Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for נובמבר, 2013

soyer*

בסיפרו המאוחר חקירות פילוסופית (1953), אשר ראה אור מן העיזבון, שנתיים אחר פטירת מחברו, כתב ויטגנשטיין את ההרהור המפתיע הבא:

*

מנין לנו ולו רק הרעיון שיצורים, חפָצים, יכולים להרגיש?

האם הובילני לידי כך החינוך שקיבלתי, בכך שהפנה את תשומת לבי לרגשות שבקרבי, ועתה אני מעתיק את הרעיון אל האובייקטים שמחוצה- לי? האם אני מכיר בכך שיש כאן (בקירבי) דבר מה שביכולתי לכנותו "כאב" ללא שאמָצא סותר את שימושם של אחרים במילה? אל עצים ואבנים וכו' איני מעתיק את הרעיון שלי.

כלום אין ביכולתי לדמיין שיש לי כאבים איומים ושאני הופך אבן כל עוד הם נמשכים? אכן, כאשר אני עוצם את עיני, כיצד אדע שלא הפכתי לאבן? – ואילו זה היה קורא, באיזו מידה היו לאבן כאבים? באיזו מידה ניתן ליחסם לאבן? מדוע בכלל צריך שיהא כאן מי שיישא את הכאב?!

והאם ניתן לומר על האבן שיש לה נפש משלה ושלה יש כאבים? מה לנפש, או לכאבים ולאבן?

רק על מה שמתנהג כמו בן-אדם ניתן לומר שיש לו כאבים.

שכן חייבים לומר זאת על גוף, או אם תרצה, על נפש שהיא של גוף, וכיצד יכול גוף שתהא לו נפש?   

[לודוויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, תרגמה מגרמנית: עדנה אולמן-מרגלית, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 1995, עמ' 132, סעיף 283]

*

   יושם לב כי הפרגמנט/אפוריזם הזה של ויטנשטיין נושא בחובו לכל הפחות שני קולות, המקיימים דיאלוג זה עם זה:  מנין לנו ולו רק הרעיון שיצורים, חפָצים, יכולים להרגיש? ומנגד: רק על מה שמתנהג כמו בן-אדם ניתן לומר שיש לו כאבים. שני כיווני  המחשבה ארוגים בדברי ויטגנשטיין כתזה ואנטי-תזה. עם זאת, ויטגנשטיין אינו חותר כפרידריך הגל לסינתזה, למהלך שיפשר, יתאם, ויאחד בין עמדות מנוגדות. אלא דווקא חותר להציב את הלכי המחשבה/הרגש המנוגדים האלה, כפרדוקס או כחידה בלתי פתירה.

   בפתח דבריו מציב ויטגנשטיין תחושה המלווה את האדם לפיה העולם כולו מונפש, כלומר: מלא נפשות מרגישות וחוות ממש כמו האדם. התחושה של האדם לפיה בעלי חיים הם בעלי רגשות, חשים כאב, ודאי אינה מופרכת כלל ועיקר (על אף ששורה של הוגים פילוסופיים מדקארט ואילך הסתייגו מכך; דקארט ראה בבעלי החיים אוטומטים המתפשטים במרחב). ואילו לגבי החפצים הדוממים— תחושה זו של ייחוס רגשות מחשבות וחיוּת, יש להניח, מלווה את הילדים בעת משחק בחפצים דמויי בעלי חיים או דמויי אדם (בובות וכיו"ב), או את הבובנאים בעת שהם מפעילים את בובתם. באופן שקול, קצת האנשים הדתיים מייחסים קדושה שכביכול אופפת חפצים דוממים: כתלים, בתי תפילה, ציוני קברים. אנשים אחרים מתבוננים ביצירת אמנות אחוזי השתאות. עתים חוייתם חורגת מן ההבנה לפיה היצירה היא מלאכת אמן; אלא נוטים ליחס לה משהו המפקיע את היותה חפץ דומם שאנו (בני אדם) מייחסים לו משמעות— ונוטים לייחס לה משמעות משל עצמה. ילדים בדרך כלל נושאים עימם איזה חפץ (דובי, שמיכה, בובה, את צעצוע), המהווה סוג של חפץ-מעבר, המאפשר להם לחוש ביטחון בכל אשר יילכו, כלומר: גם כאשר הסביבה החיצונית משתנה מסביבם; החפץ הופך להיות סוג של עוגן בעולם.

