Feeds:
רשומות
תגובות

stark

*

הוֹי! הוֹי! הוֹי!

אָבִי וְאִמִי

בּוֹכִים עַל הַחוֹף

*

לָמָּה הַבְּכִי לָמָּה הַנְהִי

הַלֹא קַרְקַע הַיָם

מֶרְכָּבָה לְאֱלֹהִים

[זלדה, מתוך: 'משירי הילדוּת', שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1979, עמ' 50]

*

כבר קראתי מספר ביוגרפיות עבריות וספרי מחקר שהוקדשו לזלדה [1984-1914,החודש יימלאו 100 להולדתה—  כ"ו סיון תרע"ד] ולא זכרתי דבר על מקומה של יונה וולך (1985-1944) בחייה. אולי מפני שעמדו ביניהם 30 שנה. אולי מפני שהאחת היתה חרדית-ירושלמית, בת דודתו של האדמו"ר מנחם מנדל שניאורסון נשיא חסידי חב"ד,  ואילו השניה היתה חילונית, בוהמיינית, פרובוקטיבית, נסיינית תודעה, כמעט שגרירת גריניץ' ווילג'  במחוזותינו (למרות שמעולם לא ביקרה בניו יורק). מן המשוררות הראשונות במקומותנו שכתבו בגלוי על מין וסמי הזיה.

ובכל זאת  לדברי עזה צבי (2011-1933), חברתן של שתי המשוררות, היה ליונה וולך חלק גדול בהבאת קובץ שיריה הראשון של זלדה לדפוס, לאחר ששיריה נכתבו במשך שנים על פתקים, חלקם אבדו, ואילו שנשמרו, היו בעיקר שירים שחילקה לחברותיה. וכך כתבה:

*

ופעם הבאתי אליה את יונה. ישבנו אל השולחן ודיברנו. ואני ביקשתי מזלדה שתאמר שיר. היא אמרה את "משירי הילדוּת" ועוד שירים. יונה היתה מופתעת. אולי נדהמת. מה זה, היא אמרה, למה הדברים האלה מתגלגלים ככה? צריך לאסוף אותם ולשים בקופסה. כך היא אמרה— בקופסה. צריך להדפיס במכונה ולהוציא ספר!בדברים הפשוטים האלה כאילו היא אמרה "יהי אור!" היא לא רק קלטה את השירים בפסיביות, כמו כולנו, אלא רצתה מיד להרחיב את המעגל למען השירים ולמען הקוראים […]הוחלט שיונה תשאיל את מכונת הכתיבה שלה הגדולה והישנה. דניס סילק נבחר להיות "הסבָּל"של השירה ולהביא את המכונה. עלי הוטל להדפיס את השירים במכונת כתיבה […]בחלוף הזמן יונה הרחיקה יותר ויותר אל הצד האחר של החיים. לפני שנים אחדות שנפגשו שוב זלדה ויונה, והפעם רק פגישת עיניים. כתבה זלדה בעקבות זאת את השיר "שני יסודות" היסודות הזרים זה לזה השלהבת והברוש […] פגישתן של המשוררות שתחילתה כה מופלאה באה אל קצה המוחלט עם שירה של יונה "תפילין". נראה שזלדה חשה כי משוררים יכולים להחיות ולהמית האחד את שירתו של השני, וביונה נתקיימו שני הדברים.

[עזה צבי, קטע מתוך: "הכמיהה לידידות", נדפס במקור: חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 97-96]  

*

מדבריה של עזה צבי עולה כי המשוררת בת העשרים ושלוש, שפרסמה עד אז משיריה בכתבי העת עכשיו וקילקטרן, הפכה בהנף-ברק למוציאה לאור של שירתה הנחבאת-אל-הכלים של המשוררת הותיקה המהססת, שהיתה אז כבר כבת חמישים ושלוש. היא רתמה למלאכת הקלדת כתב היד, עריכתו והגשתו את מחזאי תיאטרון-הבובות והמשורר דניס סילק ואת עזה צבי עצמה— צוות למשימות מיוחדות, בכדי להוביל את השירים אל הקהל. השירים נדפסו עוד באותה שנה בקובץ פנאי  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1967).

ההתרחקות בין שתי המשוררות, על פי עזה צבי היתה מחויבת המציאות, כפי הנראה תכני שירתה והתבטאויותיה הפומביות של וולך היו  כעלבונות לאזניה של זלדה האורתודוכסית. השיר תפלין, שפורסם תחילה בכתב העת עיתון 77 (1982), והמהומה הציבורית שפרצה בעקבותיו; במיוחד אותו ראיון עם דני דותן שפורסם במגזין מוניטין, 59 (1983) עם תצלומיו של מיכה קירשנר (בו בישרה וולך כי חלתה בסרטן), לא נתפסו על ידי זלדה כמיצגים פורצי-תודעה, אלא כפרובוקציה פורצת גדרות ומוסר. בשנת 1984 נלחמו שתיהן בסרטן. זלדה נפטרה בסוף אפריל; וולך האריכה ימים עד ספטמבר 1985.

הגילוי לפיו השיר תפלין סימן את קצהּ המוחלט של הידידות הרחוקה הזאת, נשאני אל שיר שחיברה זלדה בחודשי חייה האחרונים, אחד משיריה הנוקבים ביותר, אשר מצוי בספר שראה אור אחר פטירתה, שנבדלו מכל מרחק: *

*

לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל

מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן

פֶּן יִבְלַע עָנָן

אֶת הַפַּס הַדַקִיק שֶבְּלִיבִּי

שֶמַפְרִיד בֶּין טוֹב לְרָע.

אֶין לִי קִיוּם

בְּלִי הַבְּרָקִים וְהַקוֹלוֹת

שֶשָמַעְתִי בְּסִינַי.

[זלדה, שנבדלו מכל מרחק: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 1984, עמ' 14]

*

דומה פתע כי השיר אינו שיר התמסרות לאלוהים כי אם שיח-העדר עם יונה וולך, לאמור: מעודי ביקשתי את בורא עולם ואת גדרי המוסר שמצאתי בתורתו, והם היוו את יסוד קיומי, את נקודת המוצא והמשען שלי בעולם. השירה, השירה היא רק בת-לוייה, רק מה שנאצל מאותה בקשה אחר בורא עולם והתמסרות לדברו. מעודי לא צמאתי כי ידפיסו את שיריי אבל צמאה נפשי לאל חי. ופתאום נדמה כי  המלים: לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל/ מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן רומזות במפגיע לוולך.

