Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for אוגוסט, 2012

*

*

הרהורים נוגים על יצּוּג גורלם של מרדכי דיסין ז"ל ושל רייצ'ל קורי ז"ל 

 

אבד לָךְ סודם של בני-האדם 

[אנרי מישו, פנים-רחוק: מיבחר, תרגמה מצרפתית והוסיפה אחרית דבר: אילנה המרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תל-אביב 1983, עמ' 132]

*

1

*

בעיתון "ישראל היום" הובאה הידיעה הבאה:

כביש המנהרות: ספה התנתקה, נהג רכב נהרג

 

מרדכי דיסין, בן 26 מירושלים נהרג אתמול בתאונה קשה בכביש המנהרות. מחקירת התאונה על ידי משטרת מחוז ירושלים עולה כי רכב שעל גגו הועמסו שתי ספות נסע לכיוון גוש עציון. הספות, שככל הנראה לא נקשרו כראוי, התנתקו ונפלו לכביש. ג'יפ הגיע בנתיב שממול, ובו שני תושבי מזרח ירושלים, פגע בעוצמה בספות. הנהג איבד שליטה, סטה ממסלולו, והתנגש ברכב שהגיע ממול. דיסין תושב  השכונה רמת שלמה, נקבר בהר המנוחות לפני כניסת השבת.

[ישראל היום, גיליון מס' 1424, 26/8/2012, עמ' 11, מאת: אפרת פורשר]

*

     לקורא המודאג הנתקל בידיעה זו במהלך נסיעה בתחבורה ציבורית (ותודה לנהג שהציע לו גיליון) מנקרות מאז כמה שאלות בראשו: מי נהג ברכב עליו הועמסו שתי הספות? האם זהותו ידועה? האם היה כאן סוג של פגע-וברח? האם יש מקום לציין את זהותם המזרח-ירושלמית של מי שאיבדו שליטה כתוצאה מפגיעת הספות ברכבם, אבל לא לציין את זהות הנהג הרשלן (כפי הנראה) שנסע לכיוון גוש עציון, ולמעשה גרם בשוגג להתחלת רצף האירועים שבעטיים קיפח דיסין את חייו. דומני, כי לולא היתה מוזכרת זהותם המזרח-ירושלמית של נוסעי הג'יפ הפוגע, ניתן היה לקרוא את הידיעה הזאת כטרגדיה שהתארעה על הכביש, בין שלשה גורמים (מובילי הספות, נוסעי הג'יפ, מרדכי דיסין). עמעום זהותם של נוסעי הרכב מפיל הספות, והדגשת זהותם של מי שבעטיה של פגיעת הספות איבדו שליטה על רכבם והתנגשו ברכבו של דיסין, הופכת את הדיווח כאן למשהו שיש בו הדגש והטייה. קורא לא זהיר  עלול עוד לחשוב בחפזונו (אל מדור הספורט או אל דף הרכילות) כי התארעה כאן ספק תאונה ספק פעולה לאומנית, שבה שני תושבי מזרח ירושלים שנסעו במהירות מופרזת (כך טוענת הכתבת, מבלי שהביאה ראיה לדבריה) קיפחו את חייו של יהודי תושב רמת שלמה (שכונה בצפונהּ של ירושלים, שלטענת הפלסטינים נבנתה מעבר לתחומי הקו הירוק). העלמת זהותו של הנהג במכונית נושאת הספות, כמו דוחקת את העובדה לפיה מדובר בתאונה טרגית שהחלה ברשלנות המוביל, המשיכה בפגיעה ברכבם של תושבי מזרח ירושלים, והסתיימה בהריגתו של מרדכי דיסין ז"ל. כמובן, חשוב  יותר בעיני הכתבת ובעיני מערכת העיתון לציין כי דיסין הובא למנוחות בטרם כניסת השבת, מאשר לברר מי נהג ברכב ממנו נשמטו הספות, ומה שלום בריאותם של תושבי מזרח ירושלים, שהג'יפ שלהם פגע בשוגג בספות שנפלו מהרכב. עוד דבר, מציוני הזמנים בגוף הכתבה עולה כי הכתבה הוכנה ככל הנראה במוצאי שבת. לסיכום, בפרפרזה על שורות ידועות  מאת דליה רביקוביץ: אם ספה נופלת מרכב באמצע הכביש, רק אלהים מכיר את סוף הנפילה.

*

2

*

אני מביע כאן מורת רוח על החלטת בין המשפט המחוזי בנוגע לתביעת הפיצויים שהגישו הוריה של רייצ'ל קורי ז"ל כנגד מדינת ישראל. על אירוע הדריסה של קורי ומחשבותי לגביו הרחבתי מספר פעמים בעבר (הרשימות: שלוש ציפורים כחולות, אי-צדק אחד; על אי-ההרגשה). לטעמי הכרעת הדין לפיה נהג הדחפור אינו אחראי לדריסתה למוות של קורי וכי קורי סיכנה את עצמה באופן בלתי אחראי כאשר העזה למחות על הריסת בתים פלסטינים (דובר בפעילות הריסה של כל בית ברפיח שנמצא קרוב יותר מארבע מאות מטר מהגבול) ולעמוד בפני דחפור צהל"י (שיש לו נהג בעל שיקול דעת) מעלה כמה וכמה סימני שאלה. האופן שבו בית הדין החליט לפטור את הנהג מאחריות-פלילית אף על פי שבעבר העידו נהגי דחפור צה"ליים (ראו הרשימות שציינתי) על חיבתם לדרוס ולהרוס בפקודה כל שעומד בדרכם— היא מקוממת; האופן שבו בית הדין החליט לפטור ולהעלים את זכותם של יחידים וארגונים להפגין כנגד חוקיות מעשיו של צה"ל בעזה וביו"ש— מקוממת גם כן. דומה כאילו דחפורי "הקודש" הצה"ליים, המייצגים לכאורה את 'הצד הנכון', זכו כאן ברישיון להרוג את כל מי שיתייצב מולם, ובפרט אם ישתייך אידיאולוגית למי שמעז למחות כנגד 'צדקת הדרך'. כאן, גם נהג הפיל הסלווקי שדרס את אלעזר בן מתתיהו הכהן (מרד החשמונאים/המכבים), היה זוכה באות הוקרה לו רק היה מניף בחזית דגל כחול-לבן, כי את המנגינה הזאת (של הדריסה למוות) אי אפשר להפסיק. לעיניי רוחי, אני רואה את נהגי הדחפור של העתיד מרעימים לפני קורבנות הדריסה שלהם: My Name is 9, D-9, לפני שהם משחררים את הבלמים ומניעים בכל הכוח קדימה, שהריי יש להם רישיון להרוג. גם כאן, זו סוג של כרוניקה של העלמוּת. כאילו אך טבעי הוא שמפגינה כנגד הפרת זכויות אדם תיבלע תחת שרשרותיו של דחפור, כי העזה לחבור לצד "הלא נכון". אני מקווה כי לעובדה לפיה נקראה ספינת משט שניסתה להגיע לעזה, ה- "רייצ'ל קורי", או לשמועה לפיה האראנים קראו על שמה של רייצ'ל קורי רחוב בטהרן, אין קשר להכרעת הדין. קורי היתה פעילת-שלום אמריקנית צעירה (בראשית שנות העשרים לחייה). במותה לא היה לה שום קשר מוכח לא עם פונדמנטליסטים אסלאמיים סוניים, ולא עם פונדמנטליסטים אסלאמיים שיעים, ולפי עדויות וריאיונות שהוקלטו עימה, זמן לא רב לפני הריגתה, גורלם של ילדים פלסטינים, קורבנות העימות המתמשך בין ישראל ובין הפלסטינים עמד לנגד עיניה. ובפרט: מצבם ההומניטרי של ילדי עזה, בכלל ילדי האזור כולו; לא סיוע לטרור כנגד אזרחים או כנגד ילדים אחרים, בכל מקום שהוא.

