60 לְגוֹדוֹ

*

אין לי דעות על תאטרון. אני לא הולך לתאטרון. אני לא מבין כלום בתאטרון. אפשר להבין את זה […]

איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות. ממה שהן עושות. ממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן למשל.

איני יודע מיהו גודו, אני בוודאי לא יודע אם הוא קיים. ואני לא יודע אם הם מאמינים בכל זה, השניים שמחכים לו […]

אשר לרצון למצוא בכל זה משמעות עמוקה  ורחבה יותר שאפשר לקחת הביתה אחרי המופע, יחד עם התכנייה והפופקורן, אני לא מסוגל להבין למה זה טוב. זה בטח אפשרי. אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד.

[מובא בדילוגים מתוך: סמואל בקט, 'מכתב חתום למר מישל פולק, מפיק התכנית כניסת המחזאים, רשות השידור, פריס, 1951', המכתב נמצא בשנת 1966 ופורסם בניו-יורקר, תרגום עברי מתוך: מוסף הארץ 15.11.1996, לא מצורף שם המתרגם/ת]

*

1

השבוע מלאו שישים שנים להעלאתו של המחזה מחכים לגודו לסמואל בקט לראשונה בתיאטר דה בבילון בפריס בבמויו של רוז'ה בלן (5.1.1953). כתיבת המחזה הושלמה שלוש שנים קודם לכן בינואר 1949, בקט שעסק במקביל בכתיבת הטרילוגיה שלו בפרוזה (מולוי, מות מלון, אלושם) לא הצליח למצוא למחזה בית הוצאה ואף לא תיאטרון שהסכים לנטול על עצמו את ההפקה; המכתב שהובא לעיל נכתב כמענה למפיק מישל פולק שביקש בכל זאת ליחד בתכנית הרדיו שלו קריאה בכמה מקטעי המחזה מתוך רצון כן לעודד את פרסומו. רק באוקטובר 1952יצא המחזה בדפוס ובעקבותיו הועלה גם המחזה לראשונה.

לו נניח היה בקט בין החיים והייתי מגיע לפריס כדי לראיין אותו לרגל 60 שנים להעלאתו של המחזה אני מניח שהוא היה סוגר את דלת ביתו בפניי. בקט מעולם לא היה סובלני מדיי כלפי מי שרצו לברר עמו מה עומד מאחורי הדמויות שבמחזותיו או בסיפוריו ודומני גם שהיה מתנגד לכל פסטיבל בקט, למשל בקט נעדר מטקס קבלת פרס נובל לספרות, בו זכה בשנת 1969, פשוט מפני שהעדיף להישאר בביתו. קצת דומה הדבר למשהו שמישהו אמר לי פעם על אודות הרמב"ם: מי שעולה לחגוג את הילולת הרמב"ם כנראה לא באמת קרא את כתביו. אני מניח שלו יכולתי לדמיין פגישה עם בקט הייתי רוצה לשבת איתו מעט תחת אילן, זוג נוודים כמו גוגו ודידי, ולחכות מעט לגודו, שלא יגיע כדרכו; כי לא תהיה גאולה, אף לא אוטופיה: ההיסטוריה היא עווית; המין האנושי, לא בהכרח, הולך ומתעלה, אף הישגיו במאות האחרונות (ביטול העבדות, שיויון נשים, זכויות אדם) הנם שבריריים מדי. אם ליאון דוידוביץ' טרוצקי בספרו ספרות ומהפכה  כתב כי לעתיד לבוא הוא צופה דור של פועלים גאוניים שכן ההשכלה והיצירה יהפכו נחלת כל האדם; אם פאול צלאן כתב: הִלּוּךְ יהיה, הִלּוּךְ גדול, הרבּה מֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת שֶהֻצבוּ לנוּ [פאול צלאן, סורג שפה, תרגם מגרמנית: שמעוון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 117] .אסטרגון (גוגו) וולדימיר (דידי) של סמואל בקט מחליטים להלך לגודו, אפילו מסכימים ביניהם על הצורך ללכת אליו, אבל במעשה— אינם מצליחים לזוז ממקומם. בסופו של דבר (לכך אולי מרמז בקט במכתבו לפולק) אנחנו יכולים לחכות למשמעות שתופיע, יכולים גם לחתור וליצור משמעויות. זה ודאי אפשרי. בד בבד, בכל זאת, אנו נותרים באותו מקום.

