*
שלעתים תכופות בזמנים שעוד הייתי מדבר, קרה שאמרתי מעט מדי ודמיתי שאני אומר יותר מדי, אני מתכוון, שלאחר מחשבה, ליתר דיוק, לאחר זמן, נחלי המלים שלי נסתברו כנחלי אכזב, ולהיפך, היפוך מוזר, לא כן, שהופך את היוצרות, לשון אחר, מה שלא הייתי אומר, לכולם לא היה די ותמיד יותר מדי. לא הייתי שותק, זהו, מה שלא הייתי אומר, לא הייתי שותק. ניתוח אלוהי, הלוואי ינחךָ לדעת את נפשךָ ולפיכך את רעךָ כמוךָ, אם בכלל יש לך רֵעַ. כי כשאני אומר שלא הייתי זקוק לאיש, לא אמרתי יותר מדי, אלא חלקיק קטן ממה שהיה עלי לומר, שלא יכולתי לומר, הייתי צריך לשתוק.
[סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 33]
*
הסדנה "יוצרות ויוצרים על זִכָּרוֹן, זֵהוּת ושִׁכְחַה" נפתחה בחנות הספרים העצמאית סִפּוּר פָּשׁוּט שלשום. עקב כך שכמה מן המשתתפות יוכלו להצטרף לקבוצה רק בשבוע הבא, נתבקשתי להעלות על הכתב סוג של סיכום של המפגש הראשון. החלטתי להעלות אותו גם כאן.
בתחילה, ערכנו סבב היכרות בו כל אחת מהמשתתפות הציגה את עצמה והוסיפה סיפור-זיכרון על אדם או אחֵר משמעוּתי שֶׁשִנַּה את חייה . לאחר מכן עברנו לדון בתפיסות של "העצמי" (Self) ושל ה"אני" (I, Me), ולצד התפישׂה לפיה כל אדם הוא מארג של זכרונות שלו ושל אחרים (ובמידה רבה גם מארג של שִׁכחונות), דיברנו על כך שבתפיסותיהן של הדתות המונותיאסטיות ושל הפילוסופים הרציונליסטיים, האדם הוא בעל נפש אחת בעלת כח אינטלקטואלי-אנליטי אחד או כולל בקירבו צלם או ניצוץ אלוהי (נשמה), בשתי התפישות מתלווים אל אותו שכל או ניצוץ גם רגשות ודמיונות, המעורבים ביצירת הזכרונות—אולם מדובר במערכת אחדותית (נפש אחת לגוף אחד/ נשמה אחת לגוף אחד). בתקופה המודרנית, בין היתר בשל תהליכי החִילוּן, גבר מאוד כוחם של מדעי החברה ושל הנסיון להסביר את האני כתולדה של יחסי כוחות בין היחיד והחברה, וכן לאור המהפכה התעשייתית גדל המקום שניתן לעיסוקיו ולתפקידיו של הפרט בהגדרת העצמי שלו. כך הוזכר ג'ורג' הרברט מיד (1931-1863), הפילוסוף והפסיכולוג החברתי האמריקני, שטען כי "האני" אינו אלא התקוממות של אדם כנגד הסובבים אותו והגדרת גבול בין "מי שאני" ובין "מה שאתם".