   ילדים גם נוטים לטפל בצעצועים שלהם, ולהעביר אליהם קצת מהרגשות המופגנים כלפיה על ידי המבוגרים. לילד עשוי להיות טבעי לגמריי שהדובי שלו חולה או שלבובה שלה כואב. באיזה אופן, זה היה מבדח אותי במסגרת השירות הצבאי שלי לקרוא לתחנת העבודה שלי "יקירתי" ולשאול אותה: "התעוררת, יקירתי?". חלפו כעשרים שנה, ומה אומר, איני חושב כי דיברתי עם הלפ-טופ שלי מעולם. ויטגנשטיין כותב "אל עצים ואבנים איני מעתיק את הרעיון שלי". הכרתי פעם שני עצים ששכנו מול חלון הבית שגדלתי בו. לפעמים כילד וכנער צעיר ראיתי בהם בעלי-ברית, עדים לקשיים שלי, לכאבים, להתמודדויות, לאבל, לשמחות.

   עניין אחר הן תמונות של אנשים אהובים בהם אנו תוהים לתור איזו ארשת, איזה קו ייחודי או רושם, ששמור עם האדם החי (או שהיה חי) וכעת אנו מתבוננים על תמונתו. אם זהו ייצוג דומם לחלוטין, מדוע הוא פונה באופן כה ישיר אל זכרונינו, ומעורר בנו  התרגשוּת. בהקשר זה, ניתן לציין את חוויית הטקסט הדומם, את הפליאה על כך ששורה מוסכמת של סימנים דוממים (שפה כתובה) עשויה להביא את האדם לכדי חוויה, מחשבה, רגישות.  אותה פליאה העולה בנו מול ציור מעולה במוזיאון, או נוף יפהפה ודומם— כולם אדישים לגמריי לגבינו, או שלא?

   הפרדוקס המסוים הוא ההכרה שלנו כי אנו היצורים החושבים, החווים והכואבים העיקריים והייחודיים בסביבתנו. הדעת נותנת כי אנו רק מייחסים ליצורים ולחפצים המקיפים אותנו תכונות אנושיות, משום שהם נמצאים בקירבתנו ואנו רוצים לצאת מן הבדידות והניכור, ולחוש כי במידה רבה, אנו איננו לבדנוּ. ובכל זאת, אנחנו לומדים לא מעט ממערכות דוממות, שבהן הונחה חכמה או אמנות מסוימת (ספר, מחשב, תמונות). כאשר אנחנו מייחסים תבונה לקוסמוס (אם היא שורה בקוסמוס או עליונה לגביו), או להבדיל, השגחה אלוהית, האם זה שונה בהרבה בעצם, הייתכן שאנו מנסים בכח לצאת מן הבדידות והאדישות של הטבע לגבי חיינו ומותנו, ולחוש כי איננו נמצאים לבדנו. שכן אם הקוסמוס הוא גוף, הרי שבמקרה זה, אנו מבקשים למצוא איזו נפש שבגוף, או נפש חיצונית לגוף הנמצאת בזיקה כלפיו. אנו מייחסים לו תבונה ואייכפתיות, כאילו מבועתים  מן האפשרות שהוא גוף דומם לבדו. אפשר יש שָם דבר-מה אפשר אין-שם דבר. השאלה עומדת בעינה: כיצד יכול גוף שתהא לו נפש? ההנחה שיש לו נפש היא אנושית למדיי.

הערה: לאחר חושבין החלטתי להסיר את הרשימה שפרסמתי מוקדם-יותר היום בשם 'מסה ואנרגיה' ולהעלות במקומה את הרשימה הנוכחית. קוראים/ות, שקיבלו הודעות כפולות, עימכם/ן הסליחה.

 *

*

בתמונה למעלה: Moses Soyer, Still Life with Violin and Apples, Oil on Canvas 1936

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

hircsch

*

1.לאונרדו דה וינצ'י (1519-1452) נהג לשוטט ומחברת רשימות קטנה משתלשלת מחגורתו. הוא נהג ללכת אחר אנשים ולרשום פרגמנטים, אפוריזמים, או סקיצות ב-Codex Atlanticus (חלקן הראשון של שנות השמונים של המאה החמש עשרה, לאונרדו היה אז כבן 30), אחד מכתבי היד החשובים של לאונרדו, ניתן למצוא את ההערה הבאה: 'עקוב אחר אנשים ברחובות, בכיכר, בשדות. רשום אותם עם סימנים חפוזים של צורות, כמו למשל, רשום O במקום ראש, וקו ישר או עקום לציון זרוע. הוא הדין ברגליים ובגוף, וכאשר תחזור הביתה, עבֵּד את ההערות הללו לכדי צורה שלמה'.