*

2

אני חושש כי בקט היה תולה אותי על אותו עץ שמתחתיו חונים גוגו ודידי שלו, לו הייתי מנסה להציע לו קריאה של עולם ללא-גאולה (לא דיסטופיה, לא אוטופיה). אולי היה מסכים לקבל רק נון-טופיה, כלומר את שלילת המקום, שכן הוא כותב למר פולק על אודות התקווה להאיר את המחזה בפשר: אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד; איני יכול שלא לחוש בקירבה הרעיונית הגדולה בין בקט המתנער מכל פשר ומשמעות, משתחרר מכל מהוגנות של ממסד (תיאטרלי או אמנותי אחר), וקורא להתרכז באופן ישיר במה שהדמויות אומרות, בצורתן ובאופן שבו הן מתנועעות (מבלי לחתור להבין אותן ואת מניעיהן) ובין הוגו באל, ממייסדי הדאדא בציריך, אשר כתב ביומניו:

*

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד. הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד (=השלילה), ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 *

כמו באל דומה כי בקט מחויב לישירות ולשלילה או ניגוד לכל מה שמבטאת התרבות האירופאית של זמנו. המופע (כך הוא מכנה את מחכים לגודו) אינו "תאטרון" ואינו עומד בתווך של "תרבות תיאטרלית". מכתבו לפולק מדגים עד כמה בעיניי המחבר יצירתו היא התרחשות שאינה מחפשת מניעים ואטיולוגיה (סיבתיות) ואינה ששה להיות תחת שבט אנליטי כלשהו; ההתרחשות על הבמה— היא ההתרחשות. היא אינה חותרת להיות יותר מסך כל הפעולות האמורות בה, יותר מסך רחבות-הלב וההונאה האצורים בה. מבחינה זאת קרובה בעיניי האינטואיציה של באל הרואה בדאדא פארסה של אֵינוּת,יוצאת מן הכלל ואבסורדית,ישירה ופרימיטיבית,לאינטואיציה המובעת במכתבו של בקט למר פולק.היוצא מן הכלל והאבסורדי מכוון כנגד הרס רחבות-הלב, הרס הצחוק המתגלגל, שהביאה עימה כבדות-הראש של מסורת "התרבות האירופית". מבחינה זאת, איני יודע האם בקט היה מסכים אפילו עם מי שהגדירו את מחזותיו כנדבך חשוב ויסודי ב"תיאטרון האבסורד". דומני כי בקט היה יורק את התיאטרון ומותיר את האבסורד, מאמץ אל חיקו את שלילת המקום, הזמן והסיבתיות. אין לנו אלא את אפיים החולף של הדברים. כל הניסיון לכלוא את ההתרחשות בפרידגמות היא דבר עקר, מנוון ומנוכר. מבחינה זאת, ודאי דומה בעיניי מחכים לגודו להיות ניאו-דאדאיזם.

*

3

מהערה בשלהי ספרה של מרית בן ישראל, סיפורים יכולים להציל (הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, עמ' 162 הע' 124) למדתי כי במפגש שהתקיים בין אלאסטיר מקינטוש ובין יוזף בויס בקולג' לאמנות באדינבורו ניסח מקינטוש את ההבדלים שהוא מוצא בין האינטואיציה היסודית של דישאן ובין האינטואיציה היסודית של יוזף בויס: "בעוד שדושאן מנסה להעלים את עצמו, בויס מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו".

