Feeds:
רשומות
תגובות

Archive for the ‘אויר שאינו נתפש: תרבות ואמנוּת’ Category

*

בספרו של האינטלקטואל היגוסלבי, בן בוסניה-הרצגובינה, פרופ' פרדרג מטבייביץ' (2017-1932), שכיהן כפרופסור לספרות באונ' סורבון ובאונ' רומא, הפלגה ים תיכונית,  מופיעה פיסקה מפתיעה ומעוררת מחשבה, בהּ מביע הפרופסור את חובו לחוקר צרצרים:

*

פעם פגשתי מורה באי סאמוס, חוקר צרצרים מושבע, שנהג להאזין בדבקוּת לקצב העולה ויורד של שירתם. הוא טען ששירת הצרצרים השפיעה על תורת המשקל של השירה היוונית, ושצרצרי האיים נבדלים מצרצרים אחרים בכך שאורגיות השירה שלהם משתלבות בזמן ובמרחב, מתמזגות עם היום ועם הלילה. לאותו מורה צנוע מן האיים הספורדיים חב אני את ציטוטי הסופרים שהזכרתי לעיל. השיחות שניהלתי איתו, הביאוני לתאר בספר זה, את הצלילים שמשמיע הים כשהוא נפגש בחוף, שרידים של גלים – מותשים, גוססים – שמשמיעים את איוושתם הרכה שעה שהם לוחכים את צלע האונייה או את דפנות המזח. קולם של הצרצרים, או אולי שירתם, אינו מפריע לנדודי השינה –  זאת יודע אני מנסיון – באותם לילות קיץ, כשהגוף ער והשינה ממך והלאה, לילות שבהם נדמה כי כל הנשמות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון.

[פרדרג מטבייביץ', הפלגה ים תיכונית, תרגמה מצרפתית: עדינה קפלן, עריכת תרגום: טל אלעזר, הוצאת ידיעות אחרונות והמרכז לתרבויות הים התיכון באוניברסיטת תל-אביב, תל אביב 2001, עמ' 253-252]    

*

בואו נתעכב רגע על הפיסקה מליאת הקולות והרחשים הזאת. יש בה שירת צרצרים, שירה יוונית, שיחות, צלילים ואיוושות של גלים בשעה שהם נפגשים בקו החוף, בשעה שהם לוחכים צלע אניה ובשעה שהם מכים במזח, ולבסוף שמע-ציפייתן הדרוכה כביכול של כל הנשמות בארבע כנפות הים התיכון. כל הפיסקה מגלמת דחיסות תנועה בלתי פוסקת, וניסיון קשוב לעקוב אחרי הצלילים, הקולות והאדוות שהתנועה יוצרת. כשחושבים על כך בפרספקטיבת ספרו של מטבייביץ', ובמיוחד לנוכח תפיסתו את אגן הים התיכון, כאזור ייחידאי המקיים תרבות רצופה המשתרעת על פני אלפי שנות ציוויליזציה, תרבות המשותפת לערי הנמל של הים התיכון, ואשר בכל עת שיורדת קרנה של עיר נמל אחת, התרבות נודדת הלאה אל עיר הנמל המתחזקת, אפשר להגיע, לנוכח הפסקה למעלה למסקנה, כי כל תרבות היא סך-כל התנועות האמנותיות והקשב המחקרי המתקיימות בה; המחקר הוא סך-כל התבוננות קשובה בפרות הרוח היוצרת ונסיון לתאר אותן בקווים ופרדיגמות, למקם ולהעניק קונטקסט.

זאת ועוד, הזיקה שיוצר מטבייביץ' בין שאון הצרצרים בלילה (רעש אופייני ביותר; בנערותי – כשעוד שמעו את קולות הצרצרים בלילה הייתי מכנה אותו "רעש ירוק") ובין הדמיון של כל הנשמות הנתונות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון, העלתה בזכרוני, פסקה מתוך ספרו של המחבר הימי ביניימי, ר' אלעזר מוורמס, (1230-1165), חכמת הנפש:

*

הנפש היא דבר ברור שאינה פוסקת לפי שנופחה ממנו, ומצאתי כתוב מה בין רוח לנשמה, אלא נשמה דומה כמין חגב בעל כנפים. והנפש כעין קנה מלא דם כשלשלת קשורה בו תלויה בחוט השדרה, ויש לה גידין קטנים מתפזרים בכל הגוף, ורוח חיים מנהגהּ ומחממהּ ומרגילהּ לדברים. וכשהגוף ישן יוצאה על פתחי הגוף ורואה מעשים ודברים הרבה. והנביאים רואים דבר אמת ברור, כי הנשמה רואה בין לנביא בין להדיוט, אפס כי נשמת הנביא מבארת הדבר היטב אמת ונכוחה ללב והלב מוסר לפה, אבל נשמת ההדיוט אינה מבארת הדבר היטב, כי אם רמז, כי לא נצטוו מרוח הקודש כי אם ראות עצמהּ. לכך כשמקיץ האדם מספר חלומו ומגמגם בו ואין דברו דבר דבור על אופניו, זולתי בסיתום ורימוז.

[ר' אלעזר מוורמס, חכמת הנפש ערוך מחדש על פי כתב יד, בתוך: ספרי הר"א מגרמייזא בעל ה"רוקח", יו"ל ע"י מכון "סודי רזיא", ירושלים תשס"ו, עמ' י"ד-ט"ו]

*

ר' אלעזר מצא כתוב בספר כי הנשמה היא כדמות חגב בעל כנפיים (כעין צרצר); שעה שהנשמה קשורה לגוף, לעמוד השדרה, והיא כעין רוח החיים שבגוף; לנשמה תפקיד אחר לגמריי –  היא נעה ונדה בין הגוף ובין חוץ הגוף. בשינה למשל, היא ככל הנראה מתעופפת באמצעות כנפיה מעבר לגוף ורואה (ככל הנראה בעולם העליון) "מעשים ודברים הרבה". בין בני האדם ישנם הבדלים ניכרים בכושר ראיית הנשמה. הנביאים למשל, נשמותיהם – רואות בבירור ולכן הם מסוגלים לתרגם את מראות הנשמה שלהם באופן נהיר וליצור תמונות של חזיונות יוצאי דופן. לעומתם, ההדיוטות, אינם מסוגלים לראות בבירור ולכן, הם אינם מסוגלים לבאר את מה שראו היטב, ומדברים אודותיו באופן מגומגם ומבולבל, וקשה מאוד להבינם, כאשר הם עצמם אינם מבינים מה ראו.

חשוב בעיני מאוד בקטע הזה הקישור בין הנשמה לחגב בעל כנפיים. כאמור, אותו "רעש ירוק" המאפיין את הצרצרים בלילות, מקורו בתזוזות הכנפיים שלהם. ר' אלעזר מוורמס לטעמי, או כפי שהוא מעיד אחד מאבות אבותיו שכתב את הדברים, שמע בלילות את משק כנפי הצרצרים, וכך מילא את החלל הלילי, שבו האנשים ישנים וחולמים, לא במשק קול כנפי הצרצרים בלבד, כי אם הוסיף עליהם את משק כנפי הנשמות היוצאות לכאורה מן הגוף ואליו גם שבות, כאשר האדם נם את שנתו. אם נחזור אל הטקסט של מטבייביץ', הרי יובן יותר כיצד הוא מתחיל את הקטע בקול הצרצרים ומסיימו בציפיית הנשמות בארבע כנפות הים התיכון.

זאת ועוד, בקבלת ר' משה בן נחמן (רמב"ן, 1270-1198 לערך), שהכיר כמה מכתבי ר' אלעזר מוורמס, מקור הנשמות היא ספירת בינה המכונה גם תשובה וגם אמא. בפירושי הספירות של חוג מקובלי ברצלונה ותלמידיהם מיוצגת ספירה זו בצבע הירוק (שוב, רעש ירוק). אחד מתלמידי ר' שלמה בן אדר"ת (רשב"א), תלמידו של רמב"ן, ר' שם טוב אבן גאון, הביא בפירושו הקבלי לתורה, כתר שם טוב (נדפס בספרו של המקובל המרוקאי, איש מוגאדור/אסואירה, ר' יהודה קוריאט, מאור ושמש, ליבורנו 1839, דף ל"ה ע"ב),משמו של רמב"ן, כי כל תפילותיהם של ישראל עולות לבינה, באופן המזכיר למדי את תנועתה החוץ גופית של הנשמה, אליה רמז ר' אלעזר מוורמס, בדמותו את הנשמה לחגב בעל כנפיים.