2.ניתן לחשוב על לאונרדו כפילוסוף קדם-אמפיריציסטי, סוג של אב קדום של דיויד יוּם (1776-1711)במסכת על טבע האדם.לאונרדו מוציא את עצמו לסיבוב ברחובות על מנת לאסוף רשמים, וללקטם במחברתו באמצעות סימנים; מכלול של רשמים עשוי לשמש ליצירת המושג, שהוא לכידת הצורה השלמה, המשותפת לכל אחד ואחד ממכלול הרשמים. למשל, ניתן בהקשר זה לחשוב על כך כי האדם הויטרובי (1490), אינו רק מבטא את אדם החתום במעגל (שני הגופים המושלמים בטבע, לדעת ההוגים המתמטיים ברנסנס) אלא אף הוא עשוי להיות אוסף של רשמים קטועים שאסף לאונרדו במחברתו, הערות שעובדו אחר כך לכדי צורה שלמה.

3. רמברנדט הרמנסזון ון רין (1669-1606) לא הותיר אחריו מחברת רשמים, אבל הגיע כמה פעמים לכדי פשיטת רגל בשל ההרגל המגונה לרכוש חפצים מעניינים לביתו, שגדשו את המגירות, הארונות ומילאו את החדרים. למעשה, לו היה בידיו עותק של Codex Atlanticus והיה מכיר את מנהגו של של לאונרדו, עשוי היה לחדול מן ההתמכרות לקניוֹת, ויכול היה במקום לצאת למסע רכישות אובססיבי למלא מחברת אחר מחברת של סימנים חפוזים, רישומי בזק, שנועדו אחר כך לנטול חלק בציוריו.

4. למעשה, כך עולה מן הפסקה למעלה, יותר מאשר היה לאונרדו אספן אמנות, או אספן חפצים, הוא היה אספן של רשמים; רשמים שנועדו לתכלית אחרונה: ייצוגה של צורה שלימה. יש כאן אלמנט של גשטאלט: שלם (צורה שלימה) הגדול מסכום חלקיו (רשמים).

5.   Codex Atlanticus נודע בראש ובראשונה רישומי מכונות, שהמציא לאונרדו. בידיעה שכך, קריאה נוספת בהערה של לאונרדו לעיל מלמדת על כך שהוא ביקש להפוך את עצמו, במידה רבה, למכונת רישום, הנוטלת מכל פרט בה היא נתקלת איזה רושם ייחודי: קו, נקודה, עיגול, משולש. בסופו של דבר דווקא רישום מינימליסטי כמעט אבסרקטי מהווה הכנה למלאכת הציור הריאליסטי. אולי, במידת מה, דומה הדבר לסריגת אמן או תפירת עלית: כל לולאה או עין או תנועת מחט מדויקת, היא חלק מה- Fabric וה-Texture  השלם. הקוים המתרוצצים בציור, מבטאים איזו מהות מצומצמת של תנועות מכחול או קולמוס רבות, שקדמו להן. תנועתה של היד המציירת היא סיפור של אימונן הממושך והתובעני של העין החוקרת ושל היד הרושמת, כדי שברגע הנכון יידעו אל-נכון את מלאכתן.

6. פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בראיון עם פיליפה מורלס במדריד, בשנת מותו (1936) השמיע את הדברים הבאים: "[…] השירה מתהלכת ברחובות נעה, עוברת על פנינו, בכל הדברים יש מסתורין, והשירה היא המסתורין שבדברים, עובר על-ידך גבר, אתה מתבונן באישה, אתה מבחין בצליעתו של כלב חוצה, בכל אחד מהאובייקטים הללו נמצאת שירה […] לכן איני תופס שירה כהפשטה, כי אם כחלק מן הממשות לידי[…]".  אם תוחלף המילה 'שירה' בטקסט של לורקה במילה 'רישום' או 'ציור', אפשר יהיה לחשוב שמדובר בטקסט של לאונרדו. השאלה היא מה לוכד את העיין. מה גורם למחשבה ואחר כך ליד לרשום את הדברים שנחוו; לעשותם ליצירה אמנותית.

