Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for אוגוסט, 2013

wasteland.1976

*

בשלהי המערכה השניה של  Happy Days לסמואל בקט (1961), סחה ויני ההולכת ושוקעת בחולות כבר שקועה עד עומק הצואר ומתקשה לנוע, לבן-זוגהּ, וילי, ההולך ושוקע בנבכי עצמו, גופו אמנם עצמאי וחופשי, אך דומה כי כמה באפיוניו ההתנהגותיים כבר הומים משיטיון:

*

כן, ימים יפים, הימים שיש רעשים. (רגע.) שאני שומעת רעשים. (רגע). נהגתי לחשוב פעם…(רגע)… שאני אומרת, נהגתי לחשוב פעם שהם אצלי בראש. (חיוך). אבל לא. (חיוך יותר רחב). לא לא. (החיוך נעלם). זה היה פשוט ההיגיון. (רגע). התבונה. (רגע). לא איבדתי את התבונה. (רגע). עדיין לא. (רגע). לא כּוּלָהּ. (רגע). נשאר לי עוד. (רגע). רעשים (רגע). כאלה מן התפוררויות. מין… התמוטטויות. (רגע. בקול נמוך). זה החפצים, וילי (רגע. בקול רגיל) בתוך התיק, מחוץ לתיק (רגע). כן, כן, לחפָצִים יש חיים (רגע.)  הראי שלי למשל, הוא לא צריך אותי (רגע). והצלצול (רגע). זה כואב, כמו תער (רגע). כמו מפסלת (רגע). אי אפשר להתעלם מזה (רגע). כמה פעמים אמרתי, תתעלמי מזה ויני, אל תשימי לב.

[סמואל בקט, אח הימים היפים, תרגם מצרפתית: מולי מלצר, אדם, מוציאים לאור: תל אביב 1985, מערכה שניה, עמ' 51]

*

  בהמשך הדברים שם מתחוור כי האינטואיציה של ויני בדבר חיותם של החפצים, מתבססת על זיכרון ילדות עמום שבו ויני הילדה התגנבה אל חדר המשחקים יחד עם בובתהּ ויני והחלה להפשיט אותה תחת השולחן תוך כדי שהיא נוזפת בה. ממש אז עבר תחת השולחן עכבר. מה שככל הנראה עורר בה אימה (כאן נקטע הזיכרון). באותו תיאור, מדמה עצמה ויני כבת דמותה של הבובה: נעליים, גרביים, תחתוני תחרה, סט מושלם… עיניים כחולות-סגלגלות שנפתחות ונסגרות [שם, עמ' 52]. הבובה אפוא היא בבואתה של הילדה הבודדה. היא בת השיח העיקרית; החברה המלווה. לא ייפלא כי הילדה מייחסת לה חיות ממש. ילדים מבקשים להנפיש את העולם. למצוא נפש, רגשות וחיוּת בכל הסובב אותם. לדידי, אפשר כי תהליך זה הוא פרי התמודדות עם החרדה של הילד להימצא חסר-אונים נוכח הכל; במיוחד, נוכח הדומם, שגם כאשר פונים אליו הוא אינו קשוב, לא רגיש, לא עונה. אפשר כי מפחד הדממה, האדישות, הניכור, הבדידות— מגיע הילד להנפשתו של העולם החיצוני, שהרי דרך הנפשה זו עשוי הוא לחוש לחוש קרוב יותר אליו, ולקבל ממנו ומן הפרטים המצויים בו, חום, אהבה וגם אישור לקיומו. ויני, הילדה שבגרה והזקינה, איננה מתעלמת  מן הרעשים, הכאב, הצלצול שבראש בלבד.  היא קיבלה עליה, רוב חייה הבוגרים, את הנומוס הנורמטיבי של עולם המבוגרים, המונע מן האדם להמשיך לייחס חיוּת לדוממים. רוב חייה עברו עליה בהתעלמות מאותה אינטואיציית ילדות באשר לחיותם של החפצים. היא שבה ומביעה את התפישה הזאת בקול רם, רק כאשר היא שקועה בחול וגופה הלכוד כבר אינו חופשי. כאשר היא עצמה הופכת מחדש לסוג של בובה מדברת [בתחילת המערכה השניה היא מתוארת כקבורה עד צוואר, חבושה בכובע, אינה יכולה להזיז את ראשה, ורק עיניה עוד מתנועעות]. היא שבה לאותה אינטואיציית ילדוּת, משום שממילא היא כבר אינה חלק מן חברת-המבוגרים, ואינה פועלת תחת עול המוסכמות המניעות אותהּ.