*

*

בתמונה למעלה: Hedda Sterne, Alaska, Oil on Canvas 1958

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

*

*

לְבָנוֹת קוֹנְכִיוֹת הַשְּתִיקה, וְהַיָּם

בְּטֵרוּף בְּרִיאָתוֹ, בּתֹהוּ יָרֹק וְכָחֹל […]

[דן פגיס, 'לבנות קונכיות השתיקה', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, תל אביב 1991, עמ' 11] 

*

  הבטחנו לילדים שכאשר ניסע לצפת נבלה את אחר הצהרים אצל הים, וכך המכונית מטלטלת והולכת על דרך העפר המובילה אל חוף הבונים. עוד מעט בני הקט יתנחשל על הים המכתים והולך, בשמחה של מפגש מחודש, אחר-זמן; כנהירתם של רבבת שכירי החרב היווניים של כסנופון, הקוראים מלוא גרון: Thalatta! Thalatta(מיוונית: הים! הים!).

   בתי הגדולה ובני האמצעי, כחיות-ים אשר נהו כל העת לשוב אל מבועם (אשתי טוענת מתמיד שאני מזכיר לה כלב ים), מתיישבים במיים החמימים, ואט אט מעמיקים; כאילו אחזתם חדווה פנימית, על שאינם מוגבלים עוד לתחומי האמבט, או לגדרי בריכת שחיה ציבורית (אקווריומים מלאכותיים לשימוש בני-אדם). בני הקט שׂשׂ להצטרף אליהם ומעמיק אף הוא, עוד מעט מעבר לגובה הכתפיים. בסופו של דבר אני נכנס עימו למיים המעמיקים, שכתום-אדום כבר אוחזם, והשמש מתחילה בהכנותיה במוֹרד היום, מתירה כבלים, שוברת את מעצוריה.

   הילדים משתכשכים כעת יחדיו במיים הרדודים. אשתי ואני יושבים על סלעים על קו החוף. מזמן לא ישבנו כך בשקט ומרגוע. מדברים בשקט, טועמים שזיפים. מדיי פעם מצלמים את אחד הילדים. אחר הצהריים הזה דומני יורד עלינו כאנחת רווחה; מטרדות של יום-יום, ומן החום המכביד-המכביר של יולי-אוגוסט בשדירת החוף המבעבעת.

   הנה הים נצבע סגול-ירוק-אפור, משלים לאיטו עם נפול היום; מעברו, כדילוג משוכה, משתרעת חשכה. אני מחפש קונכיה להאזין; החוף הומה צדפים ואין קונכיה לרפואה. לא נורא. אני ממילא תר אחר הדהוד פנימי; מוסיקה חרישית, הנוצרת ממפגש החול, המים, ומאיתנוּ. דומה שהדיהּ מליאים את הרקיע כעת. ברם, בן-רגע, היא חולפת, שוקעת למצולות, כיום גווע.

כמו אנרי מישו לנוכח האוקיינוס האטלנטי אני חפץ לרגע אחד להימשך אחר המוסיקה הזאת. רגע שכל הרגעים האחרים מתמעטים בו; רגע אוקייני, בו כל שנותר לי הוא לשקוע עד אין סוף; להתמוסס ואינני.

נדמה לי שהקיץ כולו דורך על קביים סגולים-כהים בדרכו למצולה; מתרחק והולך, צעד אחר צעד; הוא יישאר על קביו שם, מעבר לאופק, כּל הלָילה.

   על הים האפל כיין,  אשתי ואני קוראים לילדים לצאת מן המים. אנו נפרדים, כל אחד בדרכו, מן הים, מן הסלעים, מן החול—  שוטפים את הילדים, מתנגבים, מחליפים להם בגדים, וכבר עושים דרכנו אל מגרש הרכבים; עוד מעט, אחרי הגשר, נשוב אל המולת הכבישים; כמו דגי סלמון— נזרום בּחוֹשךְ צָפוֹנהּ.

*

הערות:

Thallata!: קריאתם של עשרת אלפים שכירי החרב היווניים שנסוגו מאדמות פרס, לאחר מהפכה, בראותם לבסוף את הים העתיד להובילם חזרה ליוון [מתוך: אנאבסיס, מסע הרבבה, לכסנופון]

Epi oinopa ponton: מיוונית 'על הים האפל כיין'. אחת הפתיחות הקבועות של ספרי האודיסיאה.

השוו גם: ג'ימס ג'ויס (1941-1882), יוליסס, תרגמה מאנגלית: יעל רנן, הוצאת מחברות לספרות, תל אביב 1999, עמ' 15.

על הקטע המוזכר מאת אנרי מישו (1984-1899), ראו: אנרי מישו, 'חיי נעצרו', בתוך: פנים-רחוק: מבחר, תרגמה מצרפתית והוסיפה אחרית דבר אילנה המרמן, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1983, עמ' 119.

*

*

בתמונה למעלה: Peder Severin Kroyer, Summer Day on  Skagen's Southern Shore,  Oil on Canvas 1884 

©  2012  שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

על הספר, רומן וינאי, מאת דוד פוגל. 

*

1

*

האביב במלואו כבר היה בארץ. העיר ואוכלוסיה היו כמגוהצים בכוונה מיוחדת. הנשים נמצאו נאות ביותר. חמודות בשמלותיהן מצבעי הלילך והסגול. מרפסות בתי הקפה היו מלאות הולכי בטל מגוהצים, אדונים על זמנם ומעשיהם, שהבוקר היה שלהם והצהריים והערב, באין לזרים חלק בם. רובם השתייכו לאותה שדרה חברתית של אנשים הדואגים לקיומם הנבוב, לרווחתם ולתענוגיהם. הכָּל נעשה בשבילם בידי אחרים והם עצמם לא עושים כלום. לרוב היו אכולי שיעמום נוקב שאין מנוס מפניו המותר כבר היה ידוע להם למדי, ומקצתו של האסור גם כן. והנה היו מיושבים אחר צהריים של אביב על מרפסות בתי הקפה, הלהקה מנגנת לתוך שיעמומם וָלְסִים מתוקים-מלנכוליים, והם מחפשים למלא ערב ריקני איזה תוכן מגרה מחמת חידושו.

[דוד פוגל, רומן וינאי, בעריכת לילך נתנאל ויובל שמעוני, הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, עמ' 40]

 *

   השתהיתי זמן ארוך מלקרוא את ספרו החדש של דוד פוגל (1944-1891), שנמצא כרוך בעזבונו בארכיון "גנזים". פוגל היה אחד המשוררים והסופרים שהשפיעו עליי עמוקות בשנים המעצבות של שלהי לימודיי התיכוניים. אז קראתי כבר מספר פעמים את בבית המרפא ואת חיי נישואים וגם את לעבר הדממה שהשיאני גם אל ספר שיריו הראשון של פוגל לפני השער האפל, דרכם התוודעתי גם למבואות המקיפים היפים שייחדו דן פגיס ואהרן קומם לפוגל וליצירותיו. בראשית השירות הצבאי שלי נתוודעתי אף לקובץ תחנות כָּבוֹת, אליו אסף העורך, מנחם פרי, את הנובלות העיקריות ואת יומניו הגנוזים של פוגל; כמו גם רומן קטוע אשר תורגם מן היידיש, ולא נודע לציבור עד אז, שהוא כעין ממואר של פוגל מימי שיבתו במחנות מעצר צרפתיים (כנתין גרמני), עם פרוץ מלחמת העולם השניה. הואיל וכך הוא, קצת חששתי לקרוא ברומן הביכורים הגנוז, שמא אתאכזב מרה. יותר מכך, פוגל ואהבותיו הטראגיות-אפלות, לעולם מזכירות לי נשכחות אודות בן הנעורים, שהייתי פעם— זיכרונות הכרוכים בכאב. לשמחתי, הקריאה ברומן וינאי מוצדקת ומהנה ומדובר לדידי בחיבור האופטימי ביותר של פוגל, שלעולם מקדירה מעל כתביו, עננה שחורה.