אותה תפיסה מסורתית אורתודוכסית (ובמידה רבה גם פונדמנטליסטית) של זלדה  של קיום התורה והמסורת ההלכית כמבטאות את הרצון האלוהי כפי שנגלה בסיני, מנוגדת לחלוטין להלך הרוח  שגילתה וולך בראיון עם הלית ישורון, שנערך באפריל 1984 (חודש פטירת זלדה). שם הצהירה כי היא רואה בשירה עצמה נבואה ובעצמה רואת אלוהים ומשיחת אלוהים, אלו דבריה:

*

אני לוקחת את זה על עצמי. יש ישו ואחרי ישו היתה צריכה לבוא יונה. אלוהים רוצה להתגלות שוב על בימת ההיסטוריה. ואי אפשר להמשיך בלעדיו. החיים אין להם טעם בלי אלוהים.

[הלית ישורון, 'יונה בשארית חייה— ראיון, תל השומר, 39א', אפריל 84', חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 204]    

*

וולך במידה רבה מצטיירת פה כתלמידתו של רמבו, שראה גם כן במשורר נביא, ובשירו— כח משיחי הפורץ אל חלל ההיסטוריה. עם זאת, וולך אלא ביקשה להלך אחר הסימבוליסטים המקוללים, אלא ראתה את עצמה, בתודעתה-העצמית, כממשיכתו של ישו. כמי שפורצת את גבולות הדת הנומית של זמנה ומקומה— ומבקשת דרך מיסטית חדשה. בראיון מתארת וולך את עצמה כמי ששמעה את קולו של אלוהים מאז ילדותהּ (שוב הילדוּת, החוזרת לשיר של זלדה); כמי שפגשה באלוהים, ראתה אותו, והוא הפך את חייה על פיהם. היא התקוממה כנגד אל מופשט (וגינתה את ישעיהו לייבוביץ'  על שדגל באלוהים מופשט). אלוהיה הוא אלוהים הטבע, הניתן לראיית עין במציאות שהיא לדידה המיסטיקה הנעלה ביותר (שם, עמ' 204-203). מעניין כי במסורת המשיחית היהודית גם שבתי צבי ראה-עצמו ממשיך דרך או התגלמות של ישו וכך גם יעקב פרנק; ולא זאת בלבד, אלו גם תלו בהליכה אחריהם ואחר הוראותיהם, את ישועת הנפש של מאמיניהם, תוך התפרקות אנטינומיסטית ומיסטית-אנארכית מכל המוסכמות הדתיות, החברתיות והמוסריות המקובלות. וולך הלכה עד הסוף בעקבות אלוהי חוויתהּ המיסטית-האישית (כשבתי צבי ואלוהי אמונתו); זלדה, הלכה עד הסוף עם אלוהי התורה, ההשגחה, הגדור במוסר. האחת קידשה על תום את פעילות תודעתהּ, וסמכה על יכולתה להשיג בכוחות עצמה את אלוהים, כאילו הכרתהּ-היא היא  רכב אש המסוגל לעלות בסערה לשמים; השניה נזקקה למסורת עמוקה מים, שהונחלה להּ, בעד דמעות הוריה; ים— אשר רק בקרקעיתו ניצבת אולי, עמוק ואפל, הרחק ומופשט, מרכבה לאלוהים.

*

חג שמח

*

*

  בתמונה למעלה: Wynn Bullock , Stark Tree, Gelatin Silver Print 1956

רסיס נעירה

The Green Donkey 1911 by Marc Chagall 1887-1985

*

טוב, מעשה שהיה כך היה. לפני מספר שבועות נשלח אליי הסרטון הזה המתעד טקס פדיון פטר (בכור) חמור, שנערך ביום העצמאות 2014 בבית הכנסת הגדול בחולון בנוכחות רב העיר חולון ורב העיר רחובות. זוהי מצווה עשה מהתורה (שמות י"ג, 13) ובאם לא פודים את החמור הצעיר בשה הניתן לכהן בשלימותו, יש לערוף את ראש החמור (גם השה גם החמור יוצאים בריאים ושלימים מהסירטון). בפעם הראשונה בה צפיתי בסרטון הונעתי על ידי סקרנות אנתרופולוגית ומצאתי את עצמי גועה מצחוק לפרקים (פרצים בלתי נשלטים). בין היתר, הואיל וחשתי עצמי כצופה בטקס דתי, המתנהל על כוכב אחר. דת שמזכירה קצת את הדת שלי. ככל הנראה, הדת הכי קרובה אליה.

[כאן היה הסרטון, שבינתיים הפך לסרטון פרטי ב-Youtube והגישה אליו לא מתאפשרת]

אנשים מסוימים אליהם שלחתי את הסרטון הגיבו כמוני. אחרים, ציינו שבכל זאת מדובר ב"מצווה מן התורה" ולא יפה להציג את זה כדבר ליצנות. ועדיין, האם אדם אמור לחבב ולהתקהל על כל מה שכתוב בתורה? אולי עדיף להימלך במצפון ובכח השיפוט עוד בטרם יוצאים להשליך סוכריות על כבשים וחמורים חתני-מצווה? כלומר, אני מניח שגם אם היה מדובר בטקס גילוי פרה אדומה (לאחר שחיטתה ושריפתה של פרה אדומה שלא השתמשו בה בכל עבודה שהיא לרבות חרישה, משמש עפרהּ המעורב במיים כדי להשיב טמאי-מתים לטהרתם; על-פי: במדבר פרק י"ט) או במצוות שילוח הקן (הפרדה בין האם הדוגרת ובין גוזליה—כאשר נוטלים הביצים או את הגוזלים ומותירים את האם; על פי: דברים כ"ב 7-6)  או אפילו מצוות מצויות בהרבה, כהכנסת ספר תורה— לא הייתי טורח להדר אחר המצווה ובוודאי לא לתעד אותן באופן אובססיבי (כל אותם צלמים הטורחים לתעד את הרבנים ואת בעלי החיים מכל פוזיציה אפשרית. זהו מצחיק ומחריד כאחד). אני מניח שהייתי רואה בכל השמחות הללו דבר מוגזם ומופרז, כעין גרוטסקה. כלומר, הייתי מעדיף שכל אותם משליכי סוכריות ועוני אמן היו טורחים אותה שעה על חידוד חשיבתם, על עומק תלמודם, או אפילו על מעשה טוב , מענטשי שכזה, בין אדם לחברו. אפשר, כי חלק מהנוכחים הנם אנשי קשיי יום, והואיל ואין להם במה להמתיק את מצוקתם, מעמדים כאלו בבית הכנסת משמשים להשבת רוחם, לגרום להם לשכוח מכל הצרות. אני די משוכנע כי מישהו ודאי קרא לקהל הקדוש להשתתף במצווה ובמעמד כולו, כי יש בה במצווה 'חביבה ונדירה' זו (ראו השלט הענק בסירטון) סגולות נסתרות, ברכות ותועלות (קל להבטיח). איני יודע, מבחינתי זוהי סגולה מנוסה לצחוק עד כאב בטן.

