Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for the ‘אויר שאינו נתפש: תרבות ואמנוּת’ Category

*  

1

"אֵין מִי יִקְרָא בְצֶדֶק / אִישׁ טוֹב נִמְשָׁל כְּחֵדֶק

בַקֵשׁ רַחֲמִים בְּעַד שְׁחוּקֵי הָדֵק / בְּשׁוּם פָּנִים אֵין בֶּדֶק"

[מתוך פיוטי סליחות של האשכנזים (מנהג ליטא) למוצאי שבת; הפיוט בסגנונו של ר' אלעזר הקליר המאה השביעית-שמינית, קריית ספר, ארץ ישראל ואם זהו הקליר או פייטן אנונימי אחר, הוא יכונה בהמשך: הפייטן הארץ ישראלי].

*

    בקריאה ראשונה עולה מבית השיר תמונת איש-פיל או גאנֵשׁ ההודי.

   הפייטן הארץ ישראלי מתווה בפנינו תמונה עזה,  לפיה האנושות היא כשממה חסרת צדק והנה בכל זאת יש בה איש טוב, בבחינת שֹיח או אילן הגדלים ועולים בכל זאת, כנגד כל הסיכויים, גם בתנאי השממה המדברית. אחת המשמעויות הקדומות של חדק ואולי גם זו שהעניקה את שמה לחדק-הפיל בהיות החדק משתלשל מפניו, כענף או כשרך של שיח. כך לכאורה, בלב מקום שדומה כי אין בו חיים; נראה אות לחיים.

     האיש הטוב שבכל זאת "קורא בצדק" מבקש בעד על אותם השחוקים מלחצים וממדוחי-החיים; כל-מי שהתעייפו לגמרי מן המציאות האנושית מחוסר-הצדק ומכל העוולות שבני האדם מעוללים זה לזה. תפילתו של האיש הטוב או האנשים הטובים היא למען האל לא יקפיד על כל עבירה ועבירה, אלא יסבול את עוונות העם, בכלל עוונות האנושות כולהּ. איש כזה ודאי יודע שהאל אינו חפץ בהשחתת העולם, ולפיכך יעניק לאנושות שהות נוספת לשוב מדרכיה הרעות.

     הפייטן לא מציין מיהו אותו "איש טוב", אך נדמה כי נאמן הוא לאבחנתה של הסופרת האמריקנית הדרומית, פלאנרי אוקונור (1964-1925)   Good Man is Hard to Find, כלומר לא נמצא כמוהו בנקל. עם זאת, האדם המתפלל כאן, הוא טיפוס אנושי שונה לחלוטין מטיפוס המטיף האדוק בעל-החזיונות המשיחיים, המאיים לשרוף את עיניהם של אלו שאינם מסוגלים לעמוד בסטנדרטים של הקדושה, הטהרה והאדיקות הדתית, שהוא לכאורה מצוין בהם על פני כל שאר המין האנושי שלאורם הוא מחנך את שאר-בשרו –  בנובלה של אוקונור The Violent Bear It Away  (1960; בעברית: והאלימים יישאוה). נוראות עלילתהּ של אוקונור, מעמידהּ מול קוראיו את השאלה, האם מי שגדל לאורה של תפיסה אמונית-חזיונית, הדוגלת באמת אחת ויחידה, המתגלה בנבחריה, עשוי לחדול אי-פעם מלהיות חלק במעגל האלימות הסחרחר, שעצם תפיסה כזאת יוצרת ומפיצה; והאם הרצון לזכות שוב בחוויות של שטף אור ובתחושות הקדושה אינו דבר ששב ומוליך את המאוחז, אל מעגלי האלימות והרצח. תשובתהּ של אוקונור פסימית. למעשה, אין מוצא. לדידה שורר מתאם פנימי בין תפישׂה עצמית של אדם כנביא או כשליח האל עלי אדמות ובין נכונותו לשרוף את כל מתנגדיו או להפעיל כנגדם אלימות קשה, לכאורה בשם שולחו; בפועל – האלימות מזינה את תחושת-הקדושה והנבחרות שלו. כך ניתן להסביר למשל, מציאויות של אנשים הקמים יומיום להקריב קורבנות לאלוהים על גבי המזבח, וגם את שליחותם חסרת הפשרות של אלו היוצאים להילחם בשם דתם ואמונתם.

    ר' משה בן מימון (רמב"ם, 1204-1138) כתב בפרק השישי מהלכות דעות בחיבורו ספר המדע הפותח את הקודקס ההלכתי הגדול שלו, משנה תורה (נכתב כולו בעברית; נחתם ב-1177 בפוסטאט, הסמוכה לקהיר) כך:

וכן אם היה במדינה שמנהגותיה רעים ואין אנשיה הולכים בדרך ישרה, ילך למקום שאנשיו צדיקים ונוהגים בדרך טובים, ואם היו כל המדינות שהוא יודען ושומע שמועתן נוהגים בדרך לא טובה כמו זמננו, או שאינו יכול לילך למדינה שמנהגותיה טובים מפני הגייסות או מפני החולי, ישב לבדו יחידי … ואם היו רעים וחטאים שאין מניחין אותו לישב במדינה אלא אם כן נתערב עמהן ונהג במנהגן הרע, יצא למערות וְלַחֲוָחִים ולמדברות ואל ינהיג עצמו כמנהג החוטאים …   

   לדברי הרמב"ם, אם האדם חי בחברה שאנשיה משמימים כל מנהג ישר ומחריבים כל מידה טובה, מוטב שיהגר למקום שבו יש חברה שאמות המידה שלה שונות ומטיבות יותר, ואם אין חברה מתוקנת יותר בנמצא או שאינו יכול לצאת את מקומו מסיבת מלחמה בגבולות או מסיבת מחלה – מוטב יישב יחידי במקומו, אבל אם חמת המציקים אינה נותנת לו מנוח, ואינו יכול לשבת אפילו במקומו אלא אם כן יתדרדר וינהג במנהג קלוקל – מוטב גם שבמצבו זה יתרחק מהם וידור בספר, בפריפריה המדבּרית, במקומות שאין בהם  יושבים רבים, כדי שיוכל לשמור על אמות המידה האתיות המייחדות אותו.

    עם כך,  "האיש הטוב" של הפייטן הארץ-ישראלי אינו טיפוס הפנאט הדתי המתבודד, והמבקש לטהר עצמו מטומאת האחרים ולהעמידם על דרכיהם הרעות–  כבספרהּ של אוקונור, האיש הטוב של הפייטן לעיל מייצג אנושות אחרת. הוא מבקש להתפלל בעד כל אותם אנשים ופונה לרחמי אלוהים שיקיים את החברה ואת הציוויליזציה, למרות שהיא מקיימת נורמות של עוול, שחיתות ואלימות. אם ננסה למקם את "האיש הטוב" בסימן דברי הרמב"ם, נראה כי מדובר באדם היושב במדבר-אנושי אבל לאו דווקא בּסְפַר-מִדבּר-קונקרטי, כלומר: במצב שבו האדם מתבודד בעירו ובמקומו, נוקט כעין "הגירה פנימית" ביחס לבני מקומו וזמנו, המניחים לו בחריגותו, משום שאין לו כל השפעה ממשית על חייהם או אורחותיהם. עם זאת, "האיש הטוב" אינו מבזה או נושא נבואות-זעם על החברה, שבתוכה הוא חי, ומשתדל שלא להלך אימים על שכניו. גם בעולם חסר-צדק על היחידים להשתדל לנהוג בצדק ובהגינות עם סובביהם ואף להתפלל על מעוללי-עוולה, שישובו מדרכיהם הרעות; גם אם העולם הפך בשל רעותיהם הרבות לשממה.

*11

*

2

     ובכל זאת חדק הוא חדק, וכך יצא שדווקא שיר על פיל שקראתי לראשונה לפני מספר ימים, קידם אותי קומה נוספת בהבנת מילותיו של הפייטן הארץ-ישראלי. 

    בספר שיריה החדש של המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, הודו: שירי מסע והשתוות (עורכת: נוית בראל, הוצאת פרדס: חיפה 2022, עמוד 54), מצאתי את השיר הבא:

*

*1

    פדיה ביקרה במקדש הינדואיסטי שקירותיו זכוכית שקופה, והנה נכנס אליו פיל הודי (פיל במקדש זכוכית כאלטרנטיבה לפיל בחנות חרסינה) לאחר ששמע את כהני המקדש תוקעים ומריעים ותוקעים בקונכיות (ממש כמו שהלוויים בבית המקדש בירושלים נהגו לתקוע להריע ולתקוע בחצוצרות), נעצר אל מול הבימה ותקע והריע באמצעות חדקו ואז יצא כפלא ונעלם עם מלוויו. אז ניתן האות לפרוץ חגיגה ריטואלית של שירה וריקודים. פדיה המליאה אסוציאציות לתמונת המקדש היהודית, כפי שמצטיירת במשנה ובמקורות תנאיים ואמוראיים, כותבת: "הַחְזָקַת הַפֶּלֶא בָּעוֹלָם / הַחַיָה הַמָּמַשִׁית הַמַּחְזִיקָה אֶת הָאֱלֹהוּת".  

      הסמיכות המצלולית בין פיל ובין פלא נדרשה למשל בפרק הרואה ממסכת ברכות בתלמוד בבלי, ושם נאמר: "הרואה פיל בחלום פלאות נעשו לו; פילים – פלאי פלאות נעשו לו". [בבלי ברכות דף נ"ו ע"ב].  אף על פי שהאירוע שתיארה בשיר פדיה הוא אירוע קונקרטי, בכל זאת הן נחזות, בעיניהם שאינן מורגלות בו, כהתרחשות סוריאליסטית וחזיונית-חלומית, שכן אין אדם הרגיל להתבונן במבנה מקדש שקוף, והנה בא אל בין דפנות הזכוכית פיל, ממקם עצמו נוכח המזבח, ומריע. אך תחושת הפליאה אינה אך-ורק פרי התרחשות בלתי שכיחה ומשונה (לעיניים מערביות), אלא גם מתעוררת מצד שפע הממשוּת שמייצג הפיל בגופו הפילי ובבשרו העב, כאילו כולו הכרזה של פתיחת הסליחות:  "שֹמֵעַ תְּפִלָּה, עָדֶיךּ כָּל בָּשָׂר יָבֹאוּ; יָבוֹא כָל בָּשָׂר לְהִשְׁתָּחווֹת לְפָנֶיךּ ה'" (החלק הנועל את הפתיחה הזאת הוא שיבוץ הלקוח מישעיהו ס"ו 23). חלק מהפלא ומתחושת הפליאה – מתגלמים בנוכחותו הבשרית-גופנית של הפיל, המבטא בד-בבד את הנוכחות האלוהות או את קרבת האלוה. זאת ועוד, גאנש, אל-הפיל (פדיה מקדישה לו שיר אחר בספרהּ), מתואר בספרות ההודית, כמי שמבטא בחזותו וברוחניותו את היקום על כל היבטיו, ראשו את המכלול הרוחני וגופו את המכלול הגשמי. בני הלוויה של גאנש הם עכברים, אולי כעין מקבילה הינדית לדבר האמורא הארץ-ישראלי, ר' יוחנן: "בכל מקום בו אתה מוצא גדולתו של הקב"ה אתה מוצא ענוותנותו" (תלמוד בבלי מסכת מגילה דף ל"א ע"א). עם כל זאת, קשה להשתחרר, כשקוראים את התיאור בשיר של פדיה, מן האסוציאציות והאנאלוגיות, לדמותו של הכהן הגדול הנכנס לבית קודש הקודשים אחת לשנה ביום הכיפורים. לפני כן, מזכיר את השם הקדוש באזני באי-המקדש והם משתחווים ונופלים וכורעים על פניהם, ואילו בצאתו בשלום ובלי-פגע מבית קודש הקודשים, עורכים לכבודו חגיגה גדולה – גם משום שנכנס בשלום ויצא בשלום, וגם משום שבכך לכאורה הובטח כי הקב"ה מוחל לעוונותיהם של ישראל.  אבל שלא כמו הכהן הגדול בבית המקדש אין הפיל כאן מזכיר שם קדוש – אלא רק תוקע ומריע, מה שמעלה על הדעת את דמותו של התוקע בשופר בבית הכנסת ואולי גם את המיתוס על אודות תקיעת השופר הגדולה שתקדים את תחיית המתים ["כָּל יֹשְׁבֵי תֵּבֵל וְשׂכְנֵי אָרֶץ כִּנְשׂא נֵס הָרִים תִּרְאוּ וְכִתְקֹעַ שׁוֹפָר תִּשְׁמָעוּ" (ישעיהו י"ח 3)]. למשל, המשורר היידי-ליטאי, אברהם סוצקובר, כתב בשנת 1945 במוסקבה, זמן קצר אחר הניצחון על גרמניה ובירור ממדי הרצח, את המלים: "חַפֵּשׂ חִפַּשְׂתִּי אֶת שׁוֹפָרוֹ שֶׁל מָשִׁיחַ / בְּחַדְרֵי-עֵשֶׂב, בְּעָרֵי-שְׁאִיָּה / לְהָקִים אֶת אַחַי לִתְחִיָּה.// אָמְרָה נִשְׁמָתִי הַגַּרְמִית: / הַבֵּט, פֹּה הִנֵּנִי, / בְּךָ אֲנִי דוֹלֶקֶת, / וְלָמָּה זֶּה בַּחוּץ תְּחַפְּשֵׂנִי?"  [אברהם סוצקובר, "תחיית המתים", תרגם מיידיש: אביגדור המאירי, כינוס דומיות: מבחר שירים, ערכה: ניצה דרורי-פרמן, הוצאת עם עובד: תל אביב 2005, עמוד 151].  כלומר, אם אנו יכולים לתאר את תמונת בעל-התוקע בבית הכנסת המצמיד את השופר כחדק אל פניו (כדמות פיל מריע, או כדמות שרך המשתלשל מפיו)אנו יכולים להבין שלמעש התעוררות הצד האתי והחושב באדם — כמוהו כאותו איש טוב הנמשל כחדק במדבר או בשממה, משום שאותו ציץ-תודעה ראשוני, עלול להפריח את המרחב בו הוא פועל, מתוך כך שיהיו חברים מקשיבים לקול תפילתו, ומתעוררים בעצמם להפריח את סביבתם ולהועידה לחיים טובים, שיש בהם מידה של צדק. כך, אני מבין את תקיעות השופר בבית הכנסת בראש השנה, לא כפותחות שערי שמים, ולא כמבלבלות את השטן או מעוררות מתים ונרדמים, כמו שמצאתי שמפרשים, אלא שהן ביטוי עמוק – דרך, התקיעה, שברים-תרועה ותקיעה גדולה, לכך שהמצב עוד לא לחלוטין אבוד, וכל זמן שנמצאים אנשים טובים הנמשלים כחדק, המבקשים רחמים בשם שחוקי-הדק, הרי שבשום אופן אין בדקומתעוררים רחמים בעולם ויושביו נזכרים לאור ולחיים (אור התמיד של החיים).

עוד בענייני פילים 

*

מדור חדש פרי עטי בגלובס – מבט פילוסופי – שמו, העתיד לראות אור בקביעות אחת לשבועיים

הנה לינק לטור הראשון (לצפיה מיטבית יש להוריד את הקובץ).  

שנה חדשה וטובה לכל הקוראות והקוראים, כמידת פיל המריע או כמידת "איש טוב נמשל כחדק"; ויהי רצון שכל אחת ואחת יפליאו לעשות השנה ובכל שנה; גם יחושו כי הפליאו עמם פלאי-פלאות.   

* 

*

בתמונה למעלה: Ganesh (Ganesha) , Anonymous Basohli Miniature, 1730 Circa 

Read Full Post »

*

והנה מגיח מאלמוניותו הקברניט הקטן מגלן, ומצהיר בוודאות מליאה ובחגיגיות: יש מעבר בין האוקיאנוס האטלנטי לשקט. אני יודע זאת ואני בדיוק היכן הוא נמצא. תנו לי צי ואראה לכם היכן המעבר, ואקיף את כל כדור הארץ בהפלגה ממזרח למערב.  

[סטפן צווייג, מגלן, תרגמה מגרמנית: ליה ניגרד, מודן הוצאה לאור, מושב בן-שמן 2021, עמוד 59]

*

    זה עולם מוזר. אירוע שהרעיש עולמות, ושהכניס אימפריות-עבר לתזזית פוליטית וכלכלית, יכול ככלות כמה מאות שנים לחלוף במשיכת כתף או בהתעלמות. כך החודש חלף ציון 500 שנה להקפה הראשונה של כדור הארץ בנתיב הים (6.9.1522) על ידי פרננדו מגלן מבלי שראיתי על כך ידיעה חדשותית אחת ויחידה. סיפורו של מגלן ומסעו, הואר ביד-אמן על ידי צווייג בספרו מגלן, האיש ופועלו, חיבור שנכתב בימי יושבו של צווייג בגולה ופליט בלונדון, בין השנים  1937-1936; חיבור שביטא אולי, בין היתר, את שאיפתו של צווייג למצוא עולם חדש שבו לא יירדפו בני אדם על-שום השתייכותם הלאומית, דתם ותרבותם. בעצם, השאיפה למצוא מעבר דרום-מערבי בקצה הדרומי של אמריקה שיוביל לאסיה— Terra incognita— לדעת בני-הזמן, קיפלה אולי בחובהּ את שאיפתו של צווייג עצמו, ארבע מאות ומשהו שנים אחר כך, למצוא עולם שבו ספריו שנכתבו גרמנית לא יועלו באש על ידי המפלגה הנאצית; אופרות – שלהן חיבר את הליברית לא יורדו מעל הבמות; ואיש לא יירדפהו על מנת להכותו נפש [בן זמנו האוסטרי-יהודי, גם כן, הפילוסוף קרל פופר (1994-1902) למשל, נמלט מוינה לניו זילנד בשנת 1937 ועבר ללונדון כשנה אחר תום המלחמה]. ובכלל, כפי שעולה מן הממואר, העולם של אתמול,  שחיבר צווייג עוד בשנת 1940 – טרם יצא בהפלגה לברזיל, היתה תקופת מגוריו בזלצבורג – שם אירח בביתו המפואר אמנים ואנשי רוח מכל רחבי אירופה –  התקופה המאושרת בחייו. כל זה הפך לזיכרון רחוק. וכשיצא את ביתו שהיה סמוך לגבול הגרמני, לא שיער לעצמו שלא ישוב אליו עוד לעולם.  זאת ועוד, עם כל אהבתו והערכתו של צווייג לגיבור הספרותי הפורטוגלי האאוטסיידר שלו –  האדנוּת האירופאית היא זו שמביאה על מגלן את מותו (כשהוא יוצא להילחם כנגד מנהיג שבט בפיליפינים שמחולל צרות לראג'ה המקומי, עימו מעוניין מגלן לסחור); ממש כמו, שככל הנראה, אותה זהות אירופאית; ליתר דיוק חוסר יכולתו של צווייג להשתחרר מעבותותיה של אירופה (גם הקוסמופוליטיות שלו התבררה כאירופאית מדיי מבחינה תרבותית), עתידה הייתה להביא לידי ההחלטה לשים קץ לחייו עם זוגתו בברזיל  בשנת 1942.

