Feeds:
רשומות
תגובות

Archive for the ‘אויר שאינו נתפש: תרבות ואמנוּת’ Category

 

1.

פגע בך חידק. הטיפול ייארך עד חצי שנה. בעולם השלישי מתים ממנו עשרת אלפים איש בחצי שנה. שפר מזלך, אם כן; אינו מדבק אלא קבוצת סיכון קטנה (ישישים וצוותי בתי חולים בעיקר). אופטימטריסט שואל  אותך: האם אתה יכול לקרוא  באזניו את השורה התחתונה.  אתה קורא בקושי: "עובד, ישן, קורא-כותב לפעמים כשזה מתאפשר". פתאום מרהיב עוז, קורא: "כשאין רואים, אני בונה עולם אחר"

ייקח חצי שנה.

 

2.

בסוכה על-יד אומר הנכד לסב:  "בוא נשאיר את הסוכה גם אחר חול-המועד; נמשיך לגור בה יחדיו".

אביו של הנכד מת לפני שנתיים. התרופה הניסיונית לסרטן, שרק הגיעה, כבר לא מצאה מי שייטול אותה; בתחילת החורף חיפשו למי לתת אותה

הסב עונה לנכד משהו הנוגע למעשה בראשית אתה לא שומע בדיוק;  קולו הזדקן ונסדק.

אל מוּל ימות-עולם, ימינו כצל עובר: השנתיים שחלפו; חצי-השנה הבאה.

 

3.

מאחורי 'כל השירים' של יאיר הורביץ רוקדת שממית שקופה.

אני כותב רוקדת  ולא מפרפרת  — על שום סמיכותה למוסיקה המילולית שבספר, על שום היותה שממית ועל שום שקיפותה.

*

*

מסה שכתבתי בשם "הפיכת לב", המתייחסת לספרים, לתמורות בתודעה הקוראת אותם, לחילופי המדיות המשמשות אותה לקריאה, ולתנועות בזמן ובמקום – התפרסמה בסוף השבוע האחרון במהדורה הדיגיטלית של "גרנטה". המסה כוללת דימויים של שתי אמניות יקרות ללבי, מאיה ז"ק ונחמה לבנדל, והתייחסות אליהם. קריאה מהנה.

*

זכיתי במלגת מתנאל לפוסט-דוקטורט במרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח באוניברסיטת בן גוריון בנגב  לשנת הלימודים הקרובה (2018-2017). 

 

בתמונה למעלה: One Of the Nine Dragons by Chen Rong (1200-1266), Illustrated Handscroll

Read Full Post »

*

יש חידה העומדת ביסוד ספרו האחרון של הרמן מלויל (1891-1819), נשף המסכות של איש האמוּן (1857). לכאורה, מדובר באמן התחזוּת, אדם יחיד, המאמץ פרסונות (מלטינית: מסכות) שונות לצרכים תועלתניים. אלא שבמהלך קריאתי את החיבור לא שוכנעתי כי בהכרח מדובר באדם יחיד מרובה פרסונות, אלא אפשר גם כי מדובר בטיפוסים שונים המאכלסים את ספינת הקיטור פידל המשייטת מסנט-לואיס לניו-אורלינס. מה שהופך את נשף המסכות הזה ממסעהּ של דמות טריקסטרית חידתית, זר הלובש פנים וזהויות מרובות במהלך ההפלגה, בהם: קבצן גינאי, שונא אינדיאנים, ופילוסוף קוסמופוליט, לסיפורהּ של האנושות; של בני האדם – למופעיהם השונים, ונסיונות ההשפעה שלהם אלו על אלו כדי להשיג אמוּן, ידידוּת, היות חלק מאיזה שיח, וגם למען מטרות ראויות פחות, כגון: השגת שררה או השגת ממון.

בבסיס המהלך הזה, שנכתב בראשית שנות הנהירה האמריקנית מערבהּ, עומדת שאלת האמוּן, כמבוא וכמפתח לאינטראקציה בין-אנושית. בניגוד למסורת הפילוסופית של הנאורות האירופאית ששמה במרכז את יכולתו של האדם ליצור בכוח מחשבתו ופעולתו ציביליזציה המושתתת על מוסדות  תועלתניים, הפועלים את מירב התועלת למירב בני האדם ומיעוט ההפסד למיעוט בני האדם; מלוויל מבקש להעלות בחדוּת את השאלה הרדיקלית האם באמת תיתכן חברה כזאת. והאם התחלותיה של חברה אנושית אינן שעונות, עוד הרבה  בטרם מדובר במבנים ציבילטוריים על שאלת האמוּן בין יחידים  ומה שאנו נדרשים לעשות [לשכנע, להתחבב  וגם להשתדל ולפעמים להתחפש] על מנת לזכות באמונו של הזולת, מה שמביא אותנו לכדי היות חלק מקבוצה, מחברה, מדו-שיח או רב-שיח.

האמון הוא הבסיס לכל רוח טובה, ורוח טובה היא הבסיס לכל אינטראקציה חברתית. לראיה, רוב בני האדם מבקשים להתרחק מאנשים שאינם רוחשים כלפיהם אמון או שהם עצמם אינם רוחשים להם אמוּן. אדם לעתים קרובות מאבד את הרצון לשוחח עם אדם אחר אם אין לו בו אמון. רוב בני האדם מפסיקים לראות בזולת שותף מלא או שווה לחיים או למסגרת אתית ו/או פוליטית כלשהי, כאשר הם מאבדים בו את האמון.

בניגוד לעוטה מסכת המוות האדום  הנכנס בשערי טירתו של הנסיך פרוספרו  בסיפורו של אדגר אלן פו (1849-1809),נוכחותו של איש האמון אינה מצמיתה –  אין בנוכחותו שום דבר מאגי או אפידמי; מלוויל עוסק באופן רדיקלי באופן השיחי-תקשורתי שבהם מנותבים היחסים בין בני האדם, לא ברטוריקה, ולא בשימושי השפה – אלא באופן שבו אנו מבקשים אמון ונוסכים אמון בסובבים אותנו, או למצער – כיצד אנו מעלים בזולת דילמה של אמון (להאמין או לא להאמין).

על אף שהחברה שבתוכהּ נטועה העלילה– היא חברה נוצרית השעונה ותמוכה במבנים לשוניים דתיים של אמונה; בכל זאת, המיקוד בספרו של מלוויל אינו נסב על אמונה או כפירה באל או על שאלת ההשתייכות או אי ההשתייכות לקהילה דתית (העולָה למשל באות השני של נתנאל הות'ורן) אלא  דן בשאלת האמון כלב האינטראקציה הבין-אישית.  כל אינטראקציה תקשורתית אנושית עם זר שזה מקרוב בא או עם מכר-שותף לאותו מילייה חברתי –  ראשיתה בדילמה של אמון, המתחדדת או מופגת ככל שמתוודעים אליו באמצעות שיח מילולי (שפתי) וגופני (שפת-גוף, תלבושת, מימיקה).