 צריך להעיר, אם נמצאות עדיין כמה ערי-מקלט המאפשרות לאדם הבוגר ליחס חיוּת מסויימת לדוממים, הלא אלו בעיקר הדת, המיסטיקה והאמנוּת. האדם הדתי נוטה לייחס קדושה לחפצים דוממים: כתלים, ספרים, איקונינים, מקדשים, בתי תפילה, ציוני-קברים; מיסטיקונים, מאגיקונים ושאמאנים נטו להרבות בנפשות, נשמות, רוחות, גלגולים, מלאכים ושדים— ובכלל דבריהם עומדת ההנחה לפיה ישנו עולם או עולמות נסתרים המליאים חיוּת ותנועה הנעלמת מעיניי רוב בני האדם. באמנות, ציירים כמו ג'ון קונסטבל ווינסנט ון גוך טענו במכתבים כי לצבעים יש חיוּת ורגשות משל עצמם;  כאילו כל המציאות הינה מניפת צבעים מרובדת הדוברת אל האמן. מדבריהם משתמע, כי לא האדם הוא שמייחס משמעות רגשית לצבעים, אלא הרגשות כבר מצויים בצבעים והחושים האנושיים רק קולטים, מזהים ומעבדים אותם אל הקנבס; בנוסף, דומה כי לעתים גם אצל אדם רציונלי ושקול יש יחס לאי-אילו יצירות אמנות,, כאילו אוצרות הן בחובן חיוּת משונה בלתי-מוגדרת. אולי הואיל ובכל פעם שבו האדם מתבונן באותה יצירה משמעותית ניעורים זיכרונות רגשות ומחשבות. אני בנקל יכול להעלות בדעתי כמה ספרים הרובצים בספרייתי, שבאמת איני יודע אם יחסי אליהם הוא יחס אל חפצים דוממים. אני באמת ובתמים מוקיר את נוכחותם על המדף. אני חושש כי באיזה אופן מוזר ספרים כאלו מזכירים לי את החיילים בהם שיחקתי בילדותי, וההרפתקאות שסיפרתי לעצמי בחברתם; רגשות, מחשבות ופחדים שנכנסו בתוך הסיפורים ההם, הפכו את החיילים ההם לדוממים משמעותיים.

   לבסוף, אני מבקש להימנע מפרשנות אלגורית למחזה של בקט. בקט מותיר בסוף המחזה את ויני לשיר שיר פרידה אחרון, ואת וילי להתרוצץ לבדו. הם נפרדים מן הקהל, מחליפים מבט ארוך. מהרבה בחינות דומה כאילו ויני הולכת ומאבדת את גופהּ ואילו וילי הולך ומאבד את תבונתו. סיום המחזה כמו מותיר את הקורא/צופה לנוכח הסוגיה הבלתי פתירה: הייתכן גוף ללא נפש? או: איך בכלל תיתכן נפש בגוף? שקיעתה של ויני המבטאת את אבדן הקשר עם הגוף; כמו התרוצצותו של וילי המבטאת את אבדן התבונה, איננה לדעתי משל לבעיה הפסיכופיסית (יחסי גוף ונפש). אבל היא מעוררת מחדש חידות בלתי פתירות, בכללן, את הקלות הבלתי נסבלת שבה האדם נוטה להניח הנחות על המציאות בשמן של אמונות וקונבנציות, או לבטל אחרות (לעתים את היקרות לו ביותר), מפני שעליו להיפרד מהן לתמיד, טרם הצטרפותו לעולם המבוגרים. בקט מטיל ספק בתפישת ההתפתחות החברתית; מערער על מתן הקדימות לנורמות החברתיות המצופות מן האדם ושעליו לכאורה לדגול בהן על מנת לקבל מעמד של חבר רצוי בקהילה. לדידי, הוא ביקש להצביע על העלמתן של כל מיני אינטואיציות יסוד באדם, שאינן עולות בקנה אחד עם השיח המקובל, ודחיקתן בשל ערכיה של הקבוצה, החברה, הציביליזציה. אני חש בדבריו של בקט את השאלה הנוקבת הבאה: אם האדם שרוי בעולם פחות או יותר לבדו וכל הגורמים החברתיים סביבו הם רק מסווה, ואם האדם חוזר לבסוף לאותן אינטואיציות יסוד של ילדוּתוֹ, מדוע שידחק אותן או שיעלים את אותן אינטואיציות יסוד ? בקט אינו עונה על השאלה ואינו מבקש לענות על השאלה. הוא רק שולח את סימן השאלה לקפץ על נקודתו האחת, כמו קפיץ מתוח, אחרינוּ במוֹרָד.