    מבלי להיכנס לעומק העלילה ההיסטורית, רק אעיר, כי מגלן, עובר חיים שלימים של התמודדות עם קשיים ומאבקים ובעיקר עם אינטריגות פוליטיות, הפורצות סביבו שוב-שוב וגורמות לו להתייחס בחוסר אמון הולך וגובר לסובביו. הפעם הראשונה שבהּ פורטונה מחייכת לעברו היא בעת החלטתו של מלך ספרד לתמוך ברעיון להגיע, לכבוש ולמשול ב"איי התבלין" (איי מאלוקו מזרחית לאינדונזיה); שעתו גם משחקת לו כאשר הוא מתגבר בדרך במסע על מרד קצינים, ולאחר מכן –  כשצוות מטעמו מצליח לאתר את המעבר המיוחל בקצה אמריקה הדרומית (הרחק דרומהּ מהמקום שבו מגלן הניח בתחילה שהמעבר נמצא), ולבסוף,  כשבתום הפלגה מפרכת באוקיאנוס (לימים, האוקיאנוס השקט), רחב הידיים, הוא וצוותו מצליחים למצוא איים שוקקים, שבהתאם להסכמים עם מלך ספרד, יהפכו מגלן וילדיו למושלים שלהם מטעם בית המלוכה. עם זאת, להבדיל מחברו-לנשק שנים קודם,  פרנצ'סקו סראו, איש צבא פורטוגלי, שידע לערוק ולהצטרף לאנשי האיים ולא לתת לפורטוגל לכבוש את דרום מזרח-אסיה ולהחריב את תרבויותיה. דווקא ברגע שההצלחה הגדולה נופלת בחלקו של מגלן, הוא  נזכר במעמדו כשלוחו של מלך ספרד (מגלן הפורטוגלי נדחה על ידי מלך פורטוגל והתקבל לראיון אצל מלך ספרד ומאז עבד בשליחותו), בנאמנותו לנצרות (בהפצת הבשורה) ובהיותו אדם אירופאי – כלומר בכל הגורמים הפוליטיים, דתיים ותרבותיים שעליו לרָצוֹת (ההיררכיה הכוחנית שבשירותה הוא פועל) – והנה דווקא בשעה שבו הוא עובר תמורה אישית מספן, נווד, הרפתקן ומגלה ארצות, עולים בו  מושגים של כבוד, דת, לאום, פוליטיקה וזהות אתנית, הגורמים לו להעריך לא-נכונה את "הפראים" מולם הוא יוצא להילחם. כקולוניאליסט הוא מבטל אותם כלאחר יד (על חימושם הנחשל ועל עצם תפיסתו אותם כאילו שניתן לקנות אותם בחרוזים או לרחוש את אמונם במראות), והנה דווקא הלך-רוח זה מחיש עליו את קיצו, ומביא את שרידי הצוות להמשיך במסעם מערבהּ דרך הים ההודי ומסביב לאפריקה, בכדי להגיע בשבוע הראשון של ספטמבר 1522 בחזרה לסיביליה, 18 אנשי צוות שנותרו בחיים, כאשר לדרך יצאו – 265 ספנים.

*

*

    שני אספקטים נוספים, שצווייג לא מרחיב עליהם בספרו השיטתי, ובכל זאת מאוד מעוררי עניין:                 

  • באותם ימים הכנסיה כבר לא בהכרח נטתה להכיר בצורת הארץ ככדור באופן מוחלט (למרות שכבר אפלטון ציין זאת בטימיאוס – ואריסטו וקלאודיוס פתלומיאוס הלכו בעקבותיו, וכן תומס אקווינס ופילוסופים נוצריים אחרים, לרבות ההומניסטיים האיטלקיים). דווקא העובדה לפיה התגלתה לפתע "ארץ חדשה" (אמריקה) והתברר כי מפות שצוירו (כרטוגרפים ערבים ויהודים בעיקר) בימי הביניים, לא היו מדויקות, בלשון-המעטה (בדיעבד, גם המפות שציירו לראשונה את האוקיאנוס השקט במאה השש עשרה סבלו מחוסר דיוק גדול, שכן תיארו אותו כצר מאוד יחסית למרחביו העצומים) – הביאה יחד עם קנאותם של האינקוויזיטורים בספרד ובפורטוגל, לכך שהעולם יתואר בראש ובראשונה ככר להתפשטות הנצרות כדת-עולם (הוותיקן ברומא וכנסיית הקבר בירושלים תוארו כ-Axis Mundi,, ציר העולם) וכך רוב הדיונים שהוקדשו להתפשטות המעצמות (בעיקר ספרד ופורטוגל ובשלהי המאה השש עשרה גם אנגליה) במרחבים החדשים ובכל זאת כאן כשדובר באפשרות של רווח כלכלי יוצא דופן, היו מוכנים גם הקיסר, וגם נציגיו הכנסייתיים לדון באופן היפותטי באפשרות כדוריותו של כדור-הארץ (כך התייחסו למפות או לגלובוסים שצצו במאה השש-עשרה) – על מנת שהשלל ייחשב, בהתאם להסכם האפיפיורי, לרכוש ספרד (בהסכם טורדסיאס  1494, בחסות האפיפיור, נקבע, כי כל הארצות שתיכבשנה ממערב לנקודת ציון מסוימות יהיו רכוש מלך ספרד; וכל הארצות שתיכבשנה ממזרח לנקודת ציון מסוימת תהיינה רכושו של מלך פורטוגל – בהתאם לכך שהאפיפיור הוקיר את דבקותן הדתית). אפשר כי העובדה לפיה הכנסייה, האינקוויזיציה ובתי המלוכה הקתוליים, הסכימו להעלים עין ממה שיכול היה להיות נדון ככפירה, שימש בהמשך אותה המאה את ניקולאוס קופרניקוס ואת תלמידו רטיקוס, כאשר ביכרו להציג את הדיון בקוסמוס ההליוצנטרי  (שבמרכזו השמש, ואילו כדור הארץ כוכב לכת), בספרו של קופרניקוס, De Revolutionibus (נחתם ב-1543, ראה אור בערך חמישים שנה אחר כך), כהיפותזה מתמטית-אסטרונומית בלבד, שאינה מבקשת לערער  על האמונות המקובלות. כך, גאורג יואכים רטיקוס, כתב במפורש כי יש להבחין בין "מה שנדמה ובין מה שיש במציאות".  כאשר ניסו יוהנס קפלר וגלילאו גליליי לטעון בתחילת המאה השבע עשרה כי זוהי תמונת העולם המדעית האמתית — נאלץ קפלר לפרוש מעבודתו המדעית לשנתיים ולהגן על אמו שהואשמה לפתע בגרמניה בכישוף והצליח להצילהּ מן המוקד; ואילו הוראת הותיקן לגלילאו להימנע מללמד את השיטה ההליוצנטרית, ואחר כך משפטו ומעצר-הבית שלו, נודעים הרבה יותר.  
  • המעבר של רעיון המעגל ואידיאת המעגל והכדור מאגן הים התיכון אל יתר קצווי העולם, תוך תמורה גדולה בסיפור קורותיו ההיסטוריות-אינטלקטואליות של המין האנושי, מסיפור שנסוב עד המאה השש עשרה, בעיקר על המרחב הים תיכוני והמזרח-תיכוני והמערב-תיכוני (בבלים, עברים, פניקים, יוונים, רומאים, נוצרים, יהודים, מוסלמים), לסיפור ההולך ומתרחב ומקיף את העולם ככדור הארץ. באיזור הים התיכון העניקו פיתגורס, אפלטון ואוקלידס לראשונה את הגאומטריה ובכלל זה את הדיונים במעגל ובכדור; וארטוסתנס, הספרן הראשי בספריית אלכסנדריה במאה השלישית לפנה"ס,  מדד לראשונה בהתבסס על צל ועל צורת הכדור של הארץ את היקפו המשוער של כדור הארץ (הוא שגה רק ב-15%), חישוב שנסמך על אינטואיציה מדהימה למדי, שדווקא קלאודיוס פתלומיאוס וממשיכיו במאות הבאות טרחו לקלקל, דווקא משום שהאמינו כי ידיעותיהם יציבות יותר וכלי המדידה שבידם מדויקים יותר. בכל אופן, גם הפילוסופים הנאופלטוניים עם כל חיבתם לתרבויות הקדומות של המזרח התיכון וכן הסטואה ותפישתם הקוסמופוליטית, ובכן גם הנוודים והידענים שבהם לא הקיפו הרבה יותר מאשר את התרבויות שבין איראן ועד מרוקו וספרד ועוד יותר בימי הביניים, כשהמרחב הזה שמסביב לים התיכון, ובפרט האגן המזרחי בין מכה ומדינה, בגדאד, ירושלים, אלכסנדריה, אתונה ורומא הפך למרחב המזוהה עם החכמה ועם ההשגחה האלוהית, וכמרכז היקום, מבלי שאנשים הגרים מעבר לטווח האזורים הללו – לבני תרבות ייחשבו. הרחבת המעגל שבאה, בראש ובראשונה, להרחיב את תחום שלטונה של הדת הנוצרית ואת עושרם של המלכים (ספרד ופורטוגל הקתוליות ומאוחר יותר גם אנגליה האנגליקנית והולנד הפרוטסטנטית) השיאה לידי מצב שבו המעגל שבו היו פזורים "בני התרבות" הלך והתרחב. אני מפרט את כל זאת, משום שאמנם הפלגתו של מגלן יצאה מספרד, אבל רק כתחנת מוצא ושיבה. הים התיכון  לא היווה לראשונה שום פקטור משמעותי במסע למציאת הנתיב המערבי למזרח ובהקפת העולם. זאת, אולי הרבה יותר ממסעו של קולומבוס, היתה נקודת אל-חזור, מפני שלראשונה לא היווה הים התיכון מרכז וציר שסביבו התנהל העולם, אלא מסעם של מגלן וחבריו גילם יציאה מוחלטת ממרחב הים התיכון, הפלגה מתועדת ראשונה במרחבי האוקיינוס השקט (הגדול שבאוקיאנוסים) והגעה לתפיסה היקפית חדשה של כדור הארץ לא התבססה יותר על הים התיכון כמרכז וכציר, אלא אך ורק כנקודת ייחוס. ספינותיו של מגלן עשו בים התיכון רק ימים אחדים מתוך מסע של כשלוש שנים.  

אך מה נורא השקט הזה … שוב ושוב הים זוהר בכחול אחיד, שוב ושוב שמים בוהקים בלי ענן, שוב ושוב אותו אוויר שקט, דומם, שוב ושוב אופק רחוק ורצוף, כחתך מתכתי בין אותם שמים ואותו הים, החותך בהדרגה עמוק בלב. שוב ושוב אותו לא-כלום כחול וכביר ואחיד מקיף את הספינות הזעירות, רק הן נעות בנוף הדומם להחריד …  

[צווייג, מגלן, שם, עמוד 165].

*

50 שנה בדיוק לאלבום ההופעה החיה של המתופף אלווין ג'ונס (2004-1927), Elvin Jones Live at the Lighthouse. בזמן הקלטתו בהרמוזה ביץ' קליפורניה, בתאריך 9.9.1972, חגג גו'נס, הידוע במיוחד משיתוף הפעולה שלו ג'ון קולטריין (1967-1926) בקוורטט המפורסם של המחצית הראשונה של שנות השישים,  יום הולדת 45. אליו חברו בהופעה הזאת שלושה מוסיקאים צעירים, שהיו צעירים ממנו בהרבה: דייב ליבמן (נולד 1946; חגג 76 בתחילת ספטמבר הנוכחי; באלבום — סקסופון סופרן, סקסופון טנור וחליל צד), סטיב גרוסמן (2020-1951, באלבום — סקסופון טנור) וגי'ן פרלה (נולד 1940, באלבום — קונטרבאס). שלושתם הספיקו לנגן עוד קודם לכן בהרכבים שונים עם מיילס דיוויס (1991-1926), אבל גם שנים אחר-כך טענו כי שיתוף הפעולה הזה עם ג'ונס, ובמיוחד הדרך שבהּ עבד איתם על העיבודים, והנהיג את ההרכב, השפיעו מאוד על התפתחותם היצירתית והמוסיקלית.    

*

*

*

בתמונות: Sebastian Münster. Tabula novarum insularum From his Cosmographia universalis. Basel, 1550 ;Matthaeus Merian, America noviter delineate, Amsterdam 1633.  [שימו לב להתרחבות האוקיאנוס השקט ב-83 השנים שחלפו למן המפה המוקדמת למפה המאוחרת, ולהיסק של מינסטר לפיו מגלן וצוותו הפליגו צפונה להודו שאצלו ממוקמת מול הקצה הצפוני של אמריקה לעומת מפתו של מריאן שבהּ לא רואים את אסיה אבל רואים שהאוקיאנוס השקט תופס כבר טווח נרחב ממערב למזרח ; ככל הנראה הודות לידע שזרם למעבר כתוצאה מחזרתו של סר פרנסיס דרייק (1596-1540) על הישגו של מגלן וכן בעקבות הפלגות הולנדיות למזרח ועלייתה של הולנד כמעצמה ימית בינלאומית, דרך פעילותה של חברת הודו המזרחית, בתחילת המאה השבע עשרה]. 

Read Full Post »

*

על יהודי חַבַּאן, מחוז חצ͘רמות, ומנהגיהם; על ריטואלים רב-דוריים; על הבחנה בין הבנה לידיעה; על שפה חיצונית ועל שפה פנימית; על הצל המשותף ועל זיכרון גדול מאיתנו —  קריאה בשיר מאת המשורר, יהונתן נחשוני, לאורם של טקסטים נוספים מאת אדמון ז'אבס, יוליוס לסטר ור' שמואל בן יוסף ישועה העדני.   

*

בתמונה: סדר פסח שנערך בתל אביב בשנת 1946 בביתם של עולים חדשים מֵחַבַּאן (בדרום מזרח תימן) ככל הנראה: בשכונת ידידיה (שכונת החבאנים), שאכלסה באותם ימים (פלסטינה המנדטורית; הבריטים שלטו גם בחצ͘רמות באותה תקופה) כ-250 משפחות עולים, שמשום-מה בתיהם לא חוברו לרשת המים העירונית. אני כבר שנים אחדות קורא וחוקר, בין היתר, הגות יהודית מתימן. די הציק לי שאני מכיר כתבים שנכתבו בצנעא, צעדה̈, ג'בלה̈, דמﱠאר, עדן ותעז, אבל למרות ששמעתי על יהודי חבאן, מעולם לא קראתי חיבור הגותי-רבני משם או מסביבתם של יהודי חצ͘רמות. הסיבה התגלתה לי  רק מאוחר יותר. העיר חבאן מצויה היתה כ-300 ק"מ צפונית-מזרחית לעיר הנמל עדן וכ-100 ק"מ מצפון לחוף האוקיאנוס ההודי. מצבם המבודד של היהודים שם בנאות-מדבר הביא לידי כך שהיהודים החבאניים נחשבו כשונים במסורותיהם ובחזותם מבני תימן האחרים (מלבושים אחרים, הגברים בעלי שיער ארוך וזקן נטול שפם).  על-פי החבאנים, מייסדי הקהילה הגיעו לדרום-מזרח תימן  לאחר חורבן הבית הראשון (שנת 586 לפנה"ס). המסורת הקדומה הזאת, והשפה המדוברת והנכתבת הייחודית לאיזור, הביאו לידי כך שכתבי היסוד של היהדות הרבנית: המשנה, התלמודים, ואולי גם תשובות ההלכה של גאוני בבל, מעולם לא הגיעו לחבאן או כן הגיעו ולא התקבלו על ידי ההנהגה היהודית שם. דפוסים שבאו מתורכיה לתימן משלהי המאה השש עשרה והביאו לתימן שפע רב של ספרות הלכה, תפילה וקבלה  גרמו לכך שעוד במאות התשע עשרה והעשרים למדו בחבאן קיצורים שונים של חיבורי הלכה ואגדה רבניים, אבל לא הוקמו שם ישיבות, שבהן הפך התלמוד או חיבורי-הלכה קאנוניים, כגון: הלכות רב אלפס (הרי"ף, ר' יצחק אלפאסי), משנה תורה (לרמב"ם), ארבעה טורים (לר' יעקב בן אשר) או שולחן ערוך (לר' יוסף קארו), לטקסטים הנלמדים על הסדר . אגב, מהתמונה לעיל ניתן להבין כי בכל זאת, היהודים המסבים לשולחן הסדר, מכירים ללא-ספק את מנהג החזקת הכוס בחמש אצבעות העוטפות את הכוס; מנהג המובא למשל בראש הקדמת ספר הזֹהר; הם מכירים את מנהגי סדר-הפסח, שכנראה הוצעו לראשונה כריטואל מחייב בימי גאוני בבל (מאה שמינית עד עשירית) – שלוש מצות, ביצים (זכר לקורבן חגיגה כהִלֵל הזקן), ירק (ככל הנראה לשם מצוות אכילת מרור) ועוד [למשל, בקהילת ביתא ישראל האתיופית לא נהגו לקרוא בהגדה או להסב לליל הסדר, מה שמראה כי המנהג הזה לא הגיע לאתיופיה אך כן הגיע לחבאן]. קשה לידע מתי בדיוק מסורות אלוּ הגיעו לחבאן, האם לפני מאה שנים עד שלש מאות שנה, או אם הרבה קודם לכן? אבל האם מסורות משפחתיות שיהודים לא-חבאניים מקיימים שונות במהותן? האם מישהו מאיתנו יודע בדיוק מתי ובאילו נסיבות אחד מאבות המשפחה או אמהותיה החלו לקיים ריטואלים מסוימים? אנחנו יודעים לקיים ריטואליים; לשיר את השירים הריטואליים, לנקוט במנהגים העוברים מדור לדור (למרות, שלא פעם, דומה שאין זאת העברה רציפה אלא כעין טלפון-שבור), אבל אנחנו כבר לא יכולים להעלות בדעתנוּ, פעמים הרבה, מה בני הדורות הקודמים חשבו בליבם כשקיימו את אותם הריטואלים או ריטואליים דומים לאילו שלנו, ואף על פי כן, דרך הביצוע (הפרפורמנס) – אנחנו חשים כי קולנוּ קשור בקולם, חבורים באיזה זיכרון רב-דורי.    

