Redemption Songs

*

1

*

מעבר לפוליטיקת האסונות האפריקאית (רצח עם, שחיתות, גזירות, עינויים, מחלות/מגיפות), ומעבר לפער הבלתי גשיר שהמחבר חש שמונח ביסודם של אפריקה והמערב, הדבר המאפיין ביותר ואולי גם שובה הלב ביותר ביצירתו של המשורר והסופר הניגרי, בן לאגוס, כריס אבּאני (יליד 1966), בעיניי, היא אהבתו היוקדת למוסיקה בכלל, ואולי רק בתוכהּ— למלים שבתנועה (שירה, פרוזה) בפרט. עובדה זאת היתה מודגשת עוד בחלקים מתוך הרומן, גרייסלנד (תרגמה: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008) והיא מודגשת גם באסופת השירה החדשה שתורגמה מקבצי שיריו _שיעור גאוגרפיה: מבחר שירים (בעריכת ערן צלגוב, נוגה שבח, מתרגמים שונים, הוצאת רעב: באר שבע 2016).

הנה תחילה מתוך גרייסלנד:

 *

כשסרק במבטו את שאר חברי הלהקה הוטרד אלביס מכך שלא יכול היה להיזכר במרבית שמותיהם. הרי מדי יום ביומו חלקו עמו מגורים, מזון, בישול, שינה, הופעה ואפילו את מרחב החלום.

היו שם נכון טוּבּה; ג'ורג', שניגן בסקסופון ובקלרנית; המלך שניגן בגיטרה ושר; מִשְׁקָזְקֵאל, שניגן בגיטרה המובילה; בנסון, שניגן בגיטרה בס; עשיו, ארבעת הנערים האחרים ואלביס, שרקדו ושרו כזמרי ליווי; נער גבוה ורזה שניגן בכינור וגיטרה בס, אשר שם החיבה שלו היה לֶנְגְלָנְגָה, והאחרים שניגנו על מגוון כלי הקשה, החל ממרקה וכלה בתופי קונגה ענקיים.

אחד המתופפים ניגן קצב עדין מאחורי מִשְׁקָזְקֵאל, אחר תופף בקצב נמרץ על בקבוק ריק בעזרת מסמר חלוד. ג'ורג' קם, ניגש אליהם והתחיל לשיר בקול בריטון עמוק ועשיר. ארבעת הנערים סיפקו את ההרמוניה. כף רגלו של אלביס התנועעה בקצב המוסיקה. היה משהו מן ההתעלות באותו רגע.

[כריס אבּאני, גרייסלנד, תרגמה מאנגלית: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008, עמוד 330]

*

להקת הנוער הזאת, מחזה שכיח בכל עיר מערבית, היא בהחלט לא תופעה שכיחה בניגריה של מעצרים, חומות, מחנות מעצר (במיוחד כנגד בני האִיגְבּוֹ שניסו להקים מדינה עצמאית בניגריה), פשע ורצח, הניבטים גם הם, כמעט בוקעים מכל סיטואציה, בספרו של אבּאני, כאשר רבים מקרובי גיבוריו נמצאים מאחורי חומות, אחרים מתים במעצר או נהרגים. אבּאני עצמו בילה שלוש פעמים בחייו מאחורי סורג ובריח בהוראת השלטונות— הוא ספג מכות, חווה עינויים, אף נדון למוות וניצל אודות להתערבות בין לאומית (אמוֹ היא אזרחית בריטית ומאז חולץ ממאסרוֹ בשלהי שנות השמונים— הוא חי בעיקר באירופה); את נתיב הבריחה/התקווה שמציעה המוסיקה בעולם בלתי-אפשרי זה, שרצח ומכות מהווים בו מציאות יומיומית, מדגיש אבּאני באמצעות הניגוד בין המקצב המנוגן על בקבוק ריק באמצעות מסמר חלוד, ובין הקולות האנושיים המתאספים סביבו בהרמוניה. כך מוצאים הנערים איזה מוצא ממציאות רוויית מתח ואלימות; המוסיקה גורמת להם להתעלות מעליה.