במוקד הדיון בערב עמד ספרו של סמואל בקט (1989-1906), הטרילוגיה (1949-1947). לפני שעברנו לקרוא בדף המקורות הערנו כמה הערות ביוגרפיות על בקט, בן למשפחה אירית ממעמד הפועלים (אביו קבלן בנין ואימו אחות בבית חולים); בין היתר, הזכרנו התנקשות עלומה בחייו במהלכה נדקר סמוך לליבו בפריס ב-1938, ואת שירותו כלוחם רזיסטנס בימי הכיבוש הנאצי וממשל וישי (אני חושש ששכחתי להזכיר כי בקט זכה בפרס נובל בשנת 1969; אבל מילא, גם בקט שכח בשעתו את הטקס ולא הגיע אליו). אמרנו כמה מלים על אחד מספריו הראשונים של בקט (1931) המסה פרוסט, על מרסל פרוסט (1922-1871) ועל חלקי בעקבות הזמן האבוד. בקט ביקר את פרוסט על כוח ההיזכרות-התיעודי שלו וראה בו אדם שאין בו כח זיכרון עז, שכן בעלי כח זיכרון עז פשוט זוכרים הכל ואינם צריכים לתעד. הגדרתי את הפער בין ארבעת חלקי בעקבות הזמן האבוד ובין הטרילוגיה של בקט כמרחק בין צייר נופים ריאליסטי או אימפרסיונליטי המעוניין בהקפאת-הפריים, בטבע דומם מתועד, כמות-שהוא או כפי שעולה בפני נפשו (פרוסט) ובין בקט שכבר הכיר את זרמי האוונגרד של ראשית המאה העשרים, הפוטוריזם והדאדאיזם וכן את הציור המופשט (קנדינסקי ואילך), ולפיכך היה מעוניין במושג ובתנועה ולא בתיעוד גופו. ואמנם, נדמה כי, במידה רבה, הטרילוגיה על שלשת חלקיה, מולוי, מאלון מת ואֱלֹושֵם, היא ניסיון להתחקות אחר האני האנושי, מבחינת בקט: אני המשתנה כל הזמן, מתפצל כל הזמן בין דימויים שונים ודמויות שונות, מופשט, חלומי, ערטילאי, לתנועתו אין קץ, וגם היתה כאן מאז ומעולם.
*
אני רואה אותו בפרופיל. לפעמים אני אומר לעצמי: ואולי זה מולוי? אולי זה מולוי, חובש את כובעו של מאלון. אבל נבון יותר להניח שזה מאלון, חובש את כובעו שלו. נַא, הרי לכם החפץ הראשון, הכובע של מאלון. אני לא רואה עליו בגדים אחרים. אשר למולוי יכול להיות שאיננו פה, יתכן שיהיה, ואני לא אדע? המקום, אין ספק, רחב-ידיים. אורות קלושים מסמנים לרגע מידה של הֵרחק, לומר את האמת, אני מאמין שכולנו כאן, לכל הפחות החל במֵרפי, אני מאמין שכולנו כאן, אבל לעת עתה הבחנתי רק במאלון…לא,לא, אני יודע שכולנו כאן, לעולם, מאז ומעולם.
[הטרילוגיה, עמ' 255-254]
*
במהלך הקריאה והדיון נגענו שוב ושוב בהפשטה (אבסטרקציה) אצל בקט, בקור, בעמימות המלווים את כתיבתו; ובהימנעותו המודעת ממיתוסים של האני או החלת מיתוסים פוליטיים-לאומיים-משפחתיים ואפילו דתיים על הדמות/דמויות. גילינו כי בקט מתייחס אל כל הדמויות בספריו (לא רק מולוי, מאלון, גאבר, ויודי, אלא גם מרפי, מרסיה וקאמיה—דמויות המוזכרות בטרילוגיה ועמדו במרכז יצירות קודמות של בקט בפרוזה) כאל בבואות והתגוונויות של האני שלו, שכמו נמצאו עימו מאז ומעולם. עמדנו על כך שבניגוד לילד צעיר המזהה את עצמו במראה כ"אני" (דווקא דרך הבבואה—כלומר דרך האחר הנשקף לו משם), בקט מעמיד את עצמו ואותנו בחדר מלא מראות חלקן סדוקות ושבורות, אחרות קעורות; חלקן קמורות—וכל ההשתקפויות הרבות מביעות עבורו פנים שונות של אותו אֲנִי בּלתי-מושג, בּלתי-נהיר עד תום, מוטל בספק, משום שהאני הזה תמיד גם כולל את המימד של האחֵר. לאו דווקא האחֵר החיצוני (אדם אחר), שאליו יש להימצא בזיקה אחראית (עמנואל לוינס) אלא אחֵר פנימי, אני-אחר, שמגלם את השונות ואת אפשרות ההשתנות המתמידה של האני. איזה יסוד כאוטי שלא מניח לדימוי האני להתיישב ולהיעצר אי-פעם.