7. המיצגן ויטו אקונצ'י (נולד 1940) קרא לאחת עבודותיו המוקדמות: (Following Piece (1969 במהלכה נהג לעקוב אחר אנשים אקראיים, מעת שאיתר אותם ברחוב ועד לפתח בית או רכב אליו נכנסו. במרבית המקרים לא ארך המעקב יותר מדקות אחדות. מרית בן ישראל שנכחה בהרצאה של אקונצ'י בשנת 1993 כותבת כי ויטו אקונצ'י ראה בעצמו עד שלהי שנות השישים משורר. בשלב זה הוא החליט "לרדת" מן הדף אל הרחוב, ולמצוא שם סיבות חדשות לתנועה, כך שהאנשים אחריהם עקב קבעו למעשה את הקצב ואת המסלול. גם אקונצ'י וגם דה וינצ'י חיפשוּ אנשים לעקוב אחריהם, פעולה שיש בה משום עירעור על מוסכמוֹת של חוק ונומוס. שניהם עשו כן בשם חירות אמנותית. אקונצ'י בשל התנועה אחר הנעקב/ת, כל זמן שצעד ברחוב הפתוח; דה וינצ'י— כל זמן שנדרש לו כדי לאסוף את רישום התנועה הייחודי, של מי שהלך לפניו או חלף על פניו.

8. פרנץ קפקא (1924-1883) כתב: 'כשאנו מטיילים בלילה לאורך רחוב, ולעומתנו רץ אדם, הנראה לנו כבר ממרחק— לפי שהרחוב עולה לנגדנו והירח במילואו— הרי לא נאחז בו, אפילו הוא חלש וממורטט, אפילו רץ אחריו מישהו וצועק, אלא נניח לו להמשיך במרוצתו'. בשונה מדה וינצ'י או אקונצ'י קפקא מקפיד שלא לחרוג מן הנימוס המקובל בפראג (חלק מהקיסרות האוסטרית-הונגרית). זהו אינו ניכור דווקא, אלא שמירת מרחק ממה שאין חובה להתערב בו (קפקא מתאר סיטואציה דומה המובילה למעשה רצח בסיפור הקצר רצח-אח מתוך סיפורי רופא כפרי). כנגדו לאונרדו הצעיר, לורקה המבוגר, וגם אקונצ'י בדרכו, דורשים את האמן להתערב בעולם, וליצור עדויות לחולפים על פנינו, אותן שפע של תנועות תזזיתיות הממלאות את העולם. קפקא בוחר שלא לרוץ אחר מי שלכאורה מתבקש לרוץ בעקבותיו. הוא במידה רבה בוחר להנציח דווקא את העצמי הלא-נע, הכבול במוסכמות חברתיות. הוא עסוק בשאלה מדוע אינו יכול להניע את עצמו למעשה העיקוב.

9.  הדמויות במרבית חיבוריו של סמואל בקט (1989-1906), אפילו בטרילוגיה: מולוי, מאלון מת, אלושם, הן דמויות שלעולם נותרות במידה רבה זרות ומוזרות, נוודיות, נתונות בתנועה שסודהּ נעלם אפילו מהן. הדבר הבולט בטרילוגיה הוא שהיא אינה זרם תודעה בלבד של מי שנמצא תחילה בתנועה, אחר-כך מרותק למיטתו, וגם הכרתו וזהותו מוטלות על בלימה, אלא שמולוי/מאלון עצמו הוא בו בזמן עוקב אחר עצמו חולף והולך מן העולם. הוא מנסה כל העת לרשום קוים לדמותו, אך העיפרון רק הולך ומתקצר, ודומה כאילו התקווה לתיאור צורה שלימה כלשהי, אינה אלא תקוות שווא, ובכל זאת, גם בכוחותיו האחרונים הוא ממשיך ברישום התנודות. על סף השקט, לפיכך לא ייפלא כי שורות החתימה הינן: 'צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיך'.

   בקט מערער על תקוות הצורה השלימה של לאונרדו. כל שניתן לדעת בעולם הזה הוא בבחינת רישום O במקום ראש, קו עקום או קו ישר. מי יודע האם לאוסף הנקודות הזה יש בכלל את הכישרון להיות קו ישר?