*

 *

בתמונה למעלה: Carl Fredrick Hill, The Wasteland, Oil on Canvas 1876

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

shanren

*

"בסופו של דבר אני מנסה להתאושש כמו אדם שהתכוון להתאבד וניסה לחזור אל החוף כשהוא מגלה שהמיים קרים מדיי" 

[וינסנט ון גוך, מכתבים לתיאו: מבחר, תרגם מאנגלית: עודד פלד, השוואת התרגום עם המקור: שמעון וגה, הוצאת שוקן, ירושלים ותל אביב 1992, עמ' 242 (סן-רמי, תחילת ספטמבר 1889)]

*

בצל עצב הידיעה על פטירתו של גבריאל בלחסן (2013-1976) התהרהרתי על תפישתו האנגלולוגית של ר' אלעזר מוורמס (1230-1165) שראה במלאכים ובשדים מחשבות המתארעות במחשבתו של אדם; יש להניח כי תפישתו הונחה על אדני התפישה המדרשית לפיה מן העיסוק בתורה, קיום המצוות והמעשים הטובים נבראים מלאכים. אפשר כי ר' אלעזר הרחיב את התפישה הזאת גם לצד הדמוני, לפיו מזניחת העיסוק בתורה ובמצוות, וממעשים רעים, באים שדים. בסופו של דבר תפישה זו, אם נשחרר אותה מן העבותות התיאולוגיים בהם היא כרוכה, עשויה להסביר את המתארע בהכרתו של אדם, החש תמיד כמו אחוז במלחמה פנימית בין רגעי הארה ובין רגעי אפלה, בין מחשבות מיטיבות על העולם ושהותנו בו, ובין מחשבות שאינן מוצאות כל פשר בעולם שהוא בחינת חור שחור, והליכה באפלה מוחלטת חסרת קצה.

   מקובל קסטיליאני, יצחק בן יעקב הכהן מסוֹריה, ראה את עצמו מתלמידי תלמידיו של ר' אלעזר מוורמס, אבל יותר מכך פיתח תורה שלימה של מאבק עליון בין כוחות הקדושה ובין כוחות הטומאה בעליונים, זהו קרב תמידי, מלחמות בני אור בבני חושך, והנה פתאום כל תפישתו הלוחמנית, שלא מוצאת ביקום ולו שביב שלום ושלווה, נדמית לי כמשל למתארע בנפשו של אדם, שכל ימיו מתאפיינים במלחמה על עוד רגע של שלום ושלווה, והכנה לקראת רגעי ההתעלות והנפילה.

  כמה חיים חי אדם כזה, שבהכרתו מתקיימים צבאות שלימים של כוחות קדושה וכוחות טומאה, הנראים לו בעיניי הכרתו; משוררים את שיריו ושופכים את דמו. כמה ייאוש יכול לקנן באדם הנע ונד כל העת בין מצבי נפש. בין מצבי הארה שבהם הוא משוכנע באל ובתעודת התורה, ובין מצבי ההסתרה שבהם הוא חש את עצמו חי בעולם חשוך וריק, עצב חשוף שהופקר, למשיסת מחשבות רעות הטורפות את ימיו ולילותיו.