   את עלילתו המז'ורית של רומן וינאי ניתן לתאר כמעט כבנאלית: פרשת אהבים מינית ההולך ונטווית בין צעיר, מהגר ממוצא יהודי, רודף נשים, המבקש להיעשות סופר, המתפרנס ממלגה שמעניק לו מנצנט עשיר כקורח, ובין בעלת ביתו האוסטרית,המבוגרת ממנו כדי עשור ויותר, גרטרוד; ופרשת אהבים שניה, זכה ותמימה, בין אותו צעיר, אשר תום הנעורים עוד לא פג ממנו לגמריי, ובין בתהּ בת העשרה של בעלת הבית, ארנה (תחילה נוטרת לו ואחר כך מתאהבת בו); עד שחמת האם בוערת בה מקינאה. פרשת אהבה וינאית דמיונית זו היא בת-קול של פרשיית אהבים אמתית שניהל פוגל הצעיר בוילנה שבליטא עם בעלת ביתו היהודיה (צ', מערכת שהושתתה ברובה על סקס) ועם בתהּ בת העשרה, חניה (חנה, היתה תלמידה של פוגל; ואהבתם היתה אפלטונית בלבד), פרשה המתוארת ביומניו מן השנים 1916-1913. פוגל אף הוסיף לקיים עם הבת התכתבות ארוכה גם לאחר שעקר מוילנה לקומרנא ואז לוינה, ולא פעם השתעשע במחשבות על חיים משותפים עימה בעתיד. ברם, ככל שהתבגרה והפכה בעיניו דומה לאמהּ (היא שיגרה לו תמונות), כך דעכה אש אהבתו, עד ששככה. זמן קצר אחר כך הכיר את אילקה, צעירה יהודיה מוינה, חולת שחפת, נמוכת קומה, בעלת חזות נערית, עיניים שחורות חודרות, ובעלת מעוף יצירתי ניכר. לימים הפכה אילקה לגב' פוגל, וסבלה עימו רעב ומחסור שליווהו כל ימיו. אילקה אושפזה בסניטריומים שונים לחולי שחפת חמורים החל בשנת 1920, וכאשר מצבה הוטב בשנת 1925, הובילו הדברים לגירושין בפריז בשנת 1926, או מעט אחר כך. פוגל נטר לאילקה על שראתה בעצמה חכמה ויצירתית יותר ממנו—אף על פי שממקומות מעטים ביומנו משתמע כי הוא הכיר בכך, והתענה בשל כך, משום שהדבר היקשה עליו לנתק את יחסיהם. לימים נישא פוגל בשנית לעדנה נדלר, ונולדה להם ביתם-יחידתם, תמר.

   צדוֹ המרתק של רומן וינאי לדידי מתבטא דווקא בעלילה המינורית-שולית של הרומן: בסדרת מפגשים שמקיים מיכאל רוסט, גיבורו יפה התואר של פוגל, עם שורה של טיפוסי שוליים וינאיים, רובם: יהודים כמוהו, קצתם יהודים דתיים, קצתם ספסרים ואנשי פשע, חלקם יהודים מומרים עשירים — זהו מסע דילוגים בין מקומות ופרצופים בין שולחנות מסעדות היוקרה ועד בתי הזונות; בין מסעדת "אחדוּת" הכּשרה ובין שולחנות בתי קפה וינאיים מהודרים, שהכל בהם זר ומנוכר להוויה היהודית, ויושביהם היהודיים נאבקים בין חלקי זהותם, אלו היהודיים מבית ואלו המבקשים להיעשות אירופאיים, ולהיבדל-להתנתק מן הקהל היהודי כליל. מיכאל רוסט הגבּור, שמחשבות האהבים שלו אינן יוצאות מגדר הרגיל, מתגלה דווקא בקטעים הללו כאיש קשוב, המהווה בפני עצמו— דמות סִפִּית, נטולת זהות גדורה, המהלך בין עולמותיה של וינה של מעלה ווינה של מטה, ומאחדן בדמותו, כאחת. בעצם, אף היענותו לאם למרות החיבה הראשונית לבת (האם מפתה את רוסט לכתחילה), מבטאת אף היא את רוסט כדמות סִפִּית, ששהותה הממושכת בחברת השוליים הוינאית, הביאוהו כדי טשטוש-גבולין או הימלטות מכבלים של מעמד, חוק חברתי, ומשמעת הייררכית. רוסט מקשיב למגוון הקולות המקיפים אותו, שבעים כרעבים, עשירים כעניים, מכופתרים כמופקרים. הוא נכון להיות קשוב, להתנסות, ולחוות רעיונות חדשים, לשאת מורכבויות רגשיות. שיחותיו-התבוננותיו אל דמויות השוליים המקיפות אותו  הינן לדידי הצד המרתק ביותר ברומן.

*

2

*

"איני ירא את המוות, תאמין לי" אמר מישה. "אבל לא עכשיו ולא כאן. לימי שיבה שוב לא אגיע. כבר דאגו לכך. ולאיזה צורך, שמה יכול אתה להגיד לי? עשרים ושמונה, שלושים, ואם בגבורות: שלושים וחמש— כלום לא די? אולם לבדי לא אלך מכאן, אני מבטיחך" […]

[שם,שם, עמ' 200]

*

   אנקר חזר, ושלושתם עזבו את המקום. בחוץ נקרשה דומייה שלאחר חצות. לצדי הרינג היו הרכבים מצומצמים גולמיים על דוכניהם כחלק מן הדומייה. הסוסים עמדו רכוני ראש כמתוֹך צידוּק הדין. מעין עצבות שקטה, לא דואבת, נסוכה היתה בחלל. עתים נתגלה חרמש ירח מבין הבתים ונעלם וחזר והתגלה, תלוי על בלימה. החיים נדמו כלוטים צעיף דק, שקוף. בהביטך בעד צעיף לילה זה על יום המחרת הקרוב ועל שורת הימים שלאחריו, עד אין קץ, התפעם לבך לקראת התמורות וההפתעות שגנזו לך.

   לא כן פריץ אנקר, זה פחד להביט אל הימים, לוֹ נגלו כתהום שחורה, מאיימת. פחד מפני המכאובים שעלול היה לגרום לעצמו בעל כורחו, מפני כל התמורות שוודאי לא לטובתו תהיינה, חזה הכל במהופך, כאילו נגוע היה באיזה מום נפשי. כיפח צעד ברחובות הנבובים, מלא ייאוש. דימה להבחין הדי צעדיו לחוד, בדולים לעצמם, בלתי מתלכדים עם צעדי בני לוויתו.