גם בספר החדש מודגש מאוד כוחהּ מציל-החיים של המוסיקה. דומה כאילו אסירות-התודה של המחבר למוסיקאים שונים אינה רק על שום ההנאה שהוא מוצא ביצירותיהם, אלא משום שיצירותיהם הורו לו מילדוּת כי המציאוּת אינו רק מה שניצב בפתח-העיניים, וכי ראוי ללכת בנתיב הזה, ולטפס קימעא עד שנחזה מעבר לקו-אופק מה שראוי היה להיות, ואולי יתקיים אי-פעם.

וכך למשל בשיר שכתב אבּאני – בו הנכיח סיטואציה מתוך התא במתקן-המעצר, קירי-קירי, בלאגוס, שבה הוא נזכר במוסיקאי והפעיל הפוליטי הניגרי, מייסד האפרו-ביט, פֶלָה קוּטִי (1997-1938):

*

קִירִי קִירִי:

כֶּלֶא בְּאַבְטָחָה מְרַבִּית,

אֲגַף D  אוֹ E  אֲנִי שׁוֹכֵחַ

עִם אֶחָד מִ"מִקְרֵי הַרֹאשׁ" הַקָּשִׁים הַלָּלוּ,

פֶלָה אָנִיקוּלָפּוֹ קוּטִי,

שֶׁמְחַיֵּךְ וְאוֹמֵר: "הָאֱמֶת, חֲבֵרִי הַצָּעִיר, הִיא עִנְיָן מְסֻכָּן".

[כריס אבּאני,_שיעור בגאוגרפיה: מבחר שירים, בעריכת ערן צלגוב ונוגה שבח, מתרגמים שונים מאנגלית, הוצאת רעב: באר שבע 2016, עמוד 24]

*

על אף שמהשיר לא משתמע האם המלחין-המבצע-והמהפכן החברתי, פלה קוטי, כלוא עם אבּאני באותו אגף, נדמה כאילו קוּטִי, יותר נכון רוחו של קוּטִי, היא שמלווה את אבּאני הצעיר במתקן הכליאה, והיא המעניקה לו השראה לפעול ולמחות כנגד ממשל אכזר, הגם שמדובר בעניין מסוכן, שניתן לשלם עליו בחייך. חשוב לציין, כי קוּטי ניסה להקים קומונה בניגריה שנקראה "קומונת כלכותה", שביקשה להינתק מניגריה, ולהקים מדינה שרובהּ ככולה עוסקת במוסיקה ובחופש בתוך מבנה נטוש שבו נמצא אולפן ההקלטות של קוּטי. בשנת 1977 הרסו חיילים ניגרים את המתחם כולו והותירו את נשיא הרפובליקה/קומונה פצוע קשה. קוּטי נפטר לבסוף עשרים שנה אחר-כך מאיידס,  ובדרכו האחרונה ליווהו כמיליון ניגרים.  כאן דומה כאילו אבּאני מציירו, בראש ובראשונה,  כמקור השראה למחאה שלו נגד המשטר ולמוכנותו לשלם על כך מחיר כבד (השיר נכתב כעשור לאחר החרבת המתחם של "קומונת כלכותה").

כדי ללמוד עד כמה קוּטִי הינו המנטור האמנותי פוליטי של אבּאנִי ניתן ללמוד גם מכך שלקובץ שירה שבו ראה השיר שהובא לעיל אור, העניק אבּאני את השם רפובליקת כלכותה (2000), שלוש שנים אחר פטירת קוּטִי. הנה מתוכו, שיר נוסף, התגלוּת:

*

אָמָּן,

אֲנִי

תּוֹלֶה כָּל תִּקְוָה לִיְשׁוּעָה

בַּחֲלוֹמוֹת זוֹהֲרִים וּבְנֵי חֲלוֹף

*

שׁוֹזֵר אֱמוּנָה לְסִיבִים שֶׁל אוֹר

אֲנִי מְטַפֶּס עַל קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ

אֶל תּוֹךְ בָּבַת עֵינוֹ שֶׁל אֱלֹהִים

[שם, עמוד 69]