כמו כן, הוזכרו, נורית זרחי, במידה רבה משוררת ישראלית המייצגת אֲני רב-פנים המבקש תמיד להתחדש; ופרננדו פסואה (1935-1888) וההטרונימים שלו (127 הטרונימים) להם עיצב סיפור חיים ותולדות. המרחק בין בקט ובין פסואה, על אף הקירבה הניבטת ביניהם היא רבה. פסואה מעוניין בסיפור-האישי ובנוכחות הייחודית-הפרטית של כל אחד מדמויותיו; לעומתו בקט, מתעלם מן הסיפור ואינו בודה מליבו דבר, אלא מנסה להתייחס בכנות ובישרות מירבית לאפשרות לחיות את החיים עם אני רב פנים והתפצלויות, מבלי להבין עד תום דבר.
סיימנו את הדיון בהערה לגבי האפשרות שלנו לחיות אֲנִי כּזה, שאינו קשור לשום מיתוסים אישיים-משפחתיים-לאומיים ודתיים, וכך על איזה צוהר אפשרי לאנושות שונה במהותה שמעמיד לפנינו בקט לאחר מלחמת העולם השניה והאלימות הלאומנית והדתית או האנטי-דתית של אותם השנים. ניסנו להבין מה היה מתרחש לוּ היהודים והפלסטינים היו מוותרים על המיתוסים הלאומיים/דתיים שלהם ומסתפקים באני המורכב של כל פרט ופרט, ובאנושות כמִקבץ כל הפרטים האנושיים. קשה לומר איזו אנושות היתה אז, ואם היתה זו אנושות שבה שוררת אלימות פחותה. עם זאת, קרוב לודאי שהיתה זו אנושות לגמרי אחרת, מכל מה שאנו מכירים.
בעקבות המפגש, נזכרתי כי בשנת 1984 העלה תיאטרון חיפה הפקה של מחזהו של בקט, מחכים לגודו, בכיכובם של מכרם ח'ורי ויוסף אבו ורדה בתפקיד ולדימיר ואסטרגון ובבימוי אילן רונן. הבמה עוצבה כך שבמרכזה עמד שלד בנין (במקום עץ, בהוראות הבימוי המקוריות) וכך גילמו חורי ואבו ורדה את דמויותיהם של ולדימיר (דידי) ואסטרגון (גוגו) כפועלי בנין פלסטינים, ואילו פודזו (פוצ'ו) האדונִי-סדיסט, גולם על ידי שחקן יהודי-ישראלי, שגילם את דמותו כמנהל עבודה או קבלן-בנין ישראלי. בהפקה נוספת, שהועלתה בחו"ל עשור מאוחר יותר, גילם את לאקי, מושא התעללויותיו של פודזו (פוצ'ו), השחקן סלים דאו. וכך הפך המחזה כולו בהפקה זאת למשל פוליטי על הסכסוך, הכיבוש, ותקוותיהם של הפלסטינים המעוניינים לזוז ואינם מצליחים לזוז, ולעומתם— של הכובשים הישראלים המעוניינים שהמצב ייוותר קפוא וסטאטי, וכי הפלסטינים ימשיכו לשרתם. זוהי כמובן אינטרפרטציה פוליטית מבריקה של המחזה ועל כן לא נמחתה מלבי, ועם זאת, לנוכח מכתב ששלח בקט למישל פולק מרשות השידור הצרפתית (1951) בהּ נתבקש לכמה הבהרות בקשר למחזה, בו נכתב: "איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות, ממה שהן עושות, וממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן, למשל" [מוסף הארץ 15.11.96], כמו גם לנוכח תפישׂתו של בקט לפיה כל דמויותיו אינן אלא בבואות מרובות וערטילאיות או מבָּעים שונים של חווייתו הקיומית בעולם, קשה לומר שהאינטרפרטציה הזאת עולה עם כוונתו של בקט, להותיר את דמויותיו מכוסות, עלומות, מופשטות, דלות במכוון, ועם זאת—פונות בישירוּת ובחדוּת לחוויה הקיומית והאוניברסלית (הנקיה ממיתוסים לאומיים) של צופיו וקוראיו.