[שם, שם, עמ' 192]  

*  

בין מסעיו של רוסט בין השדרות הוינאיות, מתבלטות שתי דמויות גבריות, אשר לדעתי מאירות פנים שונות באישיותו רבת הזהויות של רוסט, אבל יותר מכך: של פוגל עצמו, שבאיזה מקום מסוים בליבו חש כלפיהן זיקה עמוקה, קוים אחדים מכל אחד מהם אמנם מוזכרים ביומנו האישי של פוגל מימי שיבתו בוינה, אשר מנחם פרי זיכהו בכותר קצות הימים [תחנות כבות, עמ' 326-371]. האחת, דמותו של מישה האנרכיסט, המחזר אחר המוות בלא מורא, חש סלידה עמוקה כלפי חוסר הצדק השורר בחברות האנושיות, חווה שותפות גורל עם העניים, הרעבים והמדוכאים— ואת מלחמתו בממסד הוא רואה כמלחמתם; האחרת, דמותו של פריץ אנקר, יורש מיליונים, בן למשפחה יהודית מתבוללת, תלמיד פילוסופיה, שניחן במראה לא-מושך ובאישיות מסוגרת-מופנמת-מרוחקת; לעולם חסר ביטחון בכך שסובביו מחבבים אותו בשל אישיותו, ולעולם חש כאילו הם נפגשים עימו רק בשל כספו. אפשר כי מאחורי דמות זאת עומדת דמותו של לודוויג ויטגינשטיין הצעיר (1951-1889), בן וינה, שהיה בנו-יורשו של תעשיין הפלדה הגדול ביותר באוסטריה בתחילת המאה העשרים, יהודי שהמיר לנצרות. יש להניח כי פוגל מעולם לא הכיר את ויטגינשטיין הצעיר (שעתיד היה להיהפך לקצין מעוטר בצבא האוסטרי במלחמה הגדולה וליפול בשבי), אך יש להניח כי שמועות על יורש המיליונים המבריק, שאמנים צעירים סובבים אותו, ונהנים מתמיכתו הכספית עשתה לה כמדומה כנפיים. כך גם דומה כי עלילת רומן וינאי מתרחשת כשנתיים לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה, תקופה המתאימה לזיהוי האפשרי בין היורשים.

   פוגל הירבה לכתוב ביומנו הוינאי על חוסר המורא שלו מפני המוות, ועל קשיי הפרנסה הקשים, החולי והרעב התוכפים עליו, ועל ייאושו העמוק מכך שהדברים יישתנו אי-פעם. על ריחוקו-ניכורו-הסתגרותו של פוגל מלמדת עדות לפיה לאחר שעלה ארצה (1929, הוא עתיד היה לעזוב את הארץ בתום מספר חודשים) השתדלו עבורו לגבי משרה להוראת ספרות בגימנסיה בתל אביב, ופוגל ענה על כך בחיוך ובשתיקה— כאילו כל מלאכה שאינה יצירה ואמנות, איננה לפי-רוחו, וכמובן לא נטל את המשרה, מה שכנראה החריב את סיכוייו להשתקע בפלסטינה כליל. גם ברומן היידי הקטוע שלו מימי מחנות המעצר בצרפת, כותב גיבורו, בן דמותו, וייכרט, כי הדבר הקשה עליו ביותר הוא שכל ימיו טרח על בידול ורחק מחברת בני-אדם, ואילו עתה נגזר עליו לחיות בתוך בלילה אנושית, אשר בה כבר קשה להפריד בין "אני" ובין "אתה"

   פוגל הפתיעני בכך שאף דמות בספרו לא נרצחת, נפטרת בחטף או מקפדת את פתיל חייה ברגע של ייאוש, דיכאון, או בהירות אפיפינית שבה נגלים החיים במלוא ריקנותם. מבחינה זאת, זהו ודאי חיבורו האופטימי ביותר של פוגל. עם זאת בכמה וכמה תימות הדהד לי רומן השחרות הזה של פוגל את רומן השחרות (יותר נכון, נובלה) של ולדימיר נאבוקוב (1977-1899), מרי (1926, רוסית, יצא תחת שם העט של נבוקוב, ו' סירין), שם מנהלת הדמות הראשית, הקצין הרוסי לשעבר, המהגר בברלין בהווה (לאחר מהפכת 1917), גאנין, פרשיית אהבים עם לודמילה רבת החשקים, אך עורג בזכרונותיו אל דמותה של אהבתו הראשונה הנערה מרי ואל תמימותם-ההיא. הוא מגלה כי שותפו לפנסיון, דייר חדש, גולה רוסי בשם אלפיורוב, נשוי לאותה מרי מזה כמה שנים, והיא עתידה להגיע בתוך כמה ימים לדור עימם בפנסיון. תום שתי העלילות (פוגל, נאבוקוב) גם הוא דומה מאוד ברוחו, כאשר גם רוסט וגם גאנין מקבלים את ההחלטה שלא להתמכר לעבר אלא להמשיך בנדודיהם עבר העתיד.

   פוגל דומה לנאבוקוב גם בחיבתו הגלויה לנערות צעירות המראות ניצני-נשיות, אך טרם יצאו מידי תומתן-ילדותן. בכך שניהם דומים דומני לאמן כתיבה נוסף, היפני יאסונארי קוובטה (1972-1899).שלשת אמנים הכתיבה האלה פעלו בחברות פטריאכליות שמרניות, מבכרים לעתים באופן גלוי לגמריי את הדומיננטיות הגברית, ובכל זאת הנשים דווקא (אצל קוובטה במודגש: היופי הנשי, המתגלה במיוחד אצל נערות) הם המוליכים/מסחררים את גיבוריהם הגברים, שוב ושוב. עתים הם מצליחים להיחלץ מהן; רק האיבוד העצמי לדעת או הרצח מצליחים לפדות אותם כביכול מן המלכודת אליהם נכנסו פקוחי עיניים, לבלי הועיל.

   כמו אצל נאבוקוב וקוובטה, גם על יצירתו הפרוזאית של פוגל שורה חומרה קודרנית, וכולם דומה מהלכים באיזה איזור גבול/דמדומים שבין שירה ובין פרוזה. ובכל זאת גם פוגל וגם נאבוקוב הצליחו להפיח ברומן נעוריהם איזה רוח של אופטימיות-מה , החסירה בחיבוריהם המאוחרים.  הופתעתי מן הפגישה המחודשת עם פוגל. עוד יותר, מכך שלא סיימתי את רומן וינאי אבוד ומדוכדך, כפי שדימיתי בתחילה, שקוע עד צוארי ולמעלה ממנו, בזכרונות נעורים – רמצי אש השבים פתע לבעור.

*

דוד פוגל, רומן וינאי, בעריכת לילך נתנאל ויובל שמעוני, אחרית דבר מאת לילך נתנאל, הערה על הנוסח מאת יובל שמעוני ולילך נתנאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, 300 עמודים.

למבקשות/ים להרחיב עוד, ראה אור: לילך נתנאל, כתב ידו של דוד פוגל: מחשבת הכתיבה, סדרת אופקי מחקר בעריכת אבידב ליפסקר-אלבק, הוצאת אונ' בר אילן, רמת-גן 2012. הספר עוסק רובו ככולו במחקר כתביו של פוגל, בגילוי רומן וינאי בעזבון, ובתהליך העבודה על הספר— ההדרתו ועריכתו.

*

*

*

הערה: בוידאו, המבצעים הם האנסמבל של דוראדו שמידט, מחשובי ממשיכיו של דז'נגו ריינהרט, בסוגת הג'ז הצועני, ולא כפי שמעלי-הסרטון כתבו.

  בתמונה למעלה:  Gustav Klimt, Philosophy, Ceiling Painting, The University OF Vienna 1900, Destroyed by Fire 1945.

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

*

על הספר סלסטינו לפני השחר מאת ריינלדו ארנס

*

1

 

שוב חזרתָ לכתוב שירים. הפעם בכעס גדול יותר מקודם, עכשיו בכל האזור יודעים מי אתה. כבר אין לך לאן לברוח. סבתא אומרת שהיא מתה מבושה כשהיא חושבת שאחד הנכדים שלה הסתבך עם דברים כאלה. וסבא (עם גרזן תמיד על הכתף) רק מקלל.

   שוב פעם אתה כותב שירים. ואני יודע שלא תפסיק לעולם. זה שקר שיום אחד אתה מתכנן להפסיק. למרות שאתה אומר לי את זה, אני יודע שזה שקר. אמא שלי גם כן יודעת והיא כל הזמן רק בוכה. בקשר לדודות שלי, הן כל הזמן רק ממלמלות.