    התמונה הזאת וכל הדיון בהּ,  באו אל דעתי, בעקבות קריאה בספר שיריו של ידידי, המשורר, המוסיקאי והחוקר, יהונתן נחשוני, מִדְבַּר  לב , בו מובא השיר "סבי יודע":

*

סָבִי

קוֹרֵא מִלִּים

כּתוֹבוֹת כְּתוּבוֹת  נִקְרָאוֹת

סָבִי לֹא מֵבִין

*

סָבִי

הוֹפֵךְ בַּמִּלִּים

 שָׂפָה בְּרוּרָה

*

אֵינְנוּ מֵבִין

יוֹדֵעַ

*

אֲנִי

יוֹדֵעַ

לָשִׁיר

אֶת מָה

שֶׁסָּבִי יוֹדֵעַ 

[יהונתן נחשוני, "סבי יודע", מִדְבַּר לֵב: ל"ב שירים, שיירה: שירה נודדת – הוצאה לאור וקהילת משוררות ומשוררים, עורך: יונתן קונדה, איורים: יהונתן ושרה נחשוני, פרדס חנה תש"פ / 2020, עמודים לא ממוספרים]      

*

 שירו של נחשוני, הרשים אותי מאז קריאתי הראשונה בו, בשל איזה רגש מסתורין שעורר בי והתחושה הפנימית כי מה שמספר כאן יהונתן נחשוני על סבו אינו שונה במהותו מדברים שיכולתי לומר על טיב הזיקה שביני ובין סבי [הסב היחיד שהכרתי, 1983-1917, יליד ליטא; נפטר כשהייתי כבן 10]. לימים סיפר לי נחשוני, אחרי ערב ביד בן צבי בירושלים, בו שוחחנו יחדיו מול קהל על שירתו והגותו של שלמה אבן גבירול (1058-1020), כי מוצאו המשפחתי הוא ממשפחה שעברה מצנעא (המרכז האינטלקטואלי של יהודי תימן)  לחצ͘רמות (הפריפריה המדברית המצויה בתווך שבין עריה הגדולות של תימן וחבאן). וכך, שכאשר החלטתי לכתוב על השיר שהובא לעיל,  תרתי תמונות של יהודים מעולי חבאן, ומיד נלכדה עיני בתמונת ליל הסדר משנת 1946, שהובאה בשער הרשימה.  נחשוני מציב בראשית שירו הבחנה חדה השוררת בין מה שסביו קורא בבהירות ובין מה שהוא מבין ממה שהוא קורא. הסב הופך במלים "שפה ברורה" צירוף מלים (אולי נכון יותר, שיבוץ) הרומז די בבירור למלות קדושת-יוצר בתפילת שחרית: "וְכֻלָּם מְקַבְּלִים עֲלֵיהֶם עֹל מַלְכוּת שָׁמַיִם זֶה מִזֶּה, וְנוֹתְנִים רְשוּת זֶּה לָזֶּה לְהַקְדִישׁ לְיוֹצְרָם בְּנַחַת רוּחַ בְּשָׂפָה בְרוּרָה וּבִנְעִימָה". בדרך כלל, נהגו פרשנים (רש"י, ר' אלעזר מוורמס) להבין "שפה ברורה" כלשון הקודש, כלומר: השפה העברית, שבהּ לכאורה נברא העולם ודרי מעלה לכאורה דוברים בה גם-כן, ומקדישים בה את יוצרם כולם יחדיו. אולם העברית של הסב (ודאי קרובה יותר ללשון מקרא) בוודאי שונה הייתה מהאופן שבו בני היישוב העברי ולימים הישראלים דיברו, הגו וכתבו עברית (עברית מודרנית). העברית המודרנית לא כוונה במיוחד על מנת שכל דובריה יקדישו בה את יוצרם, יקבלו עול מלכות שמיים זה מזה, וייתנו רשות זה לזה, במשותף ובאופן שווה ונעים, וכדי לברך באמצעותהּ את יוצר העולם. הסב אפוא היה לכתחילה שונה לא רק בדיבורו, בהגייתו ובכתיבתו, אלא גם באופן שבו הוא ידע את השימוש באותה שפה ברורה. לאו דווקא הבין אותה כפי שהחברה שמסביבו ציפתה. על כן, המשורר, הופך את שפתו של הסב, שבוודאי נחשבה "בלתי-ברורה" באזני בני- הישוב העברי מעולי אירופה, שהקפידו על הגיה שונה לחלוטין ועל אוצר מילים אחר, שהם דגלו בכך שרק בו נאה לדבר ורק הוא נחשב למתוקן ובן תרבות – לשפה הברורה מכולן – שבה פונים אל האל ובה ראוי לעמוד בפניו כמקבל עול מלכות שמים, הבא להקדיש ליוצרו.

     גם הסב, יודע הנכד, לא הבין כיצד השפה (המלים והכתב), פועלים את הזיקה בין ארץ ושמים, אבל הוא ידע זאת ברמה הקיומית ובנימה פנימית; חייו היו קודש לאינטואיציה-הפנימית לפיה כל זמן שהוא עומד נוכח האלוהות כל המלים שבפיו נהפכות שפה ברורה; מה שמוסיף המחבר על זה הוא שכאשר הוא נוהג לשיר כיום כמנהג אבותיו ואמהותיו, הוא חש כי על אף השינוי התרבותי והדתי, שהביאה מדינת ישראל על עוליה, מטבע הקמתהּ כמדינה חילונית-מערבית, הוא אוחז ואחוז באותה ידיעה שהיתה נחלת בני הדורות הקודמים.  

    תוך הנסיון לקרוא ולהבין את שירו של נחשוני ניעורו בי שלוש אסוציאציות נוספות. האחת, דברים שהביא הסופר המצרי-צרפתי-יהודי, אדמון ז'אבס (1991-1912), בספרו, ספר השאלות, על אודות הצל המשותף לכל היהודים ואפשר לכל האדם [ספר השאלות, מצרפתית: אביבה ברק, אחרית דבר: דוד מנדלסון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1987, עמוד 77]; כעין לא-מודע קולקטיבי המקיים את האדם. מבחינתו של ז'אבס, הצל המשותף הזה, הוא "גם מוקד אור וגם לשון-מתה" (עמוד 78) ואינו אלא "כתם-זכרון גלוי לעין. זכרו של אלוהים – הגדל והולך עִם שאנו מקיימים את מצוותיו" (עמ' 79-78). כמובן, שהזיקה שיוצר ז'אבס בין זיכרון, צל וידיעת אלוהים חוזרת אל המושג צלא דמהמנותא (צל של אמונה) בספר הזהר, המובא בהקשר לחג הסוכות ולשהות בסוכה כמצביעה על חֲלוּת ההשגחה האלוהית. שוררת ודאי הסכמה בין נחשוני ובין ז'אבס על כך שאותה שפה קדומה, שהיא לכאורה "שפה מתה" היא-היא אותה שפה ברורה, מקור אור, המקיימת את זכרו של אלוהים בעולם; שפה, שיותר משהיא דקדוק, פעלים ושמות, מהווה איזו מהות של ידיעה פנימית, הנושאת את האדם מאת דין בני החלוף אל עבר רעיון הגדול ממנוּ ומן העולם. בעצם, אם אצל אפלטון (אליבא דסוקרטס), Episteme Arete Esti (= הידיעה היא המידה הטובה) במובן של ידיעת עולם האידיאות (המטאפיזי והבלתי חומרי); כאן הידיעה היא ידיעת "שפה ברורה", השפה הפנימי והזיכרון הפנימי, המהווים כעין שער אל המטאפיסי והאלוהי. ואכן, למשל גם ר' אלעזר מוורמס (1230-1165) וגם ר' אברהם אבולעפיה (1291-1240) הדגישו בכמה מקומות את השיוויון הגימטרי בין המלה שפ"ה ובין המילה שכינ"ה (385), כנוכחות האלוהות והשגחתו בעולם, אלא שאצל שניהם ממש כמו אצל ז'אבס ונחשוני, אין המדובר בשפה שימושית, אלא דווקא בשפה הפנימית ההולכת ומתפתחת, ככל שהאדם עוסק בידיעה ובפיתוח תודעתו וחייו הפנימיים.

      אסוציאציה נוספת למקרא שירו של נחשוני הוא קטע מספרו של הסופר, המוסיקאי, פעיל זכויות האדם  והמאבק לשיויון הזכויות האפרו-אמריקני בשנות השישים, יוליוס לסטר. (2018-1939), שהפך פרופסור לספרות במחלקה ללימודים אפרו-אמריקנים באוניברסיטת מסצ'וסטס. בשנת 1982, התגייר, בעקבות התעוררות זיקתו לסבא רבא שלו שהיה יהודי גרמני, שהיגר לארה"ב ונשא שפחה משוחררת (אחרי 1865) ועבר לגור בקהילה אפרו-אמריקנית. לסטר הועבר מאוחר יותר למחלקה ללימודי יהדות והמזרח הקרוב באוניברסיטה לאחר סכסוך ממושך עם דמות אחרת במחלקתו הקודמת, שאותה תיאר במאמר כחוקר אנטישמי.  לסטר הפך לרב קהילה יהודית אורתודוכסית, שרוב חבריה היו יהודים ממוצא אירופאי, ופרסם ספרים על יהדות, שנקראו בעיקר על ידי אפרו-אמריקנים יהודיים (מוזר שעוד לא נתקלתי ולו במאמר אחד העוסק בו כהוגה יהודי). בשנת התגיירותו הוא פרסם את הרומן, Do Lord Remember Me,  המתארת את היום האחרון בחייו של המטיף הנוצרי ג'ושוע סמית', ואת מסע חייו במדינות הדרום; מתוך הספר הנהדר הזה (פעם מצא אותי בני ממרר בבכי תוך קריאתו החוזרת) הנה קטע המתכתב עם שירו של יהונתן נחשוני למישרין:

*

זה לא היה התואר שהעניק לעצמו, ולמען האמת, מעולם לא נחשב בעיני עצמו לזמר מוצלח במיוחד, אבל לעתים קרובות, באמצע דרשה, משהו היה גואה בתוכו, עד כי הדרך היחידה להביע את זה היתה לשיר. זה היה הדבר שסחף את דמיונם ואת רוחם של האנשים, הצורה שבה היה מעורר אותם לשיר את השירים הישנים, השירים שנשטפו בדם העבדות.

זכור אותי, זכור אותי,

זכור אותי, אלוהים.

זכור אותי, זכור אותי,

זכור אותי, אלוהים.

    וכשאמות,

זכור אותי

    וכשאמות,

זכור אותי,

    וכשאמות,

זכור אותי,

זכור אותי.

הוא לא ידע מאין באו השירים; מוכן היה להישבע שמימיו לא שמע אותם עד שבקעו מגרונו. ובכל זאת, באופן קבוע, אחרי התפילה היה בא אליו אחד הזקנים ואומר: "כומר, לא שמעתי את השיר מאז שעזבתי את הבית. הסבתא שלי הייתה שרה את זה. הייתי שוכב לי בלילה במיטה, ושומע אותה בחלק השני של הבית שרה את זה, מאושרת כאילו היא בכנסיה, ביום ראשון בבוקר. לא האמנתי שאשמע את השיר הזה עוד פעם לפני הפגישה שלי איתה בגן עדן.  

[יוליוס לסטר, זכור אותי אלוהים, תרגמה מאנגלית: נורית לוינסון, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ הארצי והשומר הצעיר, תל אביב 1989, עמ' 150-149] 

*

הקו המשותף בין לסטר לנחשוני עובר בכך שגם הדרשן-המזמר של לסטר וגם נחשוני בשירו, כשהם שרים, הם יודעים משהו שגם אבות אבותיהם ידעו בכל מאודם. זוהי אינה אינטרפרטציה הנובעת ממילות השיר או מהמוסיקה שלו, אלא אולי מתוך מה שכינה ז'אבס – הצל המשותף, הכולל בחובו, גם זיכרון רב-דורי וגם את זיכרו של אלוהים בקרב בני האדם.  גם את האיש בכנסיה – שירו של הדרשן מעורר בו זיכרון. הזמר כלל אינו יודע בשעה שהוא שר שאלו שירים עתיקי-יומין השייכים לתקופת העבדוּת. אולם בא אליו אותו איש ומעורר אותו על כך שסבתו נהגה לשיר ממש את אותו השיר מהחלק השני של הבית, ועד שסמית' החל לשיר, האיש לא חשב שיישמע את השיר הזה שוב בחייו. זה מוזר, ומעורר מסתורין, משום שגם לי קרה, כשילדיי היו קטנים, שבלי משים שרתי להם שיר ערש פשוט ברוסית, במלים שלא הבנתי עד תום (משהו על חתול קטן);  שיר ששמעתי כמה פעמים מסבתי ומאמי, שסבי נהג להרדים אותי איתו בין ידיו, אבל ממש לא חשבתי עד אז שאני יודע את המלים או זוכרן.     

    האסוציאציה השלישית שלי היא בית שיר מתוך פיוט סליחה ליום הכיפורים שחיבר המשורר ומקובל, ר' שמואל בן יוסף ישועה עדני (1862- המחצית הראשונה של המאה העשרים), בעל החיבור נחלת יוסף, חיבור בן דרום תימן, הותקף קשות על ידי החכם ר' יחיא קאפח, בן העיר צנעא, על שום התכנים הקבליים שבתוכו, שבהם ראה שיבוש של מנהגי אבות וכפירה באמונה ובדעת הנקייה. כאמור, העיר עדן, היתה עיר הנמל הסמוכה ביותר לחבאן. וכך כתב שמואל בן יוסף ישועה בפיוט תקיף בעל-היכולת בעקבות י"ג העיקרים המובאים בהקדמת פרק חלק בפירוש המשנה למסכת סנהדרין לרמב"ם (כתאב אלסﱢראג', ספר המאור) ובעקבות נוסח תשליך לראש השנה:  

*

וְתו­רָה תְּמִימָה הִנְחַלְתָּנוּ / מֵאוֹצָרָךְ מְשַׁכְתָּם

הוֹד קוֹלְךָ שָׁמְעוּ / סְגֻלָּתְךָ לְזַכֵּךְ נִשְׁמָתָם

סְלַח וּמְחֹל לְאַשְׁמָתָם / וְתַשְׁלִיךְ בִּמְצוּלוֹת יָם כָּל חַטֹּאתָם

[חנה כשר ואורי מלמד, "פיוטי י"ג העיקרים לרמב"ם בלבוש קבלי", חלמיש למעיינו מים: מחקרים בקבלה, הלכה, מנהג והגות מוגשים לפרופ' משה חלמיש, עורכים: אבי אלקיים וחביבה פדיה, הוצאת כרמל: ירושלים תשע"ו/2016, עמוד 283]

*

    שמים והד וים יוצרים כאן מן רחש, שניתן אולי לדעת כשניצבים בין שמים לים ומאזינים להמיית הגלים ושאונם ולהתפשטות הקול במרחב. עם זאת, בית השיר הזה כולו – הוראתו לכך כי כל המרחב השמיימי והארצי, למין רום השמים ועד עומק התהום, הם פרי השתלשלות (אמנציה, אצילות/האצלות) אחת, שכולהּ עומדת על הוד הקול האלוהי המסוגל לזכך את נשמותיהם של הקשובים לו. זה דבר שקשה מאוד לתפוס; כל-שכן להבין, אך מי שיודע במה דברים אמורים לא  בהכרח מבין אותם (קשה מאוד להבין אותם) ומי שמבין אותם (או מדמה בנפשו להבין אותם) – קרוב לוודאי, שאינו יודע אותם. ישנן אולי הזדמנויות יחידות שבהן הידיעה (המתבססת על חוויה פנימית) וההבנה (המתבססת על ניתוח אנליטי ןהפשטה) אינן נעות בקווים מקבילים, אלא אולי מצויות כאסימפטוטות האחת אצל השניה, ואולי הן נפגשות באיזו נקודה, או שאנו שואפים לגילוי הנקודה הזאת בתוכנוּ ומתוך כך מאמינים שהיא קיימת. נקודת מפגש בין כוחות נפש/תודעה שונים, שלאו דווקא מתלכדים או מתאחדים, אבל פתאום אנחנו מרגישים הרבה מעבר לעצמנוּ, גם זוכרים הרבה יותר משחשבנוּ או שהעלנוּ על הדעת שניתן לזכור. בסופו של דבר, האזנה ליופיו של פיוט או שיר לעומקיו חשובה לא פחות מהבנתו האנליטית-מילולית-פרשנית. מי כפיוטיהם של ר' שמואל בן יוסף ישועה ושל יהונתן נחשוני כדי להעיד כי לעתים הקשב למלים, גם אם הן אינן רבות, משמעותי הרבה יותר מהבנתן השיטתית והמדויקת.    

*

*

*

בתמונה למעלה: Zoltan Kluger (1896-1977), A Yemenite Habani Family celebrating Passover in their new home in Tel Aviv, 1.4.1946.

Read Full Post »

*

על מופשט גאומטרי, זמן מעגלי, אתיקה וקרבה אנושית רב-דורית בעבודותיה של טלי נבון, העומדות בסימן מבנים גאומטריים, תרבויות מחשבה וריטואלים עתיקים בני האגן המזרחי של הים התיכון.  

*מאחר שלא מצאתי עת פנויה לכך קודם לכן, ברצוני לכתוב על תערוכת האמנית טלי נבון, ארכיב של זמאן – הזה שהולך, בגלריית אלמסן / المخزن /  Almacén Gallery  ברחוב הפנינים 1 ביפו (אוצר: יניב לכמן). התגלגלה לידי הזכות לערוך את הטקסטים בקטלוג הקטן שליווה את התערוכה, ולהוסיף למאמריהן של טלי נבון ושל חוקרת האמנות והאוספים, זיוה קורט, הערות ביבליוגרפיות מרחיבות. התערוכה נסגרה בסוף השבוע האחרון (13.8.22), ולפיכך תקוותי היא כי הדברים שאביא כאן על התערוכה ועל האמנית, יביאו קוראות/ים להתוודע לאמנית המיוחדת הזאת, לקראת תערוכותיה הבאות; דומני כי הבאה בהן מתוכננת לסתיו.