10. למעלה, גינה ציבורית לאמן הרישום, יוסף הירש (1997-1920), יצירה שלימה של סימנים, תנועה בל-תיאמן. הכל נמצא לנגד העיניים ובכל זאת מעמיד אותי בתהיה מול המסתורין הבלתי פתיר של התנועה, כאילו ניתנה ההזדמנות להביט בגינה הציבורית מבעד לפרספקטיבת מהירות סיבוב כדור הארץ. החתירה, בהינף קולמוס, לבטל את הפער שבין ריאליזם וסוריאליזם (או דאדאיזם) ואת הפער בין ממשות והפשטה, ובד-בבד, להותירם על מקומם. כאשר קראתי את הפרגמנט של לאונרדו מייד עלתה בדעתי היצירה הזאת, של הירש, המעמיד לדעתי נוף שכולו סימנים וסמלים וגופים גיאומטריים תזזתיים, אשר בד-בבד, דומה כיצירה ריאליסטית של עיין מתבוננת וחווה. אני מתבונן בה ומרגיש כי אני מביט אל צורה שלימה, שהיא בד-בבד, אוסף של סימנים חידתיים. חלק מן הקסם שמהלכת עליי עבודתו של הירש נובע מן השם שהעניק להּ. המקום שבו ילדים משחקים, זקנים נחים על הספסלים; אנושות נעה בקצבים משונים. תמיד יש בזה משהו, שאינני יודע, שאינני מבין.

*

מקורות שהוזכרו:

צ'רלס ניקול, לאונרדו דה וינצ'י, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, עורך מדעי: ד"ר אליק מישורי, הוצאת עם עובד: תל אביב 2004, עמ' 22.

חלום וברונזה: גרסיה לורקה— משורר, מהדורת תרגום מספרדית ועריכה: רנה ליטוין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 453.

מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 30-29.

 פרנץ קפקא, 'הרצים על פנינו', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1977, עמ' 20  

סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 361.

*

*

בתמונה למעלה: יוסף הירש, גינה ציבורית, דיו וצבעי מים, שנות השמונים של המאה העשרים (תשמ"א או תשמ"ח).

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

sterne***

הנה לשון בקשה המובאת במחזורים לראש השנה על פי נוסח אשכנז (נוסח תפלה קדום ששורשו באיטליה, גרמניה וצרפת של ימי הביניים, ויסודו עוד בסדר רב עמרם גאון הבבלי) או נוסח ספַרְד (שאינו אלא נוסח חסידי- מזרח אירופאי במקורו, שהחל להתפתח רק לפני כמאתיים וחמישים שנה ואין לבלבלו עם נוסח ספרדים ועדות המזרח שיסודו בסידור ר' סעדיה גאון, ראש הישיבה המתחרה בבבל) לאחר תקיעה בשופר בחזרת שליח הציבור של תפילת מוסף של ראש השנה:

*

היום הרת עולם היום, יעמיד במשפט כל יצורי עולמים, אִם כְּבָנִים אִם כַּעָבדִים, אִם כְּבנים רַחֲמֵנוּ כְּאב על בָּנים ואִם כַּעָבדים עינינו לך תלויות עד שתחננו ותוציא כאור משפטנו, איום קדוש.

 *

   ר' אלעזר מוורמס (1230-1165), התיאולוג ואיש הסוד בשלשלת של בעלי סוד אשכנזיים מבני משפחת קלונימוס ותלמידיה, שפעלה בערי גרמניה הגדולות בין המאה העשירית ועד שלהי המאה השלוש עשרה, כתב בפירושו על התפלות (התחבר ברובו בשלהי המאה השתים עשרה) על אתר:

 *

היום הרת עולם: כלומר היום היה הריון של העולם (תלמוד בבלי מסכת ראש השנה דף כ"ז עמוד א') ופסוק בירמיה: 'ורחמה הרת עולם' (ירמיה כ"ז,1), שהרי האדם שהוא עיקר כל הבריאוֹת נברא בראש השנה ועמד בדין על שאכל פרי…. היום יעמיד במשפט כל יצורי עולם: כל העולם ניסקרין בסקירה אחת (תלמוד בבלי ראש השנה דף ט"ז עמוד א) כי היום יבואו במשפט כל היצורים. והיום הרת עולם, היום מתעבּר כְּאישה עוּבּרה, שהיא הרה עכשיו, ויולדת לאחר הזמן, כמו כן נגזר היום על הבריות מה שאירע להם כל השנה.   