   הלוקה בחולי נפש ואינו מושל במחשבותיו ורגשותיו, ואלו מתנפלות בו כמתופף עצבני על תופיו. כמובן, תרופות עשויות להיטיב ולאזן, לשכך את המהלומות. ברם, אז עשוי האדם לחוש כבוי, כאילו ניטלה ממנו רוב חיותו, כאילו עזבתו חטיבת הקצב. אנטונן ארטו (1948-1896) למשל תיאר את מחלתו ביומניו כמחלה נוראה הגורמת לכך שמחשבתו תנטוש אותו בכל שלב ושלב, החל בשלבים הפשוטים של היווצרות המחשבה ועד הוצאתה לחלל באמצעות המלים. הוא מתאר זאת כמלחמה מתמדת על קיומו האינטלקטואלי. אני יכול רק לדמיין את האכזריות שבמצב בו אדם חש כי כל מערכי נפשו הופכים לזירת קרב, ואין לו שלטון ולא מילה, כדי להרחיק את שאוחז בו, להפריד בין הניצים.

*

*

   על באדא שאן-רן (1705-1626), מגדולי הציירים בסין, נאמר כי 'התבלבלה עליו דעתו והוא חדל להיות אדון לעצמו. אחר כך השתגע ובילה את ימיו פעם בצחוק גדול ופעם בבכי מיוסר… יום אחד כתב את הסימנית יא [אילם] בגדול ותלה אותה על דלתו. מרגע זה והלאה לא החליף עוד מילה עם איש. אבל אהב לצחוק ולשתות עוד יותר מקודם.' קשה לי שלא להבין את שתיקתו של שאן-רן כבחירתו-האישית שלא לתת לזירת הקרב הפנימית לפרוץ החוצה ולהזיק לסובביו. הוא בוחר באילמות, כדי לא להיות אלים. הסיוט הפנימי כנראה לא שכך.

   הטקסטים של בלחסן, מלאי קרבות פנימיים, מרובי מלאכים, תחתיות שאול, וגלי אשפה— ביטאו את היסוד הפנימי, חסר הקביעות שבנפש. הקיטוב, הפולמוס, המאבק. הטקסטים של בלחסן בחלקם הילכו קסם ביכולתם לפעור צוהר אל אותם כוחות רדומים, המצויים במידה זו או אחרת בנפשו של כל אחד/ת. הם ביטאו זעקה קיומית חודרת לב על היאחזות בחיים בתנאים בלתי-אפשריים, כאשר הנפש שורפת את עצמה טפין-טפין, והמשורר עצמו יודע כי בכל רגע ורגע הוא עלול לנסוק מעלה להיכל קן-ציפור, או להידרדר עד כף הקלע או למצוא עצמו מרוסק ובלוע בעמקי נוקבא דתהומא רבא של בהלה וריק.

   מבחינה זו דמה בלחסן לאודיסיאוס המאבד יום-יום אנשי צוות; ובכל עת בה הוא מדמה כי שב לאיתיקה שלו—הרי בקרוב, ייבקע עליו שוב ים, ויימצא עצמו ביעף בעין הסערה או במערת פוליפמוס אוכל האדם. והים הזועף הלך וסגר עליו, עד כי נסגר.

*

הערות: הציטוטים לגבי ארטו ובאדא שאן-רן לקוחים מתוך: בן-עמי שרפשטיין, ספונטניות באמנות: אלתור, תנועה, תמימות, טירוף, הפתעה, ליצנות, השראה, הוצאת עם עובד: תל אביב 2006, עמ' 105,84.

כותר הרשימה היא שורה הלקוחה משירו של בלחסן עץ אגוז מתוך אלבומו, בשדות.

*

*

לזכרו של גבריאל בלחסן (2013-1976), אמן ומשורר רוק. דומה כי תמיד יישאר טקסט שלא נכתב, אלבום שלא הוקלט.  

בתמונה למעלה: Bada Shanren (Zhu Da), Two Fishes, Ink on Paper, Date Unknown

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

duchamp2

*

100 שנים לגלגל האופניים של מרסל דישאן

לפני שנתיים ויותר כתבתי רשימה שנקראה מזרקה עם לוח שחמט שהוקדשה ליצירת ה-Readymade של מרסל דישאן (1968-1887) Fountain. אז טענתי כי יש להבין את המשתנה הזו בפרספקטיבה של המחאה הדאדאיסטית כנגד מוראות מלחמת העולם הראשונה. המזרקה/משתנה היא האצבע המשולשת המונפת כלפי תרבות הפיאצות האירופית. כיכרות ומזרקות פאר מפוסלות היטב, אסתטיות להדהים, שהוקמו לזכרם של מאורעות, מעשי אבח וטבח. לטעמי זהן למצער חלק ממה שניסה מר מר מוט [היוצר האנונימי לi יוחסה היצירה בתחילה] באמצעות המזרקה הזאת.

בשנת 1913 יצר דישאן בארה"ב Readymade מפורסם לא-פחות, גלגל אופניים בודד (חד אופן). בשיחה מאוחרת עם פייר קבאן תיאר אותו דישאן כגלגל של אופניים עם  רגלית מורדת שהיה מונח על שרפרף רק לשם השעשוע, ומשום ששאב הנאה מן ההתבוננות בו. דישאן לא נהג לתת טעמים ופשרים ליצירותיו, אף לא להרחיב בדבר תהליך יצירתן (יוזף בויס ביקר אותו בתקיפות על חוסר הנגישות שלו ועל העלמת-עצמו מיצירותיו) באותה שיחה עם קבאן סיפר דישאן כי כבר ביצירותיו המוקדמות ניסה לעבור למימד קונספטואלי, שאינו תלוי בחוש הראיה ובהנאת החושים, כי אם מתרכז במושג כפי שהוא מצטייר בהכרתו של המתבונן ביצירה. כלומר, הוא ניסה להקנות את המקום הראשון במעלה לתודעתו של האמן ולתודעתו של המתבונן ביצירה; השיקול האסתטי או הסנסואלי נדחקו לאחור לגמרי במודע.

החד אופן של דישאן שכן בחדרו בניו יורק לאורך שנים. הוא הזכיר אותו במכתב לאחותו סוזן בשנת 1916. וצולם שם בין השנים 1918-1917 (ראו למעלה).  היווה החד-אופן מחווה (אולי מוטב לומר אנטי מחווה) ל- Ferris Wheel, גלגל ענק אימתני (כמה וכמה פועלים נהרגו בעת הקמתו) שהיה סימלה של התערוכה הקולומביאנית העולמית שנערכה בשיקגו בשנת 1893. אותו גלגל-ענק הפך אז לאייקון-תרבות ראשון-במעלה, אחד מפלאי העולם המודרני, ומארגני האירוע, הצהירו כי בנייתו נועדה להאפיל על מגדל אייפל הפריסאי (שהוקם בשנת 1889 לכבוד התערוכה העולמית בפריס, והיה עד שנת 1930 המיבנה הגבוה בעולם) כסמל לקידמה ולעתיד התיעוש.

Ferris-wheel

 

לטעמי ניסה דישאן לומר כי סמל זה תרבות ההמונים: צעצוע-עוג, מתקן-שעשועים, ויצירת אמנות פופולרית הכרוכים באחד, עשוי להימצא בחדרו של כל אדם. למעשה אין ה- Ferris Wheel משעשע יותר או מורכב יותר מגלגל אופניים פשוט (חד אופן) שניתן להציב בחדר קטן ולהשתעשע פעם בפעם בסיבובו, או בהתבוננות בו דומם או סובב.  לא הגודל, לא ההפקה, לא העוצמה, לא הראווה, ולא קהל ההמונים הכרחיים. עם זאת, דישאן הצביע על עקרוניותם של הדימוי, ושל ההתבוננות בדימוי. רוצה לומר, הוא ראה ויטאליות של ממש בפעילות ההכרתית (ההתבוננות במשחק) והמעשית (משחק)— האמנות אינה אלא התנסות אינדיבידואלית בעולם התופעות; התנסות שאינה פוסקת עם שוך הילדות. אנו ממשיכים בנסיונותינו (המעשיים, המחשבתיים) בכל שלב ושלב בחיינו.