* 

האם האמן אליו פונה השיר הוא אבּאני או שמא הוא קוּטִי, בבחינת המנטור או האב-הרוחני, שהועיד את הבן לחיי אמנות? על פניו ניכרת בעיניי דווקא האפשרות השניה. זהו שיר של מי שרואה עצמו חבוּר במורשתו של קודמו, במובן מה: ממשיך מסורת, של מוסיקה ואמנות כדת-חילונית-לגמרי, כאשר במקום אלוהי-דת, מופיעה האמונה באדם—ביופי,מובן ובמשמעות שהוא עשוי ליצור, זוהי יצירה טבעית לגמרי, קורנת כמו השמש, וחופשית לכל המעוניינים למצוא בה חפץ— והיא בעיניי המשורר המטפס-מתעלה, המוצא מן המציאות האלימה שבפתח עיניו. קשה שלא לחשוב על בת-העין האלוהית כאן, כפתח יציאה/כניסה לסדר אחר, לסרט אחר לגמריי. בזכרוני הדהד סיום הזמנה לגרדום מאת ולדימיר נאבוקוב שם צ'ינצנאט צ', המסרב למות על הגרדום, ומסתלק משם, "שם את פעמיו לעבר המקום שניצבו שם אם לשפוט לפי הקולות, יצורים הדומים לו עצמו" [ולדימיר נאבוקוב, הזמנה לגרדום, תרגם מרוסית: פטר קריקסונוב, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1995, עמוד 181]

*</

*

2

*

והנה שיר נוסף, אשה כלב (זה גם שמו של קובץ השירים כולו שראה אור בשנת 2004) המתחיל כמחווה של אבּאני לסדרת ציורי המחאה של הציירת הפורטוגלית-לונדונית, פאולה רגו (נולדה 1935), בהן מתוארות דמויות נשיות כורעות על ארבע, כנתונות להתעללותם התדירה של הגברים. אלא שהשיר מתגלגל דווקא לאישה בשם טניה, המסבה את דעתו של אבּאני לעולמה המוסיקלי של הזמרת בת איי קייפ ורדה, סזריה אבורה (2011-1941), ושוב כאן, המוסיקה כמו מרוממת את העולם ממצב האלימות והתעללות, למצב אפשרי אחר, הרמוני הרבה יותר:

*

[…] כְּמוֹ כְּשֶׁסֶּזַרְיָה אֶבוֹרָה שׁוֹבֶרֶת אֶת לִבְּךָ בְּחִיּוּךְ

            שֶׁכֻּלוֹ עַצְבוּת וְיָם וּמֶלַח

                                                            Assim 'm ta pidi mar

                                                Pa 'l leva 'me pa' me ca voeta

וְזֶה לֹא מְשַׁנֶה אִם אֵינְךָ מֵבִין אֶת

הַמִּלִים. יֵשׁ דְּבָרִים שֶׁהֵם מֵעֵבֶר לְכָךְ.

*

אָז, טַנְיָה קָנְתָה אֶת הַתָּקְלִיט בִּגְלַל פָּנֶיהַ

שֶׁל סֶזַרְיָה, הַיָּפוֹת מִכָּל אַהֲבַת הָעוֹלָם הָאֲבוּדָה

וְהַכֵּהוֹת יוֹתֵר מִכְּחוֹל הַשֶׁמֶשׁ הַשּׁוקַעַת מֵעֵבֶר לָאַטְלַנְטִי

*

לִנְסוֹע בְּמוֹרָד הַדֶּרֶךְ, הִיא אוֹמֶרֶת, עַד שֶׁהִיא נִגְמֶרֶת

עַל קַו הַחוֹף. אוֹקְיַנוּס עָצוּם וְרָחָב.

 הִיא אוֹמֶרֶת. אִם אַתָּה בָּר-מַזָּל, הִיא אוֹמֶרֶת. זֶה מְמַלֵּא אוֹתְךָ .  

[שם, עמוד 116]

*

אני מבקש להסב את תשומת הלב דווקא לשורה הסוגרת; לכפילות של 'היא אומרת'. כאילו גם סזריה וגם טניה אומרות. טניה היא בבואתה של סזריה; כשם שאבּאני— צייר עצמו קודם לכן כתלמידו-ממשיכו של פלה קוּטי. יש כאן המשך של רצון ויטאלי ליצור מסורת אמנותית-הומניסטית-אפריקנית, שאין להּ גבולות טריטוריאליים-פוליטיים-ולא שפתיים, אלא חתירה לאמנות, ליצירה ולמוסיקה המבטאת את חדוות החיים, שמעבר למדווים.