    המופשט הגיאומטרי הנוכח בעבודותיה של נבון כוללים מעגלים ממעגלים שונים וקוים ישרים הנדמים כווקטורים ההולכים ומתפשטים במרחב. דימוי המעגל הבסיסי המלווה את התערוכה לקוח מאתר ארכיאולוגי בן התקופה המינואית (האלף השני לפנה"ס), המצוי בכפר קמילארי שבכרתים. זהו מבנה קבורה מעוגל, דמוי כוורת הקרוי Tholos  על שם צורתו המעוגלת. הוא התגלה בחפירה ארכיאולוגית שניהל בשנת 1959, הארכיאולוג היהודי-איטלקי, תיאודור "דורו" לוי (1991-1899), שפרסם את הממצאים בכמה כרכים, שראו אור עם ארכיאולוגים שותפים, משנות השישים ועד שנות השמונים של המאה הקודמת. האתר בקמילארי מתוארך לאלף השני לפני הספירה וכוללים ממצאים מגוונים שמעידים על כך שהאתר היה פעיל מאות שנים עד לתקופה המינואית המאוחרת (בשלהי האלף השני לפני הספירה). מבנה הקבורה המעוגל בנוי מחמישה חדרים קטנים עם חצר פנימית. במקום השתמרו שרידים לפעילות אנושית (כוסות ופסלי חימר, המוצגים במוזיאון הארכיאולוגי בהרקליון) מהתקופה הנאוליתית, הנחשבת לחלקה האחרון של תקופת האבן. אולם, האתר במתכונתו, שימש בגבולות הזמן, שתוארכו על ידי לוי – כלומר לתקופת הברונזה האגאית. ניכר, כי מעבר להיותו מבנה קבורה, שימש המקום להתכנסות בני הקהילה או ההנהגה.

    ביקור האמנית באתר בכרתים עורר בה אינטואיציה חזקה, כי המבנה המעוגל אינו אלא ארכיון של זמן; תחושה מעניינת לאור כך כי אכן תוארו גם סביב האגן המזרחי של הים התיכון בכלל וגם סביב הים האגאי בפרט תפיסות של זמן מחזורי; במקרא למשל, מתגלמת תפיסת הזמן המחזורי במלה דוֹר, המבטא מעגל חיים שלם של אדם, כאשר בניו ובנותיו (בני הדור הבא), ייחיו בתורם מעגל-זמן שלם משל-עצמם: "דּוֹר הֹלֵךְ וְדוֹר בָּא וְהָאָרֶץ לְעוֹלָם עֹמָדֶת" [קהלת א', 4]. המלה הזאת התגלגלה בין השפות השמיות אל הערבית בצורה: دور (דַוְּר) או دائرة (דאאִ'רה̈ ) שמשמעותם: מעגל,חוּג או גלגל, כלומר: דבר המהלך סביב עצמו; ואילו בפרסית עתיקה המלה זמאן (زمان) פירושה: "זה שהולך". מאחר שטרם התהלכו אז בעולם מחוגי-שעון, יש להניח כי "ההליכה" ביטאה את תנועת האור/צל המשפיע על שעון השמש או על גרגירי החול ההולכים ונופלים בשעון החול. אלו גם אלו ביטאו את ידיעתם של הקדמונים כי היממה היא מחזורית וכך הוא החודש, ומכאן ומתוך התחושה המעגלית הזאת של זמן הסובב על ציר וחוזר וסב, ומתוך התבוננות בגרמי השמים יצרו את הלוחות השנתיים על פי השמש ועל פי הירח – שוב מתוך איזו הנחת יסוד שהזמן מתהלך לו אך תמיד שב לנקודת הרֵאשית. לא ייפלא אפוא, כי במיתוסים הלניסטיים ומסופוטמיים תואר הזמן כנחש-בריח או כתנין שזנבו נתון בפיו (אורובורוס), ועל כן כמעוגל. גם אליבא דהקוסמולוגיה האריסטוטלית והפתלומאית הגלגל המקיף הנמצא בקצה הקוסמוס הפיסיקלי תואר כעין מעגל או כדור, אשר כל היקום הפיסיקלי נתון בתוכו מעגלים מעגלים. הגלגל המקיף גם תואר כמקור הזמן, כאשר ממעל לו מצויים היישים המטאפיסיים, שאינם גדורי-זמן.    

*

    וכאן, אולי המקום לשוב עוד אחורנית – למבנים בני התקופה הכלכוליתית (3500-4500 לפנה"ס), המצויים במזרח התיכון, ואל רג'ם אלהירי (מערבית: גל אבנים של חתולי בר), אתר כלכוליתי מעוגל הנמצא ברמת הגולן בסמיכות יחסית למושב יונתן.  המורכב טבעות אבנים מעוגלות, ובמרכזו – גל אבנים מעוגל ובתוכו מערה. יש הסוברים כי האתר שימש גם-כן לקבורה (כמו בקאמילרי), אך מעולם לא נמצאו בו ממצאים מתאימים יש הסוברים כי שימש כמצפה כוכבים קדום או כמקום התכנסות דתי. כלומר, כמקום מפגש והתוועדות, אם לצורך קיומם של ריטואליים המשותפים לבני הקהילה או להנהגתה ואם כמקום שבו המתכנסים מתכנסים ונועדים עם השמים ועם היקום, ועם החוויה כי הם בני דורות רבים, ומהווים חלק ממערכת רב-דורית, המתגלגלת במעגלי הזמן, ומתוך הגיון-פנימי שהאדם יכול לחוש בו את המחזוריות, אבל אינו מבין את פשרו בבהירות. דומה לכך אולי, התפיסה המיתית היוונית הקדומה, בדבר שלוש המוירות, הטוות את חוטי הגורל, המצויות מעל האלים, ומטוות לכל את גורלם בארץ החיים. לא ייפלא כי גם לחוויית הטוויה (הקושרת בין  Texture ו- Text) נוספו לימים הכישור, הפלך וגלגל הטוויה, כלומר: התוויית מחזור (גלגל) שמתווה איזה משך קבוע מראש לכל סיבוב מראש עד תום. אם הטוויה היא קווית הרי גלגל הכישור הוא מעגלי, והגאומטריה הזאת מכלכלת בסופו של דבר את מארג החיים הטבעי והאנושי ואת יכולותנו להיפגש אלו עם אלו. כלים אלו שלמעשה עיגלו את חוטי הצמר או כרכו אותם באופן מעגלי, שימשו את האדם באגן המזרחי של הים התיכון החל מהאלף הראשון לפני הספירה ועד המהפכה התעשייתית. כן, נוצרו באזורנו טקסטים הנקראים באופן מעגלי (למשל, התורה הנקראת בבתי הכנסת במחזורים בני שנה אחת, ובעבר הרחוק במחזורים של שלוש שנים ושליש) או שרשראות מעוגלות, כגון ה- Komboloia  (קומבולויה) היוונית או מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה̈), הכוללת את 99 שמותיו היפים של אללﱠה. ניתן למצוא את המעגליוּת ניבטת ממאכלים מצויים. למשל, הצורה המעוגלת שבה מוגש החומוס; האופן המעוגל שבו אופים את הפיתה (ובעקבות כך באיטליה של ימי הביניים, את הפיצה).  גם אל בית אבלים נוהגים להביא מאכלים מעוגלים, שאולי משמרים את רעיון הדורות והזמן המחזורי (פרידה ממעגל החיים השלם שחי הנפטר), אבל בד-בבד, משמרים מימד של התכנסות, התוועדות ומפגש. לעניין זה ראוי לציין גם את הילות-המלאכים (או הקדושים) העגולות במוזאיקות ביזנטיות, את בגדאד שהוקמה במכוון כעיר עגולה (Round City) בימי ראשית השושלת העבאסי בעיראק בשנת 775 לספ', ולייצוגים נפוצים נוספים בתרבות של האגן המזרחי של הים התיכון, למשל: ציורו של ישוע בתוך מעגל או יצירתו ההומניסטית המפורסמת של ליאונרדו דה וינצ'י (1519-1452), "האדם הויטרובי" או Homo Ad Circulum (אדם במעגל) משנת 1493, שבוודאי הושפעה מספרו של האדריכל הרומאי, בן תקופתם של יוליוס קיסר ושל אקוטיביאנוס אוגוסטוס, מרקוס ויטריביוס פוליו (15-80 לפנה"ס), אבל אפשר שהושפעה לא פחות מדימוי האדם המושלם אצל המשורר הרומאי הורטיוס (8-65 לפנה"ס) כ"חלק ועגול" (Terres atque rotundus), ומנאומו של ההומניסט האיטלקי, ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463),   Oratio De Hominis Dignitate (נאום על כבוד האדם) שנישא בותיקן שלוש שנים קודם לכן, ושפתח את שערי שמים, ההשתלמות והשלימות, בפני כל מבקש-ידע וחכמה, כמגלם בכוח את דרגת השגתם של קדושים, נביאים ואף את זאת של ישוע, והעמיד זאת על השתלמותו המוסרית והאינטלקטואלית. 

*

*

*

    אבל יותר מכל, דומני כי בלב חוויית המעגל כמייצג מובהק של העולם – ושל הטוב ושל הדעת העשויים לעמוד בדעת האדם – זכות הקדומים על הצגת דברים שהשפיעו לדורות היתה של אפלטון (348-427 לפנה"ס), שכתב בטימיאוס את הדברים הבאים: 

נאמר נא אפוא, מאיזו סיבה התקין המתקין את ההתהוות והכל הזה. הוא היה טוב, והטוב לעולם לא תיצר עינו בשום דבר כלשהו … כיוון שרצה אפוא האל, שהכל יהא טוב, ובמידת האפשר בלי יהא שום דבר גרוע, קיבל לידו כל מה שהיה בנראה, ושלא היה שרוי במנוחה, אלא נע בתוהו ובערבוביה; הוא הוציאו מערבוביה זו והתקין בו סדר. מהיותו סבור שמכל וכל טוב מתוהו הסדר … ונתן לו את הצורה ההולמת והמקורבת לטבעו. שאותו חי המיוחד לכלול בתוכו את כל בעלי החיים כולם, הולמתו הצורה המקפלת בתוכה את כל הצורות שישנן; לפיכך סיבבו ועשאו עגול וכדורי, כשהמרחק מאמצעיתו להיקפו שווה בכל מקום ומקום – היא הצורה המושלמת והאחידה ביותר; שכן, ראה את האחידות יפה מחוסר האחידות, לאין ערוך.  

[טִימֵיאוֹס, בתוך: כתבי אפלטון, תרגם מיוונית: יוסף גרהרד ליבס, ירושלים 1975, כרך שני עמ' 531, 535-534  בדילוגים]

*

אצל אפלטון, ישנה הבחנה ברורה בין האלוהות הגבוהה, שכמעט לא ניתן לומר עליה דבר (אפילו לא שהיא חושבת) השקועה בנצח באי-תנועה (ראו הדיאלוג: סופיסטס), ובין הדמיורגוס (בעל המלאכה/המתקין), המוזכר פה, שהוא אחראי על התהוות הקוסמוס הפיסיקלי, וניתן לומר אודותיו "הוא היה טוב" מפני שהוא ארגן, סידר, והעניק לדברים את צורתם ההולמת המקורבת לטבעם, וסילק את התוהו ואת הכאוס, שבה נעו הדברים קודם להתהוות העולם. לפיכך, כך לדעת אפלטון, קבע הדמיורגוס את צורת הקוסמוס כעגולה וכדורית, באופן שבו המרחק מנקודת המרכז שלו למעטפת הכדורית (שטח הפנים) שווה בכל מקום ומקום. זוהי, אליבא דאפלטון הצורה היפה, המושלמת, והאחידה ביותר שבנמצא – ומכך, הוענקה מטבע הדברים לקוסמוס כולו.

     יושם אל לב, כי כבר בטימיאוס מוזכרים שלושה עמודי תווך המאפיינים מאוד את אמנותהּ של טלי נבון: הנקודה, הקו (אוסף אינסופי של נקודות; וכן הוקטור: כקו ההולך ומתפשט משום שנוספות נקודות על נקודותיו) והמעגל/כדור. אם אפלטון מייחס את הארגון, הסידור המיטבי ואת שאיפת השלימות לטוֹב, מייסד הנאופלטוניזם, הפילוסוף ההלניסטי-מצרי ואחר כך רומאי, פלוטינוס (270-205 לספ' לערך), תלמידו של הפילוסוף האלכסנדרוני, אמוניוס סקאס, כבר ממש אפיין את חקר הגאומטריה כמדע המשיק לאתיקה:

וסבורני כי גם היופי והצדק אינם עניין אצל שיעור. וכן ההגייה בהם … ואם השיגה הנפש את ציוריהן של המידות הטובות, המושכלות, שהן קיימות לנצח, או אם קנה איש את המידות הטובות וגבהה מעלתו, כלום הן חוזרות וכלות ממנו? … לפיכך דין הוא, שיהיו הללו קיימות לנצח, בדומה לדברים שבגיאומטריה; ואם קיימות לנצח, הרי אינן עניין אצל הגופים …

[פלוטינוס, אַנֵאַדוֹת (=תשיעיות), תרגם מיוונית והוסיף מבוא והערות נתן שפיגל, כרך שני: אנאדות ד-ו, ירושלים 1981, אנאדה רביעית פרק שביעי, עמוד 101]

*

  על פי פלוטינוס, ככל שחוקי הגאומטריה האוקלידית של המישור (הוא לא הכיר את הגאומטריה של המרחב) הם נצחיים ודמונסטרטיביים, כך גם המידות הטובות, הן דבר השואף לחרוג מן הזמן, ולהוות – ככל-דהדבר-אפשרי בקרב אנשים בני חלוף – דוגמא של נצח, יופי וצדק, העשויים כביכול לגבור על תהליכי הדעיכה והכיליון, שהם חלק ממעגל החיים האנושי וציר הזמן שלו. זאת ועוד, במאמר (2016), הראיתי כיצד הוגים ערביים ויהודיים בימי הביניים הדגימו באמצעות צורות גיאומטריות: מעגל, כדור, נקודת מרכז המעגל, רדיוס וחרוט (סיבוב של משולש ישר זוית ב-360 מעלות) אחריות אתית להרחבת יסידות השיויון לצמצום פערים (לרבות פערי הון והשכלה) בין כלל המשתתפים בחברה.  

   בביקור בסטודיו של טלי נבון על גבול תל-אביב ויפו, במהלכו התבוננתי לראשונה בעבודות שהוצגו בתערוכה, התרשמתי מאוד כי היא חווה את המופשט הגאומטרי הגלוי בעבודותיה כמסמן חוויה של מפגש; ולכן, לפחות במידת מה, הגאומטריות של עבודותיה ונטייתה להציג זמן מעגלי רב- דורי, מרמזות לכך שלתפיסתהּ כל זמן שאנשים נפגשים, מתקרבים זה לזה ויוצרים ידידות טובה – שמבוססת על הכרה הדדית בדבר היכולת להתקיים זה בצד זה בכבוד, בענווה וביושר, בלא הצורך לבלוע זה את זה (כמו הטיטאן כרונוס, שבלע את ילדיו) ולא על מנת לתפוס את מקומו של האחר, יש לאנושות תקווה להאריך ימים על ימיה (כמו וקטור ההולך ומתארך), ואולם ברגע שבו הקו השווה הזה מופר ואנשים עוסקים במלחמת הישרדות על מקומם, מעמדם וכלכלתם הבסיסית – הרי הכל חוזר לתוהו ויורד לטימיון. נבון אמרה לי, כי את רוב העבודות בתערוכה יצרה בתקופת הקוביד, כשחוותה מקרוב את הבידוד החברתי ואת ניתוקם של האנשים אלו מאלו, וכאשר האזינה לשיחות של אנשים שהביעו את חרדתם של חוסר-האופק הכלכלי והמקצועי, שתקופת המגפה המיטה עליהם. כמובן (האם אפשר היה לצפות אחרת), החזרה לחיים לאחר הקוביד הזניקה את רוב האנשים מחדש לאותו מאבק סיזיפי על מקומָם, ומבלי שעצרו בכלל לחשוב מה נשתנה. לפיכך, האמנות של טלי נבון היא בעיני, משום תזכורת ענווה לצורך ליצור מתוך מפגש עם האחֵר בגובה העיניים, ומבלי לבלוע אף אחד אחר, או לערער את מקומו בעולם בשל הצורך להתפרנס או להתקדם במעלה הייררכיה מדומיינת. כך, צפיתי שלוש פעמים בוידאו-ארט "פרספקטיבות" שליווה את התערוכה, הנמשך כתשע דקות היפנוטיות ומדיטטיביות, המצטיינות בדימויים גאומטריים-מינוריים ומוסיקה מינורית, ובכל זאת הלכה העבודה הזאת, ובכל פעם שינתה אצלי את מצב התודעה עימו הגעתי לצפייה; אני גם מרגיש שיצאתי מכל אחת מהצפיות האלה קצת-יותר בן-אדם.       

*

*

*

*

בתמונות: צמד הדימויים, הפותח (האתר בקמילארי; צילם: נועם נבון) והחותם (שני תצלומים של פריטים מתוכו; צילם: שועי רז) – מאת טלי נבון; בתמונות הנוספות: רג'ם אלהירי, רמת הגולן; מפת בגדאד – העיר העגולה (המאות השמינית עד העשירית); ישוע במוזאיקה ביזנטית מפלרמו, סיציליה (שימו לב להילות העגולות ולהצבתו ממש כמו "האדם הויטרובי" במעגל) ; Homo Ad Circulum  ללאונרדו דה וינצ'י.    

Read Full Post »

*

 

Come Closer, look deeper

  You've fallen fast 

Just like a plane on a

Stormy sea

[Tom Waits, "Dead and Lovely", Real Gone, Audio CD 2004, Track 8]

 *

    קיבלתי בעצב רב את בשורת פטירתה של האמנית מאיה אטון (2022-1974). לא היה בינינו קשר קרוב, אך היינו חברי פייסבוק. מאוד חיבבתי את טעמה המוסיקלי ואת טביעת עינה האמנותית. אני חושב ששוחחנו פעם קצרות, אבל איני זוכר אם זה היה בפתיחת תערוכתה של מאיה ז"ק אור נגדי (2016) שאצרה נילי גורן ז"ל  או בתערוכת דוד אבידן: נביא מדיה (2019) שאצר אורי דרומר במוזיאון תל אביב. בשתיהן, יצא לי לומר כמה מלים, ואני זוכר שבעקבותיהן, יצא לי פעם לשוחח עימה.

    לפני פחות משנתיים, בתאריך 7.9.2020, קלטה מאיה ברחובה של עיר, דימוי מזהיר, של לוחות שכנראה הושלכו מבית כנסת עליהם נחרתו תחילתן של עשרת הדברות. לוחות האבן השבורים הושמו בצל פח אשפה ירוק של עיריית תל-אביב יפו. היא העלתה את התמונה שצילמה ואני שיתפתי אותה בדף הפייסבוק שלי עליה הוספתי את הכיתוב "כאלף מילים". מאיה הודתה לי על השיתוף, ובעקבות כך החלה בינינו התכתבות קצרה שהפכה  לשיטוט רעיוני שנסוב על אשפה, חלודה, נצח, ספיריטואליזציה גדילה והולכת על חשבון הפיסיות ומותה של ליידי ליברטי (גברת חירות).