אגב, להפקה הפוליטית ההיא בתיאטרון חיפה, קדמה עוד הפקה בחוג הדרמטי של כלא שאטה (מתקן לעצירים בטחוניים פלסטינים) בשנת 1965, שהועלתה בתרגום עדנה שביט ובבימויו של אילן דר בהשתתפות אסירים חברי החוג הדרמטי בבית הכלא. על אופיהּ המדויק של הפקה זאת, לא הצלחתי להציל פרטים.
לפרטים נוספים על הסדנה, לבירורים ולהרשמה
(ההרשמה פתוחה עד יום שני הבא ב-19:00)
לדברים שנכתבו על סדנאות קודמות ועלי
info@sipurpashut.com
03-5107040
תּוּהוּ וּבוֹאוּ.
*
*
בתמונה למעלה: מכרם ח'ורי ויוסף אבו ורדה מגלמים את ולדימיר ואסטרגון בהפקת מחכים לגודו (תיאטרון חיפה 1984).
לרגע הזוי בקריאה הצטלבו לי פתאום שני הקווים המקבילים של בקט וסינדי שרמן…
מרית קרובתי, לא הזיה בעיניי. אלא ששרמן חזותית הרבה יותר מבקט. כלומר הדימויים שלה עזים. בקט מעוניין להיוותר על גבול המופשט. והוא לא אוטופי ולא דיסטופי. פשוט מתאר חוויה שונה לחלוטין של "האני" ושל חיי "התודעה". ובאמת, נדמה לי שבקט עומד בטרילוגיה על התווך של האמנות המושגית דאדאיסטית של דישאן ובין מיצג ממש, שבו האני שגלוי כל הזמן הוא מרובה, ומפוצל וממשיך להתרחב, ובו-בעת הוא הולך ונעלם.
אצל בקט אין כמעט גוף, ואם יש גוף זהו גוף שנמצא בתודעתו. אין קונקרטיזציה ממש.
בקט הוא דווקא מאד מאד חזותי. בייחוד במחזות הקצרים שלו. רק שבניגוד לסינדי שרמן הוא הוא רזה ומינימליסט (אם כי גם לה היו מעידות מינימליסטיות). מי שכותב (רק למשל, יש הרבה דוגמאות) מחזה קצר מונולוגי שבו רואים רק פה מרחף באמצע הבמה הוא לגמרי חזותי (אין לו גוף, כפי שאמרת, לשרמן יש גם יש אבל הוא מחולל ומעולל).
מרית, את מתכוונת ל-Not I (הזכרתי אותו בכמה רשימות כאן), שהוא אולי שרמני ביותר, כי הוא כעין עדות על אונס הנישא מתוך פה פוסט-טראומטי שזוכר ולא זוכר בו-זמנית (גם מזכיר את אקונצ'י מאוד), או כך לפחות הבנתי את המחזה כאשר צפיתי בו לראשונה. אני חושב שזה היה בבית צבי. אלא שלא שמרו אז על הוראות הבימוי וראו שחקנית בשלימותה.
כשהייתי ממש צעיר נניח 21-20 רציתי בתקופת מה לכתוב מחזות שמבטלים את הבמה ואת החציצה שבין המציגים ובין הקהל או לכל היותר לכתוב מחזה שמתרחש סירה שמדמה במה שמסביבה יושב קהל ועוד ועוד. אני עד היום חושב שהמצאת הבמה הפכה את התיאטרון למדיום קצת מקולקל, כי היא התוותה קו גבול בין הקהל ובין המציגים, ושמרה על המתווה לפיה כל ההתרחשות היא משהו נישא, מובדל מהיומיומי, תחום-היטב. נדמה לי שעד היום, אני מנסה בדרכים המוצלות שלי לעשות את זה.