ואז חשבתי על השיר Jewish של זאב טנא ועל Learn to be a Jew של דניאל קאהן, ועל דמות היהודי האתיקן הקוסמופוליטי העולה מהן (אצל קאהן וטנא היהודי אינו דווקא בן הדת או בן הלאום היהודי, אלא כל מי שחש שותפות-גורל עם המנודים, הנרדפים והעשוקים בכל מקום שהם). היהודי החס על האחר מפני שהוא עצמו יודע את אחרותו, אינו רודף משום שהיה מנוי על קהל הנרדפים, ואינו תר אחר היבלעות בהמון צווח גם אינו תולה את קיומו בהוראת רבניו. כמה עיתות עוד יינקפו עד שאיזשהו קהל בבתי כנסיות (ריבוי של בית כנסת) במקומותנו יוכל להאזין לטקסטים כאלו ולנהל איתם איזה משא ומתן קשוב ופנימי, שאינו כולל חרפות וגידופים. כי בימינו אין  קהלים רבים שומעים החכמה ממי שאמרהּ, אלא מעדיפים את הסגולה ואת הברכה על פני עיון-החכמה ובינת הלב. אין תרים אחר לימוד אלא אחר חגיגות ופסטיבלים (בידור-מצווה). זו תרבות אנשים המשחרת אחר חמורים וכבשים, ההולכת ומתרחקת מכל מה שנוגע ל"אחר" שאינו מקיים מצוות או שאינו יהודי. תרבות המכשירה כל דבר אם הוא כתוב בתורה (כאילו היתה התורה מנואל טכני להפעלת העולם). תרבות המקדשת קברי צדיקים, קניין ברכות וסגולות בכסף מלא, תרבות שבה אנשים מאמינים באמת ובתמים שקריאת פרקי תהלים מועילה לכל דבר ועניין, החל בזיווג, המשך בביטחון אישי ובסיכול פיגועים, וכלה בעילוי נשמת המת. תרבות של אנשים הממלמלים דפים שלימים מס' הזהר בלי להבין מילה (כי מעולם לא למדו ארמית ומעולם לא התקבצו ללמוד את עולם הסמלים של ס' הזהר)— רק מפני שהובטח להם שקריאה כזו צופנת בחובה סגולות נוראות וברכות עילאיות. תרבות? תכנית בידור בפריים-טיים. יש שיגידו, סדרת דרמה יקומית, הזוכה לרייטינג נוסק. כל אותם רבנים צדיקים הינם המקבילות הדתיות לאותם סרטי סופר-הירוז (גיבורי-על) או לאותן סדרות על סוכני החרש המצילים את העולם ברגע האחרון (שהלא הקהילה תופסת אותם כמלאכי אלוהים עליי אדמות,שעל פיהם יישק דבר).

 *

*

אפשר, יש כאן מפתח לתהיה היאך אנשים יראי שמיים לא מסוגלים לראות ולהבין אל סבלם ועגמתם של לא-יהודים החיים במדינת ישראל או תחת שליטה ופיקוח צבאי-ישראלי; או היאך חושבים לעצמם אנשים מסוימים כי כלל הציבור חייב לממן את תלמוד תורתם, כאילו כך נקבע מבראשית. כמובן, תשובתם תהיה, יש להניח: "כך כתוב בתורה" "כך פסק הבית יוסף בשולחן ערוך" וכיו"ב. הציפיה לפיה תתעורר בהם מחשבה עצמאי, עירנות פשוטה, לשאלות, כגון: צודק/ לא צודק— אינה מציאותית. כאשר עסוקים בפטר חמור, בשילוח קנים,  איתור פרות אדומות, ואמירת התיקון הכללי (תודה לברסלב) המסוגל לתקן כל עוון וכל עוול. כאשר משתתפים בכל מעמד מצווה ובכל הילולת צדיק— כעין בידור-מצווה למחוסרי טלוויזיה, אין ספק שלא יקום  דור של אתיקנים, הוגים ופרשנים— רק דור של גרופיז-רבניים הממלמלים אמן ונתקפים אמוק כאשר הם מפספסים את ברכת הרב או את שיעורו השבועי באינטרנט, כמו חרב עליהם עולמם. את חורבן בתיהם של אחרים, או את עיכובם שעות על גבי שעות מול המחסום, או אפילו מצוקות פשוטות של מי שאינו חברי הקהילה ורחוק מקיום המצוות— אין סיכוי שייראו ויתנו אל ליבם. לא יידעו ולא  יבינו. שהריי לא כתוב טובות על לא-יהודים או על מי שאינו מקיים מצוות בפרשת השבוע, גם לא בהלכה היומית, וגם הרב לא מדבר עליהם בשיעור השבועי ולא נוהג לברך את שכמותם. ומה שאינו כלול בתחום המקודש של ברכת הרב, כלל לא ראוי לעיון (הוא מחוץ לדרמה היקומית). אם כן, מדוע שאיזה בת קול מוסרית מנהמת או איזו נעירת שינוי (במובן: ניענוע והתנערות) תתעורר בקרקעית ליבם?

*

*

 

בתמונה למעלה: Marc Chagall, Green Donkey. Oil on Canvas 1911

 

כוכבים ועפר

margit3

*

זיכרונות הם במידה רבה הדבר היחיד שבאמת יש לנו, ובכל זאת היו זמנים, שהדבר שהכי רציתי בהם היה לאבד את הזיכרון [חני שטרנברג, 'זכרונות', קפקא ואני, הוצאת מקף: זכרון יעקב 2014, עמ' 18] 

*

***המשוררת והסופרת חני שטרנברג הוציאה לאור לאחרונה בהוצאתהּ מקף  שני ספרים פרי עטהּ: קפקא ואני חיבור הבנוי כמאתיים קטעי פרוזה לירית (רובם אפוריזמיים) ו- אפשר לקרוא לזה אושר, קובץ שירה שלישי שלהּ, הכולל למעלה ממאה ועשרים שירים חדשים. כשעיינתי בשפע היבול הספרותי הזה,  חשבתי כי ניתן  היה לברור את היצירות המאכלסות את הספרים באופק מהודק יותר. אפשר כי צמצום-מה היה מוביל ליתר ריכוז ומיקוד. יחד עם זאת, אין להפחית מערך החיבורים מפני הגודש. שניהם כאחד כוללים חומרים מרתקים ונוגעים ללב דווקא בכל האמור בהתבוננותהּ הרטרוספקטיבית של המחברת על ילדותהּ ועל התפקיד שממלאת ילדוּתהּ וממללת לאורך חייה. זיכרון השואה והיותה של שטרנברג בת לניצולי שואה, אשר אמהּ נפטרה עליה בעלומיה, היא צל המלווה את יצירתהּ. הפעם, יותר מתמיד, מעמיקה שטרנברג אל תוך בריכת-הצל, שאין-לו-מידה, בלא-מורא, ומתעדת-מוסרת באופן רגיש ומרגש  מן האופן שבו הצליחה להמיר את תחושות האימה,העצב והחוסר, של הילדוּת, לכדי כוחות עשיה ויצירה.