   וכל העולם שונא אותךָ.

עכשיו אני שומע אותם ממלמלים במטבח. מדברים. מדברים. מדברים. מדברים: הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם…

[ריינלדו אָרֵנָס, סלסטינו לפני השחר, תרגם מספרדית: אורי בן דוד, אחרית דבר: רות פיין, סדרת אלדורדו: ספרות לטינו-אמריקנית חדשה בעריכת: אריאל קון, הוצאת כרמל, ירושלים 2012, עמ' 105-104].

*

  זה אינו טקסט. כלומר מדובר במלים, במארג מלים. בקורי עכביש של מלים, במערבולת בולעת כל של מלים; זהו תיאטרון מחול של מלים, מלים שהן יישויות המגלמות זכרונות מעוררי חרדה, מבטאות רעד פנימי תוכף-נכפה על הכותב, השבוי בתוך מארג הרעדים- הרוחות, המנתצות את הנפש, הפורעות את הגוף; כופות עליו את מעשה הכתיבה ממעמקיהן.

  זו שירה בפרוזה וזאת אינה שירה כלל, כי הכותב שוב אינו יכול לתת פשר למדאוביו. גופו צועק. הטקסט הוא זעקתו. הוא אינו מצליח להכניע את הזעקות השבות ומתפרצות מתוכו, גם לא להסות. זהו סיפור גופו של ילד שבגר, וגופו ממשיך לצעוק את הטירוף והדיכוי ששבע בימי ילדותו. אבל זעקתו הנרעדת של הגוף נבדלת מן מן הטירוף. באיזו ספק אלכימיה, ספק שימוש מאגי, מצליח ארנס להרקיד בפני קוראו מופע אמנות נדיר, מוזר, מבעית; התלכדות בין שירה ובין מאגיה; זיכרון שנוגסות בו רוחות רפאים. מקהלת ילדים חיים-מתים משמיעה את מדווי הילדוּת, כורוס של כאוס, שאין ממנו מוצא, ההולך וטורף את יוצרו, ובכל זאת, זה עוד עומד נישׂא, כמי שמצליח בכוחות אחרונים, במאבק מתמיד, להוביל הלאה את חייו.

  זו אינה כתיבה לא במובן האפוליני ולא במובן הדיוניסי, אולי במובן האורפאי— של גוף שנגזר עליו להיקרע לגזרים, להיצלב שוב ושוב או להיאכל שוב ושוב. הדמות הראשית, בת דמותו של ריינלדו ארנס (1990-1943), וחברו, האלטר-אגו שבדמיון, המשורר סלסטינו (בעצמו הדהוד-שמו של אביו הנעדר של הגיבור), נגזרים שוב ושוב לטרוף ולהיטרף, לגזור ולהיגזר, בחיק משפחת האיכרים המנודה של ארנס, סבו וסבתו האלימים-אטומים, ואימו האוהבת ונטושת-האיש, אשר דעתהּ הולכת ונטרפת; לסבול מכות, הדרה, רעב, סכינים, גרזינים; ילדים אלימים המתייחסים לילד העדין כאל רפה-שכל, שאין מקומו בחברת הילדים כלל אלא לצורך של לעג והכאה. ובכל זאת, אין ארנס בוחר להציג את מעשה היצירה שלו כאידיאל. זהו לדידו סוג של מוצא אחרון בפני ההתמוטטות, בפני השבירה. הילד-ארנס יוצר עולם שלם, מקביל לחלוטין לעולם החיצון, דומה לו באחדים מפרטיו, שבו אמנם נמשכת מסכת האכזריות הקיצונית, אך בהּ ניתן בכל זאת לקום מדי בוקר בבוקר ולהחליט בכל זאת להוסיף לחיות (כלומר: להוסיף ליצור). את היחס בין המציאות הפנימית לזאת החיצונית, קובעת מציאותו של סלסטינו, החבר-האח-האב שבדמיון, הדמיון היוצר שבארנס. איתו הכל אפשרי; מבלעדי והכל אבוּד. ובכל זאת, מקפיד ארנס להבהיר כי אין מדובר לא באלגוריה ולא במטפורה. סלסטינו הוא מציאות ממשית כמוהו ממש. והממשות הפנימית הזאת, שיש בה אמא, סב סבתא, ומקהלות של שדים, לטאות ורוחות רפאים, יער, מטע, וביקתה, אף היא ממשית עבורו. היא המציאות שבסופו של דבר מאפשרת לו עדיין איזה מגע-מה עם העולם החיצוני, הדומה לה בחלק ניכר מן הפרטים, ובאחר— נבדל הימנה.

 *

2

*

האש בסבך המאיאס כבתה. מעל האפר, איפה שעדיין בערו כמה גחלים, חוצה סלסטינו, עם דוקרן תקוע לו בחזה.

"מה עשו לךָ?"

   שאלתי את סלסטינו בזמן שניסיתי להוציא לו את הדוקרן מהחזה.

   "תעזוב את זה" הוא אמר לי בחיוך, "תעזוב את זה, זה כבר יֵצא מעצמו."

   והוא המשיך ללכת על האדמה החרוכה והמלאה בגחלים בוערות שלחשו והתפוצצו כאילו היו זיקוקים. כן, כאילו היו זיקוקים והיינו כבר בחגיגות השנה החדשה. אני ניסיתי להמשיך ללכת לצידו של סלסטינו כדי שאוכל לראות אם אוכל לשכנע אותו והוא ייתן לי להוציא את הדוקרן. אבל מה פתאום! אין לי רגליים מברזל ואני לא יכול ללכת ככה כאילו כלום על ערמת גחלים אדומות לוהטות. ויתרתי על הרעיון. אז נשארתי לבד והעצבות הגדולה חזרה להשתקשק לי בבטן. "בן של פרחח" אמרה לי לטאה, תוך כדי שהיא בוערת, והיא אמרה לי את זה בטון מלגלג נורא. עמדתי לתת לה בעיטה, אבל הרגל שלי נצלתה, כמעט, לפני שנגעתי בה. והמשכתי צולע במשך כל הדרך שהולכת אל הנהר. איזו שריפה גדולה ברגל! אם הייתי יכול הייתי קוטע אותה. אבל לא; אני כבר כמעט מגיע לנהר. אם לא הייתי בוכה כבר כמה זמן, הייתי מתחיל עכשיו לבכות מחדש. פתאום נזכרתי שסלסטינו דיבר אליי בפעם הראשונה. כן: הוא דיבר אלי כשניסיתי לשלוף לו את הדוקרן מהחזה! הוא דיבר אלי! הוא דיבר אלי!