[אלעזר מוורמס, פירושי סידור התפילה לרֹקח, מהדורת משה הרשלר ויהודה אלתר הרשלר, ירושלים תשנ"ב, כרך ב' עמ' תרצ"א]

 *

   על פי ר' אלעזר מוורמס ראש השנה הוא יום עיבור העולם ובו המחשבה האלהית סוקרת את כל היצורים ודנה דינם ואז כאישה מעוברת נושאת בתוכה את עלילותיהם של כל באי עולם כל השנה, ואילו נודעים רק לאחר זמן, איש איש וגורלו הגזור לו באותה שנה.

   יום בריאת העולם על פי המסורת היהודית הוא כ"ה באלול, ואילו ראש השנה, היום השישי לעולם, הוא יום בריאת האדם, ומחשבת האדם. האדם על פי ר' אלעזר אינו יכול לתאר לנגד עיניו את התהוותו המדוייקת של העולם בימים בהם הוא נעדר ממנו, אלא מיום בריאתו (ראש השנה) ואילך, שאז נבראו (אדם וחוה, על פי התפישה המקראית), ואז עמדו על דעתם.

   עולה כי אליבא ד' אלעזר מוורמס ראש השנה אינו יום דין בלבד אלא גם יום בו הזיכרון האלהי מתחיל מחדש את פעילותו לגבי השנה הבאה, נושא הוא את כל עתידותיהם של הברואים עד לראש השנה הבא.

   דימוי זה של המחשבה/הזיכרון האלהי במאפיינים מגדרים נקביים (היריון, נשיאת עתידות העולם כאישה הרה) ודאי אינו שכיח במקורות יהודיים. ברם, בן דורו הצעיר של ר' אלעזר מוורמס, המקובל התיאוסופי, ר' ברזילי מגירונה, בן דורו של הרמב"ן (ר' משה בן נחמן, 1270-1198), תיאר בפירוש על עשר הספירות, את הספירה השניה, ספירת חכמה, ראשית גילוי המחשבה האלהית לגבי העולם, כאשה המינקת את העולם כולה, ומשפיעה על העולם כולו את הידע ואת הזכרון האידיאי של הכל הצפון בה, משל היתה אשה מעוברת, שילדה, וכעת מיניקה היא הולד, כלומר: את כל מכלול היישים המצויים בהוויה. אפשר כי תיאור זה השפיע על האר"י (ר' יצחק לוריא, 1572-1534) כאשר תיאר את תהליך השראתם של העולמות, כמו גם את תהליך השלמת תודעת האדם דרך המונחים: עיבור, יניקה, גדלות, כאילו כל העולמות כולם שותים ומונקים על ידי החכמה האלהית העליונה.

   דימויי ההיריון, ההנקה— שהם דימויים מגדריים נשיים במובהק, עומדים כמובן במנוגד לתפישה ימי-ביניימית שגורה אחרת, שמוצאה הפילוסופי היה אצל אפלטון ואריסטו ותלמידי תלמידיהם ופרשניהם, לפיו "הזכרי" הוא צורת הדברים (חלקם האידיאי, הרעיוני, רוחני, המעניק להם מובן) שעה ש"הנקבי" הוא החומרי-גולמי, המשתוקקת לכך שהזכרי יעצב אותה וישלים אותה, כרצונו.  אי אפשר שלא להבין את הדרתם של נשים ממרכזי הידע בחלק ניכר מאוד מתולדות האדם, אלא כאימוץ התפישה הזאת, שלמעשה קובעת כי ה"זכרי" לכאורה, תמיד יודע מה טובתו של "הנקבי", וכל מרי של "הנקבי" ב-"זכרי", רק יביא לערעור סדרי עולם. ואכן, דומה כי תפישות כאלו עוד רווחו במין האנושי גם לפני מאה שנה (הויכוחים הגדולים סביב השכלת נשים ומתן זכות הצבעה והשפעה פוליטית לנשים, כולל ויכוחים הקיימים כיום ברוב החברות הדתיות-הפטריכאליות לגבי זכותה של האישה לבצע הפלה, ובכלל: זכותה על גופהּ).