אני ראיתי את זה רק עם פה, זה היה מדהים. בייחוד שהוא צף בגובה בלתי אפשרי בחלל. אבל זה לא רק זה. יש לו כמה מחזות ללא מילים, או כמעט ללא מילים, שפופולריים מאד בתיאטרון בובות. זה לא היה אפשרי לולא היו חזותיים.
אני חושבת שהמיצג פתח מחדש את שאלת הבמה והמרחב וזה נהדר. אישית אני גם אוהבת במה נפרדת ותחומה, רצוי עם מסך אדום מקטיפה, הבעיה היא שמה שמוצג עליהן לעתים קרובות משעמם עד מביך אותי…
במה תמיד נותנת לי את התחושה לפי מנסים לגונן על המציאות ועל האני. כלומר לתת לקהל את ההרגשה שמה שמתרחש שם הוא רם ונישא ולא ממש חיים אמיתיים. אני לא אוהב את זה, כי מהרבה בחינות כל מה שקורה בתודעת בני אדם הוא חיים אמיתיים. לשים חלום על במה נראה לי כמעט מנוגד למציאות. זה בערך כמו שכיום אני מעדיף את קבוצות הלימוד על הרצאה פרונטלית כי בראשונה אני חלק מהלומדים ובראשון אני ובשניה אני אמור לגלם להם איזה סוכן ידע סמכותני, ואני ממש לא אוהב את ההרגשה הזאת. אני לא אוהב לגלם חיים. אני פשוט אוהב לחיות (כשאני נזכר לחיות).
לא בשבילי, בלי לגרוע בשום פנים מעוצמתם של מרחבים אחרים, הקסם של במה הוא קסם של עולם קטן, ובאופן אחר קשור גם לטקס. הנה מה שרוני נלקן מוסנזון כתבה בחפץ לב על מרחב של תיאטרון – היא אמנם התייחסה לבמה קטנה של תיאטרון בובות, אבל גם במת חלון של תיאטרון בובות היא בעצם צאצא ממוזער של במת התיאטרון:
"הצגות תיאטרון בובות בקיטנות, בקיץ, בחום תמיד הטילו עלי שממון, אכזבה. המסך המבטיח מעורר תקווה, אך זו מתפוגגת מיד כשהוא נפתח, מגלה תפאורה בלתי מסקרנת ובובות גסות הזזות בעצבנות לצלילי פס קול רעשני…
"קסם תיאטרון הבובות מנצנץ אלי מזכרונות אחרים, שאינם קשורים כביכול לתיאטרון ובכל זאת אני יודעת, שהם הביאו אותי ליצור בתחום הזה.
"ארון הקודש בבית הכנסת למשל, ממלא אותי תחושת קסם וקדושה. הווילון המפואר מסתיר מאחוריו עולם אינסופי. כשהוא נפתח, מתגלות בתוכו שתי קופסאות מקושטות, מפוארות כמו אוצר מאלף לילה ולילה. ובתוכן… מגילה צופנת סוד, ובתוכה?… דבר מתוך דבר, לאט לאט ייחשף הדבר האמיתי, זה שאינני יודעת לדמיינו, זה שאין לו צורה, אבל הוא שם, בעומק העומקים.