[שם, שם, עמ' 49]   

*

   ובכל זאת, תיאטרון הבלהות הפנימי של ריינלדו ארנס לא נוצר בחלל הריק. ואף על פי שארנס יצר את רוב חיבורו זה סביב שנת 1964 (בהיותו כבן 21), ואף על פי שהעיד על חינוכו הכפרי, ועל ניתוקו מן הספרים ומן הספרוּת, לפחות עד היותו כבן 19 (1962), עת הגיע להוואנה (בירת קובה) שם התקבל לעבודה כספרן-זוטר בספרייה הלאומית, והחל בולע ספרים בזה אחר זה, בכל זאת ניכר כי לארנס, הכותב הצעיר, כבר יש איזה מגע, שיג ושיח, עם הספרות הדרום אמריקנית והאירופאית. יוצרים כגון שייקספיר, חורחה לואיס בורחס, ארתור רמבו, פדריקו גרסיה לורקה, ואחרים (ערבים, יפניים), מאוזכרים כמוטואים בחלקים שונים של סלסטינו לצד אימרות מצוטטות נוספות המובאות בשם בני משפחה שונים של ארנס. לכך יש להוסיף את העובדה לפיה הספר נערך מספר פעמים. הוא ראה אור במהדורה מצומצמת של כ-2000 עותקים בהוואנה בשנת 1967(הספר זכה בפרס בתחרות הלאומית לרומנים שבראש חבר השופטים עמד הסופר אלחו קרפנטייר), ומאז לא הודפס עוד בקובה בימי חיי מחברו (המחבר נרדף רוב ימיו על ידי משטרו של פידל קסטרו, כחתרן רדיקלי וכהומוסקסואל מוצהר , נכנס ויצא מבתי כלא; שרד כמה נסיונות התאבדות; רוב עותקי סלסטינו, סיפרו היחיד שראה אור בקובה, הועלו באש, וספריו האחרים נאסרו לפרסום). מהדורות פיראטיות ומשוכתבות של החיבור ראו אור בדרום אמריקה וזכו לפרסום רב. בשנת 1982, לאחר שבשנת 1980 הצליח להימלט מקובה, ראתה  אור בברצלונה מהדורה חדשה ומוערת של סלסטינו שנערכה על ידי ארנס עצמו (תחת השם הקליל והלא-מתאים שהכתיב המו"ל הספרדי למחבר: לשיר בתוך הבאר), והיא כיום, היסוד למהדורות התרגום של החיבור.

    במהדורה המאוחרת הזאת, נחלק החיבור לשלוש יחידות המופרדות על ידי הכותרות: "סוף" (עמ' 129), סוף שני (עמ' 166), סוף אחרון (עמ' 245). הואיל והספר ראה אור לראשונה בשנת 1967. ואילו על חלקו האחרון חותם ארנס: "הוואנה, 1964". אפשר כי ארנס המשיך לכתוב את החלקים השני והשלישי בשנים שלאחר חתימת החלק הראשון. סביר אף כי הוסיף להם נדבכים עד ההוצאה לאור של המהדורה המחודשת בספרד בשנת 1982. הדבר מסתבר בעיניי, לאור כך, שהחלקים השני והשלישי כמו שבים בווריאנטים אחדים על פרטים המצויים בספר הראשון, וכמו מנסים לבאר-לברר  אותם: להטיל בהם פשר-מה מצד, או להמשיך לערפל אותם ולערטל אותם מצד. החלק הראשון (עמ' 129-19) הוא הפחות מהוקצע, יותר פראי וראשוני, מבין האחרים. השני, מנסה להיות סיבתי יותר, להרחיב את מצע היחסים עם הנפשות הפועלות ואת מה שעומד בתשתיתן; השלישי, על כל רוחות הרפאים, החיים והמתים המשוטטים בו, הוא בו זמנית החלק השאמאני ביותר והחלק האינטלקטואלי ביותר— בו ניכר כי לארנס חשוב גם לצייר עצמו כאינטלקטואל-פרא, המהלך בין חיים ומתים. אף על פי כן, החלק הראשון לדידי, הוא לבו של סלסטינו, נובלה מדהימה בתומתהּ ובאכזריוּתהּ, תיעוד של חיים פנימיים עשירים ואלימים, המאפשרים את חיי המחבר ובד-בבד מכלים אותם אט-אט.

   איני סבור כי כבר בשנת 1964 אמנם הכיר ארנס את כתביהם של איזידור דיקאס, אנטונן ארטו, וג'יימס ג'ויס, אבל בגרסתו הערוכה של החיבור משנת 1982 ניכרת זיקתו האמיצה של המחבר אליהם. הספר כמו מציע שירים מלדורוריאניים חדשים, החוברים בין פיוט וסיוט, ונדמים כמו ספרו האחרון של מחברם, החי כבר רובו ככולו בצל המוות, כמשורר מקולל [הזיקה לדיקאס, האורוגוואי-צרפתי, בולטת במיוחד, משום שזה היה בראשית שנות העשרים של חייו עת חיבר את שירי מלדורור שלו, וכנראה שם קץ לחייו בגיל 23] ; יותר מכך, סלסטינו  כמו מוציא למרחב את התיאוריה של אנטונן ארטו ב-התיאטרון וכפילו על אודות "תיאטרון האכזריות", שיבה ויצירה מחדש, של תיאטרון היונק את עלילותיו מן הגוף, מכאביו, מן הצעקה על המצב האנושי, ובד-בבד, מנהל קשרים עירים אל המאגיה והמיסתורין העתיקים, על קרבנותיהם, פולחניהם, וזעקות השבר והדם. דומה כי נמצא משיב לקובלנתו של ארטו בהערה המסכמת את מאמרו "אתלטיקה של הרגש" על השחקנים האירופאיים שכבר אינם יודעים לצעוק, אלא רק לדבר בנימוס— ארנס בתיאטרון המחול המילולי שלו, כמו מלמד את אירופה מחדש מהי זעקה, ומעורר מחדש את אותם הקשרים הנוקבים אשר ציין ארטו בין כאב וסבל ובין מאגיה ופולחן. זאת ועוד, לטעמי, את סגנון הכתיבה המחזאי המובא בסלסטינו (עמ' 228-197), המשופע בהערות אינטלקטואליות-אירוניות, אפשר ששאב ארנס כבר מספרו של ג'ימס ג'ויס, יוליסס (חלק שני, קירקי, מהדורה עברית, תרגום:יעל רנן, עמ' 657-483).

*

3

*

   ארנס כותב בהקדמה למהדורת ברצלונה 1982 כי סלסטינו הוא הראשון מבין המחזור המחומש, פָּנַטַגוֹנִיַה (=חמשת ספרי הסבל/היגון). שאמנם הושלמו בחייו. עם זאת, קשה שלא לחוש את הזיקה בשמות שבין חיבור השחרות של ארנס, סלסטינו לפני השחר, ובין האוטוביוגרפיה החברתית-פוליטית שלו, לפני שיירד הלילה, חיבורו האחרון (מהדורה עברית ראתה אור בשנת 2008 בהוצאת כרמל בתרגומו של רמי סערי). אלו גם אלו הם מצבי-גבול, זה של חשיכה מוחלטת בטרם יאור יום, וזה של דמדומים, בטרם תפול העלטה. הראשון מתאר את חייו הפנימיים של הילד-השאמאן הנצחי; השני, את חייו המיוסרים של אינטלקטואל-ומשורר קובאני תחת משטר עריצות ודיכוי. ובכלל, הנדיר והקשה בסלסטינו  של ארנס היא המזיגה בין התרבות הפראית-השאמאנית-המאגית של הכפרים הקובאנים, סביבה הומת רוחות רפאים,שדים, לטאות מדברות, ואנשים מתים השבים לחיות [בספרו של האנתרופולוג וחקר המאגיה נחום מגד, שערי תקוה ושערי אימה, מתואר למשל תהליך ההסמכה של השאמאן המקסיקני, כמי שכולל כמה וכמה מיתות סמליות, ותחיות מחודשות (עמ' 181); או תחושה של היות ילד-נצחי, שלמרות כל המוות והסבל הסובבים אותו, ממשיך ללמוד מן העולם (עמ' 197)] ובין היותו אינטלקטואל דרום אמריקני, איש ספר, הבקיא בספרות אירופאית. כל אלו גם יחד מדובבים את נפשו הפצועה של הילד הנצחי, השאמאן, האמן, שמת אלף פעמים, אולי גם רבבות פעמים, ובכל זאת, רוצה להוסיף לחיות, להוסיף ליצור. עם מלים או ללא מלים— להניח לגוף להגיד את דברו.

 

בסוף מצאנו את הבית שלנו. בגלל שזה לא היה יכול להיות בית אחר משלנו, הבית ההוא, כשנכנסנו אליו ראינו את עצמינו ישנים במיטה, מכוסים עד הראש וחולמים, וחולמים ששכחנו את כל המלים בעולם ואנחנו מבינים עכשיו אחד את השני רק בעזרת סימני ידיים ופרצופים.