*

*

בשיר אחר, מתוך הקובץ Sanctificium  משנת 2010 (הייתי מתרגם: הקדשה/התקדשות) מופיעה אמירה חכמה על כך כך שלעתים הקשר של זמן ומקום משנה לחלוטין את האופן שבו אדם מאזין לשיריו של בוב מארלי. כלומר יש הבדל בין אדם המאזין לשיר של מארלי אשר נופח בו כח ותקווה במציאות הישרדותית ובין האזנה לשיר כזה על מי-מנוחות, נניח באזניות, ברכבת המאיצה בלב טוסקנה השלווה.

*

בְּסְיֶנָה, בְּבֵית קָפֶה יְפֵהפֶה בְּפִּיָאצָה דֶּל קַמְפּוֹ,

אֲנִי שׁוֹתֶה קָפֶה בְּשָׁעָה שֶׁפְּלִיטִים מִזְרַח אֵירוֹפֶּאִים מִתְחַנְּנִים

וּמִישֶׁהוּ אוֹמֵר לִי: הַסִּפְרוּת בְּאִיטַלְיָה הִיא לֹא כְּמוֹ בְּנִיגֶרְיָה,

כָּאן אֶין סֶבֶל. אֵין לָנוּ בְּעָיוֹת שֶׁצָּרִיךְ לְהִתְמוֹדֵד אִתָּן.

הַשָׁעוֹן עַל הַמִּגְדָּל מַרְאֶה אַרְבַּע אַחַר הַצָהֲרַיִם.

מָה אֶפְשָׁר לוֹמַר לְאָדָם שֶׁמַּקְשִׁיב לְבּוֹבּ מָארְלִי

בְּרַכֶּבֶת הַמְאִיצָה בְּלֵב טוֹסְקָנָה?

[שם, עמוד 214]

*

ראוי לציין, כי לדעת אבּאני לא רק המיקום והזמן של מי שמאזין לבוב מארלי משנה (למשל, אם מדובר בטוסקנה או בקינגסטון, ג'מייקה או לאגוס, ניגריה) אלא גם תיבת-התהודה של הזכרונות שהוא נושא עימו. למשל, בן-שיחו (האיטלקי כנראה) של אבּאני אינו חש לכך שבמרחק קצר ממנו ישנם פליטים המתחננים שיתנו להם להיכנס או שיעניקו להם עבודה שניתן להתפרנס ממנה. הוא שקוע בהמחשה לפיה איטליה אינה ניגריה. אין בה סבל כמו בניגריה ולא בעיות חמורות שיש להתמודד איתן. עם זאת, אבּאני היושב מולו שם לבו בעיקר לעיוורונו של בן-שיחו, שאינו מסוגל להבין כי הסבל והעוול נוכחים בכל מקום. מה שיבין אדם שנרדף עד צוואר ספק אם אדם שלא שהה מעודו תחת רישומם של מעשים דומים יוכל להבין. הסבל, העוול, הדיכוי, המחסור, הם לדעת אבּאני, דברים הפוצעים לתמיד את רגישותו של אדם, שנתקל בהם ושהופעלו נגדו. מכאן ואילך הוא יראה אותם בכל מקום אליו יילך, לא משום ברית בין קורבנוֹת, אלא משום שרגישותו התעוררה לזה, והוא כבר מזמן הבין שסבל וכאב הם נחלת הכלל.  וכך, לא ניתן לומר הרבה לאדם המקשיב לבוב מארלי המזמר את Redemption Song בטוסקנה, אבל אם הוא במקרה פליט מזרח אירופאי שהצליח להיכנס לאיטליה, או מי שהצליח לברוח בעור שיניו מחמת משטר צבאי אלים למתנגדיו, יהפוך אותו שיר גאולה, למשהו שבאמת מרומם את הנפש ואת הגוף, מעבר לכל הצרות שידעוּ.

סיימתי את ספרו של אבּאני בתחושה של רצון, אולי של צורך, להצליח לכתוב שיר או סיפור, על המקום שמילאו שירים (מוסיקליים). בחיי. אני מניח שכמה סיפורים כאלו כבר פיזרתי באתר זה לאורך השנים. אם להודות על האמת, הרבה מעבר לשירה כתובה, ואפילו לשירה מולחנת, בסיטואציות מסוימות שהיה בהם מן ההישרדות, שירים יחידים כאלו, העירו בי ניצוץ אופטימי; הורו לי דרך לחיות.

*

*

בתמונה: Jean Dubuffet, Grand Jazz Band New Orleans, Oil on Canvas 1944