מבחינה זו משחק בחדר בבנין מגדל של קוביות פורה יותר מן הנוכחות התיירותית ההומה ב-  La Tour Eiffel.  ומשחק בגלגל עשוי להתגלות פורה יותר מאשר נסיעה על גבי London Eye (הוקם בשנת 1999, נפתח למבקרים בשנת 2000).

roue_de_bicyclette

בראיון מאוחר אמר דישאן כי אחד הדברים היפים ביותר בעיניו בשחמט הוא העובדה לפיה, שלא כמו האמנות במירבהּ, טרם הצליחו "למסחר" אותו. דומני, כי את דבריו של דישאן לגבי השחמט ניתן להסב לגבי הגלגל. הגלגל כמושא-התבוננות, מחשבה ומשחק אינו אמור לעמוד במוזיאון, או לשמש כאייקון-להמונים או כתגובת-נגד אמריקנית כלפי הישגיה של אירופה. כל אדם יכול להחזיק חד אופן בביתו, או להרהר בתנועה הסירקולרית שלו ומשמעיה בתוככי הכרתו. האדם אינו זקוק באמת לגורמים חברתיים-מתווכים: ההופכים משחק, תנועה, התבוננות בגופים גיאומטרים, לחוויות פופלריות מתומחרות היטב, מושכות המונים, המוצגות כאילו הן "המילה האחרונה" ואין-בילתן.

*

*

בתמונות:  דירת הסטודיו של דישאן בניו יורק, 1918-1917; Ferris Wheel, 1893; מרסל דישאן וידיד ותיק, סביבות 1963

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

marquise.5

*

"רצון שאינו תלוי בדחפים החושיים, אלא יכול להיקבע על ידי סיבות מניעות, שהתבונה לבדה מסוגלת לשוות לנגדה, מכוּנה רצון חופשי"

[עמנואל קאנט, ביקורת התבונה הטהורה, תרגם והוסיף מבוא והערות: ירמיהו יובֵל, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 595]   

*                                                                                           

כך נוסעות הפנים מארשת לארשת, כמו קרקס נודד הנע ברכבת מעיר לעיר, אחרי מלחמה.

אני רוצה להיות החיוך, תמיד רוצה להיות החיוך, אבל כיצד אני יכול לדעת מה יהא עליי ברגע הבא.

יש בי מיידה סכינים, ליצן ואמנית טרפז. לעתים אני הגברת עם הזקן.

לפעמים נדמה לי שאנשים החיים בקרקסים הנודדים— הם  נוודים  תמידיים, תמיד לא במקום; חסרי בית, שבינתיים נדרשו לעשות משהו לפרנסתם.

יש מדורת פחמים. צולים עליה את ארוחת הערב. אף פעם לא ראיתי כזה דבר.  לא ברור במה מדובר.

זו לא שעועית, ולא ארנב, גם לא פיל. את הדב המרקד כבר לא ראיתי איזה זמן.

עכשיו כשהתפנתה משרת הדב  הגיע אלינו מישהו אחרי הגשת דוקטורט. הוא חולם על חיים אחרים, הוא אומר. רוצה שנקבל אותו לעבודה. מוכן לעטות עור דב,לרקוד על פחמים. הכל בשביל קריירה שניה.

לך תסביר, שדב מרקד הוא דב מרקד. אדם יכול לרקוד כמו דב, אך לא להיות דב, לא ממש.

הוא מציע לנו שירקוד בקרקס בתוך עורו. גם איש מרקד יכול למשוך קהל.

קצת פשוט מדי, אנו חושבים. מוטב אם היית צף באויר. פשוט צף באויר, כאילו שבטל כוח הכבידה.

אבן סינא, הוא אומר, תיאר אדם כסוי עיניים צף בעלטה מוחלטת, חסרת גבול, וכל שיש לו היא הודאות הפנימית של קיומו, וכוח רעיוני. בכוחו זה הוא עשוי לאור מאור רעיונותיו; ואילו אלברט איינשטיין ניסה לדמות מצב בו הוא מנסה להביט בבואתו בראי תוך-כדי תנועה במהירות האור, והגיע למסקנה כי אגב תנועה במהירות האור לא יוכל לראות את פניו נשקפות, משום שהאור לא יצליח לעזוב את פניו ולהגיע למראה.

הו בחיי, אני חושב, להטוטנים-תיאורטיים, ליצנים תיאורטיים, האנשים האלה מזמן שכחו מהו קרקס.

*

*

בתמונה למעלה: Konstantin Somov, The Book of the Marquise: Illustration V, Lithography 1918

© 2013 שועי רז

Read Full Post »