לעתים נדמה לי כי מרסל דישאן (Duchamp–1968-1887) ומן ריי (Man–Ray, במקור: עמנואל רדניצקי, 1976-1890), בילו את ימי הדאדא הניו-יורקיים שלהם במשחקי שחמט זה עם זה יותר מאשר ביצירה אמנותית גרידא. במיוחד ככל שמדובר בדישאן, האיש הרבה להצטלם בחברת לוחות שחמט וכפי הנראה גם הרבה לשחק בכל רגע פנוי משעות היממה (דישאן אף פרש לכאורה מפעילות אמנותית בין השנים 1966-1942, לטובת לוח השחמט). לעתים נדמה לי כי ההטרונים, בת-דמותו,האמנית ררוז סלאווי (Rrose–Sélavy) נבדתה רק כדי שיוכל לשחק נגדה שחמט. אפילו בעיטורי הכובע שחבשה על ראשהּ בתצלום המפורסם של מן ריי (ראו רשימתי "ספר האגדאדא"), ישנה דוגמא המזכירה מעט לוח שחמט. אין פלא כי דישאן מעולם לא השלים את "הזכוכית הגדולה" (,La–mariée–mise–à–nu–par–ses–célibataires,–même , ["הכלה מופשטת ערום ועריה על ידי רווקיה, אפילו"], 1923-1915) שלו, ואילו בתצלום המפורסם שלה של מן ריי, היא מכוסה קורי אבק. דומני, כי דישאן היה שקוע רוב זמנו במשחק שחמט, פורט מהלכים אפשריים, מנסה אולי להפוך במוחו הקודח, מה פשר המשחק הזה, המוסדר כל-כך, לחוקיו, פרטיו ומשתתפיו, ובכל זאת מתיר כל-כך הרבה אפשרויות. אפשר כי המשחק הביא לחייו מובן ואת פשר, סדר ותיקון (מובנה של המלה Cosmos ביוונית), שעה שהדאדא והמצאותיו האמנותיות, מילאו את תפקיד הכאוס המבעבע בינות משבצותיו של לוח השחמט.
שחמט הוא אכן משחק ממכר לגמריי. לפני שנים הייתי עד בעת שירותי הצבאי לשני חברים שהיו משחקים בראשם ללא לוח מהלכים במשחקים ביניהם, שהשתרעו על פני שבועות ושנים. באשר איני שחמטאי, למדתי עם הזמן (תודה למורתי פרופ' חנה כשר), כי הדרך הנכונה להתדיין אודות מורה הנבוכים לרמב"ם היא להזכיר את שם החלק והפרק בלבד (למשל: ג', י"א; או א', ל') בלא הסבר נוסף, ולהניח לבת/בן שיחי להקשות עליי על ידי ציון חלק ופרק אחר, בו נמצא דיון המפיל אור על המקור שציינתי. להשיב לו בחלק ופרק משלי ולתת לדיון להתמשך כך, כאילו היו הפרקים כלים על לוח שחמט.
מזרקה (Fountain–1917) ה- Ready–Made הנודע של דישאן (למעשה חתום עליה ההטרונים, R.–Mutt), צולמה על ידי אלפרד שטיגליץ בניו יורק בשנת 1919, לאחר שועדת האוצרים של התערוכה בה היתה אמורה להשתתף סירבה להציג אותה. עקבותיה אבדו לגמרי אחר-כך, ודישאן יצר במהלך חייו שני דופליקטים שלה. גם אם אין באותו מָשתנה מן היחס הישיר אל לוח השחמט, אנסה להציע פרשנות כיצד עבודה זאת לא הוותה קריאת תגר או תגובה דאדאיסטית מליאת הומור על החשיבות העצמית והרצינות התהומית בה האמנות והאמנים תופסים את עצמם (מן ריי אמר פעם בריאיון כי מעולם לא היה מעורב ביצירה, אם לאו נוכח בהּ הומור) אלא אדרבה, ענתה על דפוסים יצירתיים מהותיים בעולמו של דישאן.
מרסל ינקו (1984-1895), ממיסדיי קברט וולטר (1916), אמר בראיון שנערך עימו בעין הוד בשנת 1982, דברים האינטואיציה המהותית שעמדה ביסודה של תנועת הדאדא בציריך, ואשר התפשטה אחר-כך לכדי תנועה אמנותית עולמית:
[…] הבאנו לקברט וולטר את מחאת דורנו. מחינו נגד הכישלון ופשיטת-הרגל של התרבות האירופאית, אשר הוליכו למלחמה, הפשע החמור הזה נגד האנושות היה המניע למאבקנו: נאבקנו כדי להרוס את האמנות הישנה וכדי לבנות אמנות חדשה שתתרום לידידות בין אנשים ואומות.
[פראנסיס מ' ניומן, 'יאנקו/דאדא: ראיון עם מארסל ינקו', בתוך: דאדא וסוריאליזם בצרפת: אנתולוגיה, בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמ' 142]
אם נקבל את התפישה לפיה תודעתו האוונגרדית-אוניברסליסטית של ינקו אכן היתה משותפת למייסדי הדאדא בציריך וגם לרעיהם בניו-יורק, אזיי יש לראות ביצירה מזרקה יצירה של מחאה כנגד התרבות האירופית ונואלותהּ של מלחמת העולם הראשונה, ואחר-כך, סוג של אוונגרד אמנותי האומר להרוס את דפוסיה ומהלכיה של האמנות האירופאית הישנה, לטובת בנייתה של אמנות חדשה 'שתתרום לידידות בין אנשים ואומות'.
כל המתייר את אירופה, יכול להיתקל בשלל מזרקות מרהיבות, המציינות ניצחון בקרבות, או מיוחדות לזכרם של נופלים בקרבות או מרידות בשלטונות עריצים; תמיד הן מעוטרות בדמויות מיתולוגיות, דגים, דולפינים, בנות ים וכיו"ב, כמו לציין כי במותם קידשו הנופלים את מיתוס נפילתם. משל, קודם היו מביאים לרצח רבתי של בני אדם ואחר-כך בונים מונומנטים נאים על מנת לציין את הניצחון ואת התוגה על הרצח ההמוני. שער הניצחון של נפוליאון בפריס, מזרקה רבתי עם בבורדו המיוחדת לקרבנות המהפכה הצרפתית מבני המקום (כאילו שלא נערפו במירבם על ידי בני עמם) וכיו"ב. אפילו אותי, כתייר חולף, המונומנטים הללו מקוממים. על כן אני בוחר לפרש את מזרקה של דישאן כמחאה על אימי מלחמת העולם הראשונה, אותו רצח שיטתי בצעירי אירופה ובנכדיה שלא ייולדו (אני מצטט כאן בפרארזה מתוך 'גרודק' לגיאורג טראקל). משל, המונומנט הראוי לכל אותו רצח-המונים בנשק-חם, בפגזים ובגז-חרדל הוא משתנה ציבורית. לא מונומנט ענק לובש הוד. משתנה להקל את נטל השלפוחית. להזכיר לכולנו כי אנו בני אנוש חלשים ושבריריים, וכי במשתנה הזאת, איש מבין הנופלים לא יבוא להטיל את מימיו עוד.
זאת ועוד, פעולת ההשתנה המוכרחת, מציינת את ההפוגה בקרב, את הזמנים בהם האנושות אינה יכולה להתעסק בחבלה הדדית אלו באלו; זהו זמן פרטי קצר, בין מעשים ועלילות, בין עינויים, מעשי רצח, פרנסה ויציאה לחופשה, שבו הגבר ניצב אל מול המשתנה, מסב את גבו משאר האנושות ומטיל מימיו. זהו ביטוי סימלי למחאה כנגד הפשע כנגד האנושות שביצעו ממשלות, שהשתן עלה להן לראש. מבחינת מה, אולי הקמת 'משתין בקיר' (יורש, ממשיך) בעולם שבו נקטעו חיים צעירים רבים כל כך, שכבר לא יהיו להם תולדות.
על כן, ה-Ready–Made המפורסם של דישאן אינו רק מיזוג בין הרוח המודרניסטית והפוטוריסטית ובין הדאדא, אלא לפני הכל מחאה נוקבת על אודות פשעי הממשלות שהרגו בצעירי העולם. אפייה האוניברסיליסטי-דאדאיסטי של יצירתו של דישאן מתבטאת באמירה מהוסה אך נוקבת לפיה, בשוך הקרבות, כאשר ייבנו המזרקות החדשות לציון מסדר הנופלים, לא כולם ייצאו אליהם מאושרים ומנפנפים, מוחים דמעה בקצה העין לזכרם של הנופלים; אבל כולם (גם הפוליטיקאי וגם האיכר, גם הפליטה וגם החייל הפצוע, גם האמן וגם שחקן השחמט (משחק מלחמה) האובססיבי, עדיין יצטרכו בפשטות, כמה פעמים ביום, לקום להשתין ולהדיח את המים.
זוהי רשימה ראשונה מתוך שתיים או שלש רשימות שייתייחסו ליצירתו של מרסל דישאן בסימן משחק השחמט
נכתב בהשראת הצפירות העולות ויורדות שהתנגנו אמש בחסות תרגיל פיקוד העורף הארצי והזכירו לכולנו ממה יש לחשוש (כלומר: אל מה עלינו להתכונן)
בתמונה למעלה:©Marcel Duchamp Playing Chess, Photographed by Kay Bell Rynal 1952
בתמונה למטה: Marcel Duchamp, Fountain, Ready-Made 1917, Photographed by Alfred Steiglitz
© 2011 שוֹעי רז
שועי יקרי, האבק, עד כמה שאני זוכרת, הוא חלק מהיצירה. (בשעתו כל כך התחרפנתי מכמה עבודות מרכזיות של דושאן שעליהן קראתי ולא הצלחתי לדמיין מה בעצם רואים, שעשיתי עלייה לרגל לפילדלפיה. שם במוזאון מרוכזת רוב יצירתו, וחקקתי אותן בזכרוני, אבל הזכוכית חזרה ונמחקה כמו חלום.)
זה רציונל יפה, ואם אתה הייתי ממציא כזאת עבודה, הוא היה גם נכון, אבל דושאן כאמן מחאה… אני לא יודעת. יש בגישה שלו משהו מאד מנותק ואריסטוקרטי ושלא לשמו. החתרנות שלו כאילו מתקלקלת ממגע במציאות.
מרית יקרה,
ב"זכוכית הגדולה" אכן יש גם אבק בין שלל המרכיבים,
החורים ומזמורי המרכבה. אבל במצב שבו מן ריי צילם
אותה היא היתה פשוט יצירה שלא עבדו עליה המון זמן
ושצברה אבק.
באשר לדושאן/דישאן (הבנתי שהצרפתים הוגים
קרוב יותר להגיה השניה), האמנות שלו היא לעולם אניגמטית.
אני מנסה להציע פרשנות סבירה ועקבית, מתוך שאיני יודע
מה הסתובב בראשו בודאות.
נו, באשר להגייה, היית צריך לשמוע את מאדם רוזנברג, מורתי המיתולוגית לצרפתית משתוללת כשאמרנו אלבר קאמי וגועה קאמוּ קאמוּוּוּוּוּ… כל מי ששמע אותה לא יוכל לומר דישאן. (וזה אותו ויכוח על סנט אקזופרי-סנט אקזיפרי, והיתה לי אפילו חברה שבביתה היו אומרים פּורֶה על פירה…)
מרית, נסית פעם לומר סארטר בנוכחות של חוקרי
פילוסופיה של המאה העשרים עם שני השוואים תחת
ה-ט' ותחת ה-ר'? לפעמים דומה, שלא משנה מה האיש
אמר אלא כיצד הוגים את שמו. הבעיה שזה סיבך אותי
לגמרי: פעם הייתי מסוגל להגיד סארטר כאחד האדם
ועתה כאשר אני הוגה את שמו נכון, אף ישראלי זולת
חוקרי פילוסופיה של המאה העשרים אינו מבין על מי
אני מדבר. זה לא פארסה ולא הגזמה. זה כך באמת.
מת על כל הסאפיקס (הסופיות) הצרפיות שאינן
נהגות.. הו לו רק יכולתי הייתי הוגה את את השם ז'ק
כזק'קוואס, אבל מה לא ברור לי כמה יצטרפו אליי במסעי
הצודק.
צבי יקר, א-סלאמו עליכום (אולי Alei.com), זמן רב
שלא נדברנו. אינספקטור קלוזו של פיטר סלרס היה
אחד ממאורות ילדותי. כמובן שצפיתי גם בסטיב מרטין
ונהניתי, אבל אין כמו המקור. בסלרס היה דבר-מה גאוני
שעד היום איני מצליח להבין. אולי מכיוון שהוא תמיד עמד על
על סף הטירוף, אני חושב שהוא וג'ון בלושי היו הקומיקאים הקולנועיים
המוצלחים ביותר בשלהי שנות השבעים ובראשית שנות
השמונים. ובאשר לכתיב דישאן ולא דושאן הסתמכתי
בזה על האנותולוגיה מתוה ציטטתי את דברי מרסל ינקו,
ובנוסף, הסתמכתי על ספרו החדש של אמוץ גלעדי, שנקט
אף הוא דישאן ולא דושאן (לעומת כרמית גיא שתרגמה
באחרונה את ספרה של רות ברנדון על הסוריאליזם והדאדא
ושם נקטה דושטן ולא דישאן)
אני מסכים עם מרית. הכול טוב ויפה עד ה"על כן".
אני חושב שקראתי את רוב כתביו של דושאן, חוץ מהספר שכתב על שחמט, ובשום מקום אין איזכור מיוחד לנושא המלחמה. זה די מוגזם לייחס לו משמעות של אמן מחאה. אני חושב שהוא בעיקר אמן ארוטי, וזאת טענה ממש לא מקורית..
ביחסו למלחמה, דושאן לא מצטייר לי כסרבן מלחמה אלא יותר כמשתמט, ועובדה שב- 1917 הוא העדיף לשבת בניו יורק, רחוק מהחפירות בוורדן או בעמק הסום.
אם אני לא טועה, בין התבניות הגבריות בזכוכית הגדולה יש גם תבנית של חייל, אבל אין לה תפקיד שונה משאר הרווקים בעבודה. האבק על הזכוכית לא היה במקור, וכן כמה סדקים בזכוכית, אבל שניהם אושרו רטרואקטיבית על ידי דושאן.
גם אני עליתי לרגל לפילדלפיה ואני זוכר שבעיקר התרשמתי מ"נתון", העבודה האחרונה והסודית של דושאן. זו יצירה שאין שום דרך לצפות בה חוץ מאשר לטרוח ולהגיע למוזיאון, ובמובן זה היא אחת מיצירות האמנות הכי מוצדקות שיש. היא גם כל כך מתעתעת בקנה המידה שלה, בחלל הפנימי שלה ובהטעיות העין שלה, שכל הרפרודוקציות שלה פשוט לא מייצגות.
אם יש כאן פריקים של מרסל דושאן, אני מאוד ממליץ על ספר נחמד שיצא אצלנו בבבל לפני כעשור בשם "זה תמיד האחרים שמתים" מאת ז'אן פרנסואה וילאר בתרגומה היפה של מיכל רוזנטל זכרונה לברכה, מתרגמת ועורכת מחוננת שהלכה לעולמה בטרם עת (ואני מאוד שמח על ההזדמנות להזכיר אותה). בעיקרון זהו בלש "נואר" די סטנדרטי ומאוד כיפי, אבל עם כמה טוויסטים סוריאליסטים וחיבור בין כמה תרבויות-נגד פאריזאיות מכמה דורות, ובדיעבד עם כמה תובנות שההקדימו את זמנם על תרבות ועל טרור. אי אפשר לקרוא את הספר הזה בלי הכרות מוקדמת עם יצירתו של מרסל דושאן ולפיכך הוספתי לספר כחמישים הערות ומראי מקום, ואם איני טועה גם כמה קטעים שתרגמתי. http://readingmachine.co.il/home/books/book_462_131
הכותרת "זה תמיד האחרים שמתים" היא האפיטף שחקוק על מצבת קברו של דושאן.
שרון, נכון! רציתי להזכיר את העבודה המדהימה הזאת אבל התעצלתי לכתוב בצרפתית ולא ידעתי ש"אטון דונה" מתורגם ל"נתון". בגללה ובגלל הזכוכית הגדולה נסעתי לפילדלפיה. ואותה אני דווקא זוכרת בבהירות של חלום בהקיץ. ואני כבר באה לקרוא את הקטעים.
תודה, שועי.
מסכים לחלוטין, באשר לסלרס ובלושי. פשוט מרית הצחיקה אותי; ונזכרתי במקביל במורתי שלי שמכבר הימים לצרפתית מאדאם משולח, שבליבי הנוטר כיניתיה מתושלח, ושזעפה עליי, זה שבא זה-עתה מפרברי ת"א ולא שלט כלל וכלל ברומאנסות האדירות של איב מונט[ט' חלושה]א[א' זנוחה/ קצוצה/ מומרת בעיצור שמושך את גבותיך לעבר המצח]ן. גם אצלנו, מיותר לומר, היו געיות-לתפארת.
בעברית הכותרת היא: "נתון: 1° מפל המים / 2° גז המאור."
שני החומרים האלה, גז ומים, מופיעים בצורות שונות בכל העבודות של דושאן ומהווים את חומרי הגלם הבסיסים של האלכימיה הפרטית שלו (גם הם מתפקדים כמעין "אובז'ה טרובה". דושאן לא המציא אותם: בפריז עדיין ניתן למצוא בניינים רבים עם שלטים מהמאה הקודמת שבהם מצוין "מים וגז בכל הקומות"), הם מופיעים בעבודה האחרונה מ-1966 וכמובן גם במזרקה המוקדמת מ- 1917. ביחס לשאלה איפה הגז במשתנה, הייתי עונה – וזאת פרשנות שלי פרטית – שההעמדה ההפוכה של המשתנה הופכת אותה למעין נגטיב מוגדל של אף, בדומה לעבודה המאוחרת יותר "עלה תאנה נשי". כלומר, המזרקה מכוננת את עצמה ביחס לאף (אמנות לא רטינלית) בדיוק כמו ש"נתון" מכוננת את עצמה ביחס לעין (גם כן אמנות לא רטינלית כי מדובר תמיד בהצצה רק בעין אחת!).
הי שרון, ברוך הבא.
באשר לדישאן והמחאה הגלומה במזרקה. זה עניין של פרשנות. אתה מציע לקרוא את דישאן בפרספקטיבה הכוללת של יצירתו. אני מציע להתיחחס אל המזרקה בקונטקסט ההיסטורי-חברתי-פוליטי בה נוצרה סביב 1917 ואולי גם מתוך האינטואיציות הבסיסיות שהניעו את הדאדאיסטים בימיהם הראשונים. אבל ראה מה שכתבתי למרית, אני חושב שהצעתי פרשנות סבירה, לא פחות, לא יותר (מרית העירה נכון כי הפרשנות הזאת היא אולי יותר מדיי סובייקטיבית ושלי, אבל לא התיימרתי לכתוב מדעית בנדון).
זה אמנם ספר יפה ומהנה, ספרו של ז'אן פרנסואה וילאר (עם ררוז סלאווי על הכריכה), יותר מצד המחוות המבריקות לדישאן פחות מצד העלילה. קראתיו לפני כשנתיים. אני זוכר את הערותיך טובות שם (מבוא ופתחי שערים לעבודותיו העיקריות של דישאן). בבכל אופן, ממליץ לקוראים/ות שטרם קראו בו, לקוראו.
צבי, (-:
שועי שלום, תודה על הכנסת האורחים, המקום יפה בעיני.
ברור שהיצירות של דושאן הן מעין מכונות ליצירת פרשנות, וברור שהפרשנות הזאת, כמו גלגל האופניים, ממילא לא יכולה ללכת לשום מקום, ושמדובר תמיד במשחק בין הצופה ובין היצירה. אך בכל זאת, דושאן היה האחראי העיקרי לקשרים בין העבודות ודאג לקשרים האלה באמצעות ה"קופסאות" שלו שבהן כינס רפליקות של העבודות. הוא גם שלט לחלוטין באופן ובעיתוי של החשיפה של העבודות שלו ועבד עם מימד הזמן בדיוק כמו עם חומרים אחרים ועם סבלנות של שחמטאי. זה לא מתאים לאחד שעובד עשרים שנה בסתר על יצירה שתתפרסם לאחר מותו להגיב מהרגע להרגע על מצב פוליטי נתון. אני חושב שהוא היה אולי האמן הראשון שחשב במונחים אסטרטגיים, כמו בשחמט, על היצירות שלו כעל מהלכים שהם חלק מהרצף של המשחק. תיירי דה דוב, חוקר צרפתי בלגי כתב כמה ספרים יפים על דושאן, (הוא ביקר כמה פעמים בארץ, והתפרסמו לו כמה טקסטים על דושאן ב"סטודיו" המשובח בעריכתה של שרה ברייטברג סמל), כתב על התככים שדושאן הינדס שהובילו גם ל"הסרתה" של היצירה, גם להיעלמותה, וגם לצילום של שטיגליץ ולהפצתו. קראתי את זה לפני המון שנים, אבל למיטב זכרוני, דושאן שכבר אז היה גורם בעל השפעה בתחום הסחר באמנות, והיה בין יוזמי ומארגני התערוכה, היה החשוד העיקרי, אם הוא בכלל לא עמד בראש הוועדה הזאת.
משהו נוסף שעלה על דעתי בהקשר זה הוא עניין העזיבה לאמריקה. נדמה לי שבמובנים מסוימים, ההגירה לאמריקה היתה בשביל אירופאים רבים פרישה מפוליטיקה ומאידאולוגיה, ובוודאי מפעילות פוליטית כפי שהכירו אותה. הרי אין ממש פוליטיקה באמריקה, או שהפוליטיקה מנותקת מאידיאולגיה. מצד שני, אמנים בני דורו של דושאן או קצת יותר צעירים שנשארו באירופה כן הביעו עמדות פוליטיות ברורות וראו את עצמם כחלק ממאבק עממי או מעמדי, מרינטי ודאלי מימין, ברטון ופיקאסו משמאל. רבים מאוד כידוע הפכו לחברים במפלגות קומוניסטיות. איכשהו, הוויכוחים שהסעירו את הסוריאליסטים ושהביאו לסילוקו של סלבדור דאלי (ויכול להיות שגם היה לזה קשר לזה שהוא לקח מלואי אראגון את אשתו) בכלל לא נגעו לדושאן שתמיד שמר על מקום חיצוני מעט, כמו מאוחר יותר כשהפך לחבר כבוד ב"אוליפו".
שועי יקר, אני אוהב את המקומות מלאי ההשראה שהצפירות לוקחות אותך אליהם. משל היית אודיסיאוס ששכח לקשור עצמו לתורן והוא נמשך אל הסירנות ושירתן. מה שבטוח שבצרפתית יש גם זכר לסירנה קוראים לו סיראנו (דה ברז'ראק). בכל אופן ללא קשר לוויכוח המדעי שנמצא לפני וטוען את הנאמר בפוסט בכובד ראש אמתי, נהניתי מהפרשנות החופשית שלך שהייתה מה שפרשנות בעצם אמורה להיות- חופשית.
שרון, תודה מקרב לב על ההפניות למאמריו של תיירי דה דב, לא הכרתי אותם.
אמנם, תעלולי אוצרות ועריכה, היו חלק מן השגרה הדאדאיסטית ואח"כ הסוריאליסטית,
למשל אותו מופע סוריאליסטי מפורסם שפורסם כאילו שארלו (צ'רלי צ'פלין) עתיד לנכוח
ולדבר בו. הקהל שהגיע התאכזב לגלות כי צ'פלין לא יגיע לערב. צ'פלין גם מעולם לא הוזמן אליו
לכתחילה.
אני חושש כי קשה מאוד היה לעבור כאמן צעיר את שנות מלחמת העולם ה-1 ואת ימי השפעת
הספרדיתשלאחריה, אפילו כצופה מרחוק, מבלי שיהיו לאירועים אלו השפעה ממשית על הלכי הרוח.
ואמנם ספרות רבה נכתבה סביב אותן שנים באווירה של שקיעת התרבות האירופאית:
החל בשפרנגלר, המשך בטראקל, וילפרד אואן ,רמארק, וכלה באיסאק באבל, ב' טראוון
ובת"ס אליוט (The Waste Land), פסואה וכיו"ב, אליהם ניתן לצרף במידה ידועה גם את הדאדא ואת
הסוריאליסטים. בודאי את חיפושיו של אנטונן ארטו אחר תרבות תיאטרלית חדשה, הרחוקה מן
התרבות האירופית השכלתנית, ולדידו מנוונת.
דודו יקר, אני אמנם מרשה לעצמי באתר דברים
שאיני יכול להרשות לעצמי במסגרת האקדמית:
א. עיסוק בנושאים ובתחומים שאינם בגדר המחקר
האקדמי שלי (למשל, בשנים האחרונות אני מוצא את
עצמי מדבר וכותב יותר ויותר על ספרות ואמנות, שעה
שנושאי המחקר שלי נעים בין פילוסופיה ומיסטיקה
גרקו-ערבית-יהודית, ופילוסופיה וקבלה במאות ה-
17 וה-18)
ב. פרשנות חופשית ואישית יותר, המבוססת על מסעותיי
וקריאותיי בטקסטים או במקרה זה בהתבוננות באמנות
פלסטית,שבשעתו נחשבה אוונגרד, והיום כסוג של
קריאת תיגר על דוגמוֹת אמנותיות.
על הומור, גם הומור עצמי, אני מנסה לשמור גם הכא
גם התם. בכלל חביבה עליי אמרתו של מן ריי שהבאתי
ברשימה מעלה בזכות חיוניותו של ההומור בחיי היצירה.
לא תמיד קל לשמור על הומור במסגרת הממסדים האקדמיים.
הם שמרניים עד אימה. לא שונים בעיניי הרבה מחצרות אדמור"ים
שבהם מתחרים על שיירי הדג משולחנו של "הצדיק". גם באקדמיה,
שווה ןמשתלם להיות מקורב לצלחות מסוימות (כמובן שלרוב זה בא
על חשבונהּ של איזו רגישות אתית, משום שהמקורב מקבל על עצמו
את זכותו של הדג הגדול לזלול את הדג הקטן), חשוב יותר מאשר
להיות חוקר בעל אמירה עצמאית, המבקש לבחון נתיב חדש.
לא פעם תימצא את עצמך עומד בכנס מול עשרים אנשים: עשרה
הגיעו על מנת למנות טעויות ושגגות, ועשרה נוספים על מנת
לשאוב רעיונות חדשים אל תוך מחקריהם. זה מעייף את הנפש.
אני מודה לשרון על הערותיו המרחיבות שיידעוני
בכמה מחקרים אודות השיח הפרשני על יצירותיו של דישאן.
אני בהחלט זקוק לכך, איני בקיא במה שנכתב עליו די צורכי.
אני לא ממש מוצא את עצמי בין עשרת האחרונים, ואני מקווה שחס וחלילה לא אחשב בין עשרת הראשונים…
שרון, חליל-חלילה, דודו מתוודע לאחרונה גם באתר
זה אבל יותר באתר של מרית בן ישראל לבטן המלאה
למדיי שיש לי על האקדמיה לעתים (למרות שהצלחתי
למצוא בה עיר מקלט). התגובה שלי לא כוונה כלפיך
ואדרבא דווקא באתי להבדיל בין הביקורת הנכוחה
בעיניי ומרחיבת האופקים שהשמעת ובין מציאות מעייפת למדיי שאני
מכיר מחיי המחקר באוניברסיטה.
הי שועי, איזו רשימה יפה. תמיד חשבתי על
Fountain כעל סוג של עקיצה של דישאן
כלפי הפוטוריסטים (מארינטי ושות') שהרבו להלל
את רוח המודרניזם האורבניזציה והטכנולוגיה.
גם כעל ניגוד של הפופ ארט של וורהול, שבדומה
לפוטוריסטים רק כ-50 שנים אחר-כך, הילל ורומם
את מוצרי הצריכה. אולי וורהול המשיך את דישאן
אבל מבלי להבין את ההתרסה האמנותית והחברתית
(וודאי האינטלקטואלית) העומדת בבסיסה.
כלומר, בבסיס ה-Ready Made שלו.
הי אליס, טוב שעברת בסביבה. הערה יפה באשר לפוטוריסטים
אני מבין בצורה דומה את ה-Ready Made הנודע של מן ריי: המגהץ עם השיניים
כלומר מעבר להיותה של היצירה דאדא ברוחהּ, יש בה גם ביקורת
על רוח המודרניזם, התיעוש וממילא על הפוטוריזם. לא שיר הלל למכונה
ולייצור, אלא הפיכת מה שאין לו שימוש: הפגום, העודף, הבלתי מובן
לליבה של היצירה. אולי אני שוב מגזים כאן בפרשנות, כפי שהעירו לי למעלה,
אבל כך הדברים נראים אצלי. באשר לוורהול, אני מניח
שהוא הכיר את עבודות ה-Ready Made המדוברות.
ה-Pop Art שלו ודאי מנהל איזה שיג-ושיח איתן. אבל
אצל וורהול תמיד יש עיסוק לדעתי בשליטה ובכח; איני
מוצא זאת לא אצל דישאן ולא אצל מן ריי.
עכשיו כשאני חושב על זה, נדמה לי שלבד ממרסל דושאן, אין עוד אף אמן אירופאי שהעביר את המאה העשרים כל כך בסבבה. דושאן היה הראשון שהיגר לאמריקה והצליח כך לפספס את שתי מלחמות העולם. לא בטוח שזה ממש השפיע עליו. כדאי להזכר שאחת התכונות החשובות של שחקני שחמט היא היכולת להתנתק.
שרון, צ'רלי צ'פלין, למשל [אבל לו לבסוף העיקו
המקארתיסטים] ; ולדימיר נאבוקוב אף הוא הצליח
לחמוק בזמן (גם מרוסיה, גם מברלין);כמובן, מרק
רות'קו (רות'קוביץ) שמשפחתו הגרה לארה"ב דרך
אליס איילנד בשנת 1913 (חבל שז'ורז' פרק ורובר
בובר התחילו לעשות את הסרט רק כעשור לאחר,
פטירתו. ראיון של פרק עם רות'קו, נראה לי, יכול
היה להיות מעניין למדיי); וגם קורט וייל, אשר שפר
מזלו להיוולד בשנת 1900 וכך הצליח להחמיץ את
החזית במלחמת העולם הראשונה, ולנוכח איומי
הנאצים עזב את גרמניה לצרפת בשנת 1934,
ובשנת 1935 כבר היה בארה"ב. באשר לדישאן, אני מודה בכך שהוא
לא היה אמן פוליטי, ובמידה גדולה היה מנותק מן המעגלים הפוליטיים,
אבל אפשר שהיתה לו ביקורת פוליטית או התייחסויות
למאורעות זמנו, ובכל זאת, קשה לומר כי גם צ'פלין או נבוקוב
הם אמני פוליטיים במובהק, ובכל זאת תמצא במקצת יצירתם (הזמנה לגרדום,
הדיקטטור הגדול) ביקורת פוליטית וחברתית נוקבת. רות'קו, כל
כמה שאמנותי אבסטרקטית, הקדיש את השנים המוקדמות של מלחמת העולם
לפעילות פוליטית כנגד קולות בארה"ב שתמכו בהיטלר כנגד סטאלין וברה"מ.