בניגוד לרובינזון קרוזו של דניאל דפו, ספינת הקיטור פידל — אינה אי-בודד והבא בשעריה אינו מרגיש כאילו שולח לארץ-גזירה; "אף אדם אינו אי" (כלשון המדיטציה השבע-עשרה של ג'ון דאן) ואף לא מגיע לו לחוש כאי בודד, שאין לאחר נגיעה או שליטה בו. בחברה האנושית, אליבא דמלוויל, כולם מעורבים זה בזה לבלי התר. זאת ועוד, הואיל וכל קיומנו עומד על אינטראקציה עם האחרים הסובבים אותנו, עולה השאלה: אמון מהו? מה גורם לנו לרחוש אמון? מה יימנע בעדנו ליפול בפחו של נוכל או של חבר נוכלים או של ארגון מושחת? מה יקדם את יכולתנו לקנות חברים טובים לאורך ימים?

להערכתי, שני מקורות בני תקופתו של מלוויל, עשויים היו לקדם אותו לפנות לבחינת יחסי האמון בין בני אדם (וסובייקטים) מחד גיסא, ובין בחינת היחסים בין רכיבים זהות שונים (או זהויות שונות) באדם גופו. המקור הראשון הוא הפילוסוף הנאופלטוני ואחר-כך הטרנסצנדנטלי, רלף וולדו אמרסון (1882-1803), במסה מעגלים (Circles) אשר ראתה אור כחמש עשרה שנה (1841) טרם צאתו לאור של נשף המסכות של איש האמון:

*

אין דבר קבוע באדם, אם פונים אל הכרתו. כל איש סבור שהוא איננו לגמרי מובן; גם לא יתכן אחרת. אם יש בו אמת כלשהי, אם הוא נאחז בסופו של דבר בנשגב. הוא חש ודאי כי אחרון החדרים, אחרון התאים, לא נפתח מעולם; כי תמיד ישנם משקעים לא נודעים שלא נבחנו. מכאן כי כל אדם מאמין כי ברשותו אפשרות טובה יותר … המאמץ המתמיד של האדם להתעלות על עצמו, לשבור את השיא שלו עצמו, נחשף במערכות יחסים. אנחנו צמאים לקבל אישור …

[רלף וולדו אמרסון, 'מעגלים', בתוך: איש העולם: שש מסות על תרבות החיים, בחר, ערך והוסיף אחרית דבר: ראובן מירן, תרגמה מאנגלית והוסיפה הערות: ניצה פלד, נהר ספרים: בנימינה 2006, עמוד 18]

*

האדם,  לדעת אמרסון, שוב אינו יודע את עצמו . האדם לא זו בלבד שאינו מובן עד תום לסובביו, אלא גם שלעצמו אינו בהיר לחלוטין. עם זאת, אמרסון, שלא כדרכם של הפילוסופים הסקפטיקנים (טימון, פירון, מונטין וממשיכיהם) אינו נטוע באי-הידיעה לבדהּ, אלא מגייס אותה לתועלת התעלותו ההמשכית של האדם. אי ידיעת האדם את עצמו מביאה לאמונה-פנימית כי באותהּ ארץ-לא-נודעת של העצמי נמצאת אפשרות טובה יותר של העצמי שניתן לחתור עדיה.  את האמוּן-העצמי בדרך המובילה אותו למצב טוב יותר, עשוי האדם לקבל בעד אישור-חברתי (חיצוני) מחבריו. הצמאון לאישור חיצוני, להבעת האמון של הסובבים בדרכו של האדם – בהּ הוא מבקש ללכת, מהווה אף היא גורם חשוב באמצעותו מגביר הסובייקט את לכידותהּ של זהותו ואת אמונתו בדרכו העצמית.

את המפגש בין אנשים ושאלת האמון (אישור הדדי) שעולה בהּ בכל פעם מחדש תיאר אמרסון במסה Customs , וכך כתב: "הדבר הראשון שדורש אדם מרעהו הוא ממשוּת … מסתכלים זה לזה בעיניים; לוחצים זה לזה ידיים, לזהות ולסמן זה את זה. יש בכך סיפוק עצום … "  [אמרסון, 'הליכות', בתוך: איש העולם, עמוד 88].  אף גיבורו של מלוויל (או גיבוריו) פונה (או פונים) שוב ושוב אל האחרים הסובבים אותם, בכל פעם – כאילו בורר (או בוררים) לעצמן (או לעצמם) דרך חדשה, ובכל פעם – מבקשים את אמונם ואת אישוריהם של בני שיחתם לפרסונה אותה הם מגלמים. זה מעניין במיוחד לנוכח כך, שמלוויל ידע לתאר ביצירות מוקדמות יותר את היצירה כמונאדית ואת השירה כפעילות מופנמת, ביישנית ונזירית;  את היחיד תיאר כנמנע וכמתבודד (למשל: בברטלבי), כלומר: כתודעה הסגורה בעצמה, המבקשת להינתק מן החיצוניות המציקה.

מנגד, בנשף המסכות של איש האמון, המונאדה מוצבת בתווך החברתי, ובעצם ככל שהדברים נוגעים לאמנות בזיקתה לחיים עצמם,  אין מנוס מן התווך החברתי. יתירה מזאת, תפיסת העצמי כאמן, קשורה היא בצמא להשיג אמוּן ביצירתו, ולוּ בידי יחידים. בסופו של דבר, כל מי שמביא יצירה לפרסום, צמא לכך שתיווצר קהילה (ולוּ מצומצמת ביותר) שתכיר בו כאמן, ואגב-כך תחזק בעצמי שלו את תחושת השייכות לדרך החיים האמנותית בהּ בחר. האמן מבקש לעצמו אמנים אחרים שיכירו בו. הוא מבקש לשכנע ולנסוך אמון. ככל-שאמנותו זוכה לאישור ממשי, הוא חש קיים יותר וממשי יותר. לא עוד יצור מתבודד בד' אמות של אמנותו. במובן זה, איש האמון הוא חריג בדיוק כמו ברטלבי הלבלר, אבל הוא היפוכו המוחלט. אדם המתנסה בעולם החיצוני עד שלא ברור עד תום מה בכל זאת מסתיר מהזולת והאם יש בו מן העלום; גם לא ברור כלל, אם ובאיזו מידה, הוא זקוק לאישור חיצוני. במובן-מה, כשם שהארכיטקט והמיצגן האיטלקי, ויטו אקונצ'י (2017-1940), ראה בעצמו 'משורר שירד מן הדף' והלך מן השירה (המופנמת) אל המיצג (ממשות אקסטרוורטית). כך דומה איש האמון למי שמגלם את הממשוּת שמעבר לקונוונציות החברתיות המקובלות, בכיוון המהופך מברטלבי, לא העדפה שלא אלא העדפה שכן.  חיי האדם כאקספרימנט אקסטרוורטי-מתמיד, מופע פרפורמנס חידתי מתמשך.