***לא לחינם נקרא הקטע הפותח את קפקא ואני "אוטוביוגרפיה חדשה". המחברת אמנם מנהלת לאורך שני הספרים התכתבויות פנימיות עם סופרים, אמנים ויוצרים, כגון: ברוך שׂפינוזה, וינסנט ון גוך, פרנץ קפקא, רוברט מוסיל, מרסל פרוסט, פרננדו פסואה, ברונו שולץ, אלבר קאמי, פרימו לוי, ז'ן אמרי, פאול צלאן, מרק שאגאל, יונה וולך, פדריקו פליני, אלאן גינזברג, חזי לסקלי, יורם קניוק וסירקה טורקה. אולם לוז ההתכתבות הזו אינו אינטלקטואלי-מחקרי, ואינה כוללת תובנות עומק חדשות או פורצות דרך ביצירתם של הראשונים.  שטרנברג כן מצליחה להמחיש באופן כן כיצד היוצרים הללו מלווים את חייה, וכיצד כתביהם ויצירותיהם הפכו לאבני בניין באוטוביוגרפיה היצירתית שלה-עצמהּ. אלו התכתבוּיות שברגש ושבהשראה יותר מאשר התכתבויות אינטלקטואליות גריידא. אם שטרנברג מגדירה את הדמויות הללו כשורה של אבות ואמהות, הריי דווקא כאשר קוראים את הספרים כמכלול, מהדהדת בעדם, בראש ובראשונה, הנהיה הקיומית לאב ולאם הביולוגיים, אשר מלחמת העולם השניה טרפה את ימיהם, ואחריה נותרה המשוררת בחברת אם ידועת-חולי ואב שחש הכרח לעבוד, כאילו מעולם לא שוחרר מהמחנות. לטעמי, יש בספריה החדשים של שטרנברג משום השמעת קול אלגי נוקב על אודות חוסר התוחלת שבאימוץ מנטורים אמנותיים-ספרותיים, כתחליפי אב- ואם אבל גם על אודות חוסר האפשרות להימנע מכך בנסיבות מסוימות; כאשר רק במאוחר נחשף עד כמה ההורים הביולוגיים דווקא, השכנים וחברי הילדוּת הרחוקה ההיא, הם-הם בית הגנזים ועיני הזכרון, מהם נובעים השירים, תמיד נבעוּ, ועד כמה אותן דמויות קונקרטיות רחוקות-מתהילה הן חסרות תחליף ויקרות מציאות.

***שהריי גם קפקא, המתואר פעם כתחליף-אב [אפשר לקרוא לזה אושר, עמ' 22] ופעם כבן זוג לשיח פנימי [קפקא ואני עמ' 62-56], הוא בעומק הדברים קולם של הלכודים המשתוממים לנוכח מצעד החיים ההולך ונמשך מחוץ לחלונם [קפקא ואני עמ' 85] וגם קולם של המשוררים והסופרים שלא יצליחו לעולם לקבל גושפנקא מבר הסמכא שכבר נעלם [קפקא ואני עמ' 71]; לא נותר כמעט דבר מדמותו של הסופר השחפן המיוסר והנואש שביקש כי רוב כתביו (למעט כמה מסיפוריו) יועלו באש אחר פטירתו או מדמותו הצוחקת עד דמעות, כעדות אחדים (פליכס ולטש, מכס ברוד), כאשר הקריא לחבריו מתוך כתביו. קפקא בעיני שטרנברג הוא סמל לאבסורד שבהתמעטות חייה של האם, קפידת פתיל חייה, חסרונה מאז:

*

כדי לקבל את הפיצויים שהגיעו לה מהגרמנים אימא שלי היתה צריכה לחתום כל שנה על תעודת חיים, אבל היו שנים שבהן החיים שלה היו כל כך גרועים, עד שהיא לא יכלה לחתום על שום תעודה. כדי שתעודת החיים שלה בכל זאת תיחתם היינו צריכים לגשת לרופא שלה, אבל הוא לא רצה לחתום, והיינו צריכים לגשת לעורך הדין כדי שיכריח אותו. מה שמוכיח שקפקא לא המציא כלום, אלא רק תיאר את המציאות כפי שהיא.    

['פיצויים', קפקא ואני, עמ' 19]

*

***לכאורה ניתן לקרוא את הפסקה הזו כמוסבת על תלאות הבירוקרטיה (ואכן הבירוקרטיה-ההייררכית המסועפת אינה המצאה של קפקא, היא אפיינה מאוד את האימפריה האוסטרו-הונגרית, ובמיוחד את פראג של ראשית המאה העשרים, שבה נדרש אדם לפנות באין סוף מכתבים לרשויות הממונות, כדי לקבל את רשותן לעשות דברים של מה-בכך), אבל יותר מכך היא מבטאת את הזעקה האנושית על הצורך להצטייד ב-"תעודת חיים", כאילו גם זכותו של האדם לחייו מסורה היא ביד האחר, ונזקק הוא לגושפנקא כדי לאשר את קיומו עלי אדמות ולזכות לסעד. זהו עולם של עינוי על עינוי. עינוי נפשה וגופה של האם. עינוי האב. עינוי הבנות. שבסופה חתימה יבישה של רופא בתיווך עורך הדין; רופא העיוור לסבל  הניצב לפני עיניו.

***ובכל זאת למרות "תעודת החיים" ועל אף האב העובד עצמו לדעת כאילו עוד לא השתחרר מן המחנות— המוצא שמציעה שטרנברג לאבסורד חסר הקצה הזה הוא התום שביצירה, הדומה למי שמאייר כנפי מלאכים אחר גופם של אנשים חמוסים, רמוסים וקשיי-יום.

 *

המלאכים בציורים של ציירים שציירו מלאכים הם אנשים שהציירים ראו והכירו ופשוט הצמידו להם כנפיים של ציפורים, וציירו את המלאכים שבתוך נשמותיהם.

[ 'מלאכים', קפקא ואני, עמ' 19]   

 *

***הפער הדק והמוחלט,  בין רקיעי רום ובין תחתיות עפר, ובין המעוף שנפש האדם מתאווה אליו ובין הצווחה שהיא חווה במהלכיה היומיומיים, מובע גם בשני שירים מתוך אפשר לקרוא לזה אושר:

* ָ

רָאִיתִי אֶת הַמִלָּה זִ'יד

 מִתְגַּלְגֶּלֶת

בְּתוֹךְ כּוֹכָבִים צְְהֻבִּים

עַל הָרִצְפָּה

בְּבֵית הַסֵּפֶר

אַחֲרֵי טֶקֶס יוֹם הַשּׁוֹאָה

['עדות', אפשר לקרוא לזה אושר, עמ' 67]

 *

*

הַבְּדִידוּת הַזֹּאת

בְּמֹוצָאֵי יוֹם הַכִּפּוּרִים

            *

נַפְשִׁי יוֹצֵאת

אֶל כּוֹכָב רָחוֹק

[שם, עמ' 75]

***אלו חיינו המתנועעים בין כוכבים שבשחק ובין כוכבים בעפר ולא פעם נראה כי כל אותם כוכבים רחוקים אינם אלא נחמות-פורתא: הצמחת כנפיים או הנשמה מפה לפה לכוכבים נופלים, כבים, ומתקררים, שכבר היו לעפר, ורק אנו במחי חלומותנו אומרים לצמח כנפיהם ולהפריחם מעלה חזרה.

 

חני שטרנברג, קפקא ואני, סדרת מקף מקור, הוצאת מקף: זכרון יעקב 2014, 100 עמודים.

חני שטרנברג, אפשר לקרוא לזה אושר, סדרת מקף מקור, הוצאת מקף: זכרון יעקב 2014, 157 עמודים.

לרכישת הספרים

*

Chava Alberstein, My Sister Khaye

*

 

בתמונה למעלה:  Margit Anna, Mother is Flying Away, Mixed Media 1975

ג'אם-סשן

jazz-4 (1)

*

   הקונטרבאסיסט מהתזמורת של באדי בולדן, ניו אורלינס, סביבות 1900, אינו מניח לי. כאילו זכיתי לראות רוח רפאים המונחת בקצה התודעה, על סִפָּהּ, עתים גלויה עתים נעלמת. את צלילו החם-פועם של הקונטרבאס אני שומע כל הזמן, כאילו שפורטים בו מן החדר השני

   כמו ההולנדי המעופף— איני יודע אם הוא חי, כלומר האם היה חי אי-פעם. דומני כי גם חבריו לתזמורת לא ממש ידעו. לא ברור האם הוא שם או לא. אני יכול לדמות לי אדם שאיש אינו יודע היכן הוא דר  ומה שמו האמיתי. מי חבריו. אם יש לו משפחה (האם היתה לו אי פעם). מאחורי הקונטרבאס, הוא מפגין נוכחות אִלֵּמת, שלא ברור אם מקורה בשנות עבדוּת או באסונות אחרים. מהקונטרבאס שלו עולים הנגונים וההמיות של אבות אבותיו, שכבר אינם בין החיים; כמו פיתום המדבר לכאורה בקול-אוב; דובב את סיפורם של זמנים שהיו ואינם, במבטא של ארץ המוות. קשה להעלות על הדעת כי הקונטרבאס שלו יפריח איזו מלודיה שמחה או קצבּית.

   נוכחותו העמומה, כמו אומרת, אני יודע שאינה אותי גורלי להיות בין חבריה של אחת מתזמורות הג'אז הראשונות— אבל אני הבלוז עצמו. אם אתה רוצה להיוודע לבלוז, לפגוש בו פנים אל פנים— בוא אחריי ואראה לך את הבלוז. אחר כך ליד הנהר אנחנו נפגשים. אני וכמה חברים. ג'אם-סשן רפאים. אבל ברגע שבו אני זע והוא עוזב את המיתרים— הכל נעלם ומתפוגג. אני ממשיך לשמוע את פעימת המיתרים מן החדר השני.

   רציתי לכתוב משהו על חיבתו לסקוטש, ובורבון וברנדי. אבל זו אינה חיבתו— זו חיבתי.  רציתי לכתוב על מישהו, אולי מבין חבריו, אולי מבין שומעיו, הקרב לדבר איתו. אמנם, מי שניגש, מוצא רק חליפה ריקה וקונטרבאס שעוּן עליה; ומן החלון— נהר באור דמדומים.

*

*

[1 בינואר, לילה (השיר שבסרטון): מלים- אבות ישורון; לחן וביצוע: אלון אולארצ'יק; צילומים של תל-אביב הלֵילית: נועה אסטרייכר; דרור בורשטיין על שירו של ישורון]

*

לקריאות נוספות: אחד-עשר-מטרים בלוז,  ג'ז, הנה בא הבלוזOhBabeIt-ain't NoLie

*

בתמונה למעלה: 1905The Buddy Bolden Band , New Orleans, circa 1900

arizona.1983

*rdg k

   זה יותר מאשר ספר שירים ויותר מאשר פסקול מוסיקלי, או רכבת שדים, ויותר מאשר תהליך תרפויטי של חייל פוסט טראומטי הבורח מכאן למזרח הרחוק ולאירופה וחווה שם חוויות סמים. נוצרת כאן, בעיקר כתוצאה מן הצירוף בין קריאתו של של רון דהן בספר שיריו נעורים ובין המוסיקה מאת ההרכב Farthest South, התפרצות פסיכדלית— שבו נדמית הכניסה ללבנון והשהות בלבנון בימי המלחמה השניה, כצד שני של חוויית הסמים. נכון יותר, מרגע לרגע, הולך ומתחוור מדוע ההמשך (המעבר) ממלחמה לשימוש בסמים הוא  כה מתקבל על הדעת. מדוע מדובר בסוג של הֶדֶף, כמו של פצצה— הדף שמעגליו הולכים ומתפשטים. וכיצד העמדתו של אדם במצב-גבול, במצב לחץ שבו קיומו כמו-מוכרע; עשויה להביא אותו לרצון מתמיד לשוב לשם ולהתרחק משם בעת ובעונה אחת. טראומה גורמת לאדם לרחף מעל הדברים; משליכה אותו מתוך גופו. הוא חווה את הדברים עתים מלמעלה, עתים מגבוה, לא מתוך גופו שלו. הוא זוכר הכל ואינו זוכר דבר. כמו עין בלתי ממוקדת, שכל אימת שהיא מתמקדת הכאב גדול מדיי. השהות בגוף מכאיבה מדיי. הגוף הוא קליפה תוססת-נרקבת; הוא בולם את הצעקה האומרת לפרוץ ולהדהד בחלל העולם. מוכרח להשתחרר; מוכרח לחזור בחיים, או למוּת באופן שאין ממנוּ חזרה— אך לא להמשיך לחוש מת לשיעורין.

   ובעצם, זה אינו מסע ממקום למקום, זה תיעוד המקום הנפשי שבו הגבולות בין האירועים הקונקרטיים של הלחימה בלבנון ובין חוויות הסמים מתערערים, כמו בחוויותיו/סיפוריו של ויליאם ס' בורוז ב-Naked Lunch  ו- Nova Express, שלעתים קשה למצוא את המפתחות שיאפשרו להבין מה כאן מבוסס מציאות ובה מבוסס הזיה – מה יסודו בקונקרטי, ומה יסודו במֹח דלוק. כך אצל דהן, נדמה כי המֹח משחזר מחדש וגם מייצר מחדש את ההפצצות, את הזעקות, את המוות שאין לו מובן— באופן המקשה לעמוד על הקונקרטיזציה של האירועים. המלחמה אצלו נטועה בהזיה ובסיוט. קשה להעניק לה מעמד במציאוּת ולהמשיך לחיות כאילו כלום לא ארע. דומה כאילו מוטב להנכיח אותה לכתחילה בקוטב הסוריאליסטי ההזייתי-מסויט— כדי להצליח ולדחוק את נוכחותו מחוץ למעגלי המציאות הקונקרטית.

גם בורוז הקליט אלבומים המבוססים על חוויותיו והזיותיו. האלבום שלפנינו מנוגד ברוחו לאלבומיו המוקלטים של בורוז (למשל, האלבום יוצא הדופן: Spare-Ass Annie and Other Tales שבו ליווה את בורוז הרכב היפ-הופ). לרשות רון דהן עומד קול נערי ורגיש; אין לו את פרסונת הארכי-יוצר-המקולל החרוך(אין ספק שאצל בורוז Beat נגזר מ-Beaten), האיש-שכבר-ראה-הכל וניסה-הכל,של בורוז. דהן גם אינו חושש להחצין את ריגשותיו ונמנע מן הקור הרגשי ומן ההנעה הנון שלאנטית של הטקסט כבורוז. יש משהו בדמותו של בורוז כיוצר, כרוצח בדם-קר (לפחות פעמיים; פעם הרג את אישתו במשחק וילהלם טל, תחת השפעת סם), כג'אנקי, כאדם המתבונן לאחור על חייו— שאינו מאפשר את ההזדהות. בורוז כותב ומגיש כאילו הוא כּתבֵנוּ בשאול, היוצא לראיין את התהוֹם, הכּאוֹס, החידלוֹן וחוזר משם עם דוקומנטים;  דהן שיש בשירתו ובקולו איזה תום נערי, מנסה לתהות, תהיה שאני בנקל יכול להיקשר אליה, מה ניתן לחיות, כיצד ניתן להמשיך כשהמשאבים להמשיך הולכים ודלים. גם אם לא נטלתי מימי LSD, כשמאזינים לדיסק הזה מבינים מדוע דהן התנסה בו. זה נדמה פתאום כצעד מובן, כסיפור של מאבק של חייל צעיר בטראומה האומרת לכלותו. ה-LSD  הוא המשכה של הטראומה. הוא הנסיון לגבור על המלחמה, רק בדרכים אחרות. זה אנושי, מרגש, וכל כך שונה מבורוז, עד שרק הסמים וערעור חוויית המציאות, מהווה ביניהם יסוד/מצע משותף.

כמה מלים על הצד המוסיקלי של Farthest South. במיוחד על החלטתם העדינה והחכמה לעמוד לימין הטקסט, לשרתו, לנהל עימו דיאלוג קשוב, מבלי לעמוד לו לרועץ. יותר מאשר  Farthest South יוצרים מוסיקה הם עוסקים לדעתי ברישום בסאונד. הם רושמים בפחם קוים מפותלים ושבורים, שיש בהם מיסוד הכאוטי וגם מיסוד האבסטרקטי. הם במודע בוחרים לחיות צילו של הטקסט: להמשיך את הרחשים, ההדהודים והזעקות, המצויים בו. מבחינה זו הם פסקול יצירתי מאוד, שיופיו הוא דווקא במינוריות-המינימליסטית שלו. שתי אסוציאציות שעולות בי בהקשר זה היא הסצנה שבה משולב השיר (The End  (The Doors בסירטו של פרנסיס פורד קופולה אפוקליפסה עכשיו, החל ברוטורים הרוחפים, דרך מראות הכפרים הויאטנמיים השרופים, וכלה במאוורר התקרה המסתובב המוביל אל עיניו של מרטין שין. גם שם דומה כי המוסיקה היא התרחבות גל ההדף של ההפצצות אל הנפש פנימהּ. אסוציאציה אחרת שהיתה לי היא של אנדי וורהול שהגדיר את Velvet Underground כלהקת הרוק המנגנת על רקע הסרטים האילמים שהוא יוצר. ברישומי הסאונד של  Farthest South ישנו היסוד המינורי המושכל, של מי שקיבלו החלטה מודעת לתמוך בטקסט ולא להתגבר עליו. המוסיקה שלהם משרתת להפליא את יצירתו של דהן ואת קריאתו הואיל והם מרחיבים ומעמיקים את תחום ההדף.  המוסיקה שלהם מרחיבה את סיפורו האישי של דהן, ויחד עם קולו הופכים את החוויות המתוארות בשיריו, ליותר ממעוררי הזדהות רחוקה, אלא למשהו שהמאזין עשוי להצטרף אליו, ובאיזה מקום פנימי— גם לנטול בו חלק.

האלבום שלפנינו מצטרף לשורת אלבומים בלתי-קנוניים או שירי רוק בעברית שכנראה לעולם לא יושמעו מעל גבי גלי האתר בימי הזיכרון לחללי צה"ל, כגון: במקום חוברת לזכרו ליעקב רוטבליט, עגל הזהב ליהונתן גפן ושלמה גרוניך, כל יום הפצצתי את צידון (בֵּירוּת) ושלא תדע עוד צה"ל לזאב טנא, לא יכול לעצור את זה ליובל בנאי; רשימה הולכת ומתארכת של יצירות מולחנות המסרבות לראות בחללי המערכות ובנפגעי המלחמות— מציאות נתונה ומקודשת, אלא מתעקשת לראות את פליטי מערכות ישראל כנדונים לחיים של מאבק קיוּמי יומיומי מתחדש, בצל המוות וההרס שראוּ וידעוּ מקרוב.

* Farthest South and Ron Dahan, Neurim, Audio CD 2014 

את הסרט המובא להלן צילם אלפרד כהן (השלישי) וערך אמיר קוטיגרו.

**

*

*

לקריאה נוספת: קוים לדמותה של אימה מתמשכת 

בתמונה למעלה: Lee Friedlander, Canyon de Chelly, Arizona, 1983

night.wATCHER

וּמִגִּשְׁרֵי הָאֲנָחוֹת שֶׁל שְׂפָתֵנוּ

אֲנוּ שוֹמְעִים רַחַשׁ סוֹד מַעֲמַקִים –

[נלי זק"ש, מִדּוּמָה: מבחר שירים, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1980, עמ' 50]

*

 אלבומהּ החדש של רות דולורס וייס , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, מציג לפנינו מוסיקאית-כותבת-מעבדת מגישה,שאינה חדֵלה להתחדש, להתעשר, ולהתעמק— כאילו לקחה את השורה היפה מתוך שיר נחמה (בעברית: Anova Music 2008) תמיד יש חירות חדשה והפכה אותה למוטו המוביל את יצירתהּ.

זהו אינו המשכו הישיר של בְּעִבְרִית (גם לא של אלבום הקאברים My Middle Name is Misery ) אף על פי שהכותר , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם רומז לאיזו התכתבות נסתרת עימוֹ. מה שהיה שייך שם לזהוּת העברית, לנופי הארץ, לשמש, לפירות ולערבי הקיץ, מה שהיתה שם  עניה שלי ארץ נוי אביונהישראל של ילדותה ונערותה של רות דולורס וייס (במיוחד ערי הדרום), בשביליה דומה שערכה מסע מחודש או שיר דרך— הופך כאן למסע סביב החדר. נפש כל-אדם, המנסה לבאר את העוֹגָנִים הרוֹגְעִים של שהותה בעולם. רות דולורס וייס מוצאת את עצמה בעיניו של בן הזוג (מתת), באמהוּת (הכל לאבד, תכלת), בחברוּת (סוֹגר, אני אבער) בגעגוע ישן מרחוק (געגועי, בשפת בני האדם)— זוהי אהבה וכוחה המרפא, עתים פוצע, תמיד מצמיח-כנפיים; ומנגד תמיד רוחשת תהוֹם; הדאגה, החרדה, האיבוד, המרחק. הפער בין הרגשות הנקווים בעולמו הפנימי של אדם ובין התנועה השונה לחלוטין המתארעת בעולם החיצון; הצורך להשתדל, להתאמץ, לעשות על מנת להקטין את הפער— להגיע לכדי מבע אנושי רגיש.

כזהו קול התוף הפותח את האלבום וגם סוגר אותו. זוהי אינה הזמנה לתנועה חיצונית; זהו כמעט קול המזמין לקשב ולהתבוננות פנימית (כעין העולה בריטריט, מדיטציה או תפילה דוממת), להבנת התמורה והרצף בחיים, להבנת מקומנו פה. גם בעברית היה בעיניי אלבום בסימן תהיה ונהיה קיומית, ובכל זאת האלבום החדש, שלא כקודמו, כמעט ואינו מטייל בנופים חיצוניים או בתחנות משמעותיות בעברהּ של היוצרת. רות דולורס וייס מבכרת כאן איזו תנועה פנימית מעצמה אל עצמה או מעצמה אל קרוביה (ואלינו). היא אכן אמנית של תנועה פנימית, ודוברת בשפת בני האדם, השפה הרגשית-תחושתית הפנימית, הקודמת למבנים הדקדוקיים תחביריים (העשויים לחתור למבע, אך מסוגלים להביע רק קצת מזעיר מעולם התחושות והתנועות הבלתי נראות). זהו אלבום שחלקיו הטקסטואליים המקוריים הם שירה צרופה (געגועי, הכל לאבד, מבוישת, בשפת בני האדם, תכלת, סוגר) וכאשר מוסיפים אליהם את סוד לשירה סתיו (מתוך ספרהּ  לשון איטית, 2012) ואת ירח לנתן אלתרמן (מתוך כוכבים בחוץ, 1938) מתקבל הרושם כאילו זהו אלבום של טקסטים, שהמוסיקה רק משרתת— ולא כן הוא.  דומני כי תכלית המלים באלבום הזה הוא לדובב, להציע אינטרפרטציה, למכלול הקולות, הרחשים והצלילים שהאלבום מלא בהם, הפוקחים איזה צוהר אל העולם האידיוסינקרטי; השפה והתנועה הפנימיות. זהו תיאטרון צללים-צליליים; מגוון-מהפנט… המלים משמשות בו כעין לִיבְרִית (Libretto) ביצירה מוסיקלית-ווקאלית. הטקסט רק נותן סימנים, מכוון, רק קורא אותנו לקשב— אל העולם הנקווה-מתעצם מעבר למלים.

זהו אלבום העושה שימוש בשפה כדי לחתור מעבר לשפה; המוסיקה וההגשה אף הן כמדומה חותרות אל מעבר לעצמן אל מקומן של התחושות ושל הרגשות, שאין דרך לומר ולהגיד. זהו אלבום שניכרת מתוכו שיפעת אהבתה של רות למוסיקת ג'ז ובלוז, לרוק אלטרנטיבי ולרוק מתקדם ונסיוני של שנות השישים המאוחרות והשבעים המוקדמות. כמו באלבומו השלישי של אביתר בנאי עומד על נייר, בעיבוד משותף עם שותפו ליצירה, צח דרורי, ניכרת כאן עבודה הדוקה עם אנסמבל המוסיקאים, על הצלילים, הקולות התפקידים והעיבוד. אמנם, זהו אלבומהּ הראשון של רות כמעבדת יחידה, ובכל זאת ניכר כי היא נרתמה לתפקיד במלוא ההתכוונות, למדה אותו בהתמדה ובכישרון; וכמו שכתבתי לעיל, מבחינה זאת, שינויי המקצבים, הגבהים, המנעד ההולך ומתרחב המאפיין את ההגשה הווקאלית של רות דולורס וייס— הינו רק כלי מוסיקלי בתוך האנסמבל המוסיקלי שהקהיל אליו האלבום הזה (יהוא ירון, עוזי רמירז, נועם ישראלי, אופיר ונדר, ספי ציזלינג, רוסלן גרוס, יאיר סלוצקי ואורחים/ות נוספים/ות). נדמה כאילו בחלק מן השירים כגון געגועיי וסוד, כלי הנשיפה הם כלי-הדיבור, הם השׂפה הפראית-הויטאלית; הם מתחילים היכן שרות דולורס וייס פוסקת. הם קול הגעגוע הגדול הגואה, שוטף ומבקש (געגועי) או קולו האִלֵּם של הגוף, שבכל זאת משמיע את קולו האלם, הכואב, הרעב, הלוהט (סוד). תפקיד הקלרינט במבוישת למשל, הוא הרגע שבו אין מקום יותר לדיבור (השב לקראת תום השיר); הוא קול הזעקה הפנימית הכבושה שראשיתה ב"שורשי הילדוּת והעצב" ואחריתה בהווה, בעכשיו. מי יכול היה לשער כי "שורשי הילדות והעצב" יאריכו ימים כל-כך. זהו קול הכאב הכבוש והתגלגלויותיו במשך שחלף מאז, על הקו הפתלתל, העקום, הרועד, של הזמן.    

   בשפת בני האדם הוא אמנות במיטבה. הוא תיעוד של תנועות פנימיות בנפש האמנית. הוא שקיעה וצלילה אל נבכי העצמי, המצליחה לשלוח יד ולגעת בנפשו של מאזין קשוב. בעיניי רוחי, אני רואה את רות דולורס וייס הולכת וצוללת במדיטציה או אסאנה של יוגה— 'אל שורשי הילדוּת והעצב' אבל גם אל שורשי החום, החמלה והאהבה. יד של נפש קרובה נחה על כתיפה לפתע, מושכת את הנפש הנסתרת בחזרה אל העולם החיצון. עולם שמעודו היה מקום של יופי ומצוקה. היא ניעורה ויודעת, כי העולם הזה, על פגמיו אינו המקום שבו השיר שלם, ובכל זאת, אנו מחדשים עצמנו לצאת אליו – רק בשל האהבה, הזיקה (תמיד קצת דאוּגה) לאחר.     

    לאחר האזנה נוספת לאלבום (מני רבות). בשוך סוגר, השיר הסוגר (כותר הרשימה היא שורה משורותיו). גם אני מדמה את ידהּ של רות דולורס וייס נוגעת בכתפי, לאחר שצללתי את פנימי, וקוראת לי לצאת מחדש אל העולם. וכך נמצא השיר הזה פותח אל הידיעה הנושנה, לפיה העולם רחוק מאוד מלהיות הטוב שבעולמות האפשריים, ובכל זאת תקוה וחירות וחברוּת עוד נטועות בו. בכל זאת איננו בודדים בלבד. בכל זאת זה אינו רק מקום הכּאֵב.

*

*

*

רות דולורס וייס, בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, Audio CD, תל אביב 2014.

 

לקריאות נוספות: רוקדת יסוּרים; מרחק שהינו ואינו פועם שמשות של מלים

 

בתמונה למעלה:Xu Lei, Night Watcher, Oil on Canvas 2011 ©

autumn-trees-1911-egon-schiele

*

משמעוּת החיים היא נוֹשא המתאים למוּטרף או לקוֹמי, ואני מקווה שאני נמצא במחנה האחרון יותר מאשר בזה הראשון

[טרי איגלטון, משמעות החיים, תרגום מאנגלית: אלירן בר-אל, הוצאת רסלינג: תל אביב 2013, עמ' 7]

*

*

 הָעֵץ הָאָדֹם חִדֵּש אֶת עַלְוָתוֹ פּתְאוֹם

 מֵעָלָיו חַשְׁרַת עֲנָנֵי גֶּשֶׁם

 מַאֲפִילִים אֶת שֶׁיָכוֹל הָיָה לִהְיוֹת

 עֶרֶב אֲרְגְּמָנִי, תְּפוּס הִרְהוּרים,

 שׁוֹכֵךְ בְּעֶצֶב.

*

 כֶּלֶב חוֹלֵף חֹושֵׁב עַל הָאָדָם, 

 עַל הַמּוּשָׂג הַכְּלָלִי בְּיוֹתֶר שֶׁל הָאָדָם,

 הָעֵץ הָאָדֹם חוֹשֵב עַל הַמּוּשָׂג הַכְּלָלִי בְּיוֹתֶר שֶׁל הַכֶּלֶב;

 ואני, שֶׁמְצִיאוּתִי קְלוּשָׁה, נִדֵּפֶת, לְפָחוֹת כְּמוֹ זוּ שָׁלָהֶם—  

 אֵינִי מֵבִין עַל-מַה אֲנִי חוֹשֵׁב בְּעֶצֶם. 

   *

 כִּי בֵּין אִם מַה שֶׁפָּרוּשֹ לְנֶגְדִּי הוּא חֲלֹף אוֹ חֲלוֹם

 מְאֻחָר מִדַּי בַּנֶשֶׁף— לָעֲצוֹר אוֹ לִבְלוֹם;     

 וְכָל שֵׁם שֶׁיִנָּתֵן, רַק יַחְצֹץ, רַק יִקְצֹץ,

 אֶת מַה  שֶׁיִוָּתֵר תָּמִיד—

פֶּלַא חֲסַר פֵּשֶׁר.

*

[שוֹעִי, 8.5.2014]

*

   *

*** *

הודעה משמחת מאוד:

מומוס (Momus), מוסיקאי, משורר, אמן פרפורמנס, סופר, נסיין תודעה,  

שבעשור וחצי האחרונים נע ונד בין ניו יורק, ברלין, ואוסאקה,

 יופיע באוזן-בר בתל אביב,במוצאי שבת, 7.6.2014, בשעה 22:30.

מומוס, מכלל ארבעת או חמשת האמנים החיים, האהובים עליי ביותר,

יצירתו מלווה אותי כבר 19 שנים לערך,

והעניקה/מעניקה לי השראה לא מועטה

ניתן להזמין כרטיסים במחיר 60 ₪,

מי שיגיעו, יוכלו לתפוס איתי שיחה על-הדרך

 [ותודה לשרון רז, שחוגג השבוע פתיחת תערוכת צילום חדשה, על שבישר לי מראש על בואו הקרוב של מומוס להופעה בתל-אביב].

*

*

*

* בתמונה למעלה:Egon Schiele,  Late Autumn Trees, Oil on Canvas 1911