   כמובן, אוצר הדימויים "הנשיים" שהבאתי לעיל (אלעזר מוורמס, ברזילי, האר"י) חריג הוא בנוף המחשבה היהודית, ודמויות רבות השפעה, כגון: רמב"ם, ס' הזהר ברובו, מהר"ל מפראג, ר' יוסף קארו, ר' יעקב עמדן, הבעש"ט ותלמידיו (החסידות), אימצו לליבם וריאנטים שונים של התפישה לפיה, "הזכרי" נברא כדי שתהיה לו שליטה (דומיננציה) לגבי גורל "הנקבי" (זהו שורש התפישה הפטריאכלית). זאת ועוד, באם נטה ליבנו לדבריהם של ר' אלעזר מוורמס, ר' ברזילי, והאר"י— תימצא תמונה מנוגדת, לפיה דווקא "הזכרי" חייב את לידתו, גידולו, חינוכו, פיתוחו—במירבו, ל"נשי", וכי דווקא "זכרונו של עולם" אינו יסודו של "הגברי/זכרי", כלל ועיקר, אלא של החכמה האלהית, שאפיוניה נשיים, כשל אישה הרה, הנושאת בקירבה את חכמת העולמות.

   אפשר כי זה מה שעומד (בהתבוננות עמוקה) מאחורי המנהג לקום בפני אישה הרה באוטובוס, או לנסות להקל עליה. לא מפני חולשתהּ ולא מפני משאהּ. אלא קודם כל ואחרי הכל, מפני שהיא נושאת בבטנהּ את זיכרונותיו ואת עתידותיו של העולם.

 *

*

בתמונה למעלה: Hedda Sterne, Cauliflower, Oil on Canvas 1967

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

fjord

*

1

*

   יעקב גלאטשטיין (1971-1896), משורר האינזיך (מיידיש: אין זיך, בתוך עצמך) הניו-יורקי, כתב באחד משיריו היפים מתוך מחזור השירים שירי קְרֶדוֹ , 1929:

**

הַקַּיִץ בָּא עַל קַבַּיִם יְרֻקִים

וּמְקַבֵּץ מָטְמוֹן שֶׁל יֹפִי

וּמְתַקֵּן אֶת בֵּיתוֹ הַדָּל, חֲדוּר-הַכְּפוֹר.

בְּיָמִים מְאֻחָרִים יוֹתֵר הוּא מִתְעָצֵּל אֲפִילוּ לִנְחֹר –

רוֹבֵץ יָמִים תְּמִימִים פְּעוּר-חֻלְצָה

וּמִתְחָמֵּם לִפְנֵי סָף בֵּיתוֹ.

וְחָי עַל צְבָעִים מוּכָנִים וְאוֹכֵל פֵּרוֹת עֲשוּיִים

וְנִרְדָּם עָד שֶׁנּוֹפֵלֶת עָלָיו עָרֵמָת עָלִים צְהֻבִּים

בְּמִלְמוּל:

בִּמְחִילָה-מִכְבוֹדוֹ, תִּסְתָּלֵּק.

[יעקב גלאטשטיין, 'קיץ', משורר בניו יורק: מבחר שירים מכל הספרים, ערך ותרגם: בנימין הרשב, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1990, עמ' 55]

*

   הייתי בערך מחצית מגילי היום, כאשר קראתי לראשונה את השיר הזה של גלאטשטיין. בצעירותי קראתי אותו כשיר מבדח, על חילופי עונות, מסע הזמן בין שלהי האביב ועד עבי-הסתיו. השורות הַקַּיִץ בָּא עַל קַבַּיִם יְרֻקִים/ וּמְקַבֵּץ מָטְמוֹן שֶׁל יֹפִי נחקקו בי במידה כזו שלו רק הייתי נשאל מה צריך אדם כדי לכתוב שיר טוב הייתי עונה: לבוא על קביים ירוקים ולקבץ מטמון של יופי. ובכל זאת היו דברים שבגיל עשרים לא הבנתי, ובחלוף הימים, קל יותר להבין.

    כי תנועתו הפעלתנית-ססגונית של הקיץ עד מהרה מואטת. הוא מתקין לעצמו את מקומו, ובימים מאוחרים יותר מתעצל אפילו לנחור, רובץ ימים תמימים פעור חולצה להתחמם על סף הבית, וחי על דברים עשויים ומוכנים. השיר הומה מעייפות, מהזדקנות, מהכרה לפיה דברים שלפנים ניתן היה לקיימם מתוך בדיחות נון-שלנטית, מצריכים פתאום השתדלות יתירה, מאמץ מיוחד. על השיר נסוכה בת-צחוק, אך במעמקיו הוא שיר קיומי על מצבו של האדם בעולם, ועל כוחותיו הדלים, ועל עייפות מתגברת.

   אתמול דיברתי עם ידידה המשתתפת עימי במפגש חודשי של אמנים, משוררים, אקדמאים ואוצרים, העוסק בשירה. היא עומדת להעביר שם מפגש בעניין "הזיקנה בַּשִׁירה" וביקשה שניפגש לדבר על זה. אני במידה רבה צעיר המשתתפים, הזכרתי לה. מה אני בכלל יודע על זיקנה?

   ואז חשבתי על העייפות, העייפות שלא היתה בי בגיל 20 ושבשנים האחרונות נוכחות במידה בלתי מבוטלת. אמרתי לה: לפעמים אני כל-כך עייף כעת, עד שאני חושב לעצמי מה יהיה כאשר אהיה בן 60 או 80. אמרתי שכאשר הייתי צעיר פחדתי הרבה יותר מהמוות, ועם כל העייפות שלפעמים נוסכים בנו החיים, נראה לי כי בעוד שנים ארוכות פשוט ארצה לנוח בשלווה לתמיד, ושהמלמול, בסתיו הימים: בִּמְחִילָה-מִכְבוֹדוֹ, תִּסְתָּלֵּק הולך ונעשה, עם הזמן, מקובל עליי, יותר ויותר.

ואז בדרך הביתה פתאום באו עליי השורות הַקַּיִץ בָּא עַל קַבַּיִם יְרֻקִים/ וּמְקַבֵּץ מָטְמוֹן שֶׁל יֹפִי וכבר ידעתי על מה אני עומד לכתוב.

*

2

 *

   אלברט איינשטיין (1955-1879) כתב ב-5.2.1930 לבנו הצעיר אדוארד (1965-1910) את המכתם הבא:  החיים הם כמו רכיבה על אופניים. כדי להמשיך לזוז אתה מוכרח להמשיך לנוע.

   אם יש משהו העולה מדמותו של איינשטיין כפי שמצטיירת בביוגרפיות אחדות שהוקדשו לדמותו, היא—התנועה המתמדת אל הרעיון הבא, אל התיאוריה הבאה, אל סט החישובים הבא. במידה רבה, הוא אדם שלא נתן גם לקשיי החיים לעוצרו ולבטל את עבודתו, ואדרבה— בכל עת של קשיים אישיים היה נוהג לשקוע בעבודתו ובהתקדמות בה, ולתת למשבר לעבור ולשכוך, מבלי לייחד לו התעסקות רבה.

   איינשטיין סבל כל חייו מבטן רגישה. עשור לפני פטירתו התגלה אצלו בקע בכלי הדם הטבורי, ומפני הסכנה הוחלט שלא לנתחו. כעשור אחר כך, כאשר היה המצב כבר סופני, הציע רופא לנתח את איינשטיין שהיה כבר בן 76 (לא נותר מה להפסיד). אף על פי שבנו הבכור של איינשטיין הנס-אלברט, מזכירתו, הלן דוקאס, וכמה מידידיו, ניסו לשכנעו להתנתח, הבהיר להם איינשטיין כי  אין טעם להאריך את חייו, הוא עשה את חלקו, הוא יהיה חייב הלאו ללכת אל בית עולמו בזמן זה או אחר. זה הזמן ללכת.

   איך יודעים שהגיע הזמן? אולי כאשר לא נשאר די כוח לרכוב על האפניים קדימה, כשיותר מדיי אנשים שאהבתָ כבר נאספו אל בית עולמם [חברוֹ הקרוב ביותר של איינשטיין מנעוריו, מישל (מיכלאנג'לו) בֶּסוֹ, חברו לאקדמיית אולימפיה, ולחישובים המתמטיים שנעשו סביב תורות היחסות, נפטר חודשים אחדים לפני פטירתו של איינשטיין], ויש באדם כבר צד שיותר מתגעגע אל מה שהיה ואינו, ופחות רצון לקחת חלק במה שיהיה. אפשר כי זו השעה בא אדם שומע בפנימו את הקול האומר: בִּמְחִילָה-מִכְבוֹדוֹ, תִּסְתָּלֵּק.

   אין לי אופניים. כרוכב חד אופן ותיק, אני רואה את דברי איינשטיין לבנו. לא חשבתי על זה עד כה, אך אולי יש יתרון גדול בחד-אופן. הוא מאלץ את הרוכב להתאזן כל העת; לנסות לשמור בכל עת על שיווי המשקל.

*

*

בתמונה למעלה:  Peder Mork Monsted, Sunset Over a Danish Fjord, Oil on Canvas 1901

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »