק ודי עם הכחול הזה!" עד שלבסוף הגיע הרגע. המסך עלה, אשה שמנה נכנסה לבימה, פתחה את כפתורי חולצתה וחשפה את שדיה: שני בלונים מלאים בגז. היא עקרה אותם והשליכה אותם על הקהל. הדרמה הסוריאליסטית הראשונה יצאה לדרך.

[רות ברנדון: חיים סוריאליסטיים—פרקי חיים: 1945-1917, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, בעריכת אלי שאלתיאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 17]

  על אף היריעה הרחבה מאוד שפורשת ברנדון בספרהּ, יש באנקדוטות שהיא מביאה חן רב; היא אינה מודדת את המרחק מן העובדות שהיא מגוללת, אלא אדרבה, ניכרת קירבה רבה שלה למושאי כתיבתהּ, ממש כאילו מבקשת היא לגשר על פני השנים ולשבת עם הקהל באולם או בבתי הקפה בצוותא עם האמנים עצמם או להקרין עלילה תיעודית סוחפת בפני קהל גדול. מעלתו של הספר היא עבודת האיסוף הקדחתנית שהושקעה בו והנגשתהּ לקהלים רחבים חובבי אמנוּת, וגם חובבי אנקדוטות הנוגעות בהיסטוריה ובתרבות, שכן ספרהּ של ברנדון נדמה לעתים כמעין רוקומנטרי, המתאר את חיי היום-יום של כמה להקות רוק הנודדות בדרכים, ומספרת באופן נמרץ על חבריהן. יש בזה כמובן, חן קולנועי או טלויזיוני—בהתעכבות על הפן החזותי-תנועתי-סקסואלי בחיי הקבוצות. הצלחתהּ של ברנדון מתבטאת בכך, שעל אף חולשותיו המסוימות של ספרהּ, הוא בכל זאת סוחף, נגיש, מרחיב דעת ומעורר מחשבה.  בין היתר, הביאני לחשוב על התחקותהּ ההולכת ונמשכת של כתיבת הביוגרפיות הספרותית אחר המדיה: הטלויזיה, הקולנוע התיעודי המסחרי, העתונות—והצורך להיצמד לתחומים החזותיים הסנסציוניים (וליצר סדרה של אייטמים נצפים). כך שבסופו של דבר זהו ספר מהנה ביותר על אף שהוא נענה בדרכו לכלליה ולתכתיביה העכשוויים של תרבות הרייטינג ושל תעשיית רבי המכר הספרותית.  

 

 

 עוד לקריאה על דאדא ודאדאיזם, אצל שכן וחבר: דודו פלמה, 17 קטעי דאדא

בתמונות: הוגו באל מופיע בקברט וולטר, ציריך 1916 [צלם/ת אנונימי/ת]; מאן ריי, פורטרט של ררוז סלאווי, 1924;  טריסטן צארה נישא על כתפי הנס ארפ והנס ריכטר, ציריך 1917-1916 [צלם/ת אנונימי/ת]  

© 2011 שועי רז    

Read Full Post »