לבסוף, הנה בית שיר החותם את שירו של המשורר, סופר הילדים ואדריכל הגנים, הלל עומר, הלאו הוא ע' הלל, "הללו שְׁמֵי כוכב":

*

הוֹ, מוּל קִרְיַת-הַעֶלְיוֹנִים, קִרְיַת-הַלֶּשֶׁם הַלָּזֹאת אֲנִי חוֹרֵג מִכָּל תְּחוּמַי.

וְלֹא נוֹתַר אֶלָּא אֲנִי –

אֶחָד צְרָצַר בַּהֲוָיָה.

[ע' הלל, ארץ הצהרים: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תש"ך, עמוד 35]

*

בשירו האקסטטי עומד ע' הלל, לבדו נוכח כיפת השמים הלילית, מול מערכות הכוכבים הענקיות, המתרקמות מעליו. הוא מתאר את החוויה הזאת, כחריגה מכל מה שהוא מכיר, ועם זאת, הוא חש עצמו פתע זעיר ומצטמצם (לנוכח רשמי הקוסמוס האינסופי) כעין צרצר בתוך הויה אין-חקר. עד כה קראתי את השורות הללו כמעידות על תחושת ההגדלה-האקסטטית (היות חלק מהכל) וממנגד – תחושת ההתפרטות (כמה קט וזעיר הוא הפרט בהויה עצומה זו). עתה, אחרי שנפגשתי בטקסט של מטבייביץ' שהעלה בזכרוני את דברי ר' אלעזר מוורמס –  אני בפירוש שומע ברקע שירו של הלל את קולות הצרצרים, ורואה את המשורר כמי שחש שנשמתו פורחת מגופו, והריהו כאחד הצרצרים, המשיקים כנפיהם, ומנגנים בלילה אל הקוסמוס, כל אחד בנפרד וכולם כאחד, את הרעש הירוק.

*

*

בתמונה למעלה:  22.7.2011 , Island of Crete, Photographed by NASA Observatory

Read Full Post »

*

לא אכתוב על עמוס עוז. היטב אני יודע שהסופר והמסאי הזה היה סמל של דור ישראלי, אבל מעולם לא נהניתי באופן יוצא דופן מכתיבתו. לפיכך, הספדים על עוז הם מבחינתי גשם של מישהו אחר, כלומר אני בכנות משתתף בצער המצטערים, אבל איני מרגיש שום צורך להשתתף בצערהּ של התרבות הישראלית, ולא חש שתם עידן. אכתוב אפוא על שני שירים מאת המשורר, החוקר והפעיל-החברתי, עמוס נוי, מתוך ספר שיריו, שלום לאדון העורב (בעריכת: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018).

נוי כותב כך:

*

אֶפְתַּח בִּשְׁאֵלַת תָּם:

לַזֶּבֶל הַזֶּה יֵשׁ בִּכְלָל מַשְׁמָעוּת?

נוֹלַדְתָּ סְתָם, וְאַתָּה חַי סְתָם,

וְתָמוּת סְתָם, וְאַתָּה סְתָם טָעוּת.

*

אַמְשִׁיךְ בִּקְבִיעָה נוֹקֶבֶת:

לַחָרָא הַזֶּה אֵין שׁוּם טַעַם.

אִחַרְתָּ כְּבָר כָּל רַכֶּבֶת

אִם היתה  בִּכְלָל רַכֶּבֶת אֵי פָּעָם.

*

וְאֲסַיֵּם בְּצוּרָה שׁוֹנָה

וְאֱחְתֹּם בְּנִימָה אִישִׁית:

הָיָה אֶקְדַּח בַּמַּעֲרָכָה הָרִאשוֹנָה

וַאֲנִי כְּבָר בַּמַּעֲרָכָה הַשְּׁלִישִׁית.

[עמוס נוי, "החיים הם אושר אינסופי', שלום לאדון העורב, עריכה: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018, עמוד 53]

*

נוי  חוזר לנימתם של משוררים מודרניסטיים ניהיליסטים, בני תחילת המאה העשרים, על התווך שבין אלורו דה קאמפוש, ההטרונים המאוהב בטכנולוגיה והמאוכזב קשות מחייו של פרננדו פסואה (1935-1888) ובין ולדימיר מיאקובסקי (1930-1892), במכתב ההתאבדות (שאחריו הוסיף לחיות עוד כ-14 שנים ארוכות) של חליל עמוד-שדרה (שנכתב לאשתו של המו"ל שלו). שירו של נוי, בנימתו של מהפכן, מתנועע במהירות (כמהפכה טכנולוגית או כחיל פרשים סובייטי) מהפֵּךְ תם בסתם, וזבל בחרא, לא עוצר ברכבת שהוחמצה (אם בכלל עברה אי-פעם) ובאקדח הטעון שעוד יירה (אליבא דצ'כוב – אין לו ברירה). הקוטב הזה מייצג את סער של מהפכה: רצון לחדש, רצון לשנות את הקיים, רצון לעקור משורש; כל זה כולל בחובו גם מוטיבציה של הרס כל ישן ורע (גם של העצמי שהפך מטבע הדברים לישן ורע). לכל אלו נוסף לדעתי ניהיליזם מסוג אחר, ניהיליזם של פיכחון; ניהליזם של אדם שנאבק כל חייו וכבר עייף למדי משאיפות השינוי שאינם מגיעות לכדי ממש, ואלו שמגיעות לכדי ממש הופכות לאי-נחת, וכבר נתון במין מצב מתמיד של מאבק, פנימי וחיצוני, מתוך אינרציה של חיים שלמים, והוא כבר לגמרי מותש ועייף מן המאבקים בפנימו ובחוצותיו. ולטר בנימין (1940-1892) כתב: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ['האופי ההרסני', מבחר כתבים – כרך א : המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, עורכים: יורגן ניראד, נסים קלדרון, רנה קלינוב]. האינטואיציה של נוי היא דומה, אבל נקודת השבר הקיומית הזאת, של בין הְיות ובין חדול, משמשת לו את התווך הסִפּי-לימינלי. בתווך הזה שבין חיי היומיום ובין תחושות החידלון – הוא יוצר את שיריו.

*


*

הנה שיר שיש בו משום חזון הקדשה/ טקס חניכה (Initiation) סיוטי למדי של הילד, ההופכו למשורר שיהיה:

*

לַמּוֹשָׁבָה הַהִיא קָרְאוּ הַמּוֹשָׁבָה

וְאֶת בֵּית הַקָּפֶה כּנּוּ בֵּית הַקָּפֶה

הַגִּנָּה הַקְּטַנָּה בְּחֲצֵרוֹ הָיְתָה פָּשׁוּט גִּנָּה

וְהַרְבִיעִיָּה הַמּנַגֶּנֶת בּוֹ – רְבִיעִיַּת מֵיתָרִים.

*

אֲבָל הַמּוּזִיקָה הִיא  מוּזִיקָה

וְהַיֶּלֶד הוּא יֶלֶד

וְהוּא מַבִּיט בְּעֵינַיִם קְרוּעוּת בַּנַּגָּנִים

הוֹרָיו, בַּשֻּלְחָן הַמְרֻחָק, מִתְקוֹטְטִים

(בּעוֹד שָׁנָה הֵם כְּבָר יִהיוּ גְּרֻשִׁים)

וְהוּא אוֹמֵר לְעַצְמוֹ בְּלַחַשׁ:

מוּזִיקָה

*

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה  מוּזִיקָה

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

כֵּן הַמּוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

['מוזיקה', שלום לאדון העורב, עמוד 67]

*

מתי התחילה השירה? כשהילד הוא ילד [או כאשר 'הילד היה ילד' כתרגום שירו של פטר הנדקה, החוזר ונשנה בסרטו של וים ונדרס מלאכים בשמי ברלין] –  בבית הקפה שבמושבה, לצליליה של רביעיית מיתרים בשעה שהורי המשורר התקוטטו, מבלי להתייחס לילד השקוף, מתוך התפיסה שהיתה שגורה פעם (ואולי עד היום) לפיה: אם עוברים שפה, הילד לא יבין. לו ריד (2013-1942) כתב: Like a sister and brother who cling  to each other when they find  out their parents are mad (= כמו אח ואחות הנצמדים זה לזה כשהם מגלים שהוריהם מטורפים, מתוך שירו: Coney Island Steeplechase). לילד שבשיר אין אחות אז הוא נצמד למוסיקה (אם ואחות), כנגד הטירוף של הוריו.