מקור נוסף, שיש יסוד להניח כי עמד בנוף עולמו של מלוויל, הוא ספרו של וולט וויטמן, עלי עשב (Leaves of Grass) שראה אור ב-1855 שנה עד שנתיים בטרם הופעת ספרו זה של מלוויל. וראוי לדעתי לשוב ולעיין בשיר הפותח את Song of Myself:

*

אני חוגג את עצמי, ואני רן את עצמי,
ומה שאני משער, תוכל גם-כן לשער
שכן הַפְּרָד הקט של מהותי, הוא חלקךָ גם כן

 *

אני שוקע במחשבות, ומזמין את נשמתי
רכון, שקוע בריכוז בעלעל של עשב-קיץ

 *

לשוני, כל פרד של דמי, רוּקם מן האדמה הזו
מן האויר,
ילוד הורים שבעצמם כאן נולדו, אף
הוריהם לפניהם
אני בן שלושים ושבע היום, בבריאות טובה, מתחיל,
מקווה לא לחדול עד יום המות

 *

עדרי אמונות וחוגי מלומדים ברקע העומם,
נסוגים אחור קמעא, מסופקים באשר הינם, אינם
שכוחים עדיין,
טוב או רע, שבי עוגנים, אני רוקם להם מבע
טבע בלתי מרוסן, נובע והולך ממקור העין.

[תרגם: שוֹעִי רז]

*

וויטמן מעמיד חזון אודות אדם-יוצר חדש; רחוק מאוד מן הדמות המתבודדת-המונאדית-המיוסרת שאפיינה את שירת הרומנטיקה, ובה בעת רחוקה מדמות על-האדם הניטשיאני  שהלכה ונוסדה באותה עת באירופה. לדעת וויטמן, השירה היא חגיגת-העצמי מתוך תחושת שיוויון עם כלל בני האדם, ומתוך הקניית ערך לאדם, לטבע. אין זכות-עודפת למשורר על פני אדם אחר; המשורר לדידו תפקידו להציע אלטרנטיבה  לסדר ההייררכי שמגלמים האמונות והמדעים בני תקופתו, המכירות בזכותם של נביאים או גאונים על פני בני אדם מן-השורה . וויטמן נוטל את העוקץ ההייררכי, ומצייר תמונת עולם שוויונית. כל מה שהמשורר עשוי לשער גם רעהו עשוי לשער; שכן כל פרד קטן של מהותו – הוא חלקו של הזולת גם כן.

בעצם, גם אצל מלוויל יש נסיגה מהותית וביקורת מודגשת על הקונוונציות-המעמדיות ועל התודעה ההייררכית המלווה את האדם. הוא מתגלה בפנים שונות, במקומות שונים על הספינה. קשה אפילו לומר שהוא אוחז בזהות אחדותית או בשמץ של עצמיוּת. דומה כאילו פרדיו-הקטנים של מהותו התפזרו לכל עבר, עד שקשה לעמוד על מהותו. מעבר לטרנספורמציה המתמדת של הזהות מארשת לארשת, ומפרסונה לפרסונה קשה לומר אפילו האם מדובר באדם אחד ויחיד, או באיזו תודעה שנשברה לרסיסים, או כזו שפרדיה התפזרו לכל עבר, כחרוזים. גם איש האמון של מלוויל כמו גם השר-עצמו אצל וויטמן הם לכאורה חסרי-גבול, מתייחדים בטרנספורמטיביות העירה שלהם, ובנכונותם להשתנות ולהתנסות. יאה להם אמרתו של הפיסיקאי הכימאי, חוקר האלקטרומגנטיות, מייקל פראדיי (1849): "All this is a dream. Still, examine it with a few experiments".

גם מלוויל וגם וויטמן במובנים רבים מעתיקים את רוח הקידמה-המדעית-תעשייתית, תחושת הפרוגרס של דורם – לתחומו של האני. בעוד שוויטמן עדיין נותר בתחומים הגדורים משהו של הפרא-האציל, ודמותו בכל-זאת מקפידה שלא לחרוג מן התודעה הרומנטית של בני הזמן (משורר המגלם באחת את הטבע הפראי וגם את רוח העם)— מלוויל של איש האמוּן חורג ממנה לחלוטין. וכך הופכת ספינת הנוסעים פידל למעבדה אנושית, שבו הוא מנסה לבחון מחדש, באופן נסייני, שאלות הנוגעות לזהות, לעצמיוּת ולאמון. פיצול האני באיש האמון אינו בשום אופן סכמטי או דמוני, כמו אצל מחברים בני המחצית השניה של המאה התשע עשרה או ראשית המאה העשרים (דוסטוייבסקי בהכפיל, סטיבנסון בהאדון מבלנטרי ובד"ר ג'קיל ומיסטר הייד, או צ'סטרטון בהאיש שהיה יום חמישי). להערכתי, מלוויל ברומן המאוחר הזה שלו, מקדים להביע תפיסה פרוטו-מודרנית בדבר התפוררות האני, ובזכות יכולתו של כל אדם לבור לו זהות באופן בלתי-מוגבל וללא התחשבות במעמדו החברתי, הכלכלי, האתני והמגדרי. איני יודע אם פרננדו פסואה קרא את נשף המסכות של איש האמון, אך נדמה כאילוּ דמות  אותה תודעה מרובת-פרסונות,  שהיתה מעוֹנם של 127 ההטרונימים שלו מתרוצצת על סיפוניה של ספינת הקיטור פידל.  זאת ועוד, על פי מלוויל, העולם האנושי מייצג מפגש בלתי-פוסק בין בני אדם ובין תודעות; הכל משתנה כל העת, ונתון בתנועה מתמדת. תנועת האמוּן – מייצרת מפגש בין תודעות (כמו בין שני פרדים המתנגשים המתווודעים זה לזה אגב-כך, ומשתנים כתוצאה מכך). בין אם הם מתחברים ובין אם לאו, הם עדיין עומדים באותה ממשוּת והם חלק מסיפורה הרצוף של אותה תודעה (אנושית, אוקיינית וקוסמית).

תודה גדולה למתרגם ומחבר אחרית הדבר, יהונתן דיין, על המשא-הכבד שנטל על שכמו להעביר את הרומאן הזה לעברית ועל הזכות שנפלה בחלקו להציע בפני הקורא העברי, רומאן פרוטו-מודרני בן אמצע המאה התשע-עשרה, המטרים שאלות רבות על זהות, עצמיוּת, ואחרוּת. חיבור זה הוא מקור חשוב להבנת המהפכה בתולדות האדם, מבחינת היסטוריה של הרעיונות, בכל הכרוך בהבנת-עצמו ובהבנת מקומו הקיומי-סינגולארי, כאשר כל נמצא אחר (באופן שווה) מבטא אף הוא קיום יצירתי אחד ויחיד. רעיון זה היה בעולם הפרה-מודרני נחלת-יחידים. ואילו-כיום, אין ברור ומובן ממנו.

*

 הרמן מלוויל, נשף המסכות של איש האמון, תרגם מאגלית, העיר והוסיף אחרית דבר: יהונתן דיין, הוצאת אינדיבוק: תל אביב 2016, 365 עמודים.  

לדף הספר באינדיבוק

*

*

ראה אור גיליון "נדפקנוּ" [הליקון, 120] בעריכת המשוררת והציירת, רחל פרץ ובלוויית עבודות רישום מאת חמוטל פישמן. בגיליון מופיעה רשימה מסה שכתבתי בשם: "נדפקנו בעולם: וולה סוינקה, סימון וייל וויקי שירן על תודעה היררכית ונזקיה" [עמודים 82-71]. אין במסה מלה עליי. בכל זאת – אחד הטקסטים הוידויים יותר שכתבתי עד הנה.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

בתמונה:  John (French) Sloan, Election Night, Oil on Canvas 1907

 

Read Full Post »

*

ספרו של נחמי דרימר הספר השחור (הוצאת כרמל: ירושלים 2017) מצליח להיות בו-זמנית הרבה מאוד דברים: יצירה של מח קודח וחרד מאוד, ספר מצחיק ומבכיא, שמאחורי כל צחוקיו אצור יגון ארוך של אלמן שאיבד את זוגתו בתאונת דרכים וגידל את שתי בנותיו לבד; על כל צעד ושעל נתקל נחמי בחבורה של זאבים – ליתר דיוק: אנשי זאב שהם גם כמרים, וכולם נעים במרחב זמן מעוקם, שאין לו תחילה ותכלה, הפרוס בין כפר-סבא של ימינו ובין צרפת של ימי הביניים. הספר  הצליח להפריח בי כל מני אסוציאציות לספר חסידים המיוחס לר' יהודה החסיד מרגנשבורג, לסרטי רומן פולנסקי, ליצירות הקומיקס של דודו גבע, וגם לגלריית הטיפוסים המאכלסת את אלבומו של טום ווייטס The Black Rider. הספר מתנהל מתוך כאוטיקה מאורגנת, יותר נכון: מאולתרת, שכן אין טעם להחיל על המציאות סדרים וחוקים מחייבים. יש בסיפור חיפוש עיקש אחר גאולה וידיעה מפוכחת שהגאולה – אפסו כל סיכוייה, אם אמנם התקיימו אי-פעם. העולם כמובן קורץ בעינו ומציע את פתח המילוט הנודע של המוות; אבל נדמה לי, ובכך הספר עורר בי הזדהות רבה, כי נחמי מחפש כל העת פתח יציאה לגמרי אחר.

הרבה מדפוסיו החוזרים והמשתנים של הספר הזה הזכירו לי מיתוסים סקנדינביים, שבהם מתערפלת פרשת הבריאה ותולדותיה. ה-Ginnungagap , הרִיק הגדול שקדם לשמים ולארץ – הוא חלל הטעון במאגיה-פוטנציאלית; הריק הזה נקשר כנראה בדמיונם של בני הצפון בנוף הארקטי במקום שאין בו יישוב, ועל-כן סימלוהו בים קרח אינסופי. למולו, ה- Migrar, הציבליזציה האנושית – כעין מצודה-שמורה כנגד הענקים האורבים לבני האדם להרגם, וכמובן: אסגארד, משכן האלים (בוראי האדם), ספק בארץ ספק בשמים, אך לכל הדעות במרכז העולם.

גם נחמי משאיר את קוראיו במין יקום שגבולותיו הגאוגרפיים והטופוגרפיים עלומים. ראשית, חץ הזמן בספרו אינו לינארי ואינו תמטי; אף אינו נענה לסכמות המקובלות של מרחב אלא נענה לנפשו של המחבר הדוהרת בין זמנים שונים, ארצות שונות, שמיים וארץ. גם אצל נחמי – כך דומה – הציבליזציה גדורה במצודה המנסה לשמור על עצמהּ מליפול טרף לאנשי הזאב, אלא שמתברר שאנשי הזאב אורבים בכל מקום (גם בתוכנו).  נחמי הוא מיתולוג-מאגיקון בבחינת שהוא מנסה למסור לנו מיתוס-אישי וכל העולם נענה ומתעקם על פי גחמותיו. נחמי הוא שהרזאד: פחד המוות שלו מדבק. פחד המוות ניבט מכל עמוד ועמוד של החיבור. נדמה שאם רק ייסטה מן הנתיב הדמיוני-הקודח שלו, המוות או האל יקצרו אותו ביעף. נדמה כי אך בכוח הפרק הבא – שואל לו נחמי עוד לילה אחד.

הוא כותב (עמוד 23) שהוא לא מבין גדול באנשי זאב, אבל שפעם ראה סרט עפ"י סיפורים מאת אנג'לה קרטר, והשתהה מרותק, מבועת ומוקסם מקטע הטרנספורמציה לאיש זאב. ההיסטוריון המוסקבאי, אהרן גורביץ, טען בספרו, תמונת העולם של אנשי ימי הביניים, כי בימי הביניים אנשים שחיו ביערות (Skógarmaḍr), אשר ניתקו את עצמם מחוק-המלך או נודו למקומות בלתי מיושבים, נחשבו לספק בני אדם וספק בני אדם שהתגלגלו בזאב (Vargr); מנגד, אנשי הזאב של נחמי הם ברובם הגדול כמרים ואנשים המזוהים עם הממסד והחוק; אנשים אשר תוכם אינו כברם. אנשים המנצלים את הכוח וההון, שצברו בתוך הממסד הדתי-פוליטי כדי לטרוף ולהרע, ובפרט למי שבחרו לחיות במנותק מן הכוח ומתמונת העולם הפטריארכלית, המעמדית והנורמטיבית. כלומר, אם בימי הביניים היתה התפיסה כי איש הזאב הוא הזר-הדמוני שבא מחוץ לעיר והחי במנותק מן החברה המעמדית הנורמטיבית, אנשי-הזאב אצל נחמי הם דווקא אנשי ההון והשררה – המנצלים את מעמדם העודף על מנת לטרוף את החלשים ואת אנשי-השוליים.

     אבל נחמי הולך צעד אחד קדימה במיתוס אנשי-הזאב שלו. אנשי הזאב לדידו הם בפירוש כל-אדם; כל אדם עשוי לטרוף ולהיטרף. האנושות עצמה וכל אחד מפרטיה נקרע בין רצונו להיות נאמן למשפחה, לתרבות, למסורות שאותן קיבל ושכביכול מתחייב כי יעביר אותן הלאה. ומנגד, הרצון לקרוע ולהיקרע, לחרוג מכל סדר, לערוק מכל ציפיה –  אלו שני כוחות חזקים ותובעניים המצויים באדם במאבק מתמיד. נחמי – שספרו הראשון רואה אור לקראת סוף העשור השביעי של חייו, כותב את ספרו לשתי בנותיו, בידיעה שהן הקוראות הראשונות שלו. בספר הוא מתאר למשל, את מערכת היחסים המורכבת עם אמו, שנשארה לחיות בשבילו לאחר פטירתו המוקדמת של אביו, מה שהפך למשא כבד עבורו. הוא מתאר את דכאונותיה ואת סיוטיה, שכפו עליהם מרחק – כדי שהוא יוכל להמשיך בחייו. הוא מסיים את דבריו אודותיה (עמוד 117) בכך שהוא כביכול הרג אותה, אבל הוא לא הרג את אמו – רק החליט להורות שלא יאריכו את חייה כאשר נמצאה בין חיים ומוות בבית החולים. ההצהרה על הרג האם  יותר משהיא מבטאת התייחסות לאחרון-ימיה, מבטאת היא את תחושת האחריות של הבן לכך שלא הצליח לשאת כובד ייסוריה של אמו האלמנה, ושבחר להתרחק ולצאת לדרך משלו בחיים; ההצלחה לבקוע לו דרך אחרת, לחרוג מן התפקיד המשפחתי של הבן הטוב – היה בד-בבד הצלחתו וכישלונו, יום ששונו ויום אסונו.

התחושה המפוצלת הזאת ניכרת גם ביחסו למותו המוקדם של אביו, בגיל 55 בהיות נחמי כבן 15. נחמי כותב:

*

יצחק הנעקד, החי-המת. אבא שלי יצחק דרימר, או אייזיק או זיגי, זכרונו לברכה, שבלוויה שלו אמרתי את 'הקדיש' הראשון שלי … במשך שנים היו לי חלומות, שוב ושוב, שבהם הוא חוזר לחיים … אף אחד מסביב אינו יודע שאבא בעצם מת, וחזר בתחיה, רק אני יודע …

 [עמודים 24-23]   

*

   כאן שיבת-האב לחיים בחלום; כורכת בחובהּ את שיבת הבן-לחיים כבנו של אב חי ולא כבנו של אב מת. כאשר האב חי – ניתן לשוחח איתו, ניתן להבין אותו, ניתן להמשיך את דרכו. הסתלקות מוקדמת, במידה רבה, סתמה את הגולל על אפשרות של העברה בין-דורית רציפה, ומשהו בה נותר שסוע, גדוע וטָרוּף.

את הקוטב הטָרוּף מביע גם הקטע הבא, שבו מצטט נחמי, קטע סיפור שכתבה בתו נורית דרימר, בהיותה כבת 13, בהשראת סיפור העין מאת זורז' בטאיי (1962-1897):

*

    … ניגשתי לעברו (האב הזקן) והחזקתי בשערו הארוך כאילו היה חבל.

גררתי אותו אל מחוץ למחיצתו, מחוץ לבית, לעבר … שום מקום.

[…]  התקרבתי אל אבי, שהתנודד על הוו, ובשליפה אחת, הוצאתי את עינו השמאלית.

הוא התעורר מייד ופקח את עיניו(גם את זו שהיתה נעוצה בסכין).

הוא לא צרח, רק הביט בי.

ניגשתי לשולחן והתיישבתי על הכיסא.

התחלתי לאכול.

[…] הרגשתי את עינו השמאלית מתרוצצת בתוך בטני, מביטה לכל הכיוונים.

[…] הכנסתי אצבע לפה והקאתי את העין שלו."

[עמודים 31-30]

*

יש כאן עקידה מהופכת שבה הבן/הבת מוליך/ה את האב הזקן אל מעמד העקידה. המעמד כולו מבטא אתה הרצון להתנער לחלוטין מן האב (להרגו) ; אבל ככל שהסיטואציה אורכת מתברר כי בכל זאת הבן/הבת מעוניינים להחזיק הלאה משהו מהאב; הפתרון הוא לטרוף חלק ממנו, כדי לשאת אותו הלאה. אבל כאשר העין הבלועה מתעוררת ותחילה לפקח על הבטן מבפנים – כלומר, שוב נוטלת את השררה והמשמעת לידיה. את זה אין הבן/הבת יכול/ה לשאת והיא ממהרת להקיא את העין ולהרחיקה ממנו/ה. גם כאן, יש רצון של הבן/בת להמשיך את האב ובד-בבד להתרחק ממנו. נחמי כותב שהיה גאה בבתו בת השלוש עשרה שהוציאה מתוכה את הטקסט הזה. אך האם זה הקול היחידי?  נחמי כאמור כתב את הספר קודם-כל לשתי בנותיו. הוא עצמו הפך בינתיים לאב שגידל את בנותיו. הוא מבין שהדרך היחידה שלהן ליצור את עתידן שלהן הוא התרחקות. עם זאת,  הוא בתור האב אינו רוצה להיעזב וחשוב לו שתיקחנה משהו משלו אתן, אל עבר עתיד, שבסופו של דבר (בבוא היום) לא יכלול אותו. שני הקולות הללו של הצורך להרוג את אבותיך על מנת לבור לך חיים משל עצמך, ושל הצורך לשוב אל אבותיך, האמתיים והרוחניים, כדי לבחון כל הזמן מה מתוכם השתייר בך—נוכחים מאוד בספר הזה. ילדים במידה רבה לדידו נושאים את זכר הוריהם (לעתים כעיין בלועה, שיש צורך להקיא). המקומות שבהם עקדו אותך מתחלפים במקומות שבהם אתה עקדת אותם; והמקומות בהם טרפו אותך – מתחלפים במקומות שבהם אתה טרפת אותם. זהו עולם שבו קשר דם  מתחוור כקשר אכזר ותובעני, שבו האנשים האהובים ביותר הם גם האנשים המועדים לפגוע ולהיפגע. האנושות עצמה היא זאבית במובן זה שאין לאדם הגנה אפילו בתוך ביתו-הוא, ומתוך-תוכו עולה גם כן מדיי פעם יללת זאב פגוע או מורעב. לבסוף, בקריאה נוספת בסיפורהּ של נורית הבחנתי בדבר: אפשר כי הסיפור מוסב על עקידת האם שלה, ועל המאבק הפנימי של נערה צעירה לשאת את זכר אמהּ, ובד-בבד, למרוד בהכרח הזה לזכור ולהמשיך.  איש הזאב אפוא אינו הזר הקרב, ואינו הכוח והשררה החיצוניים – איש הזאב  נוצר במעמדים שבהם נטרפנו-נהרגנו על ידי מי שאמורים להיות הקרובים לנו בבני-האדם או שטרפנו-הרגנו אותם או את מורשתם וזכרם, פשוט מפני שהיינו צריכים להמשיך ולחיות את חיינו.

נחמי דרימר, הספר השחור, הוצאת כרמל: ירושלים 2017, 169 עמודים. 

*

*

בתמונה למעלה:  ©Cristina Penescu,  Apparition (Wolf), Scratchboard & Watercolor  2009

Read Full Post »

*

עלה בזכרוני ה-Joya No Kane , טקס המתקיים במקדשים הבודהיסטיים ביפן מדי פרוס ערב ראש השנה, ובו מאזינים באי המקדש לקולו של פעמון ארד ענק, המדנדן 108 פעמים בדיוק, כנגד החטאים החמורים של האדם; מי שקשוב למלוא מכסת הדנדונים — נטהר מחטאי השנה החולפת ופנוי לקבל את השנה החדשה כמי שנטהר מכל עוונותיו, בבחינת: תכלה שנה וקללותיה תחל שנה וברכותיה. כמובן מתבקש להשוות בין ריטואל זה ובין הריטואל היהודי של 100 תקיעות שופר שמצווים לשמוע מן התורה בכל אחד מימי ראש השנה, אמנם נהוג להקל במקרים מסויימים עד 30 קולות בלבד (שנוהגים לתקוע לפני תפילת מוסף –  או לחולים בביתם), אבל אין ספק – כי נטו להקפיד להדר לשמוע את התקיעות במלואן; אף הרמב"ם מנה מצווה זו במסגרת 60 המצוות שייתקיימו בכל הדורות (הגם שלדידו מצוות שמיעות קול שופר בראש השנה אינה חובה לנשים) עם זאת, שלא כמו מצוות שמיעת קול הפעמון המסלקת את החטאים מן היחיד ומן העדה, לא נהיר בדיוק מה טעם מצוות שופר. על כל פנים, הטקס היהודי דומה למשנהו הבודהיסטי בכך שהוא מסמל מעבר לשנה החדשה. עם זאת, חטאיו של היהודי תלויים ועומדים לנגדו עד תום ימי תשובה ועד תפלת נעילה דיום הכיפורים (הגם שעל חטאים שבין אדם לחברו אין יום הכיפורים מכפר), ויש שהרחיבו את ימי התשובה עד יום הושענא רבא (יום השביעי של סוכות) שרק בו מתארע חיתום הדין.

ספר הזהר  במפורש לא פירש את התקיעה בשופר כמכוונת כנגד חטאיו האישיים של האדם – לנקותו מהם; אלא לדידו מגמת התקיעות היא לעורר רחמים בעולם (להמתיק דינים) וכן לעורר את האדם לזכור כי הדברת הסיטרא אחרא (=הכח האחר, עולם הטומאה שלדידו מנוגד לעולם הקדושה), בבחינת מידת הדין הקשה המגלגלת קשיים ומעקשים על הנמצאים עלי-אדמות, ומפרידה בינם ובין רצון בוראם – היא דבר אפשרי.

הנה תחילה דברי ס' הזהר (עפ"י דפוס וילנה) ח"א דף כט ע"ב:

ואפיק קול מגויה ודא אקרי קול השופר והיינו ברא אלהים את השמים (ואיהו) קול השופר 

תרגום:  והוציא קול מתוכו וזה נקרא קול השופר והוא: 'ברא אלהים את השמים' (שהוא) קול השופר.

בריאת השמים על-פי בעל הדרשה הם פרי נשיפתו של הבעל-תוקע-עילאי בשופר והרגע בו רטט האוויר היוצא מפנימיותו פוגש בשופר המריע ומודיע את הקול בכל רחבי השמים (הארץ היא תולדת השמים) – זהו מומנט ההופך המציין משך קול נסתר כמו רטט אוויר חרישי ההופך באמצעות השופר לקול חזק ונגלה, הנודע בכל מקום. הקול הבוקע מן השופר (כביכול) מודיע על הבעל-תוקע הנסתר הניצב מאחוריו. העולם עומד על נשימת (נשיפת) הרחמן, שנשיפתו מתעברת למן המפגש בכלי הנשיפה (השופר) להיות עולם הנודע לכל באיו.

כנגד הנשפן העילאי, הבורא עולם מאווירו,  מציב בעל הזהר (ח"א דף קיד ע"א-ע"ב) את הנשפן הארצי-האנושי (ישראל), שאינו יכול ואינו יודע לברוא עולם, אך תקיעתו מועילה לעולם ומשנה אותו, עד שעשויים לחול בו חידושים גדולים כתולדה מקול תרועותיו. ישראל המריעים בשופר כך כותב בעל הזֹהר, מסוגלים לערבב את הרוע הקיים בעולם לטלטלו, ולהפיגו עד שהוא "כמאן דאתער משנתיה ולא ידע כלום", כלומר: כמי שמקיץ משנתו ואינו יודע דבר. כעין ישיש הלוקה בדמנציה או באלצהיימר השוכח מיהו ומה היו מעשיו – מי ידידיו ומי אויביו, מי קרוביו ומי רחוקיו; או כעין מי שלקה באמנזיה הגורמת לו לא לזכור דבר, ולסובביו לחוות אותו כמי ששוב אינו מסוגל לחולל להם כל רע. התרועה בשופר אפוא –  תעודתהּ אינו לפטור את האדם מכל עוונותיו כבטקס הבודהיסטי וגם אינה מביאה באמת להדברה מיידית של שפיכות הדמים והשחיתות הנעשים בעולם. אבל היא באה להזכיר לקהל ישראל את מחויבותם בעולם שעומד על נשיפת הרחמן  לנשוף את נשיפתם שתעודתהּ התשת הרוע באשר הוא, עד שיתבטל כליל, וכל הרשעה כעשן תכלה. כאן, אין ס' הזהר  מדבר במלחמות אפוקליפטיות של יום הדין, אלא בהגעה למצב שבו מעשיהם של ישראל, מכח תורתם ומעשיהם הטובים, מתישה את כוחו של הצד האחר (כוחות הטומאה והרוע) עד ששוב אינו זוכר שהוא מסוגל לחולל רוע או שהוא מסוגל לפגוע ולפגום באיזו בריה. כששוב אין בו דעה להרע, וכאשר שוב אינו מסוגל להכות בחמתו איש, ניתן אולי לסעוד אותו בשכחונו זה. כעין האפשרות לחוס על חולה שהיה אדם אלים מעין כמוהו, וכעת כבר אינו זוכר כלל את מעשיו, כי נשכחו ממנו כליל. תפקיד השופר אפוא על פי בעל הדרשה הזֹהרית הוא להזכיר לי לישראל כי הרוע היומיומי והתדיר אפשר כי ייעלם; לעולם אין להיכנע לו. אלא לפעול מתוך הידיעה כי תתכן מציאות שבהּ הרוע יחליף כליל, לא על ידי הכחדתו, אלא על ידי כך שיותש ויישכח כל הניתן להתחולל בשמו.

יש המון טעויות: זדונות ושגגות. למעשה ההיסטוריה האנושית היא רצף טעוּיות כוחניות יותר מאשר בניה מושכּלת ומּוסדרת. כשממליכים על היסטוריה כזאת רצון אלוהי/ השגחה אלוהית — מקדשים את הטעוּת. זאת ועוד, כשמאמינים שבהינתן כוח וממשלה פוליטיים, נוּכל לתקן את מכלול הטעוּיוֹת, על ידי הכרתת-אויבים ואיבודם — רק חוברים לאותם כוחות של אלימות והרס, שמאפיינים את ההיסטוריה. כך לא נכנסים למהלך אחר של היסטוריה. כך ממשיכים את אותו קו רציף של אלימות, גזל, שקר ושפיכות דמים המאפיין את המציאות האנושית עד הנה. אם שיבת היהודים לארץ ישראל הונעה בתחילה מתוך רצון ליצור 'מציאות אחרת', דרכה של מדינת ישראל כרגע היא להיהפך עוד מדינה שבה שולטים ההון והכוח, המוחקים את האדם, כשריו, ואפשרויותיו — והופכים אותו לחסר-פנים שניתן לרמוס.

במאמר שהבאתי מתוך הזֹהר אני רואה קריאה אחרת: לא של הסתה לאלימות, ולא של מאבק עד-חורמה באויבים דמוניים, אלא של תעודה לחיות 'חיים אחרים' הרחוקים במידת האפשר מן המידות הנפסדות המביאות את האדם שוב ושוב אל שדות הקרב, השכול וגלי החורבות. אם נזכה לכך, ולכך לדעתי מכוונת דרשת הזהר האופטימית, סופו של הרוע להתערבב ולהתבלבל, ולהיות כמי שניעור בבת אחת משינה ושוב אינו זוכר דבר מכל אותם מעללים אלימים שבעבר התארעו הרבה, ועל כן שוב אין מי שישוב לעולל אותם. ס' הזהר מטיל על האדם, ובפרט על האדם מישראל, אחריות תובענית מאין-כמוה. הצטרפותו להיסטוריה של אלימות ושחיתות תביא להמשך הרס העולם; היפרדותו ממנה ואי כניעתו לכוחות החזקים ממנו –  היא לבדהּ עשויה להביא בהמשך הרחוק של הדברים, את התשתו המוחלטת של הרוע, שקיעתו בתרדמה, ובסופו שכחונו שהוא אמנם מסוגל לחולל אלימות, כי כבר נתפרדו כל פֹּעֲלֵי אָוֶן שלו, ושוב אינו מסוגל לפגוע ולפגום.

 

שנה טובה.

שנת יצירה, שנת בריאות, שנת עיוּן והרחבת דעה, שנת יושר, שנת פרנסה, שנת אהבת שלום.   

*

*

בתמונה: דיזי גילספי תוקע בשופר מול חומות ירושלים (ככל הנראה, במהלך ביקוריו בארץ במהלך שנות השבעים).

Read Full Post »

*

"קָרָאתִי אֶת שִׁירְךָ

כִּמְעַט בָּכִיתִי

בְּעֶצֶם, בָּכִיתִי

לֹא עָצַרְתִּי דְּמָעוֹת

*

רַק שְׁאֵלָה לִי

מָה תַּעֲשֶׂה בְּלִי טֶקְסְטִים?

יוֹמְךָ תָּמוּךְ עַל טֶקְסְטִים

אֵיךְ מִבִּלְעֲדֵיהֶם תִּתְקַיֵּם  וְתַעֲמֹד?"

*

" תּוֹדָה עַל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת.

 *

יֵשׁ יָד נֶעֱלָמָה

הָחוֹנֵקֶת וּמְטַלְטֶלַת אוֹתִי

כְּבָר שָׁנִים –

גּוֹזֵלֶת אֶת אֶפְשָׁרֻיּוֹתָּי הַיְּחִידוֹת.

*

עִם טֶקְסְטִים לִיָדִי, וּמוּסִיקָה תּוֹאֵמֶת –

אֲנִי חָשׁ בַּזֶּה פָּחוֹת."   

*

[שוֹעִי 23.8.2017]

*

*

בתמונה: Henri Cartier-Bresson, Diseuse de bonne aventure, Reno, Nevada 1947

Read Full Post »

*

מוסיקאי הפולק-רוק הבריטי, היוצר והאקטיביסט הפוליטי, בילי בראג, סיפר פעם שזמר הפולק האמריקני פיט סיגר ביקש אותו לבצע את האינטרנציונל הסוציאליסטי במופע משותף. בראג ענה לו: איני זוכר את כל המלים. סיגר לבש ארשת תימהון ואמר לו: כל העניין הזה של הפולק הוא שאתה שר שירים בני עשרות ומאות שנים. הטקסטים שלהם משתנים כל הזמן. לובשים צורות ומאבדים צורות. אני בטוח שאם תעלה על הבמה עכשיו ותשיר את האינטרנציונל שלךָ, כמו שעולה בדעתךָ, זה יהיה שיר שראוי להאזין לו, כך גם אני מבצע את שירי-קודמיי. בראג אומר שהמלים הללו של סיגר פתחו לו פתאום שער חדש למשמעות של קאבר (גרסת-כיסוי), ולפשר הפעילות בתוך מסורת של זמרי-פולק מרחבי העולם. לא רק לחזור על השיר, בקולך ובאישיותך, אלא לחדש אותו, אם אפשר, להמשיך את המסורת דווקא מתוך שינוי וגיוון, ולא מתוך ריאקציה ושניה של המקור המושר.

הדברים של בראג עלו בדעתי כשהאזנתי לאלבומו החדש (יצא בשלהי 2016) Shine a Light, שעיקרו ומהותו פרוייקט-דרכים משותף עם הסינגר-סונגרייטר האמריקני ג'ון הנרי. שני המוסיקאים יצאו לשיר ביחד שירי רכבות משלהי המאה התשע-עשרה ומתחילת המאה העשרים. את ההקלטות בחרו לבצע Live בתחנות רכבת גדולות וקטנות ברחבי ארה"ב, כאשר הם מתנייעים (נודדים) ממקום למקום ברכבות, ממש כמו גיבורי השירים: פועלים, שודדים, נוודים, נוסעים סמויים. לדבריהם, רוב הצופים במופעים המאולתרים בתחנות הרכבות היו נוסעים כמוהם, שלא היה להם צל-של מושג, שלפניהם אמנים ידועי-שם, ופעמים התקבצו סביבם, מסוקרנים בעיקר מן השאלה מדוע שני נגני רחוב אנונימיים, מוקלטים על ידי צוות מקליטים.

התימה העומדת בבסיס האלבום: היציאה מן המקום, הנדודים בעקבות שירים שנוצרו בתנועה ואגב נדוד קנתה אותי מיד כששמעתי עליהם; רעשי התחנה, והרכבות, רק נופחים בהם חיים נוספים. למשל, בראג מרבה לדבר על כך שהשיר Rock Island  Line , שגם פותח את האלבום, היה עבורו של שיר מפתח בנעורים. השיר בוצע בבריטניה על ידי המוסיקאי לוֹנִי דניגן, ממש בתחילת שנות השישים, ובראג טוען שהיה זה אחד השירים הראשונים שהושמעו ברדיו הבריטי שהיה שונה במהותו מן המוסיקה מושפעת הג'ז והסווינג שנהגו להשמיע אז ברדיו, וסימן מעבר משירי פסנתר וזמר/ת עם קול גדול אל שירי גיטרות וגיטרות חשמליות שבמרכזם אדם שר בקול מתון, לאו דווקא אחרי לימודי פיתוח קול. כך התחילה התנועה אל מקורות הבלוז והרוקנרול.

ראוי לציין, מאחורי כל שיר עומד סיפור. סיפורן של חברות רכבת – של עיירה מתפוררת, כי תחנת הרכבת הועברה ממנה ונוטלת עימה את מעט פרנסתם של התושבים; של השודד האפרו-אמריקני, Railroad Bill, אמן קרקס, מיידה סכינים, שהפך לאויבהּ הגדול של חברת הרכבות לאחר שהושלך מרכבת בפלורידה, ושב כדי לשדוד את הרכבות ועובדיהם; של John Henry , מניח מסילות חסר-מורא, ועוד ועוד נוודים, הגולים ממקומם, או מבקשים לחזור לביתם מן המרחק, בלב כואב, בכיס ריק, ובקור הבוקר המקפיא, קצתם לבנים, קצתם אפרו-אמריקאים; כולם אחוזים בתנועה משונה של יציאה מהמקום ושל מוטיבציית שיבה נצחית למקום שבעבר ראו בו את ביתם. כדרכי, העדפתי את שירי הנדודים הרבה למעלה מן השירים המוקדשים לדמויות ספציפיות. אנדרטאות (גם אם הן מושרות) נוגעות ללבי רק לעתים רחוקות.

*

*

טובה ויפה בעיניי החלטתם של בראג והנרי, ליטול שירי קאנטרי של מחברים לבנים (שירי קאנטרי פשוטו כמשמעו), לצד שירים שהושרו על ידי לדבלי  מראשוני היוצרים הפוליטיים האפרו-אמריקנים (בין היתר, הקליט בשנת 1942 שיר בשם Mr. Hitler שבו ייחל למפלתו של הפיהרר, המוצג בשיר כרודף יהודים) כך, באופן השונה במהותו מגיבוריו האקדוחנים (גיבורי המערבונים) של בוב דילן, מציע האלבום התבוננות אל אנטי-גיבוריה של אמריקה: פועלים קשי-יום ונוודים חסרי-פרוטה, המתמודדים עם תוגת-המרחקים באמצעות שירים, המושרים יחדיו או בבדידות, לאור מדורה או לנגהּ השמיים. אלו שירים פשוטים, גם טקסטואלית גם מוסיקלית, אבל מזדמזמים בנקל, הנושאים בחובם, כמאה שנים של מרחקים הכופלים את עצמם, ושל תוגת לב של נוודים, חסרי כל, התופסים על הרכבות נסיעה, כבר אינם חולמים על דבר, אלא לראות שוב את משפחותיהם או אהובתיהם או לקצר את המרחק.

*

*

אני אתמקד בשיר יחיד, In the Pines (בין האורנים), שמבוצע באלבום, שיר שזכה למאות ביצועים, ונוצר כפי-הנראה סביב 1870 בקנטקי; בין המבצעים המוכרים יותר של השיר:  לדבלי, ג'ואן באאז, ג'קסון ס' פרנק, גרייטפול דד, ולהקת נרוונה בראשותו של קורט קוביין; שעם השיר הזה בחר לחתום את מופע ה-Unplugged  הנודע של הלהקה, אשר יצא לאור כשישה חודשים טרם התאבדותו (1994).

כדאי לציין גם שהטקסט שונה פעמים רבות, ומושר בוריאציות רבות. המשותף לכולם: הגבר שואל את נערתו היכן לנה אתמול בלילה (ככל הנראה לא בנוכחותהּ וכאקט של השלמה עם עזיבתהּ), מתוודה שנאלץ לעזוב את ביתו בשל אהבתו אותה, יש איזה אב או במקצת הגרסות בעל של אותה נערה שראשו נמצא מחוץ תחת רכבת, אבל גופו לא נמצא מעולם;  אותו גבר הולך לישון בין האורנים, היכן שהשמש מעולם לא מאירה והרוח הקרה נושבת ורועד שם כל-הליל כולו. במקור, השיר ממוען ל-Black Girl אולם עם הזמן הפכה הגיבורה ל- Little Girl או- My Girl (דווקא בגרסה המפורסמת של לדבלי), ומשם ינק קורט קוביין את גרסתו.

השיר נחתם בבית שלא שמעתי באף אחד מהביצועים הנודעים של השיר (כולל אלו שהוקלטו על ידי אלאן לומאקס בדרום ארצות הברית). הבית נלקח מביצוע יחיד שהוקלט בשנת 1956 לאלבום הבכורה של ,The Louvin Brothers  הרכב קאנטרי מצליח שפעל מאמצע שנות החמישים ועד שלהי שנות השבעים של המאה הקודמת . מאין-כמוהו להביע את תוגת המרחקים ההולכים וגדילים, את שברון הלב, ואת אי היכולת וחוסר האונים לגשר על המרחק:

The longest train I'd ever saw was 19 coaches long / and the only girl  that ever I loved was on that train and gone.

    הרכבת הארוכה ביותר שראיתי אי פעם – הוותה 19 מרכבות / והנערה היחידה שאי פעם אהבתי, יושבת בּהּ ואבוֹד.        

ובכן, מדובר כאן במעשה מרכבה – 19 מרכבות אורכו, וכלל לא ברור אם אלו מרכבות וזו אורכה של הרכבת, או שמא זה הזמן שחלף, 19 שנים, מאז שיצאה הרכבת, ומאז חזה ברכבת המתרחקת. כל שנותר בליבו של כותב השיר הוא לגלגל שוב ושוב את רגע יציאת הרכבת, ואת הד המרחקים והשבר שנפערו מאז. הבית הזה במיוחד: אדישות הטבע והזמן לתוגה האנושית; לשברונן של אהבות ותקוות, שהחיים לעתים מאחים ולעתים לא. כל שנותר ממרחק הזמן הוא השיר. אין שום ספק –  היה שם איש על הרציף, היתה אישה שאהב, ורכבת שיצאה לדרכהּ.

*

*

בתמונות: Two Hobos (Migrant Homeless Workers), Photographer Unknown, During the great depression of 1929.

.(Three tramps play cards in a boxcar in 1915 (Bain Collection, Library of Congress

Read Full Post »

 

 

– הָאוֹר הֲכִי זוֹהֵר / שֶׁל אוֹר הַגַּחְלִילִית  / הוּא יָרֹק.  

 – מיד 'וַיַּסֵּב חִזְקִיָּהוּ פָּנָיו אֶל הַקִּיר וַיִּתְפַּלֵּל אֶל ה' ' (ישעיהו לח, 2);  מאי קיר? אמר ר' שמעון בן לקיש: מקירות לבו.

– הַחוֹמֵל עַל דָּל / חֲמוֹל עַל דַּלּוּתָם // וּרְאֵה שִׁפְלוּתָם / וְאֹרֶך גָּלוּתָם // וְרוֹמֵם קָלּוּתָם / וְהָקֶל סִבְלוֹתָם // רְפָא נָא אֶת שִׁבְרָם / וְנַחֵם אֲבֵלוּתָּם // כִּי בְך שִׂבְרָם / וְאַתָּה אֱיָלוּתָם.  

– קשב שלא נמהל בו דבר הוא תפילה.  

 

מקורות:

סאישי ימגוצ'י (1994-1901), שיר 270, בתוך: שמש קפואה, תרגם מיפנית: ישראל תמרי, הוצאת כרמל: ירושלים 2001, עמוד 296.

תלמוד בבלי, ירושלים תשנ"ז (עפ"י דפוס וילנה), מסכת ברכות, דף י' ע"ב.

שלמה אבן גבירול, מתוך: 'שומרון קול תתן', שירי שלמה בן יהודה אבן גבירול, מהדורת ח"נ ביאליק וי"ח רבניצקי, ספר שלישי: שירי קדש, הוצאת דביר: תל אביב תרפ"ח, מהדורה שניה, שיר קמב עמוד 224.

סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: ירושלים 1994, עמוד 148.

*

*

בתמונה למעלה: Jean Léon Gérôme, A Jew by the Wailing Wall, Oil on Canvas 1880

Read Full Post »

Older Posts »