"בערבים הייתי רוכבת במרפסת על התלת-אופן שלי. על החבלים היו תלויים סדינים לייבוש. הם הגיעו כמעט עד לריצפה. אור המרפסת הצהבהב יצר צלליות. בין שורות הסדינים היו שבילים בהם יכולתי לעבור. אפשר היה להסיט סדין ואז נגלה מאחוריו מרחב עד לסדין הבא. וכך הייתי רוכבת, מוסתרת, נחשפת, מוסתרת, נחשפת, נוסעת לדרכי בתוך החלל הקסום…
"ובלילה הייתי חולמת שאני מוכרת בקיוסק. עומדת בתוך המבנה הקטן, פני מציצות מהחלון. סביבי כל מה שנחוץ, רק להושיט יד ולקחת. אנשים באים, אני מושיטה להם את מבוקשם דרך החלון, הם נותנים לי מטבעות, ואני מחזירה להם עודף… בקיוסק, במרכז העולם, נותנת ומקבלת דרך החלון…
וטוב לשמוע שאתה אוהב לחיות…
כן, כמובן שאני זוכר את הקטע הזה, אבל זו אולי אחת הסיבות שאיני הולך לבית הכנסת אלא בראש השנה ויום כיפורים, כי דווקא אז רוב המתפללים חווים את ההבדלה הזאת בין מה שקורה בארון הקודש ובין מה שקורה בחייהם לבטילה לחלוטין; בשאר ימות השנה, החיים האמתיים (השגב, הקודש) מתגלם בארון-הקודש ועולם האינסופי כביכול שבתוכו, ואילו לאדם יש את חייו. הוא מתבקש לזכור את החיים האינסופיים אבל כל הזמן מעמידים לו הבדלות והבדלי-הבדלות בינו ובינם (כדי להמחיש את השגב). בעיניי מספיק לגמרי להתפלל על יד חלון פתוח בנוף של צמרת עץ.
אני באמת ובתמים בא אל האמנות ללא תחושה של שגב וללא חיץ מהותי בינה ובין החיים (פיוט לאו דווקא צריך שגב, הוא פשוט צריך להיות פיוט). אין דבר שקשה לי יותר מאשר אמנים המדברים עצמם לדעת על נשגבותה של השירה או קדושת התיאטרון. אני לא מחפש הייררכיות דתיות חדשות, ומנסה שלא לראות באמנות דת מבנה דתי ממוסד-ארכני המצריך כהני דת, ושליחי ציבור (תודה לאל).
ולגבי הסיפא, אני באמת צריך להתמודד ולהיאבק כל-כך הרבה כדי לומר משפט כל-כך פשוט, שלפעמים כל החדווה שבו בורחת לי עוד לפני שאני מסיים את המשפט (למרות שאני מתכוון לכל מלה).
אבל זה מה שיפה אצל רוני, שזה לא רק ארון קודש אלא גם קיוסק! זה בדיוק צד הטקס וצד העולם הקטן האוטונומי, ובאמצע נמצאים מסדרונות הכביסה המסתוריים עם הצלליות.
עזוב אותי מהררכיות ומשגב ומקודש, אני נולדתי בלי גן רליגיוזי, אני בעניין משחקים. שגם זה לא בדיוק היומיום, בכללי משחק תמיד יש משהו שרירותי ותוחם, וכשיש כללים אפשר גם לחרוג מהם וזה תענוג בפני עצמו…
אני גם במשחקים או בנסיונות. לו רק הרב קוּק היה נקרא הרב קוּקוּ היה לי כנראה קל קצת יותר עם משנתו התיאולוגית והציונית. הבעיה, בכלל עם הדתיים (ועוד לא מצאתי לזה פתרון; כי לי דווקא יש גן ריליגיוזי), היא עודף החומרה וכובד הראש שבו הם מתייחסים לאורך החצאית או לגודל הכיפה. אני עצמי הופך ממש רק כשזה נוגע לתפילה (בשבילי סוג של מדיטציה) או ללימוד בספרים מאוד מסוימים כשאני נמצא לבדי. לפעמים נדמה לי שדתם של חלק מן היהודים מתנהלת כאילוּ הם משתתפים במירוץ למצוות, שבו הם כל הזמן מביטים לצדדים ומנסים שלא לחרוג ממה שעושים חבריהם. זה כמעט כמו להיות טרנדי בתל-אביב, ולעקוב אחרי האופנות המשתנות תדיר (לבוש, בילוי, קריאה) — ובעיני גם רוחני/מעמיק באותה מידה. כך, לעולם לא מגלים ארצות חדשות.