אני מניח כאן את התמונה שצילמה מאיה (למעלה)  ואת ההתכתבות שאירעה בינינו אז – לזכרהּ.

*

מאיה כתבה: תודה שועי.

כתבתי: תודה מלב. מה שמזכיר לי שבבראשית רבה ואחר כך בספר התמונה (חיבור קבלי בן המאה השלוש עשרה) הודגש כי העולם נברא על מקום האשפה.

[לאחר מכן, הגבתי למגיבה אחרת והכנסתי בדבריי סדרה אמריקנית בשם המקום הטוב (The Good Place) עליה כתבתי:   מה שראיתי מאוד הצחיק אותי. למעשה מדובר בארבעה טיפוסים שונים שמגיעים אחר מותם לגן עדן, אבל מה שנראה עדן הוא המדור השפל בגיהינום, ומי שנראה אישיות מלאכית, ראש הכפר האמפתי והאופטימי, הוא שד-מענה, שבעצם החליט לענות אותם פסיכולוגית לנצח על ידי שיסויים זה בזה ואז על-ידי מחיקת זכרונם ואתחול מחודש … בסדרה יש מִפנים. והם כולם (כולל השד) הולכים ומשתנים, מורדים במערכת המשפט הקוסמית כולה ויוצרים לעולם כולו שיווי משקל חדש ומה שיפה הוא שכולם חכמים וטמבלים בו-זמנית. חוץ מזה יש הרבה בדיחות על פילוסופים ופילוסופיה ודילמות אתיות. עלי זה לגמרי עובד].

מאיה כתבה: יש בזה הגיון. תודה על ההרחבה האופטימית.

כתבתי: בימים האחרונים התפרסם כי הפעילות על פני כדור הארץ גורמת כנראה להחלדת מתכות על הירח, כך שהרעיון לפיו Rust never sleeps, שזכה למקום של כבוד אצל ניל יאנג, מתגלה כעובדת-חיים. ואולי לכך התכוונו משוררי ימי הביניים, כשכינו את התבל: חֶלֶד

מאיה כתבה:  יפה. מעניין אם השם חלד נגיע מהצבע או מהפעולה הכימית הבלתי-פוסקת ומעניין האם החלד ישפיע על סיבוב הירח.

כתבתי: דווקא דומני כי חלד קרוב יותר לח͘אלד, שהוא אחד משמותיו של אללﱠה, וביאורו: נצחי. היו שתי אסכולות ימי-ביניימיות – אחת, בעקבות אריסטו, סברה שהעולם קדמון כלומר, לא נברא מן האין, ולכן יימשך באופן נצחי; השניה – סברה שבאשר החומר כלה וסופי, כך דינו של הקוסמוס הפיסיקלי (שאז כלל, ככל שהשיגה דעת האדם, רק את כדור הארץ ושבעת כוכבי הלכת, אפס קצה הקוסמוס הידוע לנו היום) לכלות. בדרך כלל, אצל משוררי ספרד היתה המילה תבל חתומה בסופיות ובכיליון, אבל אשר לחלד, האם הוא מהמחלידים או מהח͘אלדים – זה בצריך עיון.

מאיה כתבה: מרתק. האם המחלידים הם מחזוריים לעומת הח͘אלדים הנצחיים?

ואז הוסיפה: וול-אי (הסרט) קפץ לי לראש. גם בהקשר לאשפה וגם בקשר לחלד. בנוסף לדימוי שראיתי היום, שמתאר את כל מהלך היום שלנו: עבודה, פנאי מול מסך המחשב.   

עניתי: תפיסות של זמן מחזורי נועדו, על פי רוב, להאריך את זמנו של כדור הארץ ושל הקוסמוס, אבל, בד-בבד, אפיינו את מי שטענו שלבסוף כל מה שפיסי יאבד, ולכן לעתים התכלית של מחזורי זמן היא ספיריטואליזציה הולכת וגדילה על חשבון הפיסיות שלו (של העולם). מי שסבר שהעולם נצחי לא הירבה, בדרך כלל, מחזורי זמן, משום שלדידו לעולם לא יהיה סוף. ולכן, קשה לכתוב מה ייארע בקוסמוס בפרק זמן ממושך מאוד, שלא מגיע לחידלון.

מאיה כתבה: ישסוף (=יש סוף). ואז הוסיפה: תודה!  

עניתי בסרטון וידאו. סצנת הסיום מתוך הסרט כוכב הקופים (Planet of the Apes) משנת 1967 או 1968, שבו הגיבור [בגילומו של צ'רלטון הסטון המגלם בסרטו האחרון של ססיל ב' דה מיל, עשרת הדברות (The Comandments)  משנת 1956, את משה רבנו] חולף על פני פסל החירות (Lady Liberty) המוטל שבור ונתוץ על שפת הים, ומבין לראשונה, שהוא אינו נמצא בכוכב אחר, אלא על פני כדור הארץ, לאחר חורבן הציוויליזציה האנושית, ולאחר שהקופים ייסדו על פני כדור הארץ ציוויליציה משל עצמם (הדברים הובאו בקונטקסט של תצלום לוחות הברית השבורים שצילמה מאיה ובצל שיחתנו על סופיות העולם וזמן מחזורי).

מאיה כתבה: סיום נהדר (והוסיפה אימוג'י מחייך).  

*

*

*

*

בתמונה: מאיה אטון, ללא שם, 7.9.2020.

Read Full Post »

*

"שני מלאכים מחוטבים בעץ דובדבן כורעים משני צידי מזבח הכנסייה העטוי ארגמן. השולחן ועליו הארון ניצב לפניו. לפקודה הנלחשת "הוֹרֵד" של איש בית ההלוויות, הארון המתכלה המכיל את שרידיה של דבּורה אייבון, מונח ללא דופי על השולחן. בעודו רוכן עימו, מבחין ג'וליאן בחטף במדליית זהב עם סרט ירוק נחה בין הוורדים האדומים שעל המכסה. נגן עוגב חשמלי במראָה שלו  פוצח בקטע סולו עצוב. ג'וליאן סב על עקביו בעת ובעונה אחת עם עמיתיו נושאי הארון, ותופס את מקומו לצד לילי. ידה העטויה כפפה מוצאת את כף ידו, מצטנפת ונחה דרך קִרבה בתוכה. היא לוחשת "אלוהים" ועוצמת את עיניה.  בצידה האחר אדוארד בוהה כסומא נכחו, סנטר מורם, כתפיים משוכות לאחור, פנים אל פנים מול כתת היורים".

[ג'ון לה קארה, שומר אמונים, מאנגלית: אמיר צוקרמן, כנרת, זמורה – מוציאים לאור, חבל מודיעין 2022, עמודים 152-151]

*

    עם השנים אני קורא פחות ופחות מותחנים וספרי ריגול, דווקא משום שעם הזמן הבנתי כי לפחות מבחינתי המציאות מספקת תעלומות בלתי-פתירות העומדות בתווך שבין הנטייה שלי לחוות את עצמי ככאוס, שלפעמים מצליח להתארגן היטב, ובין איזו אינטואיציה של ביטחון שבעולם החיצוני לי, לא דווקא זה החברתי, אלא זה המשתרע מעבר לאדם, ניתן לאתר איזו סיבתיות רציונלית: מכלול של סיבות ותוצאות (לפעמים כמה מארגים אפשריים), המשפיעות אלו על אלו  (אבל אני תוהה אם ניתן לזהות אותן בסביבה אחרת שאינה תודעה רציונלית). פעם האמנתי כי כל עיסוקי בפילוסופיה נובע מאיזה רצון למצוא סדר שיטתי במציאות שיתיר במעט – הרבה מן הכאוס שחוויתי כילד וכנער, ולוּ אם קיומו יהיה אשלייתי. עם זאת, עם השנים, הרבה יותר קשה לי, להתמודד עם מקרי-מציאוּת (ממשיים לגמרי) שאיני מסוגל להתיר באמצעות ידיעותיי והגיוני  (למשל, מערבולת שכזו הכרוכה בכך שארבעה אנשים שהכרתי, שלושה מהם כבני גילי, הלכו לעולמם בתוך חודש). עם הזמן, אני לא זקוק עוד לבלש-הפרטי, לסוכן המיוחד או לאיש הביון, ולפעמים גם לא לפרופסור מהאוניברסיטה או למומחה המקצועי הזה או האחר [פסיכולוג, אנליטיקאי, פסיכיאטר, מומחה לרפואה סינית, שאמאן, אסטרולוג או בעלת-אוב], כדי שיתירו לי את החידות והתעלומות שמטילה לפתחי המציאות. אני בטוח שיהיו אנשים שיתמהו – משל לאנשים המתבוננים בים, ופתאום אחד מתעקש שיש היום לפעמים גלים די-מוזרים, שלא ניתן להסביר או שהסברם בלתי-ידוע, ואילו שותפיו אומרים: מה אתה מבלבל את המח, זה ים ,וגלים הם גלים.

    לכן, שמחתי, שדווקא בזמן הזה, הגיע לידיי, ספרו האחרון, מן העזבון, של סופר המרגלים הבריטי, ג'ון לה קארה (שם העט של ג'ון מוּר קורנוול,2020-1931). כתב-היד נמצא על מחשבו של האב, על יד בנו, ניק קורנוול, שנזכר אחרי פטירת אביו, שאביו דיבר איתו על מציאות כתב יד שלם פחות-או-יותר,בשם Silverview; שנכתב כנראה במקביל או מעט אחרי ספרו, A Delicate Truth, שנכתב כנראה במהלך 2012, וראה אור באנגלית באפריל 2013. קורנוול-הבן כותב כי ציפה  למצוא כתב יד לא-שלם, אולי שלשת-רבעי-ספר, עם טיוטות והצעות שונות לסגירת העלילה, אך לדבריו – מצא כתב יד שלם במירבו, שנזקק רק לעריכה קלה. לדבריו, "נגיעה קלה ומהירה". לא ברור מדוע תורגם הכותר לעברית בשם שומר אמונים.  

      גיבור הסיפור (אף כי הסיפור אינו נמסר בשום שלב מן הפרספקטיבה שלו), אדוארד אייבון,  הוא גימלאי בריטי חביב, ג'נטלמן אמיתי, הנכנס לחנות הספרים של אדם שיכול היה להיות בנו, ג'וליאן לונדסלי, סוכן בורסה מצליח שהחליט לאחר מות אביו – להחיל שינויים מופלגים בחייו ולעבור מלונדון לסביבה כפרית (עיירת חוף, ליתר דיוק). אדוארד, שהיה ידיד נעורים של אביו של ג'וליאן, מציע לבן למלא ספריה שלימה בחנות בספרות קלאסית, ובספרות יפה, שאינה חלק ממפת רבי-המכר, או ספרות המותחנים , הריגול, ספרי הניהול והרומן הרומנטי, הנמכרים תדיר. הם מתחילים לעבוד על זה ביחד. אדוארד אוהב מאוד את טבעות שבתאי של וו.ג. זבאלד. הוא שב ומזכיר אותו בכל מיני הזדמנויות. מה שממקם את העלילה בוודאות בין העשור הראשון והשני של המאה הנוכחית, שכן הסיפור מתייחס למלחמת האזרחים בסרביה-בוסניה-קרואטיה ולהופעת טבעות שבתאי,  כאירועים ותיקים שהשפיעו על חיי גיבורו.

    ככל שהעלילה מתפתחת, הולך ומתחוור, כי אדוארד היה במשך שנים איש השירות החשאי הבריטי. הוא פולני במוצאו והסיבה שהחל לעבוד עם הבריטים היא התנערותו מהקומוניזם. הוא כה הצטיין בפעילותו עד שהועסק כסוכן שטח בכל מיני אזורי סכסוך, ולימים גם נישא לאחת הנשים הבכירות ביותר בשירות. יש להם בת אחת שהיא אם חד-הורית בשם לילי. האם גוססת ממחלה סופנית, ואנחנו נעשים ערים לכך שאיזו ועדת בדיקה מתכנסת על-מנת לבדוק איזו דליפת-מודיעין שאפשר שלאדוארד היה חלק בהּ, אי-אז בעבר.

    מה שמתברר רק בדיעבד הוא שאדוארד, כמו אמן שחמט, מפעיל ומתמרן את האנשים סביבו, בראותו כל-הזמן כמה צעדים קדימה; אבל הוא לא מניפולטור תועלתן ואינו מבקש לפגוע באיש, אלא טווה אט אט תכנית שבאמצעותה ייעלם תחת הראדאר של השירות החשאי, מעט לאחר מותהּ הטבעי של אשתו, ולאחר שעתידם של בתו ושל ג'וליאן ייראו לו טובים ומובטחים; כל זאת, מבלי שייהרג איש או ייפגע או יידרשו קורבנות נוספים. מתברר גם שאדוארד עבר הפיכת-לב בימי מלחמת האזרחים בקוסובו, גם בשל ממדי שיתוף הפעולה של המעצמות המערביות עם הגורמים שביצעו רצח-עם, וגם בשל קשריו האישיים עם משפחה מוסלמית משכילה, שהגיעה לבוסניה מן המזרח התיכון, והוא הפך אצלם בן-בית. מרביתם נרצחו באופן אכזרי בימי ההוצאות להורג ההמוניות שאירעו שם.

      אדוארד לא היה מסוגל להמשיך בתפקידיו. הוא התרחק לתפקידים משרדיים ולבסוף פרש לגמלאות. החשד שהתעורר נגדו הוא שהעביר חומרים מודיעיניים לסלמה, אם המשפחה המוסלמית ששרדה. איש לא נגע לרעה באדוארד, כל זמן שאשתו כיהנה בתפקידה הבכיר בשירות , בשל השערורייה הגדולה שהייתה פורצת בשל כך, אבל אדוארד מבין בפקחותו, שהטבעת סביבו תתהדק, עם מותה של אשתו, דבורה.

    ההפתעה הגלומה בספר היא היציאה מהטופוס האופייני לעלילת הריגול של לה-קארה, שבמהלכן שירות הריגול הבריטי בוגד בסוכניו או במבקשי-הצדק ומפקיר אותם או שולח אותם אל מותם, בשל איזה אינטרס פוליטי-מדיני-כלכלי כזה או אחר, הגובר על הצורך להגן על הסוכן שבשטח, שהוא בעצם סוג של מריונטה המורקדת על ידי מפקדיו ומתומרנת על-ידיהם. כאן, מדובר על סוכן לשעבר, שהתפכח, שמבין את מקומו היחסי המנצל את מעמדו כבן-זוגהּ של בכירה בשירות,  על מנת להפסיק לחולל היזקים בשל האינטרסים "כביכול" של בריטניה, ואז מחליט לפעול עצמאית כדי להפחית עוד יותר את ממדי האלימות והרצח, וסופו שהוא יוצר מציאוּת, בכמה צעדים בלתי-אלימים בעליל, שבהּ הוא מותיר את אהוביו במציאות בטוחה למדיי, ואילו הוא נעלם אחר האופק, בטרם יצליחו מעסיקיו-לשעבר לשים עליו את ידיהם, ואגב כך לפגוע גם במוניטין חסר-הרבב של אשתו המנוחה.

    בדרך כלל, מותחנים מתחילים ברצח אדם או בהיעלמות שלו – הנחקרים על ידי בלש או סוכן, הפותח בכל צעד שהוא מחולל, עוד נדבך בתיבת פנדורה, שמתוכה עולים כל מיני סודות עבר, שהובילו לרגע הרצח או להיעלמות. כאן, נוקט לה-קארה דרך-סיפור אחרת. אנחנו מלווים את הדמות הראשית ואת הדמויות המקיפות אותה, וגם שומעים מדי פעם את ההערכות אנשי השירות הבריטי לגביו. אנו מלווים את התדרדרותה הבריאותית של אשתו, את ההלוויה שלה; את העובדה שכביכול אולי יש לו מאהבת לונדונית (ואולי רק אשת שטח אליה הוא מעביר מסרים מוצפנים), את ההתקרבות בין ג'וליאן ובין לילי, בתם של אדוארד ודבורה — ואם הציפייה היתה, להתרה דרמטית של הדברים בסיום, כאשר אנשי השירות כבר ממש מכינים מארב לאדוארד, בכדי להובילו לחקירה ולמעצר. מתברר כי האיש היה פיקח דיו, כדי לחשוב על הסיטואציה המורכבת בתוכה הוא נמצא, כמה צעדים קדימה. הכל יוביל אל היעלמות שאין בה אלימות, שתותיר את אנשי השירות החשאי בלא-קצה חוט לגבי המקום אליו הלך (הספר מסתיים בכך שלילי אומרת לג'וליאן "הוא הלך למצוא את סלמה שלו וזה הסוד האחרון שאשמור מפניךָ", אבל אין כל הכרח שכך הוא, מלבד העובדה שלילי ראתה את אביה נכנס למכונית שחורה, שבאה לאסוף אותו).

    אדוארד אייבון נשאר עד תום העלילה דמות חיובית ומורכבת, שבעצם סירב לתת לארגונים בהם עבד ופעל את המילה האחרונה ביחס לחייו, חיי אהוביו, וחייהם של אחרים. אם אשוב לזבאלד, יותר מאשר שומעים את הדהודו של טבעות שבתאי בספרו של לה קארה, דווקא הדהודו של המהגרים נשמע היטב, וזאת מפני שבספרו זה הציע זבאלד, במידה רבה, ארבעה סיפורי היעלמות של דמויות יהודיות, תחת הטוטליטריזם שאפיין חלקים נרחבים של אירופה בלב המאה העשרים. אייבון, מהגר מזרח-אירופאי בעצמו, היה פעמיים בחייו קורבנן של אידיאולוגיות פוליטיות, שתמרנו אותו, אבל הוא יודע לוותר על מקומו הנוח בארגונים המבטאים שליטה וכוח, על מנת להימנע מהאלימות המשולחת שארגונים כאלו מפעילים בשם המדינה, העם או הטוב הכללי (The Greater Good).

     ספרו של לה-קארה העלה בזכרוני את דבריו של הסופר וההוגה הפילוסופי הצרפתי, מוריס בלנשו (2003-1907), בספרו השיחה האינסופית"אדם חסר אופק, שאינו מעצים עצמו מתוך האופק, הינו יש ללא יישות ונוכחות בלי הווה" [מוריס בלנשו, השיחה האינסופית, חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 103]. דמותו של אדוארד אייבון מאוד דיברה ללבי, משום שבניגוד לאנשים המאוהבים בגלוי ברעיון לפיו הם משתייכים לאיזה רעיון תיאולוגי או אידיאולוגי שגדול מהם ושעליהם לשרתו בנאמנות, ובלא הרהור או ערעור – אני תמיד מחפש אופק חדש, ובמיוחד בימים שבהם אני מרגיש כי איני יכול להישאר יותר באותו מקום (רגע שכזה אירע לי למשל בקיץ 2014 מול ההרס והחורבן שהוסבו לשכונות אזרחיות בעזה),  ונע בהתאמה למול האופק המשתנה הזה (כשאני נע גם האופק נע). גלים אמנם מתנפצים לבסוף על החול או על הכורכר מול יבשה כזו או אחרת, אבל אין פירושו של דבר כי הגלים, או אפילו גל יחידי, נובעים בהכרח מאותו אופק, והאדם לא אנוס ולא מוכרח לבחור בכך שאנשים או מוסדות, גם אם בילה בחברתם אי-אילו שנים, יכתיבו לו אופקים "מתאימים".

*

*      

*

בתמונה למעלה: George Luks, L Street Brownies, Oil on Canvas 1922 

Read Full Post »

*

התמונות הראשונות מטלסקופ החלל ווב, החוקר ברזולוציות חדשות את הקוסמוס (המרחבים המתועדים התקיימו לפני מילארדי שנים) נראות כמו המחשה לשורות השיר שטום ווייטס כתב מזמן Tango 'till they're sore: 

"Let me fall out of the window with confetti in my hair"

    כלומר, המון-רב של מופשט גאומטרי: נקודות, מעגלים, חרוטים, משולשים, שנדמה שיותר משהם מפלסים לתודעה האנושית דרך ואופק להבינם, פשוט נמצאים שם, בתוך תווך אין-חקר, שכעת העין והמח האנושיים יכולים להתבונן ולהתרשם מהם ומנצנוציהם, אבל לא הרבה יותר. כלומר, האסטרונומים והאסטרופיסיקאים ודאי ייראו כאן הרבה יותר; האחרים ייראו קונפטי. כלומר, אם נאמץ לרגע את אותה פרספקטיבה שהציע אלברט איינשטיין (1955-1879) בסביבות 1915 במשוואה T=G  (Things=Geometry), כלומר: כל סידור של דברים בחלל או במרחב מייצר סביבו גאומטריה ייחודית לו. כלומר, החוקרים והבקיאים ייראו בתמונות מטלסקופ החלל ווב, מערך חידתי – הניתן לפיענוח או לפיענוחים מרובים מאוד, של גופים חלליים ושל הכוחות הפיסיקליים המשפיעים עליהם ועל המרחב בו הם מצויים. זה יהיה ניתן לניתוח אנליטי, ולתובנות סיבתיות שיחתרו להבין במה שנראה לעין – הרבה יותר מאשר מרחב אסתטי גלוי לעין או יצירת אמנות הכוללת בחובה טבעים-דוממים רבים. עם זאת, תמיד נוכל להעלות על כך שתי שאלות ספקניוות: [1]. האם התצלום באמת מבטא כל מה שיש שם? שאלה שתנבע מהעובדה לפיה שמה שצילם טלסקופ החלל מוגבל לרזולוציות ולאיכויות צילום מוגבלות ומפאת המרחקים העצומים שבהם מצויים האובייקטים המצולמים גם ממילא אינו מתאר את ההווה שלהם אלא אך את עברם המאוד-רחוק; יותר מכך – לעובדה לפיה מנתחי התצלומים יעריכו את הצילומים קודם-כל מתוך הידע המחקרי הרלבנטי הכולל הקיים בתחום הידוע לנו (למין האנושי) על עומק-החלל, אין אפשרות אחרת; ואילו קפיצות מדעיות שנעשו בעבר לרבות קופרניקוס וגליליי וקפלר; ועד איינשטיין, בוהר והייזנברג וכיו"ב הראו שלעתים דווקא ההיפותזה שמוותרת על תמונת העולם המקובלת, אפילו מבלי שהיא מצליחה עדיין להפריך אותה, חיונית היא ביותר להתקדמות הידע המדעי ולחיפוש דרכים חדשים להבנת המציאות. [2].  האם מרבית בני המין האנושי מצליחים לתפוס בכלל את מה שמגולם בתצלומי טלסקופ החלל? או נשארים פעורי פה מול יופיים של הדברים או רוחקם (במרחק ובזמן) מאיתנו או מן ההשערה שהמין האנושי עושה עוד צעד אל עבר מקורות היקום, כמי שעומדים נרעשים מול מופע זיקוקים ביום העצמאות או מול אולם שופע אורות מרצדים (דיסקוטק) כשמישהו מפזר על החוגגים ענן-קונפטי-מנצנץ; כלומר, נותרים כך שמה שמניע את ההתבוננות היא אך ורק הנאה אסתטית? 

    אני איני אסטרונום/פיסיקאי/אסטרו-פיסיקאי. את קצת ידיעותיי בתחום אני שואב בעיקר מספרות מדע פופולרי, אתרי אינטרנט או מהרצאות הפתוחות לקהל הרחב בטכניון או במכון וייצמן, כך שבוודאי איני יכול להעריך כל מה שניתן יהיה להסיק מתצלומי הטלסקופ, וככזה אני תוהה, ממש כמו אחרי כל פעם שהצצתי דרך עינית טלסקופ לשמיים חשוכים, האם מעבר לחוויה האסתטית, האם התחושה שלי לפיה הצלחתי גם להתנסות חווייתית בדבר-מה שאוכל לכנותו חוויה רציונלית-סיבתית, שבתוכה הצלחתי להבין קמעא משהו על הקשר שביני ובין האובייקט החללי המרוחק, ולהבין משהו על מיקומי ומיקומו ועל מערך הזיקות בין כדור הארץ ובינו, ועל מקומו ומקומנו – היא אכן דבר בר קיימא, ולא משהו שאני מנסה לשכנע בו את עצמי, כדי שלא אחוש לגמרי חסר אונים, שפל-ברך וקומה, מול המרחב האינסופי-כמותי שמגלם היקום. יותר מכך, מה אם מרבית הטכנולוגיה הוויזואלית שהאדם מפתח ושב ומפתח גורמת לו לכך שינסה כל הזמן להאיץ את אפשרויות הצילום ואת איכותן ואת אפשרויות פרסומן – על חשבון הבנתם המדעית השקולה והאיטית. מה אם בסופו של דבר, ממש כמו מרוץ החימוש בין המעצמות, המטרה של סוכנויות החלל הפכה (ממש כמו מערכות עיתונים) – להביא את הצילום הטוב ביותר, באיכות הגבוהה ביותר מאיזו זירת-אירוע; צילום אייקוני – שיביא הרבה מאוד טראפיק וישיא הרבה מאוד תורמים ונדבנים להבין – שזה "השלב הבא". ולבסוף, בתוך המירוץ הזה ל"דבר הבא" תיזנח החשיבות של הבנת הרגע כמכלול סיבתי, ויותר מכך של ההבנה ההגיונית-התיאורטית, לטובת מופע קסמים וזיקוקים, המושך אליו מיליארדים של בני אדם [עובדתית, סירטי גיבורי-על המתרחשים בחלל המליאים וגדושים בפיצוצים גדולים ולאו דווקא בתובנות אינטלקטואליות או מדעיות גרידא – מושכים אליהם המון רב, בין היתר בשל קסמם האסתטי].    

    אני מעוניין להדגים את כל מה שכתבתי כרגע דרך יצירה אמנותית, שעוררה בי תחושה חידתית, כעומד בפתחה של תעלומה (בשל שונותה האסתטית, שמעוררת למחשבה); עבודתה של האמנית מירית כהן (1990-1945) כתב-מח / קשר אטומי (עיפרון על נייר 1975). בעבודותיה של מירית כהן נתקלתי לראשונה באוסף האמנות של האספן, האוצר והחוקר, בֶּנוֹ כַּלֶב, לפני כשתיים-עשרה שנים,  ואני זוכר שכבר בהתבוננות ראשונית עבר בי אותו משפט של טום ווייטס שכבר ציטטתי בראש הרשימה (כהן שמה קץ לחייה בקפיצה ממגדל בניו יורק ובידיה זר-פרחים).  

*

*

 כמדומני (צילום של דף השמור עימי מימי עבודתי בספריה הלאומית) שבספר, שאצר יונה פישר ז"ל (2022-1932) המביא מאוסף האמנות של בנק דיסקונט, נכתב כי האמנית אמרה על עבודתה זאת: "זהו כתב רישום תבניות. תאי-מח, משהו הדומה לתרשימי בדיקה נוירולוגית. פיקטוגרמה זאת חושפת את הרגש האנושי והאישי ומתארת מיקרוקוסמוס מולקולרי תת-הכרתי חסר גבולות; עולם של חלקיקים שבו הקו, כחוט מקשר, מנסה לחבר את הכל, אבל הופך בתוך כך לסבך."

   האמנית עצמה לפיכך, ראתה ביצירתה זאת כעין קוסמוס בזעיר-אנפין – המתאר את העולם המולקולרי (המצריך מיקרוסקופ) או התת-מולקולרי חסר הגבולות. בד-בבד היא ניסתה לצייר גם את מה שמקשר בין הפרטים הגאומטריים המרובים מאוד, והנדמים כאוטיים וחסרי שיטה; כלומר – לשיטתהּ ישנו איזה קו-מחשבה, הגיון המחבר את הכל (כאן, ללא ספק הציור נבע למישרין מתוך תודעה אנושית יחידה), אך בד-בבד, ההופך את הכל לסבך בלתי פתיר בעיני תבונה אנושית, ואולי רק סבך בלתי-פתיר עדיין, אך כזה העשוי להיות פתיר.

   נקל מאוד לעבור מעבודתה של כהן לתצלום מטלסקופ החלל ווב, שאולי מצליח יותר מכל מה שהצליח האדם עד כה, בצילום אל מעמקי היקום ואל חבלי ראשיתו. ובכל-זאת, ממש כמו בכתב-מח של מירית כהן, ישנה כאן אינטואיציה של ריבוי קוסמי  כמותי חסר-גבולות, ועם זאת, חידה או שורת חידות העומדת בפני המתבונן, למשל: האם הסבך הזה פתיר? מה ניתן ללמוד ממנו?  האם יש כאן מערך של הקשרים וזיקות, סיבות ותוצאות, ויותר מזה – סידור שניתן להגדירו כסביבה גאומטרית, שניתן להבינה כמארג של כוחות פיסיקליים המשפיעים אלו על אלו ביצירתהּ?  

      החשש שלי הוא שרוב-רובם של בני המין האנושי יעדיפו להתפעם ויזואלית ואסתטית בלבד מיופיים של הטבעים-הדוממים הרחוקים מאיתנו כל-כך; משל היו מתבוננים בציורי הטבע-דומם של הריאליסט ההולנדי טורנטיוס (יוהנס ון דר ביק, 1644-1589). למשל, הטבע-הדומם המפורסם מאוד שצייר בשנת 1614.         

*

*

בחברה הנוטה יותר ויותר למדע-שימושי, אין ספק כי ברוחם של התצלומים החדשים ייוצרו  טי-שירטס, ספלים, כרזות,פרסומות לקראת לימודים באוניברסיטה; והנופים החלליים הנשקפים יעניקו כנראה השראה לסרטים הבאים של אולפני  Marvel . אבל האם יהיו מי שיענו לאתגרים התיאורטיים שמעמידות התמונות האלה. אם נחזור לכתב-מח של מירית כהן, אני לא ממש משוכנע שעבודתהּ הביאה רבים או מעטים לראות בהּ סוג של אתגר אינטלקטואלי שניתן לפענחו. בשעתו ממש ניסיתי להתבונן ולנסות לפענח – כאילו אני צופה בכתב סימנים (הירוגליפים או פיקטוגרמות), שהרי גם האלפא-ביתות הקדומות לא היו אלא ניסיון לרשום את גרמי השמים. היה מי שאמר לי: עזוב אותך, היא לא היתה בריאה בנפש – או משהו דומה על האובססיביות שניכרה לדידו מן היצירה. בעצם כל הרשימה הזאת, היא סוג של אלגיה על קוצר רוחו של האדם והטיית כל מחשבתו לשימושיות המוגדרת באופן תועלתני וכלכלי, אני כמעט משוכנע לחלוטין שעוד היינו תקועים עם תמונת העולם האריסטוטלית-פתלומאית, לולא פילוסופים, מדענים, מתמטיקאים ואמנים ניסו להתיר חידות בלתי-פתירות או הרגישו שהתשובות שסיפק המדע בן-זמנם לא הניח את דעתם, משום שהשאלה: מהו העולם  ומה מקומנו בו – בערה בהם; ואִילוּ סוגיות – השימושיות, התכלית והרווח – לא היתה בשביל איש מהם/ן לב הדברים. הקוראן כותב: وَيَدْعُ الْإِنْسَانُ بِالشَّرِّ دُعَاءَهُ بِالْخَيْرِ ۖ وَكَانَ الْإِنْسَانُ عَجُولًا [= יש אשר יתפלל אדם לרע כשם שיתפלל לטוב, והאדם הוא קצר-רוח; מתוך: הקוראן, תרגם מערבית והוסיף הערות: אורי רובין, תל אביב תשס"ה, סורה 17 המסע הלילי (= אלאסראא'), פסוק 11, עמוד 227]. אני רוצה לקוות שעוד נשתיירו בינינו אנשים שיודעים להביט בחידות מורכבות או סבוכות – ללא קוצר רוח, בלא חיפזון, בלי הטיות של שימושיות או רווח, ומבינים כי ישנם דברים שאורך להבין שנים ארוכות.  

*

*

*

בתמונות: תמונה מטלסקופ החלל ווב כפי שפורסמה השבוע באתר אינטרנט נורווגי; מירית כהן, כתב מח, עיפרון על נייר 1975; Torentius, Still Life, Oil on Canvas 1614.

Read Full Post »

*

זוהי רשימת זיכרון. יש בה הכרח, וחובה ורצון. גם קצת בלבול ותהום. בשבת נפטר המשורר יחיאל חזק (2022-1936). חיליק היה המורה לספרות שלי בכתות י"א-י"ב. עשיתי חמש יחידות בספרות אף שלא למדתי במגמה הספרותית. חיליק וידידתו המורה לספרות, ציפי גיא, שלימדה אותי בכתות ט'-י', הרחיבו מאוד את דעת בן-העשרה שהייתי. ציפי שלחה אותי לראשונה לקרוא את צ'כוב, קפקא ולורקה ומדי פעם הדליפה לי שמות נוספים. והיא מאוד אהבה את ביאליק; חיליק הקים ידידות ביני ובין ציבור משוררים ישראליים: אסתר ראב, שאול טשרניחובסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, חיים גורי, אמיר גלבוע, ע' הלל (שירתו למבוגרים), אנדד אלדן, נתן יונתן, אבות ישורון, יאיר הורביץ ובפרוזה עם: ברנר, גנסין, ס' יזהר ודוסטוייבסקי – רק לימים שמתי לב שכולם ראו אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד או בספרית פועלים, גם בחיליק עצמו היתה איזו מגמה ציונית-סוציאליסטית (הוא היה בן קיבוץ אפיקים), שחלקה נכזבה בעטיין של מלחמות, התנחלות וחמדת-ההון, אבל בכל זאת הוא העביר תוכנית בחמש יחידות ספרות שחלק מתוכהּ היה קרוי "הטעם והמחיר של החיים בארץ ישראל" – כאח שכול [אחיו המשורר בארי חזק נהרג בקרב סרפיאום במלחמת יום כיפור; את שירו הנודע "ריבונו של עולם" שלימים זכה ללחן ולביצוע של ברי סחרוף (2003); שיר שהכרתי מחיליק, כשהייתי כבן 17] וכלוחם במבצע קדש, שם גם נפצע – הוא הרבה להדגיש את המחיר  על פני הטעם, וניכר בו לא מעט זעף, כקיבוצניק לשעבר, על המקום הקפיטליסטי, הכיבושי (בימים ההם גם לבנון היתה על הפרק) וההתנחלותי, שאליו הלכה והתמסרה החברה הישראלית בשלהי שנות השמונים ובוז שלא הצליח להסוות לאידיוטיזם של המסתובבים במרכזי הקניות הגדולים ורואים ברכישת מותגים תכלית כשלעצמהּ. הייתי אומר, שהיתה טבועה בו בשנים שבהן היה מורי לספרות (1991-1989),איזו תכונה אֶלֶגִית, סופדת יותר מאשר מכוננת. לא אומר שהוא ספד לישראל החילונית, כי אם ספד לישראל החילונית הסוציאליסטית-שיוויונית-פועלית, שבהּ גדל וחונך (בתנועה הקיבוצית) בידיעה שבניגוד לחלומם של מייסדי הקבוצות להקים תרבות עובדת רב-דורית, כל הפרוייקט הזה הוא כבר בבחינת עולם עובר. לפעמים, הכין לי מבחנים ייחודיים שבהן שאלות על יצירות ואמנים שלא נכללו בתוכנית הלימודים ולא קראנו בכיתה; לעתים, נתן לי לכתוב חיבור, נגד הכללים של משרד החינוך, פשוט להשתולל על הדף, וכך העליתי על הכתב איזה סיפור על טביעתה של תל-אביב כאניית מעפילים גדולה, כשהתורן של הקרייה נותר לשקוע אחרון, כמו הפיקווד של קפיטן אחאב. הוא מאוד שמח כשהחלטתי ללכת לגרעין נחל דרך תנועת הנוער העובד והלומד [אבל הגרעין התפרק עוד הרבה לפני תאריך הגיוס שלי ואותרתי לחיל המודיעין]. וכך, מאז 1991 דיברנו בינינו פעם אחת יחידה. בשנת 2013 השתתפתי על גג בית ביפו באירוע באירוע ל"ג בעומר, שם אמרתי דברים על הקשרים וזיקות בין דמותו של רשב"י בספר הזוהר ובין סיפורי הנביאים של המחבר הערבי, בן המאה האחת עשרה, מחמד בן עבדאללה אבן כִּסַאאִ'י. לא הבחנתי בו בתחילה, כי היה זה ערב בנוכחות קהל רב. הוא הגיע על מנת להודות לי על העיון המשווה שמצא חן בעיניו, ושאל אותי מהיכן אני. עניתי בחיוך: "מגבעתיים, תיכון קלעי". הוא חייך את החיוך-שלו שזכרתי. דיברנו קצת על העבר. הוא לא זכר אותי כלל. הודיתי לו על שהיה מקור השראה ואחד היחידים שראה לנכון לעודד אותי ככותב.  בתווך חלפו 22 שנה והוא היה אז כבן 77. 

   חשוב לומר, מפני שלא אמרתי  – היה בו גם הומור סרקסטי דק; כזה מן דודן רחוק של מאיר אריאל (שגם הוא היה קיבוצניק ממשמרות שעבר לדור בעיר), לא רק מצד השתייכותו הקיבוצית ואהבת הנוף והטבע, אלא מין שפע שיבוצים ממקורות שונים, בעיקר מקרא ושירה עברית מימי הביניים ואילך, שהיו מתלווים לדיבורו. ומי שהיה עומד על יסודם היה מתחייך בשובבות או צוחק בקול גדול. זה בא בדרך כלל על חשבונם של אנשים, אבל הם לא היו מבינים ממילא את עומק דבריו, ולמה רמז הרומז; וכך גם לא היו נעלבים מדבריו. 

    אני רוצה לכתוב כמה שורות על שלושה קטעי שירים שכתב (פרסומו הראשון היה בשנת 1959); שבעיני קולעים במדויק ובדקות לאדם שהכרתי, כמו שהכרתי. אלו הם בכוונת-מכוון קטעי שירים ולא שירים שלימים, מפני שלדעתי הם מבהירים את החדוּת שהיתה באיש, ששיריו נטו להיות ארוכים מאוד, לעתים פואמות בנות כמה עמודים, ואילו לשיטתי, הוא תמיד היה אמן הניסוח הקצר (היה בו גם משהו מאוד עמיחאי וגם מרוחו של פגיס, למרות שאני לא זוכר שהוא אי-פעם לימד אותנו פגיס). כל פעם ששבתי לקרוא איזה קובץ, תהיתי אם הוא היה מתפתח אחרת כמשורר – לוּלא היה מתחיל את כתיבתו היצירתית בהשפעת הפרוזה של ס' יזהר, הפואמות של ביאליק והאלגיות של טשרניחובסקי ואלתרמן על המלך שאול (את כל אלו גם היטיב מאוד ללמד), אלא דווקא בנוכחות משוררים סיניים או יפניים קדומים (בדורי כבר נכחו תרגומים משל דן דאור, יואל הופמן, חנוך קלעי ויורי גראוזה; בדורו–  קצת לאה גולדברג. דאו דה צ'ינג תורגם ליידיש הרבה קודם שתורגם לעברית):

*

"כֻּלָּנוּ מַשְׁתִּינִים בַּקִּיר

שְׁלוּלִיּוֹת חֲלוֹם" 

[יחיאל חזק, "ראיתי את השער", בגידה: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב: 1983, עמוד 43].

*

    ראוי להתעכב על אמנות השיבוץ של חיליק. הוא כמובן לא רמז כאן להשתנה קולקטיבית ישראלית אצל איזה קיר סימבולי של זרם החלומות אלא רמז כאן ל דברי הנביא אחיה (השילוני) לאשת המלך ירבעם: "לָכֵן הִנְנִי מֵבִיא רָעָה אֶל בֵּית יָרָבְעָם וְהִכְרַתִּי לְיָרָבְעָם מַשְׁתִּין בְּקִיר עָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל וּבִעַרְתִּי אַחֲרֵי בֵית יָרָבְעָם כַּאֲשֶׁר יְבַעֵר הַגָּלָל עַד תֻּמּוֹ" (מלכים א' י"ד, 10) הנשנים בדברי הנביא אליהו לאחאב עצמו לאחר פרשת כרם נבות ורציחתו: "יַעַן הִתְמַכֶּרְךָ לַעֲשׂות הָרַע בְּעֵינֵי ה' / הִנְנִי מֵבִי אֵלֶיךָ רָעָה וּבִעַרְתִּי אַחֲרֶיךָ וְהִכְרַתִּי לְאַחְאָב מַשְׁתִּין בְּקִיר וְעָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל  / וְנָתַתִּי אֶת בֵּיתְךָ כְּבֵית יָרָבְעָם בֶּן נְבָט וּכְבֵית בַּעְשָׁא בֶן אֲחִיָּה אֶל הַכַּעַס אֲשֶׁר הִכְעַסְתָּ וַתַּחֲטִא אֶת יִשְׂרָאֵל" (מלכים א' כ"א 22-20) ושבים ובאים בדברי אלישע (תלמידו ממשיכו של אליהו), השולח את אחד מבני-הנביאים למשוח בשמן המשחה, את יהוא בן נמשי למלך ישראל במלים: "וְהִכְרַתִּי לְאַחְאָב מַשְׁתִּין בְּקִיר וְעָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל" (מלכים ב' ט', 8). כלומר, מדובר בקללה רב דורית החלה על מלכי ישראל, מצד שלא יהיה לאלו המכעיסים את האל משתין בקיר, כלומר: שהאל  יימנע מהם יורש וממשיך לשושלתם. נחזור לשיר – הואיל וכולנו יורשים וממשיכים של הדורות שקדמו לנו, על-פניו מצופה היה שנמשיך את דרכם אבל חיליק כבר הבין שכמו שהוריו יצאו משרשרת הדורות היהודית בשל החלום לייסד חברה חילונית עובדת ושוויונית בפלסטינה (לימים מדינת ישראל); כך גם הוא הלך אחרי חלומו – הספרותי והפואטי; וכך גם ממשיכי דרכו, יטילו כל אחת ואחד בתורהּ או בתורו את חלומותיהם על העולם וינסו להביאם לכדי ממשות. השושלת תתקיים אך תהפוך לטלפון-שבור (כל דור לא מבין עד תום את הכוחות המניעים את קודמו או את זה שאחריו). המציאות לא תיענה לחלומות גדולים מדי על תיקון עולם, חברת-צדק, יצירה חופשית. המציאות עצמה אינה ניתנת לריפוי: הפרנסה קשה; החלודה אינה נחה, ובכל זאת – אנשים אינם מניחים לחלומות וטוב שאינם מניחים. הם אפילו מניחים צאצאים בעולם, לא בהכרח על מנת שיהיו ממשיכי הדרך, אלא על מנת שיוסיפו לחלום על עולם טוב יותר, ואפילו במציאות שבהּ הבערוּת, הבריונות והשחיתות נגסו כבר בכל חלקה טובה. עדיין אפשר לנסות לחלום.

   קטע שיר נוסף לקוח מתוך תיאור קרב:

*

"גַבַּת עֵינִי הָיְתָה קְרוּעָה מִן הַשְּׁבָבִים אֲשֶׁר

נִתְזוּ בָּהּ, וְהַלָּיְלָה כְּמוֹ מַכְבֵּשׁ נָסַע

… אָרְכָה הַמִּלְחָמָה אָרְכָה. לֹא מַתִּי, עַל

עוֹר הַתּוֹף הִבְהִיקָה תְּמוּנָתֵךְ נִשְׁכַּחַת.

הַחַיָּלִים צָלְחוּ אֶת הַנָּהָר כְּאִלּוּ לֹא הָיִיתִי".

[יחיאל חזק, "מלחמה היתה בארץ", אתה על פניי:  שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1967; נדפס גם בתוך:  שירים ליריים: מבחר מן השירה העברית החדשה, בעריכת מתי מגד, הוצאת מסדה: רמת גן 1970, עמוד 248].

*

המלחמה כאן מתוארת ככח עז, פטאלי. כזה העוקר אדם מחייו, ממעגלי-זהותו, מכל מה שחשב שהם החיים עצמם. הוא נמצא, אפילו בשדה הקרב, תוהה ובוהה על הפער הבלתי נתפש בין חיי הצבא ובין החיים הרחוקים שבהם היתה לו אהובה, שעתה היא רק זיכרון רחוק, עד כדי שצריך הוא לחוויה סינסתטית (לשמוע את תמונתה) על-מנת ליתן לה נוכחות. הייתי אומר, שחיליק כאן היטיב להעביר את התהום הרובץ בין חייו הפנימיים של החייל, שאינו אלא פרט בתוך המוני פרטים נעים ומתנועעים להמית אלו את אלו, ובין עולמו הפנימי – שבו הוא ממשיך לתור ולהיזכר, לעתים בקושי רב, במה שהאמין לפנים שהם החיים עצמם. המוות בשיר אינו המוות הביולוגי דווקא, אלא המוות הוא הרגע שבו עשוי החייל לשכוח את האהבה שבתוכו ואת העולם שבו התהלך טרם התגייס או גוייס. אני זוכר את עצמי, בכמה סיטואציות צבאיות, שבהן חשתי דברים מאוד דומים, מתהרהר בשורות האלה של חיליק חזק לבל אשכח את מיהותי, השוכנת מעבר לתפקיד הצבאי או לפקודה שקיבלתי. אני חושב שלפחות פעמיים האינטואיציה הזאת הצילה חיי אדם, גם כאשר המערכת הצה"לית היתה די אדישה להם.

   לבסוף השורות הבאות מתוך השיר "אות קיץ והבל" מתוך ספרו, להשיב אש לאש (הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2003):

*

"הַנְּחָלִים יָבְשׁוּ וְעַכְשָׁו אַכְזָב,

אֵין נְהָרוֹת סָבִיב וְכָל

הַלִּוְיָתָנִים כְּבָר מֵתוּ, אֵין עֲנָקִים וְאֵין

נְפִילִים".

*

    האם יכולתי להבין שורה כזאת בשנים 1991-1990, כשהייתי בן עשרה, או בשנת 2003, מעט יותר מאוחר? כמובן, יש להניח כי הייתי בוחר להבין את הדברים כמוסבים על חיי התרבות והיצירה, ועל התרבות הממהרת תמיד להכתיר מלכים חדשים ומבקרים הרואים בעצמם ממליכי מלכים או מפילי מלכים. אבל עכשיו, מבוגר קצת יותר. קרוב לגיל שבו חיליק היה המורה שלי לספרות בתיכון, אני רואה הרבה יותר – את המורה, אוהב הטבע הזה, נושא קינה על אבדן-הסימנים, על כליון הזיקות וההקשרים הפנימיים, שחיברו את האדם לטבע, וגרמו לו להרגיש עצמו כחלק מן העולם ומן  היקום. עונשו של האדם לא בא עליו משום שעשה את הרע בעיני ה' כירבעם או אחאב, אלא משום שהוא החריב כל דבר, שיכול היה לשמור על קיומו, הפנימי והחיצוני; הכחיד יצורים, תרבויות וסביבות, לטובת איזו דוקטרינה חילונית ברובה של רדיפת נכסים והעדפת הפוליטיקה והפעילות בקבוצות-כוח מדירות ורומסות על פני כל פעילות אחרת. קפטין אחאב (שוב אחאב) לא יימצא יותר את מובי דיק. הוא ימשיך לשוטט במים ריקים תחת שמים שהתרוקנו מציפורים, ויספר לעצמו סיפורים שאין בהם כל נפח או גובה-רום או איזה מעמק. כנגד ההתאבדות הקולקטיבית הזאת וכנגד תהליכי ההשמדה של הכוכב הזה, שרובם המכריע מבוצעים כבר עשרות בשנים על ידי בני אדם, ההצעה לנסות בכל-זאת לחלום ולהמשיך לנסות להציע קול אחר – נדמית בעצמה להיות תמה ונאיבית. אבל אם אמשיך קו בין יצירתו של חיליק ובין כלל היוצרות והיוצרים שאהב, אני חושב שבכולם היה תום שאין בו בלבול; תום התנגדותי שכזה לנוכח חברה שאיבדה את תומתה ואת בושתה. את חיליק קראתי רק מדי פעם, במרווחי זמן גדולים, בשלושים השנים האחרונות.  אבל הקו הדומה-מאוד התבטא באיזה צו-פנימי-אלגי – לפיו, בעולם שבו הנחלים יבשו, אין נהרות, הלוויתנים כבר מתו – על האדם לזכור את יכולתו ליצור, להמשיך ליצור, שלוליות חלום.  

*

*

*

בתמונה: נֵדָּאל ג'בארין (נולד 1975, אום אלפחם), [בריכת חורף], שמן על בד [לא מצאתי את התאריך] ©

Read Full Post »

*

אבל המוסיקה, שהזוג, הגבר הנרדף והאישה היפה, רוקדים לצליליה, היא מוזיקה נוסטלגית ובידורית, מוזיקה של שחרור – מה שמצביע במידה מספקת על הצד המסוכן של כל הבדיחות ההומוריסטיות ההן ועל כך שהרוח הפואטית, כאשר היא באה לידי ביטוי, נוטה תמיד למעין אנרכיה תוססת, להתפרקות כוללת של הממשי באמצעות השירה.

[אנטונן ארטו, "שתי הערות: האחים מארקס", התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמוד 157]  

*

חומוס Full טריילר — קומדיית פשע ישראלית קצבית ומצחיקה, עם קרן מור, מנשה נוי, מוני מושונוב, יניב ביטון, מיכאל מושונוב, תאמר אלנפאר, צחי גראד, רונן דוידוב, דיאנה גולבי, ג'לאל מסראווה, אלכסה לרנר, ע'סאן עבאס, יובל סגל ("החפרנים") ועוד עלתה לאקרנים לפני כשבועיים. זהו סרט על השבטים השונים בחברה הישראלית על נטייתם לירות זה בזה, וגם על נטייתם להתחבר כשמדובר באויב גדול משותף (ארכי-נבל בינלאומי רוסי). קרן מור גונבת את ההצגה בתפקיד שמרית, אם לעשרה ו"קייזר סוזה" שכזאת, העומדת בראש ארגון סוחרי נשק חרדיים, וגם תאמר אלנפאר, דיאנה גולבי, יניב ביטון, מנשה נוי, רונן דוידוב וצחי גראד במיטבם. בכלל, האנסמבל כולו מבצע בחן גדול את התסריט המהודק שנדמה קצת כאילו קומדיה דל'ארטה והאחים-מארקס פוגשים את "ספרות זולה" ואת "מת לחיות". את התסריט כתבו אסף קוברובסקי, איתי ברקן ויונתן ברק; הפיק וביים: אסף קוברובסקי, שהוא גם בן דוד שלי. הסרט מלא התייחסויות משפחתיות [אחת מהן שהתייחסה דווקא לאגף הסלוניקאי מילאה את עיניי דמעות) וגם הופעות אורח של כמה אנשים שאני מכיר פחות או יותר רוב חיי, אבל מעבר לזה –Pure Fun –מצחיק ומותח, המאפשר להימלט ל-92 דקות מהחום שבחוץ ומשאר מועקות. המלצה חמה על סרט קליל, מהודק עשוי היטב-היטב וצונן ככוס אוזו. ראיתי כי לא כל המבקרים, ובעיקר אורי קליין מ"הארץ" נוטים לסרט חסד – ולפיכך אני מעוניין להרחיב כמה מלים על מקורות איטלקיים ויווניים ספרותיים ואמנותיים העומדים בתשתית היצירה הקולנועית הזאת, העושים אותה בעיניי ליצירה שהיא נורא קלילה כלפי-חוץ, האוצרת תיבת תהודה, מליאת הדהוד.

    מבקר הקולנוע אורי קליין ב"הארץ". רואה בסרט (כנראה לא צפינו באותו סרט) המשך לקומדיות בורקס ישראליות מהעבר; לדבריו זהו: "שילוב ישראלי מצוי בין וולגריות, מיזוגניה והומופוביה". לגבי ההומופוביה, שתיים מהדמויות הנוכחות בסרט הם זוג גאים;  משחקים אותן יניב ביטון וצחי גראד; הראשון, הוא שחקן שיצא מהארון בגיל 20  והורה החי בזוגיות חד מינית מזה שנים; האחר, אינו ידוע בעמדתו כנגד קהילת הלהט"ב (וכך גם כותבי הסרט ושאר העוסקים במלאכה); כך גם לעניין העדתי: תאמר אלנפאר וג'לאל מסראווה המגלמים צמד מבריחים פלסטינים – כמו קודמיהם, מדובר בשחקנים פלסטינים (אלנפאר הוא גם ראפר ומוזיקאי-פוליטי), שמעולם לא הסתירו את זהותם, גאים בה וקוראים בפה מלא לסיום הכיבוש ואפליית הפלסטינים. אפשר לסמוך לגמרי על שיקול דעתם, שלא היו נוטלים חלק בסרט ישראלי שמגמתו לשים את הערבים ללעג ולקלס. כנ"ל קרן מור ומנשה נוי המגלמים סוחרי נשק חרדיים ומוני מושונוב, מיכאל מושונוב ורונן דוידוב, המגלמים משפחת פשע סלוניקאית – כל השחקנים האלה הם שחקני תיאטרון, קולנוע וטלוויזיה עסוקים, שקשה לומר שעיקר ההפקות שהם נוטלים בהם חלק הם בידור עממי זול. נכון, אין בסרט רצון להציג בפני הקהל את תהומות סכסוך הדמים שהתרקם כאן בכובד ראש, שאפיין ומאפיין סרטי דרמה ישראליים רבים – אבל מכאן ועד וולגריות, מיזוגניה והומופוביה הדרך ארוכה. גם היחס לנשים בסרט אינו חורג מזה המאפיין סרטי אקשן-קומיים רבים או סדרות טלויזיה בארץ ובעולם. מה מציק למבקר "הארץ"? אולי העובדה לפיה הסרט אינו עוסק בכיבוש ומעז להציג פלסטינים שלא זקוקים ללטיפת-ידו ולאישורו של השמאל-הישראלי. כמו-גם, זוג גאים שאינם אנשים מיוסרי-זהות או כבדי-נשימה. ולבסוף, חרדים קשוחים, שמחזיקים את עצמם כלכלית, ולא נראה שחיים בהדרכה צמודה מדיי של איזושהי דמות סמכותנית, הפוסקת להם בכל דבר ועניין וניתן לנוד בראש בעצב לנוכח דמויותיהם ועצבון ימיהם. כלומר, דווקא היציאה מקלישאתיות בייצוג הקולנועי של הומוסקסואלים, פלסטינים וחרדים היא כנראה זו שמילאה את קליין חרון. אפנה כעת, למהלך שלי, שבין היתר, יעמיד את כמה אפשרויות פרשניות שקליין לא התאמץ למצוא, מפני הפרה-קונספציות, שאיתם הגיע לכתיבת ביקורתו.   

    בספרה, מקרנבל לתיאטרון: תבניות וכאוס בקומדיה דל'ארטה (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס 2021), דנה אהובה בלקין, בהתהוות הלהקות והמופעים של סוגה תיאטרלית איטלקית זאת, בשלהי המאה החמש עשרה ובראשית המאה השש-עשרה, שהתפתחה כקומדיה מקצועית (Commedia dell'Arte), כלומר: מופע הפונה לקהל הרחב ולא למיעוט אליטיסטי של משכילים (משמעות קומדיה: יצירה הפונה לקהל רחב), העוסק, בד-בד, באפיון דמויות דרך מקצוען ומעמדן החברתי (משרתים, אדונים, משכילים, סוחרים, אנשי כנסיה). הז'אנר הזה זכה לייצוג מחזאי-מאוחר, במחזהו של קרלו גולדוני (1793-1707) משרתם של שני האדונים (לאחרונה, גילם יניב ביטון את הדמות הראשית בעיבוד עכשווי למחזה בתיאטרון הקאמרי); ואולם, רוחן של להקות הקומדיה של המאות השש עשרה והשבע עשרה הייתה  פראית יותר מזו העולה ממחזהו של גולדוני. כך, להקות השחקנים זכו לשפע גינויים מהממסד הכנסייתי. למשל, בועידת טרנטו, שנסתיימה בשנת 1563, הוכרז כי צפייה במופעים כאלו הם חטא כבד. הממסד הכנסייתי הקתולי הודיע כי ההצגות הללו מליאות ניאוף וזנות וקוראות למרי של ילדים בהוריהם ולנשים להיענות לפיתויי הגברים ולפיתויי-השטן. גורם ביקורתי אחר היה איש הדת והאינטלקטואל האקלקטי חמור הסבר, טומסו גרזוני (1589-1549). לדידו, "הקומדיאנטים מעוותים את אמנותם העתיקה בכך שהם מציגים נושאים שערורייתיים; ניבולי פה שנוטפים משפתיהם, מזהמים אותם בקלון נתעב. פעולותיהם מתורבתות פחות משל חמורים, אינן טובות ותר משל סרסורים ופרחחים במחוות שלהם … נוכלות וזימה ורשעות הן השראה לפעולתם."  (מקרנבל לתיאטרון, עמוד 5). חשוב לומר בהקשר זה, שספרים לא-מעטים עדיין רואים אור בשפות שונות על הקומדיה דל'ארטה אבל לטומסו גרזוני וספרו החלו לחזור בעיקר לאור ספרו של מישל פוקו (1984-1926), תולדות השיגעון בעידן התבונה וספרו של מיכאל בכטין (1975-1895), צורות הזמן והכרונוטופ ברומן – וגם שם, לא משום שגרזוני היה כותב מעולה וחד-אבחנה, אלא משום שדבריו הנוקבים כנגד קרנבל, בכחנליה או תיאטרון בלתי-גדור, המבוסס על אילתור – מהווים צוהר לעולמהּ של אירופה של שלהי הרנסנס וראשית הרוקוקו, ולפחד שאחז אז רבים, מפני מסורות חדשות וצורות מבע חדשות וחופשיות, בעטיין של מלחמות דת ששטפו באותן שנים את אירופה כולהּ. יותר מכך, רבים מודים היום שדווקא הקומדיות האיטלקיות הללו היו בשורה גדולה בתחום זכויות הנשים, שכן בשעה שברחבי אירופה של המאה השש-עשרה, נשרפו כ-100,000 נשים על המוקד כמכשפות, קמה אז לראשונה תרבות אמנותית פופולרית באיטליה, שבהּ הופיעו נשים בתפקידים ראשיים; שמען יצא בכל קצות הארץ, ואנשים נהרו מרחוק למופעים על מנת לזכות לחזות בהן או לשמוע את קול זמרתן. כלומר, דווקא מז'אנר תיאטרלי עממי זה יצאה בשורה גדולה, שהלכה והתבססה – של נשים העומדות בקדמת-הבמה ונחשבות כמושאות-הערצה מכוח פעילותן היצירתית או זריזות לשונן (רבים מהמופעים התבססו על אלתור), ומשום אהבת-הקהל, אף הממסד הכנסייתי על כל שמרניו וקנאיו, נמנע מלהתערב במעשיהן או לעצור מי-מהן לחקירה.          

   אם נחזור לחומוס full טריילר, הרי שהנחות המוצא שלו דומות מאוד לאלו של הקומדיה דל'ארטה. ראשית, קומדיה מעמדית-מקצועית, בה מוגדרות הנפשות הפועלות, כ"מבריחים", "סוחרי נשק", "מוכרי פרחים", "עבריינים", "אנשי הייטק", "חרדים", "גייז", "פלסטינים", "ציונים", המייצגים מגזרים שונים בחברה הישראלית ואת המתחים השוררים ביניהם, ההולכים ונפתרים במהלך המופע באמצעים קומיים פעלתניים, ותוך תנועה (לעתים כאוטית) בין העולמות, באופן שמיידד אותנו במידת-מה, עם כולם. כמו בקומדיה דל'ארטה, דווקא נכונותן של הדמויות לחרוג מהגבולות התחומים היטב שבין הקבוצות והחבורות ולהבין את הקבוצות האחרות, מניע את הדמויות לשתף פעולה או למצער, להפסיק להרע האחת לשניה. יתירה מזאת, השורה המצחיקה מאוד בהקשר בו היא נאמרת בסרט, המושמת בפי צחי גראד: "אני לא יכול להיתקע בין שתי משפחות פשע בגלל Fucking סחלב" הנה מחווה של ממש כלפי משרתם של שני אדונים של גולדוני. יתירה מזאת, יש בסרט הזה שלוש-נשים בתפקידים, הממלאים דקות-מסך ארוכות, והן גם נוטלות חלק מהותי בקטעי הפעולה ובהתרת הסבך כולו. לפיכך, יש כאן לא מעט תמות בסיסיות השאובות מעולם הקומדיה דל'ארטה שכותבי הסרט עשו בהן שימוש, אם במודע אם לא במודע.  

    יתירה מזאת, סדרת סרטים שחוללה כמה מהפכים בקולנוע האמריקני, אשר צמחה דווקא מעולם מופעי הוודוויל בארה"ב בעשור השני של המאה העשרים, והגיעה לאקרנים בתחילת העשור הרביעי של המאה היתה סדרת  סרטי האחים מארקס. רוב סרטי האחים, נשענו לכתחילה על התימות הקלאסיות של הקומדיה דל'ארטה. יש בעלי מעמדות, יש אנשים המיוצגים על פי מעמדם ומקצועם. יש חסרי כל וישנם עשירים כקורח. יש קמצנים ויש נדיבי לב. יש זוג שבא מעולמות שונים שהאחים בדרך-כלל עוזרים להם להישאר יחד, כנגד אלו רעי-הלב וצרי-העיין, המבקשים להפרידם. ויש בדרך כלל איזו תנועה בין מעמדות, משרתים של כמה אדונים, ובעיקר שלל קונוונציות חברתיות שנשברו ועורערו על המסך. למשל, בסרטי האחים מארקס הוצג לראשונה קטע מוסיקלי בהשתתפות שחקנים אפרו-אמריקנים והאחים ("סוונגלי"), מה שהיה פשוט לא מקובל בארה"ב של אותם הימים (סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים), ובכל זאת משכו קהל מכל המגזרים. לימים, גראוצ'ו מארקס היה איש הטלוויזיה האמריקני הראשון, שבהנחותו תוכנית-אירוח לילית (1949), העמיד בראש התזמורת את הסקסופוניסט האפרו-אמריקני, באדי קולט. הוא פשוט הציג זאת למפיקים כמציאות-מוגמרת שמבלעדיה הוא לא יסכים להנחות את התוכנית. גם כאן יש דוגמא לכך שקומדיה עממית מעמדית-מקצועית וטובת לב, לא רק שמסוגלת לגשר על קונוונציות הייררכיות, אלא גם משמשת סוכנת של שינוי חברתי, וזאת דווקא משום שלא נכתבה מתוך כובד הראש המהותי, המאפיין  טרגדיות ומחזות של  שייקספיר, רסין, צ'כוב ואיבסן.

    מאחר שהזכרתי את הממד האלתורי, הבוטה ושלוח הרסן בקומדיה דל'ארטה, ואת העובדה לפיה הממסדים הדתיים והאקדמיים האיטלקיים, בני הזמן, רעשו מהשלכותיה על חיי החברה והדת המתוקנים, ראוי לציין כי באיטליה בתקופת להקות השחקנים הללו ועוד קודם לכן בימי הבינים, רווחו אגדות עם, וסיפורים שעברו מפה לאוזן, שאף הם לא חשׂכו שבטם מהכנסיה ומבעלי ההון. למשל, הסופר האיטלקי, איטאלו קאלווינו (1985-1923) כלל בספרו סיפורי עם איטלקיים (תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים: תל אביב 1988), אגדה פוחזת למדי, שכותרתה "אגדה שמספרים גנבים" ובו הובא סיפורם של ישוע והשליחים, שברוב דלותם ועייפות-הדרכים שלהם, דימו כי רועים יכבדו אותם בסעודה בדרך. הרועים אמנם מברכים אותם ברוב נימוס וכבוד, אבל לא מזמינים אותם לאכול, אלא רק  מפנים אותם לישון בביטחה במתבן בבטן מקרקרת; בעוד הם סועדים את ליבם בפסטה. עוד הרועים יושבים לאכול והנה פורצים לחגיגתם חבורת שודדים, מניסה את מנהיגם ו גוזלת כל-מה שניתן לגזול.  לאחר שהשודדים מגלים את הנוודים המורעבים נמים במתבן, הם קוראים אותם לבוא לסעוד את ליבם באיטריות שהותירו אחריהם הרועים הנמלטים. הסיפור נחתם במלים: "ברוכים יהיו הגנבים!" אמרו השליחים; ואותו ערב אכלו ארוחת מלכים" (סיפורי עם איטלקיים, עמוד 283).

*

       

    יצירה נלבבת אחרת שצפה ועלתה במחשבתי לאחר הצפיה בחומוס Full טריילר הוא ספרו יוצא-הדופן של הסופר היווני-הבריטי, פּאנוֹס קַרְנֶזִיס, Little Infamies, שתורגם לעברית בשם בושות קטנות (מאנגלית: אמיר צוקרמן, כנרת הוצאה לאור: תל אביב 2003). הספר מתאר כפר יווני שקוע בשחיתות, ההולך ונמחה מהמפה (באופן פיזי-קונקרטי לגמרי), בשל תושבים העוזבים אותו (הגירה שלילית) וכן בשל ריבוי מקרי הפשיעה החמורה בו – של תושביו אלו באלו, עד שהם הולכים ומתמעטים. יופיים של סיפורי קרנזיס ניכר בכך שהוא קושר ביניהם כך שדמויות ראשית בסיפור אחד הופכת לדמות משנית בסיפור אחר, ולעתים חידות שנותרו בלתי פתורות בתום אחד הסיפורים –  מידע ארעי באחד הסיפור האחרים מטיל עליהם אור (באופן המזכיר מעט את אמנות הסיפור הקולנועית של קוונטין טרנטינו). עם זאת, בד בבד, קשה שלא לחוש בזיקה האמיצה בין סיפוריו הכפריים של קרנזיס ובין כמה מהסיפורים הסיציליאניים הכלולים בסיפורי מסיכה  מאת לואיג'י פירנדלו ועיבודם בסרטי האחים טביאני. וכן לסירטו של הבמאי האיטלקי, אטורה סקולה, משפחת המלוכלכים (1975). סקולה עצמו היה חובב גדול של הקומדיה דל'ארטה, כפי שעלה מסרטו שהוקדש ללהקת שחקנים איטלקית כזאת, בת המאה השבע עשרה, בסרטו – קפטן פראקסה (1990). נקודה אחרת ראויה לציון אצל קרנזיס, היא שחלק מדמויותיו גונבות ורוצחות, אבל יש להם, כפי שמתברר, כל מני פנים; כלומר, גם אצלו, העובדה שאדם נאלץ לעבור על החוק היא גרועה פחות מאותם אנשים בכירים או עשירים שתמיד יימצאו מי שיבצעו עבורם את השליחויות הנקלות והנתעבות ביותר, בידיעה שמערכת החוק אף פעם לא תבוא איתם חשבון.

   מתוך כל אלו, דומני כי ניתן להציע להתבונן בסרטו של אסף קוברובסקי, באור שונה לחלוטין מכפי שהציעה הביקורת ב"הארץ" או מכפי הצגתו במקומות נוספים, כסוג של סרט אקשן קומי ישראלי. גם המשטרה ומסדרונות השלטון הישראליים, בסרטו של קוברובסקי, מושחתים לגמרי (כמו בכפר אצל קרנזיס, כמו במשפחת המלוכלכים של סקולה) וחלק ניכר מהדמויות בסרט, פשוט מנסות להתקיים בתוך מציאות שמקשה מאוד על מודולריות חברתית-מעמדית, בתוככי חברה שהכוחות הגדולים בה מבקשים להותיר את הכל בקיבעון, שבסופו של דבר משרת רק את בכירי השלטון ואילי ההון. ממש כמו הגנבים אצל קאלווינו או חלק מגיבוריו החיוביים יותר של קרנזיס, גיבוריו של קוברובסקי מנסים להתקיים ולהתקדם, במציאות שמאוד מקשה עליהם לנוע, שכן היא גדורה בקיבעונות החברתיים-מעמדיים המקובלים. שלא כמו בהאוצר מסיירה מאדרה (במקור נובלה מאת ב' טראוון; עובדה לקולנוע על ידי ג'ון יוסטון בשנת 1948, בכיכובו של המפרי בוגרט) תאוות הבצע שלהם לא גורמת להם להרוג זה את זה, אלא דווקא לשתף פעולה אלו עם אלו על מנת שכל אחד יזכה לבסוף בנתח מהשלל, וכולם יוכלו להמשיך ברצף חייהם.  מה שניסיתי להגיד כאן הוא שניתן לקרוא את חומוס full טריילר כיצירה ים תיכונית, המתכתבת עם היצירות האיטלקיות והיווניות שהזכרתי, לא פחות משניתן להבינה ברוח סרטי קולנוע הוליוודיים בני-הזמן או  ברוח קומדיות קולנועיות עדתיות פופולריות שנעשו לפני דור או שניים בארץ. אני חושב שלסרט המהנה והקליל, המקצועי הערוך-נהדר והכתוב-היטב הזה, המתנהל על הציר הימי שבין חיפה ויפו, בהחלט מגיעה הזדמנות.

  לבסוף, את הרעיון להשוות בין סרטו של קוברובסקי ובין הקומדיה דל'ארטה קיבלתי בזמן השתחוויית-השחקנים בסוף הפרמיירה של הסרט בסינמה סיטי, רמת השרון, בשלהי מאי 2022. שחקני הסרט נצבו זה לצד זה בשורה, אוחזים בעציצי סחלב, מחייכים (ראו שהם נהנים מהתשואות וממחיאות הכפיים); פתאום ראיתי לנגד עיני להקה של קומדיה דל'ארטה בסוף מופע מוצלח. דבר לא מעוט הוא להצליח במלאכת הקומדיה.            

*

*

 

מחר 27.6.2022 באונברסיטת בן גוריון בנגב, כנס שנתי של הסמינר הים תיכוני — קבוצת מחקר בראשותה של פרופ' חביבה פדיה, וגם הזדמנות לא-מצויה (באמת לא מצויה) לשמוע אותי מדבר על קבלה בכלל ועל קבלת ר' ישראל סרוק — תולדותיה ומקורותיה במזרח (מצאתי איזה משהו מעניין ביותר שפשוט לא שמו לב אליו עד עתה); עם הרבה חברות וחברים שאת חלקם לא ראיתי מן זמאן שידברו על מאפיינים שונים של הגות יהודית ולא יהודית סביב אגן הים התיכון מאז תקופת המזרח הקדום ועד ימי ההווה, עמוסי-המסרים ומשוללי-הסימנים (עד כמה שהבנתי — נוכחות מתונה של קהל תהיה אפשרית וחופשית. כל הפרטים בהזמנה).

*

בתמונות: Hummus Full Trailer (Directed by: Asaf Kobrovsky), Movie Premiere,  Cinema City, Ramat ha-Sharon, 30.5.2022.

Read Full Post »

*

אֲנִי רוֹצֶה לוֹמַר –

דְּבָרַי לֹא יִנְבְּעוּ

מִתּוֹךְ יָגוֹן אוֹ מִמַּעֲבֵה הָעֶצֶב

לֹא מִפְּנֵי שֶׁאֶבְרַח עִם דֻּבִּים לַקֹּטֶב

אוֹ שֶׁאַרְחִיק נְדֹד עִם גְּמַלִּים

תַּחַת זְכוּכִית הַמַּגְדֶּלֶת הַלּוֹהֶבֶת שֶׁל  הַנֶּגֶב –

פָּשׁוּט הֵבַנְתִּי בְּאִחוּר שֶׁל כִּשְׁלוֹשִׁים שָׁנָה

שֶׁאַתְּ הָיִיתָ עֲבוּרִי דְּמוּי אָהוּב, קוֹרֵעַ-לֵב,

שֶׁל הַמְּצִיאוּת הַחוֹלֶפֶת עַל פְּנֵי,

וּמוֹתִירָה אוֹתִי סְחַרְחַר,

וְשֶׁאֵלֶיהָ לֹא אַגִּיעַ,

ואִלּוּ הָאִשָּׁה שֶׁלְּצִדֵּי, שֶׁאֲהָבַתְנִי בְּכָל זֹאת,

הָיְתָה לַמְּצִיאוּת הַנְּכוֹנָה לִי, הַמְּתֹאֶמֶת –

אֲשֶׁר עַל כֵּן, מִדֵּי לֵיל נְדוּדֵי-שֵׁנָה וּנְדוּדִים בַּחוּץ,

בַּשָּׁעוֹת הַמִּתְאַחֲרוֹת וְהָרֵיקוֹת, שֶׁלִּפְנֵי עֲלוֹת-הַבֹּקֶר,

אַתְּ עוֹלָה בְּזִכְרוֹנִי, כִּמְצִיאוּת שֶׁכְּבָר חָלְפָה,

אֲבָל נוֹכַחַת כָּאן, בִּקְצֵה הַיָּד,

כְּמוֹ זָנָב שֶׁל זִקִּית, הַנּוֹתָר מְטַלְטֵל, כְּשֶׁאֲנִי נָטוּי כָּךְ,

לֹא עֵר, לֹא חוֹלֵם;

אוֹ כְּצִפּוֹר, הַיּוֹרֶדֶת פֶּתַע

לְזַמֵּר אֶת שִׁיר הַצַּפְרִירִים, קָרוֹב לָאֹזֶן,

וּמִתְרַחֶקֶת וְהוֹלֶכֶת, וְאֵין בָּהּ אֲחִיזָה;

*

אֵיךְ יָכֹלְתִּי לְשַׁעֵר, בַּיָּמִים הַהֵם, 

שֶׁבָּעוֹלָם הַזֶּה, כֹּה מְעַטִּים הַדְּבָרִים,

שֶׁיֵּשׁ בָּם אֲחִיזָה?

*

[שוֹעִי]

*

*

*

בתמונה למעלה: Paula Rego (1935-2022), Love, Pastel on paper mounted on aluminium 1995

Read Full Post »

Older Posts »