שירו של נוי העלה בדעתי שיר אחר מאת המשורר הספרדי, לואיס סרנודה (1963-1902),שגלה מארצו בשל הפשיזם של פרנקו, לאחר שנרדף כמו חבריו לדור 27'. סרנודה – הומוסקסואל וקומוניסט (כך שלא יכול היה להיוותר בספרד בימי המיליציות של פרנקו), הגיע לארה"ב כפליט ושם הפך לפרופ' לספרות ספרדית (במחצית השניה של שנות החמישים עבר למקסיקו). בשירו שבפרוזה, השירה, הוא כתב:

*

מדי פעם לעתים נדירות, הזדהר הסלון לעת בין ערביים, קול פסנתר התפשט בבית והקביל את פני … הצטייר בעיני כגוף חמים ומוזהב, שלא ניתן למששו, ואשר המוזיקה נשמתו.

כלום היתה זו מוזיקה? … שתי התחושות, של המוזיקה ושל הנדירוּת, התמזגו והטביעו בי חותם, שלא היה בכח הזמן למחותו. הפנמתי אז את קיומהּ של מציאות נבדלת שאנו חשים בה יומיום …

וכך, בחלומה הלא מודע של נפש הילד, הנץ הכח המאגי שיש בו לנחם חיים. מאז אני רואה אותו כך, מרחף מול עיני …

[לואיס סרנודה, 'השירה', תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 30, מצוטט בדילוגים]  

*

אף על פי שחזון ההקדשה של סרנודה למשורר חסר את ההיבדלות מתודעת ההורים. בכל זאת יש בילד השומע את נגינת הפסנתר, מציאות נבדלת שיש בה את הכח לנחם חיים, איזו התכתבות עם עיניו הקרועות של הילד בשירו נוי, הלומד ביעף כי יש מציאות אחרת ואפשרות אחרת, מלבד הקטטות של הוריו.  אין להתעלם גם מן המימד המאגי מפיג החרדה שעימו בוחר נוי לסיים את השיר. החזרה על מוּזִיקָה ואחר-כך על מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי נשמעת לי כנקישת חרוזי מחרוזת, כעין מה שנהגו ביוון עם חרוזי ה- Komboloia (קומבולויה), בהשפעת מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה) , רק באופן חילוני לגמרי. נקישת החרוזים בזה אחר זה בקומבולויה, משוללת את המימד הדתי; לא רק ממלאת את החלל בנקישות קצובות, אלא כנראה גם מפיגת חרדה ונוסכת ביטחון (ישנם ריטואלים שבהם נוהגים להקיש בחפצים כדי לגרש מחשבות רעות או שדים). כאן, כל הבית האחרון – מתפקד כמחרוזת מפיגת חרדה.

אסוציאציה אחרת העולה מן הסיפא הוא שירו של אבות ישורון (1992-1904), "מוסיקה כל מה": "אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמּוּזִיקָה / יוֹדָעָת עָלֵינוּ כָּל מַה / שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת / עַל עַצְמֵנוּ" [אבות ישורון, קפלה קולות, ספרי סימן קריאה והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים: תל אביב 1977, עמ' 108]. אם אחזור לשיר של נוי, הילד בשיר חש כי יש בעולם מעבר להוריו ומעבר לדעתם. הוא לומד להסיט את הקשב שלו למקומות שאליהם ניתן להקשיב, וללמוד מתוכם על עצמו. הוא אולי לומד בו-ברגע את מותר הקשב על-פני הדיבור.

לבסוף, התהרהרתי על הקירבה המפתיעה, בין שירו זה נוי ובין השיר הפותח את ספרו של רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה:

*

עַל הַמִּטָּה       

לִפְנֵי עוֹד יוֹם

עֲבוֹדָה

אֲנִּי לוֹחֵשׁ לְעַצְמִי

כִּתְפִלָּה חֲרִישִׁית

אֶת מִלּוֹתָיו שֶׁל זָרָתוּסְטְרָא:

אָדָם אֲשֶׁר אֵין בּוֹ כָּאוֹס

לֹא יוּכַל לְהוֹלִיד כּוֹכָב רוֹקֵד

יֵשׁ בְּךָ כָּאוֹס, יֵשֹ בְּךָ כָּאוֹס!

יֵשׁ, יֵשׁ, יֵשׁ.  

 [רועי חסן, 'על המיטה', הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, עריכה: שלומי חתוכה, הוצאת טנג'יר: תל אביב 2014, עמוד 7]

*

חסן משתמש במלים "יש" ו"כאוס" כבמחרוזת תפילה (חרישית). גם אצל חסן, בעקבות ניטשה, יש משיכה עזה לניהיליזם; לשיבור הסדר הקיים והקונוונציות החברתיות. אבל לא ניתן להציע לחברה מקולקלת ומשעבדת סדר חדש. ניתן להביא לתוכה את הסדר האחר-הפנימי; זה שהמהוגנים יזהו מיד ככאוס הרסני. אבל דווקא החצנת הפְּנים  היא לדידו של המשורר תורת-היֵשׁ, ויכולת העמידה שלו בפני המכשולים והמחסומים שהחברה מערימה בפניו.

השיר של חסן חוזר אל הילד של נוי. הילד בבית הקפה מול רביעית המיתרים שודאי פורטת מוסיקה מלודית והרמונית. הוא עוד טרם מנחש את הכאוס שבפנימו, אבל כבר מנחש באמצעותה את הסדר האחר, ואת האפשרויות האחרות שהוא עוד עתיד לגלות בהמשך. אבל נוי – בשונה מחסן – כשהוא מביע את הכאוטיקה הפנימית, שמסייעת לו לעמוד מול החברה המדכאת את העצמי, זקוק עדיין למקצב ולחרוז-המוסיקלי. נוי זקוק למוסיקה; חסן — ללחש, שהוא תפילה חרישית. כך או אחרת,  ממש כמו "הכח המאגי שיש בכוחו לנחם חיים" שהזכיר לואיס סרנודה,  הם מביעים באמצעותן את עולמם הפנימי ומעיזים להמשיך להיאבק כדי להשמיעו בָּעולם.

*

*  

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Wandering Crow, Photographed during  May 2018

Read Full Post »

 

הפילוסוף הפוסט-מודרני, איש הסמיוטיקה ההרמנויטיקה והדקונסטרוקציה, ז'ק דרידה (2004-1930) הגדיר בטקסט (ראה אור בכתב עת צרפתי לספרות, ותורגם לראשונה על ידי מיכל גוברין בשנת 1999), את השירה, כסוגה המתאפיינת בשני מאפיינים מרכזיים השזורים זה בזה:

*

1.חסכנות הזיכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת-מודע המלומד של ההדחקה ושל הנסיגה.

2. הלב: לא הלב שבמרכזו משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה … לא, זהו סיפור של "לב" המעוטף שירית בביטוי "לחקוק בלב" בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart) או אחרת נוספת, בערבית (חפט' עז ט'הר קלב) – נסיעה אחת רב נתיבית …

[זק דרידה ומיכל גוברין בהשתתפות דיוויד שפירו, גוף תפילה: קולות, מילים בכתב, שיר תפילה, עורכת הספר: דנה פריבך-חפץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 136]                                                                                   

 

לא יהיה מנוס מלקבוע כי שירה מהווה לדידו של דרידה תהליך של ריכוז והתכנסות אל תוך העצמי; מבע מילולי שראוי לכותב לזוכרו, ולחקוק אותו בלב, אך עם זאת, אינו בבחינת שפה שימושית תכליתית הניתנת לתרגום טכני פשוט משפה לשפה. דרידה, איש של טקסטים (הרכבה ופירוק), אינו חותר בדבריו על השיר לתור אחר מובָנוּת השיר. אין בדברים התנגדות לכך שהשיר יהיה בשפה לא מובנת, אידיוסינקרטית, אולי אפילו בג'יבריש. מסע המילים, לא יתור אחר קהל, ולא ינסה להתחבב ולהיות מנוגן על כל לשון, לא יהיה כמטבע העובר לסוחר.

דרידה במידה רבה מניח כי שיר אמור להלום במידה רבה את חייו הפנימיים של האדם. לכן, גם אם לא יהיה זה שיר שהמבקש לזכור הוא מחברו, בכל זאת יבקש לחקוק אותו על לוח ליבו, כמהות המבטאת את חייו הפנימיים למישרין. האדם, בתנודות חייו, ובסיטואציות הפוליטיות השונות, שבהן חולף עליו יומו, לא תמיד זוכר את מה שחשוב ויקר לו ביותר. דרידה, כמו מועיד לשיר מקום של מקום בטוח בזיכרונו של האדם, מקום המצוי על סף המודע, נטוע שם, תמיד ניתן לסגת אליו ולהיזכר. אולי גם הוא לפעמים פורץ מעצמו כדי להזכיר לאדם מה חשוב ומה מהותי בקיומו- הוא.

דרידה לא אומר זאת במפורש, אך במידה רבה – אם הדתות השונות תמיד עמלו על Credo, נוסח של "אני מאמין", לו שותפים כל בני הקבוצה [למשל, שמע ישראל  בקהילה יהודית-רבנית, ה- Symbolum  Nicaenum  ו-  Athanasian Creed , בנות המאה הרביעית, בנצרות (האחרונה, המיוחסת לאת'נסיוס, אבל הכנסיה מאלכסנדריה, נחשבת כיום רק כמיוחסת לו ואינה בודאות בת-התקופה); אלשהאדה או סורת אלפאתִחה באסלאם]  ונהגו לומר בפיהם את הנוסח מדי יום, כדי לאשר את נאמנותם לאמונה ולקבוצה, כדי שלא יסור מליבם, הרי השיר אינו הצהרה המאפיינת קבוצה, אלא את העדפתו ואת נתיב חייו של היחיד. דרידה כאן כלל אינו חותר למקום של קהילת שירה או של פנתאון משוררים. אין בדבריו כל חתירה להצביע על שירים שצריכים להיות "מקודשים" או למצער "מקובלים" על כל קוראיהם.  שיר נעשה שיר, לדידו, כפרי של תהליך הפנמה. זה טקסט, שהיחיד בוחר בו משום שהוא קרוב אל רחשי ליבו, ומעורר אותו להבין ולהתבונן ביסודות המניעים אותו. כמובן, השיר אולי דומה ל-Credo מבחינת כך שהוא משמש לאישור הוויתו הפנימית של זוכרו, אבל הוא גם שונה מן ה-Credo שוני גמור, מפני שהוא אינו חותר להוות הצהרה, ואין צורך לשנות אותו כריטואל בכל פרק זמן קצוב (יממה), אלא הוא נועד להיחקק על הלב ולהיוותר בזיכרון, יותר נכון: על סף המודע, ולעלות משם רק כל אימת שהוא עולה על דעת זוכרו, או שלעתים בסיטואציות משמעותיות הוא פשוט יפרוץ משם.

על מופנמותה של הוויית השיר בחיי היחיד, אפשר לעמוד גם מהמשך דברי דרידה שם, ומכך שהוא מדמה   שיר לקיפוד בהמשך דבריו למיכל גוברין:

*

כדי לענות בחטף, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה: לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזיכרון, לפרק את התרבוּת מנשקהּ, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות, זהו התנאי לייחודו של השיר.  עלייך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האוויליות של ה"בלב": הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב אסון, הוא חושף את עצמו לתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער בפצע. אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב … מעל הכל, אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה-poiesis … לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד אפר, לא נעלה, לא חסר-גוף, מלאכי אולי, וזמני. 

מעתה והלאה, קִראי שיר לאותה תשוקה לָאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס, לא אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: החיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלוּת שאת מכנה בַּשֵּׁם, נשאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כאותו עיוור חסר-גיל שומע, מבלי לראות כיצד קרבים פעמיו של המוות.

*השיר יכול להתקפד, אך שוב, רק כדי להפנות את חוד אותיותיו כלפי חוץ, הוא יכול לשקף את השפה, או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אותו "שד של הלב" אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף) חושף את עצמו לידי הגורל, נותן לנקרֶה עליו לשסעו.   

[שם,  עמ' 141-139]

*

לקריאתי, דרידה מבחין כאן בין כתיבה אינטלקטואלית בשֵירות התרבות, הידע והספריה, ובין התנערות מכל המשא העודף הזה. התנאי לייחודו של השיר הוא היותו נקי מכל שורת הזיקות התרבותית והרב תרבותית. שיר אמור להעניק מענה חריף, פגוע ומסוכן, פראי ואווילי לרחש לבו של היוצר או הזוכר. השיר נחקק בלב מפני שהלב מוכן לו. מוכן גם להיפצע, להיות משוסע, זמני, שביר וכלה. אין הוד והדר בשיר, בדיוק ההיפך הוא הנכון. הוא גם לא אמצעי לבידור קהל ("אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס") – הוא פונה לעצמי, מושפל עד עפר ומצוי נוכח המוות. הוא כמו-ערוך כנגד החברה ומוסדותיה ואינו יכול לעבוד בשירותו של איש (מובן שגם לא לקבל סמכות). השיר מגלם את תשוקתו של היחיד להישמע, גם אם אין לו שומעים, וגם אם הרצון להישמע ימיט עליו אסון, שבר מוחלט או חורבן; השיר הוא הרגע שבו כותבו עומד חשוף ומאוים מול עצמו ומול העולם.

*

*

בעניין דמותו הקיפודית של השיר ושל "שד הלב" – עולה בדעתי האפוריזם השירי הנודע מאוד של ארכילוכוס (משורר יווני, המאה השביעית לפנה"ס), שזכה לימים לעדנה בפתח מאמרו של ישעיה ברלין (1997-1909), "השועל יודע דברים קטנים (רבים); הקיפוד – דבר אחד (גדול)", שגם בו ישנה איזו הנחה לפיה כדי להיעשות קיפוד יש להימנע מצבירת ידע ולהתרכז בדבר יחיד ומהותי; בנוסף עולה בדעתי הסיפור ליאופולד מאת הסופר הגווטמלי, אאוגוסטו מונטרוסו (2003-1921), שבמהלכו יוצא הגיבור, הסופר המתחיל, לקרוא במילון לארוס הצרפתי את הערך "קיפוד":

*

קִפּוֹד ז' (לטינית: Erinaceus). סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה, גופו מכוסה קוצים,ראשו מסתיים בחרטום מחודד. בעל חיים לילי. ביום הוא נחבא באדמה או בין השיחים. הקיפוד אינו תוקפני. הוא ניזון בשורשים ובפירות, בשעת סכנה מצטנף והקוצים מגינים עליו מאויביו.

[אאוגוסטו מונטרוסו, הסימפוניה הבלתי גמורה, תרגמה מספרדית: טל ניצן-קרן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2000, עמ' 72-71]

*

סביר יותר כי דרידה הכיר את הערך הזה מקריאה במילון הצרפתי המפורסם, למעלה מן הקריאה בסיפורו של הסופר הגווטמלי. חשוב האזכור: "סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה" להזכיר שמוצאו של דרידה מאלג'יר. וכי  אולי ביקש בכלל לרמוז בקיפוד לכך שרוב סובביו על-שום השם שהוציא לעצמו רואים בו איש האוחז ידע יוצא דופן בנושאים רבים וספרויות שונות, אבל בעיני עצמו – הוא ממשיך לייצג את השיר החסכוני-מהותי; הפרא החקוק בלב.  אפשר אפוא כי לא על השיר לבדו דיבר כאן דרידה. אלא על יצירתו, כל אימת שהיא וידויית ומבקשת להביע כלשהו את מהותו. אפשר כי בקיפוד הפגיע, המסומר, המשתוקק להביע את עצמו בכל עת ,ובד-בבד חש בסכנה גדולה (או בחרדה גדולה) כל אימת שהוא עושה כן – ביקש המחבר לסמל את עצמו.

יותר מכך, נדמה כאילו דרידה, שבספרו ברית-וידוי (Circonfessions) תיאר באריכות באריכות את חוויית ברית המילה שלו כפצע עַד, צליבה ללא קץ [ולענייננו הקיפודי – כתר הקוצים של ישוע וגם מספר החיצים הרב שעיטר את גופו של סן סבסטיאן, הקדוש הנוצרי שעימו הזדהה המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה] , ואילו יום כיפור הפך לדידו ליום coupure (חיתוך), חותר פה לזיקה שהעמיד יוצרו האנונימי של ספר יצירה  בין ברית הלשון (כשירה, וכחקיקה על הלב) ובין ברית המעור (ברית המילה); גם הלשון של השירה, המפנה עורף מן השימושי והשגור, כמוה כיהודים המבדילים עצמם על ידי ברית-המלה ובעצם יוצרים איזו דיכוטומיה, בינם ובין דרך העולם; דיכוטומיה ההופכת אותם לשקועים יותר בעולמם הפנימי, לאו דווקא פונים החוצה, ואפילו ממתינים בחרדה עצורה, לפעם הבאה שבהּ שונותם הפיסית והתרבותית, תעמידם למשיסת-האומות. היהודי אפוא ממש כמו השיר הקיפודי, נכון להנמיך עצמו, אף להשפיל עצמו, אבל לא לוותר על תחושת השליחות שלו בעולם, וגם לא על תחושת הייעוד המיוחדת, גם אם היא מרחיקה אותה ממרכזי השיח האנושיים. מבחינה זאת, השיר הקיפודי של דרידה מבהיר אולי למה הוא מתכוון כאשר בברית-וידוי הוא מכנה עצמו כ"אחרון האסכטולוגים" וכ"אחרון היהודים". אפשר לשיטתו יהודי ומשורר הם בעלי גורל אחד; וכולם יחדיו מגולמים בקיפוד ז'ק דרידה.

*

*  

בתמונה למעלה: Hans Hoffmann, Hedgehog, Watercolor and gouache on vellum, Before 1584

Read Full Post »

*

בתוך דבריו, בנאום  קבלת פרס העיר ברמן לספרות, אמר פאול צלאן (1970-1920):

*

כי השיר אינו חסר זמן. כן, הוא טוען לאינסופיות, מבקש לשלח ידו – דרך הזמן והלאה – אבל דרך הזמן, לא מתוך עקיפת הזמן.

[פאול צלאן, 'נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות', סורג שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1994, עמוד 126]

*

צלאן השמיע כאן, טענה כי כי השיר מצוי הוא תחת גדרי הזמן ואף על פי כן הוא מבטא איזו שאיפה לאינסופיות, קרי: חריגה אל מעבר מגדרי הזמן דרך הזמן. אך איך ניתן לחרוג מיישות א' ליישות ב', כאשר א' היא יישות סופית ואילו ב' – אינסופית? היש תווך ממשי של מעבר כזה?

בימי הביניים אמנם האמינו כי הקוסמוס הפיסיקלי נתון תחת גדרי הזמן, משום שבעקבות אריסטו וקלאודיוס פתלומיאוס סברו, כי הזמן נגזר מן הגלגל המקיף (כונה גם הגלגל היומי), הכולל בחובו את כל היישים המצויים בקוסמוס [כעין כדור מושלם שקוטרו הוא קוטר הקוסמוס וכל כוכבי הלכת וכדור הארץ מצויים בו]. עם זאת, המלומדים נטו להכיר גם בקיומם של יישים מטאפיסיים עילאיים (הנפש הכללית, גלגל השכל, השכל הפועל, השכלים הנבדלים, השכל הכללי, הסיבה הראשונה) המצויים מעבר לגדרי הזמן ונבדלים מן החומר, והאמינו כי הנפש עשויה לכל הפחות לקבל מאי-אילו גורמים מטפיסייים כאלה, שפע שכלי, הנאצל מעבר לזמן, אל הנפש הנמצאת בגוף חומרי מתכלה תחת גדר-הזמן. כמובן, באותה עת, גם ההוגים הדתיים, שניהלו יחסים מורכבים עם המדעים הפילוסופיים ולעתים דחו אותם על הסף, בכל זאת סברו כי האל הוא מעל ומעבר לקוסמוס ולכן מעבר לזמן, ולפיכך כל המקבל על עצמו את מרות האל וחוקיו, הולך ונפדה מן הזמן והחומר.

ברוח זאת, השמיע ר' יהודה הלוי (1141-1075) בשיר נודע-לשם את הטענה הבאה:

*

עַבְדֵי זְמָן עַבְדֵי עֲבָדִים הֵם / עֶבֶד אֲדֹנָי הוּא לְבַד חָפְשִֹי

עַל כֵּן בְּבַקֵּשׁ כָּל אֱנוֹש חֶלְקוֹ / "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי

[יהודה הלוי, 'עבדי זמן', בתוך: ימי הביניים – שירים ומקאמות, ליקט והביא לדפוס יהודה רצהבי, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 53]

*

גם אצל ריה"ל היציאה מהֱיות עבד הזמן להֱיות עבד ה'  אינה באמצעות ביטול שהותו של המשורר בזמן, אלא מתוך בקשת נפשו את ה' בתוך הזמן ושאיפתהּ אל מה שמעבר,שאין בו זמן; השאיפה הזאת, בין אם היא אמונה או ידיעה-פנימית, היא שמרוממת אותו (ככל שהוא חווה כן בתודעתו) מעל הזמן. החירות אליבא דריה"ל פירושה התמסרות נפשית מוחלטת למטאפיסי, ובחירה בו על פני כל מה שחומרי ונתון לכליון ולהפסד.

 גם אצל צלאן וגם אצל ריה"ל עצם מעשה השיר ויצירתו נתונה היא לזמן ולהפסד ככל דבר חומרי אחר, שכן הוא פרי מעשיו של אדם הדר על פני כדור הארץ בזמן מסוים, מה שמחייב אותו לכתוב בשפה, שהיא פרי תרבות, היסטוריה אינטלקטואלית, זהות והשתייכות לקולקטיב כלשהו (גם אם זוהי אך-ורק קהילת המשוררים). אם המשורר מעוניין להציב את אמנותו לפני קהל קוראים, הריהו פונה לחברה. הצבת השיר כשיר, בתבנית אותיות, שורות ובתים, גורמת להכרה ביוצרו כבן מאה מסוימת, תרבות מסוימת, זרם שירי מסוים; החברה בסופו של דבר, מעניקה קדימות לריבונות הזמן (והמקום) ולא לאינסופי. הלך רוח זה, אופייני בעיקר למאה העשרים, שבה באופן הולך וגובר, נקצץ הקוטב המטאפיסי, ובחוגים רבים התקבל שאין לו לאדם אלא מארג כוחות פוליטיים, המתנגשים אלו באלו. במציאות זו, היוצר, שבעבר ביקש בנפשו להיות בקירבת האינסופי והמטאפיסי, הידרדר (התדרדר) לכדי מי שסך-הכל עשוי לבטא את קולו של העם, הדור, הקבוצה החברתית או המיליה המצומצם. יותר מכך, בעולם הנוכחי, משורר שאינו מבקש השתייכות חברתית ואינו מסמל בשירתו מאבק חברתי מתוקשר, נדון לכתחילה כלא-רלבנטי, משום שהוא אינו משרת, בכל קנה מידה, את אחד הצדדים הניצים על כח פוליטי ועל מעמד חברתי. בעצם, בישראל הנוכחית, משורר הכותב "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי היה נאלץ, קרוב לודאי, לפרסם את שירו בכתבי עת כ-"משיב הרוח" או "עתר", ובצמוד לאוריינטציה הפוליטית של כתב העת, המבטאת שירה אמונית (ותאולוגית-פוליטית). לחליפין, יוכל  המשורר לקרוא את שירו זה בערב "ערס-פואטיקה", כמשורר מזרחי, המעז להשמיע את שם ה', כביטוי למעגלי חייו (קם , מניח תפילין וקורא שמע ישראל) ומסורתו – הערוכים כנגד "האשכנזיות" המחולנת, המבקשת-לכאורה,למחוק את זיכרונו המזרחי.

*

*

נשוב לצלאן, לפחות בשני שירים שכתב  יש מעבר מן הזמן אל העל-זמן: "כּוֹרְמִים חוֹפְרִים/ בַּשָּׁעוֹן חֲשׁוּךְ-הַשָׁעוֹת/עֹמֶק אַחַר עֹמֶק // אַתָּה קוֹרֵא, // הַבִּלְתִּי-נִרְאֶה/ מְזַמֵּן אֶת הַרוּחַ / לִגְבוּלָהּ // אַתָּה קוֹרֵא, // הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִן, / הִיא יוֹדַעַת אֹותְךָ, / בַּשָּׁבָּת." [סורג שפה, עמוד 124]  וכן בשיר גביש: "אַל תְּחַפְּשׂי אֶת פִּיךְ עַל שְׂפָתַי, / אֶת הַזָּר לִפְנֵי הַשַׁעַר, / אֶת הַדִּמְעָה בָּעַיִן. // שִׁבְעָה לֵילוֹת גָּבוֹהַּ מִזֶּה נוֹהֵה הָאָדֹם לָאָדֹם / שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר, / שִׁבְעָה וְרָדִים מְאֻחָר מִזֶּה הוֹמֵה הַמַּעְיָן." [תפנית נשימה: מבחר שירים, ליקט, תרגם והוסיף הערות שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמוד 21].

השיר כורמים חופרים  מתחיל אמנם בשעון חשוך-שעות, כלומר בזמן עמום, זמן שאינו זמן השעונים ואפשר כי מדובר בזמן הקשור בחווייתו הקיומית של האדם, הזמן האוזל נוכח המוות והאֵינוּת, החלוף שלא ניתן למדוד ולהעריך, משום שאדם אינו יודע בבירור מתי יבוא קיצו; בד-בבד, זמן זה אינו זמן חידלון בלבד, אלא גם עשוי לעורר את הויטאליות שבאדם. הואיל והוא חווה את זמניותו, הרי הוא חש צורך להגשים בחייו דבר מה, לכל הפחות להביאו כדי מבע – בזמן שנותר לו. צלאן חורג כאן לכתחילה מזמן השעונים, ממניין השנים והדקות, אל הזמן הפנימי והשפה הפנימית שבעמק אחר עמק  — השבת של צלאן (היום השביעי) מסמלת את סופו-שלו אבל גם את גאולתו (המספר 7 מסמל באופן טיפולוגי שלימות, אבל כאן, הוא מבטא אולי גם את השביתה ואת שיבת הכל אל מקורו הראשון).

גם בשיר גביש ממשיכה אותה מגמה של אי-הסתפקות בריאליזם ההיסטורי, אלא חריגה אל ממשוּת המצויה גבוה מזה, עמוק מזה, ומאוחר מזה. המספר הטיפולוגי 7 חוזר כאן. וניתן להבינו כשבע שאחרי האחד, כלומר כשמונה, מספר שמסמל בתרבויות רבות את מה החריגה מהקוסמוס ומן השלימות הטבעית הסופית, ובקצתן – את המעבר בין סוף לאינסוף.  

וכך, אמנם נמצאים הוגים יהודיים רבים שהדגישו את היום השביעי או הספרה שבע (שבת, שמיטה) כעידן הגאולה (כך למשל, פילון האלכסנדרוני, ר' אברהם בר חייא ור' יצחק אברבנאל) ולעומתם הוגים שהדגישו את השמונה – החורג מן השבע, או את היובל (50) החורג משבע שביעיות (49= 7×7), כשבת המוחלטת וכחבירה או התעלות של הסופי (הנפש/הנשמה או הקוסמוס) אל עבר הסיבה הראשונה או עבר האינסוף (ר' אברהם אבן עזרא, ר' עזרא מגירונה, ר' יעקב בן ששת, רמב"ן, ספר התמונה, מהר"ל).

אבל האם ניתן לעלות לקומה שמעבר לזאת שבה פיר המעלית מסתיים? רואלד דארל עושה זאת עם מעופפלית הזכוכית בסוף צ'רלי והשוקולדה, ובספר ההמשך מטיילת אותה המעלית בין תקופות היסטוריות, ובמרחבי הקוסמוס. עם זאת, אין לדבר היתכנות ריאלית אלא בדמיון או בחלום. יותר מכך, ביודענו שאין האדם יכול להגיע אף עד קצה הקוסמוס הפיסיקלי, אין הוא יכול להציץ ולבחון האם יש משהו בכלל מעבר לממשוּת הפיסיקלית. לפיכך, המושג הממשי הקרוב ביותר לאינסוף הוא היקום עצמו. אם יש אינסוף החורג ממנו – ובכן, ניתן לקוות שכך הוא, אבל הדבר גובל באמונה ביכולתה של מעלית להנתק מהפיר בו היא נתונה ולשייט חופשית מעבר לגגות העיר והלאה לחלל ולקצה הקוסמוס שאין ניתן לשערו. המקום אפוא השומר לשירה מקום המאפשר דילוג דרך הזמן אל הנצחי (על-זמני) ואל האין-סופי, דומה מצידו לטענת המאמין ו/או המיסטיקון, שיש שם איזו ממשוּת מוחלטת שאליה הנשמה עשויה להתחבר, ובשל כך לחרוג מגבולות העולם הזה, ולרכוש אילו יכולות השוברות ומכלות, מניה וביה, את מימדי הזמן, המקום ומשמרות היכשהו את הגרעין המהותי של האישיות.

כמו בחלום שבו הוא מעופף באמצעות ידיו מחלונו, אדם יכול לשמור את החוויה הזאת, שבה הוא סופי ואינסופי, זמני ונצחי, ובד-בבד שומר על אחדות-עצמו – בעיקר בפנימו (זו ללא ספק תקווה שמלווה את רוב בני האדם לאורך חייהם, אחרת מושגים כמו "נשמה" או "נצח" לא היו נפוצים כל-כך); לפיכך, השיר יכול לטעון לאינסוף או לנצח, כי שירה אינה חותרת במיוחד לתיאור דייקני של ממשוּת, אלא יותר לתיעוד החלומות, המחשבות ורחשי-הלב אודותיה. "חֶלְקִי אֲדֹנָי" או "שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר" הם ביטוי נשגב של המגמה הזאת. כי בעולם שבו אדם נולד, חי ומת; בעולם שבו שורר כח הכבידה ואנו נדונים להרבה עמל וצער, החיים הפנימיים הם היחידים המגשרים אולי בין סופיותנו ובין תקוות קיום החורגת מן הקיום הארצי החולף-המוגבל. בממשות גופא, ספק אם אי פעם עמד גשר בין טענת האדם לאינסופיות (לרבות: "חֶלְקִי אֲדֹנָי" ) ובין האינסופיות שהיא-לעצמה. סביר יותר להניח כי בינותיהן רוחשת – תהום עמוקה מִיָּם (ואפילו מים סוּף).

*

*

ראה אור אלבומן החדש של האחיות לוז, The Birth of Hope / פתח תקוה

  וכאן ניתן להאזין לו (המלצה חמה).

  

בתמונות: Egon Schiele, Art Cannot be Modern, It is Eternal, Oil on Canvas 1912

 

Read Full Post »

*

הרבה יש להיאנח על מה שהציונות עושה לכולנו ועל האופן בו היא עשתה שפטים בהיסטוריה היהודית של המאה העשרים, דחתה את הרחוקים (אנטי-ציונים ופציפיסטים) וקירבה את הקרובים (ציונים אדוקים ומיליטריסטים). ככלל, ככל שאני הולך ומתבגר, כך אני שם לב שרוב ההיסטוריה הכללית והיהודית שספגתי בילדותי, ובנעוריי, עד אחר שירותי הצבאי עמדה בסימן הרצוי למדינת ישראל ולדוקטרינה הציונית המאפיינת את דרכה. רק אחר-כך בסימן העמקתי בכתבי היהדות ובעקבותיהם בכתבים נוספים (למשל, ערביים ואסלאמיים) שלא הכרתי בעשרים שנות חיי הראשונות גרמו לי להבין איזה עוול ואיזו הדרה תרבותית מתקיימת כאן.

אבל הציונים לא זו בלבד שהדירו את האנטי-ציונים, הם גם דחו וסילקו לשולי הדרך, למשל כל סממן של התנגדות יהודית לנאצים שלא התקיימו בה סממנים ציונים מובהקים, וכך אנו מציינים את יום מרד גטו ורשה, כיום השואה והגבורה, בסימן פעילותם של מרדכי אנילביץ ועמתיו בארגון היהודי הלוחם, אך העובדה לפיה 50% לפחות מן הלוחמים בגטו ורשה היו דווקא אנשי בּוּנְד, נדחקה לצד; אשר לגטו וילנה – נשמע תמיד את סיפורו דרך הפרספקטיבה של אבא קובנר (שכמעט גרם לאחר המלחמה להרעלה ענקית של תושבי נירנברג בגרמניה כפעולת נקם, ומזל שעצרוהו בזמן). כנ"ל גם הציון החשוב שהמרד הראשון בנאצים אורגן כבר בשנת 1940 באלג'יריה על ידי יהודים, שלא עלו ארצהּ אחר המלחמה, כי לא היו ציונים, ולפיכך נדחקו אל שולי ההיסטוריה. פרשה אחרת, בה אני מבקש לדון היום, היא פרשת ההתנגדות האנטי-נאצית ביוון, וסיפור מוזר, שנראה כאילו פרץ מתוך רומן גראפי אל תוך ההיסטוריה, על דמויות שנקראות קפטן קיצוס, קפיטנה שריקה וקפטן מכביאוס (קפטן מכבי)

אפשר, גם אני לא הייתי שומע דבר על קפטן מכבֵּאוֹס וסיפורי-התנגדות נוספים , לולא הזדמן לידי לפני יותר משנה ספרו של סטיבן בומן, היהודים בתנועת ההתנגדות היוונית 1945-1941, שראה אור כגיליון מוסף 2 של כתב העת הותיק פעמִים: רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח (מכון בן צבי: ירושלים 2017). כך מספר על הספר על יהודים שלחמו באלאס – צבא השחרור העממי היווני (Elas), בעל האוריינטציה הקומוניסטית, כגון: איסאק מואיסיס (יצחק משה) שכונה קפטן קיצוס, שלחם בגרמנים ובאיטלקים, תחילה בצבא יוון ואחר-כך  כפרטיזן ומפקד פלוגת פרטיזנים יהודיים בהרי יוון, עד השחרור ב-1945; אשר לוחמיו יצאו תחת הנהגתו לפעילות לחימה בידיעה כי הוא יחזיר אותם בשלום. בין היתר, הזכיר קפטן קיצוס כי לצידו לחם יהודי תימני, בשם אברהם, שהגיע ככל הנראה מארץ ישראל כחלק מחיל המשלוח הבריטי, ונשאר להילחם עם הפרטיזנים היהודים עד השחרור.

*

*

כמו כן, מספר החיבור, על הנערה הלוחמת שכונתה קפיטניסה שָֹריקה (שרה יהושע, לימים לאחר נישואיה: שרה פורטיס), שתוארה כמפקדת פלוגת נשים לוחמות, בת 18, שהיתה מסוגלת לפגוע באגוז על עץ ביריה ממרחק של 180 מטר, ומתוארת כמי שחיסלה במו ידיה משתף פעולה ששמח על הוצאתה להורג של מורה יהודיה, דודניתה של שריקה, שסירבה להסגיר לגרמנים את מיקומן של הפרטיזניות. ולעיתונאי יווני-אמריקני אמרה יום לפני שחרור אתונה באוגוסט 1944: "זאת מולדתי … נולדתי וגדלתי כאן. היוונים הם בני עמי. המלחמה שלהם היא המלחמה שלי, לכאן אני שייכת". אפ על פי שלבסוף עלתה ארצה (בשנת 1946) והקימה בארץ ישראל בית, רישומהּ ומורשת הנשים הלוחמות האחרות, שמילאו לדברי בומן את שורות הפרטיזנים, במספר לא-פחות מאשר הפרטיזנים הגברים, לא הוכר אחר-כך בדברי ימיה של מדינת ישראל, גם בכל האמור בזיכרון השואה והגבורה.

עידו (או Into או: Ido) שמשי, נולד בסלוניקי בשנת 1922, זכה לחינוך מסורתי. בקיץ 1942 נשלח לעבודות כפיה במכרה בחלקידקי, נמלט משם, שב לסלוניקי וגילה שלא יוכל להישאר. הוא נתפס על ידי הגרמנים ונשלח לתבי לתקן עם עוד 1,500 עובדי כפיה מסילת ברזל. יום לפני שהעובדים נלקחו חזרה לסלוניקי ומשם יצאו לאושוויץ הצליח שמשי להימלט, הצטרף לפרטיזנים, ומאחר שהיה דובר איטלקית, ניסה לגייס לשורות הפרטיזנים חיילים איטלקים נסוגים. בדרכו השתלט שימשי על משאית איטלקית מליאת נשק והביאה פצוע למפקדת הפרטיזנים. אחד ממפקדיו (לא יהודי) חלק לו כבוד, בהזכירו אותו לצד "המכבים הגיבורים", בני עמו, והעניק לו את שם-המחתרת מכבֵּאוס. בהמשך, השתתף קפטן מכבאוס במבצע הברחה נועז של רבהּ של אתונה, הרב ברזילי, בסיוע הארכיבישוף דמסקינוֹס. זאת ועוד, לאחר המלחמה השתתף שמשי בשיקומהּ של קהילת סלוניקי, אך בשנת 1950 עלה ארצהּ, בין היתר, מפני רדיפת אנשי שמאל בארצו על ידי כוחות הימין הלאומני שהתחזקו מחדש, והחשש שייעצר ,כאחד מסמליו של ארגון הפרטיזנים הקומוניסטיים בזמן המלחמה. ובכן, כאז כן היום, הימין הלאומני מחריב את החברה האנושית, דורס, גוזל ומהלך אימים על אנשים ישרי דרך, המבקשים לפעול לטובת הכלל. זה סיפורם אז וזה סיפורנו עכשיו.

*

*

בתמונות: פרטיזנים יוונים (חלקם יהודים), 1943 [צלם לא ידוע]. האותיות EAM הן ראשי התיבות של ארגון השחרור הלאומי, תנועת הגג של חזית ההתנגדות הלאומית, שכללה בעיקר ארגוני שמאל,  ביניהם Elas שהוזכר ; קפיטניסה שריקה (שרה יהושע פורטיס), מועד לא ידוע, צלם לא ידוע.

Read Full Post »

*

הַמָּוֶת כְּמוֹ  פִּיקוֹלוֹ

מוֹחֶה אֶת רִשְׁמֵי-הַהֱיוֹת שֶׁלָּנוּ

מִן הַשֻּׁלְחָן אֵלָיו הֵסַבְנוּ

לְשָׁעָה קָלָה מְאֹד

*

וּמַפַּת הַשֻּׁלְחָן

כְּלָל לֹא הָיְתָה  כְּפִי שׁצִּיַּרְנוּ,

לֹא לְנוֹי נִטְוְתָּה,

כּי אִם כִּלְבוּשׁ לַתְּהוֹם

*

וְהַשַֻּׁלְחָן  – הוּא לֹא עָרוּךְ;

כְּלָל אֵין שֻׁלְחָן

רַק הֶרֶף;

וּבְכֹל זֹאת, מִתְעָקְּשִׁים

לִמְצֹא

שֻׁלְחָן פָּנוּי

*

הַסִּימָנִים אָבְדוּ

גַּם מַפַּת הַדֶּרֶךְ;

לְאָן אָנוּ יוֹשְׁבִים

חֲשׂוּכֵי-מַשְׁמָעוּת?

*

[שועי, 23.11.2018]

*

*

בתמונה למעלה: Avigdor Arikha, Samuel Beckett au verre de vin, 1969

Read Full Post »

*

    הקטע החותם את אלבומו של אמן הג'ז האוונגרדי והפסנתרן אנדרו היל (2007-1931), Point of Departure, משנת 1964, נקרא Dedication, מדי הקשיבי לו אני חושב על ים; הים הופך נוכח. לא חושב שיש עוד קטע מוסיקלי שמזכיר לי את הים וגליו המשתברים באופן דומה. קצת הופתעתי לגלות לאחרונה, כי אנדרו היל התכוון דווקא להביע במוסיקה שיצר אבדן שאין עימו נחמה. על החצוצרן קני דורהם סופר כי כשסיים לנגן עם אנסמבל הנגנים את הקטע באולפן הוא פרץ בבכי. מי שסיפר את הסיפור טען כי קני דורהם היה איש שלא בוכה. זה היה מפתיע לחלוטין למצוא אותו ממרר בבכי.

הבדווים בנגב, כך למדתי מהספר קסם הקברים מאת ששון בר-צבי, עארף אבו רביעה וגדעון מ' קרסל (אוניברסיטת בן גוריון בנגב: באר שבע 1998) מקיימים בחלקם ריטואלים שונים מאלה המנוהלים על-דרך השריעה (ההלכה האסלאמית).  למשל, ישנם תושבי נגב שעדיין מחזיקים בתפיסה מיתית לפיה כיוון התפילה – מזרח, משמעו: ברכה ושגשוג, ואילו המערב – מבטא התמסרות למוות. אספקט אחר של אמונה זו הם ריטואלים שתועדו על חוף הים בעזה, אשקלון, וצפון סיני באמצע המאה העשרים (ואולי מתקיימים גם היום), ביום הרביעי לשבוע האחרון שלפני חג הפסחא הנוצרי. יום זה נקרא במסורת ארבעת איוב, יום רביעי של איוב, שבו רחץ איוב בים ונתרפא מצרעתו. כך, באמונה העממית נקבע כי טבילה בים ביום זה של השנה מועילה לחסן את האדם ובעלי החיים מפני מחלות ממאירות ובעיקר מצרעת. לאחר הטבילה נהגו הרוחצים לזבוח צאן – אותו שילחו על פני המים והיו קוראים: הַאדַ'א עַשַׁאכּ, יַא בַּחְר (זו מנתךָ, הו ים!). את יתרת הבשר בשלו וסעדו. נוסח אחר של הקריאה הוא: הַאדַ'א לִאַלְלה וַּלִאִלְבַּחְר (זה לאל ולים!). הרעיון העומד מאחורי הטקס הוא שהנכנס לים כמוהו כמת, ומי שיוצא מתוכו בשלום כאילו נולד מחדש. על כן, הוא חייב להודות באופן ריטואלי על מיתתו ועל לידתו מחדש.

לבדווים, ממשיך הספר, יש מנהגי אבלות רבים ומנהגי ניחום אבלים מרובים. יש כמובן משפטי תנחומים שנהוג לאומרם, מהם נושאים אופי תיאולוגי ונסבים על שכר וגמול והשגחת האל (המזכירים פראזות דומות במסורת היהודית), ומהם נושאים אופי קיומי כגון: "כֻּלְנָא לִלְמַוְּת', (כולנו למוות).כלומר: כולנו בני תמותה. כמה הגיוני ונוגע ללב להיפרד מן האבלים בהצהרה על שיוויון החיים בפני המוות.

קיבלתי אחרי שבת בשורה קשה. שכנה שדרה שתי קומות מתחתיי נפטרה במפתיע. לפני פחות מחמש שנים איבדה את בנהּ שנפטר ממחלה קשה. כעת נותרו אחריה – בעלהּ, בת, אלמנת הבן ונכד אחד. כשבאתי אז לשבעה על הבן, התקשיתי להתאושש מזה גם לאחר צאתי מביתם. וכך, במוצאי שבת הקודם כשהודיעה לי אשתי על הפטירה הפתאומית, מצאתי את עצמי יושב מול המחשב ומחזיק כף יד אחת על המצח, זמן ארוך, כמי שמתקשה להאמין, ובד-בבד אחוז צער גדול.

לפני כחודש פגשתיה לאחרונה במעלית. זה היה יום שבו הייתי בכל רע. לילה קודם מצאתי את עצמי מקיא כשעה לסירוגין, בתחנת דלק בדרך הביתה מהצפון (המשפחה חכתה באוטו). בבוקר חשתי כל כך חלש, שתקף אותי החשש שאיזה חולי שבעבר כיניתי כאן שממית – שב לסיבוב נוסף. נוסף על כל הצרות, הייתה לי המון עבודה (מוגבלת בזמן), והייתי דאוג שמא לא יעלה בידי להשלימהּ. היא אמרה לי שלום, ועניתי שלום. רק כנראה שמפני כל מה שתיארתי יצאה ממני קול ענות חלושה; צל של קול. "מה, אתה כבר לא אומר שלום?" היא שאלה. "אמרתי; רק יצא לי חלש מאוד" עניתי להּ, ונסיתי לחייך שהכל-כרגיל, למרות שהרגשתי מאוד כלוא בתוך עצמי באותו הרגע. יכול להיות שלא הייתי זוכר את כל זה, אבל אז הגיעה בשורת מותה, ונזכרתי בשלום החלוש.

פוסק ההלכה והמלומד הפילוסופי, בן פרובנס, ר' מנחם המאירי (1310-1249 לערך), כתב בשלהי ספרו חיבור התשובה,  מלים ששאל כנראה מחיבור דוקסוגרפי ערבי, שתורגם לעברית:

*

הוראת כל זה שאין מפלט לאיש מֵהַמָוֶת, ולכן ראוי לאיש שלא להתאבל יותר מדאי, ולא לשמוח בחיים חוץ מהגדר. והיא כוונת מאמר החכם בזה הספר הנזכר: "זאת הדרך שאין ממנה מברח, וזאת הכוס אשר אין משתייתו מנוס. מי שיחשוב שיימלט ממנה ישמח בחייו; ומי שיכיר היותו נוקש בו, יודה ויתודע לאלוהיו". 

[מנחם ב"ר שלמה המאירי, חיבור התשובה: משיב נפש – שבר גאון, יוצא לאור ע"פ כתב יד משנת ר"מ עם מבוא, הערות השלמות ומפתחות מאת משה צוריאל, הוצאת מוסד הרב קוק: ירושלים תשע"ח, עמוד תק"ח]

*  

איני יודע; מחשבותיי לא שוהות כרגע בסביבה תיאולוגית, ולכן גם לא מוצא את הכרחיות הזיקה בין עובדת המוות ובין ריבונות אלוהים. אם הבאתי את הציטוט לעיל, הרי זה אך מפני יופיו, ומכך שבדרכו הוא הולם את תחושתי, שישנם ימים בהם, אפילו יותר מהרגיל, כל המציאות גָּדוֹל כָּיָּם שִׁבְרֵךְ, והכל דומה למחזה אבסורד מוזר, שבסופו הבמה אף פעם לא ריקה (קם דור חדש), אבל גם הוא מתמודד מול אותם אבסורדים מוזרים, שהדורות הקודמים התמודדו איתם.

עוד אני כותב שורות אלה (באמת ובתמים, בשעה שחתמתי את הפסקה הקודמת) וידידה ותיקה הביאה לי באיחור גדול את בשורת מותו של ראש הזאוויה הסוּפית השאד'לית-ישרוטית בעכו, ד"ר עמר רייס (נפטר בשישי בבוקר) ; ידיד, ידיד השלום, ומלומד גדול. "כֻּלְנָא לִלְמַוְּת'עוד זה מדבר וזה בא.

*

*

בתמונה: ציונה תג'ר, עיר נמל בצרפת ,שמן על עץ, שנות השלושים.

Read Full Post »

Older Posts »