יש כמובן כמה וכמה קוי דמיון בין בקט ודישאן. שניהם אמנים מוערכים מאוד, מן הבולטים והמשפיעים יותר במאה הקודמת; שניהם בעלי אישיות מכונסת-מתבודדת,שמעולם לא ניסו להיות חביבי המדיה,או להענות לאפנות תרבותיות או אמנותיות בכדי לקרב אליהם קהל. דישאן העדיף לשחק שחמט (האמנות היחידה שעדיין לא התמסחרה, כך התבטא); ואילו בקט העדיף שלא להניח פשרים ליצירותיו, לא לעמוד בראש חוג, לא להיות דובר של אף תנועה או לשמש שופר אידיאולוגי. כאמור, לא ניכר כי שאב הנאה מכך שמחזותיו הוכתרו כנושאי הנס של "תיאטרון האבסורד"—פנים לכך שלא רצה כלל לראות בהן יצירות תיאטרליות. בקט נהנה לשהות בחברתם של חברים ספוּרים והתרחק מכל כבוד ושררה.מבחינה זאת,אם אליבא דמקינטוש דישאן הוא תשלילו של בויז ולהיפך, דומני כי בקט היה הנגאטיב של סופר ומחזאי פריזאי אחר, ז'ן פול סארטר. בניגוד לסארטר: הפוליטי איש-השררה, איש החברה, הפולמוסן (שטרח להבדיל את האקזיסטנציאליזם שלו מזה של קאמי); ששימש, לא פעם, כשופר אידיאולוגי (קומוניזם, אקזיסטנציאליזם) ושתמיד שאב הנאה מרובה מהימצאו במרכז הבמה, באור הזרקורים, במסיבות, בעמדות השפעה (עורך ולקטור)—ייצג בקט תופעה הפוכה לחלוטין של סופר ואמן המתרחק ביודעין ומרצון מכל הצדדים הפוליטיים-והחברתיים של העשייה האמנותית. למשל, סארטר כתב בהנאה את מחברות המלחמה המדומה שתיארו את חוויותיו הקצרות בצבא הצרפתי בראשית מלחמת העולם השניה; בקט שהיה לוחם רזיסטנס, שהיה מבוקש חי או מת על ידי הגסטאפו, ושהסתתר בביתה של הסופר נטלי סארוט עד אחרית המלחמה, מעולם לא דיבר בראיון, ככל שידוע לי, על חלקו ועשייתו במלחמה לשחרור צרפת.

בעוד שסארטר ובויס טרחו בכל מאודם להיות נוכחים, משפיעים, פופולריים, דוברים-של וכיו"ב; בקט ודישאן מייצגים במפגיע תנועה הפוכה של התכנסות או העלמוּת מוּדעת מן השטח.הדיכוטומיה הזאת יוצגה היטב גם בדמויותיהם הקוטביות של מייסדי הדאדא טריסטן צארה (שמואל רוזנשטוק) והוגו באל. הראשון, שר-החוץ של הדאדא, הליצן הפרובוקטיבי, הדובר, ההצגה-הכי-טובה-בעיר. השני: אישיות אינטרוורטית של פילוסוף ואיש ספרות סף-אנארכיסטי, שגילם איזו רוח מהורהרת יותר בדאדא וקרובה יותר לפיוט. אחר סגירת קברט וולטר המשיך צארה לפריס להתרועע עם הסוריאליסטים וגם שם תפס עד מהירה מקום בבמה המרכזית. באל לעומת זאת המשיך לכתוב ומיעט להיראות בציבור. הנה שתי תנועות בחיי אמנים: אלו הפוליטיים, הנראים, התופסים מקום; ואילו שמתרחקים מן המקום,השוללים את המקום (אלו שנכזבו מכך שלפוליטי לכל היבטיו יש עתיד שהוא בקידום החופש והאנושיות בכל מקום, ורואים בו צרה רבה);שהחיים והאמנות הם לדידם פארסה של אֵינוּת,המצליחה לאצור בחובהּ כּנוּת הבעה נטולת מחוייבויות חברתיות, מעמדיות, תרבותיות (אף בזה בבסיסה לכל פרדיגמה או נומוס שכזה); פשטות ישירה של התרחשות ושל מבע. לדידי אין בכך פרימיטיביזם כלל ועיקר, אלא נגיעה עמוקה בּתוֹם.

**

*

קריאה דחופה:  איגרת שנשלחה אלי היום בצהרים מלמדת כי מבין 900 פליטים שנשלחו בחזרה לדרום סודן הקיץ (ילדים, הורים, משפחות),17 כבר נפטרו ממחלות שונות,ורק 5 ילדים השתלבו מחדש במערכת החינוך במדינה החדשה. לנוכח זאת התארגנה יוזמת סיוע הקוראת לסייע חומרית בשליחתם של ילדי המגורשים למוסדות חינוך באוגנדה,הנה כאן. 

   *

בתמונה למעלה: Avigdor Arikah, L'issue: Six Gravures Originales de Arikha – Illustrations for Samuel Beckett, etching 4, Paris 1969.

© 2013 שועי רז