[שם, שם, עמ' 129]

*

*

בתמונה למעלה:  Antonio (Toti) Scialoja (1914-1998), Untitled, Mixed Technique on Board, Date Unknown

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

שיר מאת המשורר והמחזאי הניגרי ג'ון פפר קלארק על אלת הים של עיר הנמל לאגוֹס, השוכנת לחופי האוקיינוס האטלנטי; השיר כולל כמה הדהודים יוצאי דופן לאלוהות ולמקורות יהודיים. 

*

*

אוֹלוֹקוּן/ ג'ון פֶּפֶּר קלארק

*

אני אוֹהב להעביר את אצבּעותַי

כְּזרם  החוֹלף בִּירוקת-ים

שוֹזֵר את עלי-השרכים הגבוהים

בּעָד קווצוֹת שערותייךְ

אָפֵל כְּלַיִל אשר סוֹכֵךְ על הלבָנה העירומה

 

אני קנא ומשתוקק

כּמוֹ י-ה-ו-ה, אלוהי היהודים,

ואהיה כּזה כדי שתביני

שמעולם לא נאהבה אשה

על ידי איש, כמלֹא אהבתי!

 

בּרם, מה עיני-אדם פקוחות

קרוּצוֹת  מבּוֹץ-אדמה,

עשויות לראות בּנגוֹע השינה

,הכּלי הערפּלי של החלום,

שהוא אמנם מבָּט עינייךְ בָּן?   

 

כֹּה שְתוּיִים, כִּכתָלִים עתיקים

אֲנוּ כּוֹרְעִים על בּרכֵּנוּ לרגלייךְ;

וּכְרָעְיַה נֶאֳמָנָה מִיָּם,

ההוֹמָה מתנוֹת לָאדם,

את מאמצת אותנוּ, קבּצנים-כֻלָּם, אל שָדַיִיךְ

 

(תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012)

 

הערות:

 אלוקון היא אלת הים הניגרית. בלאגוס, העיר המאוכלסת ביותר בניגריה השוכנת לחוף האוקיאנוס האטלנטי, מתקיים אחת לשנה קרנבל מסכות, בו המשתתפות והמשתתפים עוטים שמלות לבנות וסדינים מכסים את פניהם, חובשים כובעים לבנים רחבי-תיתורה; ונדמים לאלוקון, המתוארת כבת ים, חציה דג חציה אשה שחורת עור, הלבושה לבן; רוח-רפאים המהלכת בתווך שבין עירות וחלום, ונגלית בפני הדייגים במסעותיהם.

פּרופ' ג'ון פֶּפֶּר קלארק, יליד 1935, הוא משורר, מייסד ועורך כתבי עת לשירה, מחזאי ומייסד תיאטרון בלאגוס. למד בשלהי שנות החמישים וראשית שנות השישים באונ' פרינסטון, בארה"ב. אחר כך חזר ללאגוס ולימד אנגלית באוניברסיטה המקומית, מייד לאחר הקמתה (1963). זכה בכמה פרסים בניגריה ובאפריקה על פועלו האמנותי הממושך, אף על המחזאות הפוליטית שלו, הקוראת למיגור השחיתות ולמען זכויות האדם והגברת יסודות השיוויון באפריקה. בשנת 2011 זכה לפרס מפעל חיים בלאגוס בירת ניגריה. הוא אחד מאנשי הרוח הפעילים והמוכרים בארצוֹ.

שירו של פפר קלארק לעיל נכתב במחצית הראשונה של שנות הששים של המאה העשרים. אני תוהה האם הבית השני של השיר מכוון לשיר השירים (בפרשנות הרבנית המסורתית הדוד הוא האל; והשולמית היא ישראל). כמו כן בבית החותם תרגמתי: Ancient Walls   ככתלים עתיקים ולא כחומות עתיקות, אולי משום שה-Western Wall, קרי: הכותל המערבי הוא שעמד כאן בתודעת המשורר, ואולי כוונתו היתה כי בני לאגוס כורעים בפני אלוקון ביום אידה, כפי שהכותל העתיק כמו כורע בפני ההר שמעליו.

את השורה מתוך הבית השלישי: The sable vechile of Dream תרגמתי: הכלי הערפּלי של החלום, אף על פי ש:Sable  היא כפשוטה: קדרות, אפלה, שחור— אני חש כי המשורר ניסה להביע כאן את אזור הדמדומים שבין הממשות לאי-הממשות כפי המתקיים בחלום; עולם של רשמים ורמזים, אתותים-סודיים, יותר מאשר מקום של התגלוּת.

קשה שלא להשתאות אל מול הדמיון הצלילי בין אלוקון ובין אלוהים או כפי שהוגים זאת יהודים דתיים רבים: אלוקים (אלוהים נחשב בעיניי רבים לאחד משמותיו המקודשים של האל, ועל כן הוא נהגה בשינוי. אמנם היו שהתירו את הגייתו כפשוטו שכן הוא שם המשותף לאל וגם לשופטי העם בתורה); כך, בין אלוהות (אלוקות) ובין אוֹלוֹקוּן. כמובן, כדי לא להסעיר את הרוחות וכדי לא להגדיש את הסאה, נותיר זאת ברמת הדמיון הצלילי בּלבד.

 לבסוף, שוכנת בשיר הזה איזו תנועה מסתורית, בלתי נתפסת, כגון מי שמנסה לתפוס את מי הים באצבעותיו, ומגלה שהם חומקים ממנו תמיד.

*

*

בתמונה למעלה: Winslow Homer, On the Beach, Oil on Canvas 1869

©2012 שועי רז

Read Full Post »

*

    בחמישה במארס 1968, נפגשו שני האמנים, הצייר והשחמטאי, מרסל דישאן (1886- 1968) והמוסיקאי העילוי, חובב הזן, ג'ון קייג' (1992-1912), לטורניר שחמט. הראשון ביניהם הסתיים בנצחונו של קייג'; השני הסתיים בלא הכרעה (ללא שח-מט) אך ביתרון נקודות של דישאן. קשה לי להעיד על עצמי כחובב שחמט אך במשחק הזה הייתי רוצה לצפות, מה גם שקייג' התאים ללוח השחמט סנסורים שהשמיעו צלילים, קולות ומקצבים כל אימת שהתרחשה תנועה על הלוח (ראו גם בתמונה לעיל המתעדת את המשחק, את כל אותם חוטי חשמל המשתלשלים מצדי הלוח). איני יודע על פגישות נוספות בין השניים או על ידידות שנרקמה ביניהם. עוד בשנת 1947 הלחין קייג' יצירה כמחווה לדישאן מתוך הערצה לפעילותו האמנותית הדאדאיסטית בעשורים הראשונים של המאה העשרים; היצירה שולבה בפס הקול של סירטו של הנס ריכטר (לשעבר דאדא-ברלין), DreamsthatMoneyCanBuy, בתוך אפיזודה שנוצרה בהשראת דישאן וכפי הנראה מתוך שיתוף פעולה אמנותי עימו [הקטע כולו נראה כהומאז' לסרטו של דישאן משנת 1928, Anemic Cinema].  בשנת 1961 הזכיר קייג' את דישאן  בהקדמת ספרו Silence כָּדמות החיונית היחידה שנותרה מבין הדאדאיסטים בדורוֹ .ברם, לב-דבריו המפתיעים הינו דווקא הזיקה האמיצה שהוא מוצא בין דאדא ובין זן, אלו דבריו:

*

מבקרים, לעתים מזדמנות, מפטירים 'דאדא' אחרי שהם נוכחים באחד מן הקונצרטים שלי או אחרי שהם מאזינים לאחת מהרצאותיי; אחרים מרננים על העניין שאני מוצא בזן. אחת ההרצאות מליאות-החיים ביותר בהן נכחתי מעודי, ניתנה על ידי ננסי ווילסון רוס בביה"ס קורניש בסיאטל. היא נקראה: "זן בוהיזם ודאדא". זה בהחלט אפשרי לקשור זיקה בין השתיים, לא זן ולא דאדא הן מערכות מקובעות.הן משתנות; באופנים שונים ובדרכים שונות, במקומות שונים ובזמנים שונים. שתיהן מעוררות לפעילות. מה שהיתה הדאדא בשנות העשרים היא כעת, למעט יצירתו של מרסל דישאן, רק פרק בתולדות האמנות. מה שאני עושה, אין להטיל את האשמה בו בזן, על אף שלולא העיסוק שלי בזן (השתתפות בהרצאות שניתנו על ידי אלאן ווטס וד.ט. סוזוקי; קריאת ספרוּת זן)  אני מפקפק האם הייתי עושה את מה שעשיתי. נאמר לי כי אלאן ווטס העלה תהיה בדבר היחסים בין עבודתי ובין זן. אני מזכיר זאת כאן כדי לשחרר את הזן מכל אחריות לגבי פעולותיי. אני אוסיף לעשותן, בכל זאת. אני לעתים נוהג להצביע על כך שהדאדא בימינו כוללת בחובהּ חלל, ריקוּת, שבעבר היתה חסרה בהּ. מה בימינו, באמריקה של אמצע המאה העשרים, הוּא זֶן?

 

[ג'ון קייג', מתוך הקדמת מאסף מאמריו והרצאותיו: Silence, יוני 1961, עמ' xi, תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012]  

 

   קייג' ממקד את הזן בחלל, בריקוּת, בתובנה לפיה ההויה כולה מונחת על יסוד הריקות דווקא, וכי מעט העצמים המונחים בה הם שוליים ביחס לריקות המולכת בכל (באותה מידה, מוסיקה היא מיעוט צלילים הבוקע מתוך דממה ארוכה); קו מחשבה זה הוא במידה רבה הופכי-ניגודי לאינטואיציה המערבית לפיה הממשוּת היא מלוֹא היישים המונחים בה. תפישה זו, כפי שהצביע רולן בארת (בספרו מיתולוגיות), מונהרת למשל בספרו של ז'ול ורן, עשרים אלף מיל מתחת למיים (1870), בפרק השלושה עשר, המתאר את פנים הצוללת נוטילוס, כמיקרוקוסמוס-עמוּס (באותה מידה ניתן להבין כך את בית החרושת לשוקולד של וילי וונקה בספרו של רואלד דארל). לעומת זאת מתיאורי חדרי התה ((Sukia או ביקתות ההתבודדות של נזירי זן, עולה דווקא תמונה של חדר או חדרים מרוהטים בצמצום, בפשטות מינימלית, כמעט ריקים לגמריי, כאשר מה שכן מצוי בהם נבחר ומוצב בקפידה רבה.

   קייג' כותב כי הדאדא המאוחרת של ימיו הפכה דומה בעקרון הריקות והצמצום שלה לזן, יסוד שהיה חסר לדידו בדאדא המוקדמת (של ראשית המאה העשרים), שכל כמה שיצאה חוצץ כנגד התרבות והאמנות האירופית של זמנה, עדיין פעלה מתוך אותם קריטריונים של חשיבת-המלוֹא המערבית. דומה אפוא כי הוא תולה בעבודותיו המאוחרות של דישאן דווקא ניסיון ליצור שפה אמנותית מופשטת (או סף-אבסטרקטית) חדשה, החותרת באופן מקביל לזן-בודהיזם,  לדון בעולם מתוך צמצום,מתוך שיג-ושיח עם החלל,עם הריקוּת, ולא עם השפע החומרי דווקא.

   ביצירה המפורסמת שלו 33'4  הביא קייג' את מגמת הריקות הזאת Ad Absurdum כאשר הושיב פסנתרן מול פסנתר למשל ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות מבלי שינגן דבר. עם זאת, יש משהו ביצירה הזאת של קייג' המגלה את הקלפים מהר מדיי, בעיניי. דווקא ביצירות הרבות שבו הנשמעות כסוג של דיאלוג בין שקט וצלילים, דומני כי הוגשמה שאיפתו של הצייר מרסל ינקו, שתמיד ראה לדבריו בדאדא ניסיון ליצור שפת אמנות מופשטת חדשה (כך טען בראיון בשנת פטירתו, 1984). בבחינה זאת, אמנם מצליחה המוסיקה של קייג' לאחד באופן סינגולרי למדיי, בין שתי אהבות שלו: זן ודאדא.

   אפשר ניתן לאתר את אהבת הריקות גם באהבתו הממושכת התבענית של דישאן לשחמט, אותו תיאר פעם כאמנות טהורה לאין-שיעור מן האמנות. השחמט הוא מארג של שתיקות וחללים בהם מתרקמים המהלכים הבאים במחשבותיהם של המשתתפים—זהו אינו משחק של דברים (ושל דיבורים), והוא מאופיין בשהות שבמחשבה, יותר מאשר בפעולות ובמהלכים.

  ביצירה מוקלטת, משלהי שנות החמישים, שנישאה כהרצאה בת 45 דקות, ונכתבה ותוזמנה בדיוק רב, מתי בדיוק ייאמרו בה הדברים (בתוך הדקה המסויימת, בתווך שניות מסויים, כאשר ביתר הזמן, קייג' שתק)  כתב קייג':

*

אנו נושאים את הבּתים שלנו 

בתוכנוּ—

 

הם מאפשרים לנוּ לעופף

 

[שם, שם, מתוך: '45 (דקות) לְדוֹבֵר', Silence, 1961, p. 175 (דקה 27 בין השניה ה-20 לשניה ה-30), תרגם: שועי רז, 2012]

*  

אם הבית הוא חלל, הוא ריקות, הוא שקט—הוא יכול לאפשר לנו לעופף (ישנם רגעים כאלו). כל זמן שהבית הממשי שמתוכו יצאנו הוא המולת זכרונות, מלוֹא של רעשים, צעקות, ריבים, תקוות שבורות— אי אפשר להתקדם קדימה, כל כך עמוסים בעבר, עד שאין כבר כח להחליט לאן יש לפנות. לא מובן לי איך הצלחתי להקים כך בית ומשפחה משלי.

   אני מנסה להקפיד שתהיה בהישג ידי קונכיה (אם לאו קונכיה אמיתית לפחות דמיונית), שאוכל מדיי פעם להטות אוזן לצלילים המועטים העולים מקירבה, מעטים-יחידים מתוך ים-דממה, כי לא רוח נושב מעל ים אני שומע בתוכה, כי אם ריקוּת,חלל. דומני-אז, לו לרגע, מתוך השינוי המהותי (גם אם המדומה) בהגדרות הזמן, המקום, החלל, המלוֹא— אני מדמה את עצמי מעופף בריק, או מדבר בשפה מופשטת הקשורה בחלל (טרם מצאתי לה שותפי-שיח, אבל מצאתי כמה קרובים המנחשים אותה). מעבר לבית שבחוץ, שבמערב, הבית של המלוֹא ששם אשתי וילדיי— אותו מכירים סובביי, דווקא אי-שם, ברחש המועט העולה מתוך הקונכיה, בקשב לריק, בהדהוד הפנימי אל עבר החלל—שם אני חש, נמצא הבית הגלוי-האבוד. שם אני נמצא.

*

*

בתמונה למעלה: מרסל דישאן וג'ון קייג', 5.3.1968, צלם בלתי ידוע.

© 2012 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »