Feeds:
פוסטים
תגובות

בָּמַּרְאַה

ray *

הַשְּׁאִיפָה הַבִּלְתִּי-מִתְגָּשֶּמֶת

הִיא לְהַבִּיט בַּמַרְאַה

וְלֹא לִרְאוֹת שָׁם בָּבוּאַה

אֶלָא לִרְאוֹת שם אֶת חָיַי

לֹא אֶת פָּנַי

לֹא אֶת מִגְדָּל הָעָצָמוֹת

בְּצִפּוּיוֹ הֶקִּשּוּטִי  

שֶׁאַנְשֵׁי שִוּוּק טוֹבִים קָבְעוּ

שֶׁאֵין עוֹד שֶׁכְּמוֹתוֹ 

אֶלָא אֶת כָּל הַזְּמָנִים

אֶת כָּל הַמָּרְאוֹת

 אֶת חִיּוּכָם שֶׁל הַפְּצָעִים

אֶת הַחָוָיַה כּוּלָה

מִתְנָשֶּמֶת בְּשֵׁקֵט, לְאָט

בּמִלַּה אַחַת

מוּלִי

שֶׁמוּבָנַהּ יִהיֶה מֻרְגָשׁ

לְכֹל אוֹרֵךְ הַבָּשָׂר.

 *

*

*

בתמונה למעלה: Man Ray, Space Writing by Light Painter, 1930

© 2013 שוֹעִי רז

Lie

*

הַבּוֹדֵד מָצָא לוֹ מָקוֹם לְנָקֵּר מִכָפִּי

אַחָרֶת מִבַּלְעַדֵי הַכְּאֵב הַקָּר

אֵיךְ הָיִיתִי מוֹצֵא עָצְמִי בְּבֹקֶר חָרְפִּי?

 

דְּרִישׁוֹת הָחַיִּים הַבִּלְתִּי- פֹּוסְקוֹת

כּנִיסוֹת וִיְצִיאוֹת; נְקִישָׁת אֶצְבְּעוֹת

בְּחָצֵר רֵיקָה מֵאָדָּם

 

בַּמֶּרְחָק, כָּף יַד חִוַּרְיַנִית בּכָף שַׁעַר חֲלוּד – –

עוֲית, כְּשַׁחַף נָס מִכְּלוּבוֹ, פּוֹשָׁה עָל הַפָּנים

אֲפִילוּ מַה שֶׁהִטְמַנוּ בְּשָֹקִית, לְבַל יִמָּצֵא, לֹא יַסְתִּיר-

שֶׁנְבְרָא הָעוֹלָם עַל מְקוֹם-הָאָשְׁפָּה

 

כְּחָתוּל זָחַלְתִּי עַל כָּרִיוֹת קְטִיפָתִיוֹת

בְּמַסָּע אַחַר רֶגַע פְּדוּת דּוֹמֵם אֶחָד

*

*

הודעות: 

ביום רביעי, 30.1.2013, 19:30- 21:30,אדבר במסגרת חוג של אמנים ואנשי אקדמיה המתכנס בקיבוץ געש בנושא הבדידות בשירה. אדון שם בשירים מִשֶׁל: פאלאי פּאדִיַה פּרוּן-קדוּנגוּ  ,מֶנְג האוּ רֶן, לִי בּאי, שוּטטסוּ, הוגו פון הופמנסטל, דוד פוגל, כריסטיאן מורגנשטרן, איציק מאנגער (מקווה שאספיק את כולם). הכניסה חופשית. מי שמעוניין/ת להגיע לשמוע יכול לפנות אליי דרך האתר.

*

בתמונה למעלה: Jonas Lie, Flood. Oil on Canvas 1905

© 2013 שוֹעִי רז

morandi

*

אַתָּה הָאֲנִי הַשֵּׁנִי שֶׁלִי: רֵעִי הָרִאשׁוֹן.

אוֹיְבִי הָרִאשׁוֹן.

אֶל מַלְכוּת הֶעָפָר תְּלַוֵּנִי,

תְּלַוֵּנִי וְתָשׁוּב הַבָּיְתָה,

וְתִהְיֶה אֲנִי,

בְּאֱמֶת וּבְתָמִים אֲנִי.

[אברהם סוציקובר, מתוך: 'אחי התאום', תרגם מיידיש: בנימין הרשב, בתוך: אברהם סוצקובר, כינוס דומיות: מבחר שירים, הוצאת עם עובד והוצאת כרמל: תל אביב 2005, עמ' 48]

 *

   קראתי שוב, אחר הרבה שנים את אדם הראשון (תרגמה מצרפתית: אילנה המרמן, הוצאת עם עובד: תל אביב 1995) לאלבר קאמי (1960-1913). בקריאה הנוכחית התחדשו לי הקיטוב והניגוד השוררים בין שני גיבוריו של קאמי:מרסו (הזר, 1942) וז'ק קורמרי (אדם הראשון, כתב יד בלתי גמור,ראה אור לראשונה בצרפתית בשנת 1994).מרסו,צרפתי שעובד באלג'יריה,אינו בוכה בהלווית-אימו (ובכלל מתייחס לקבורתה כחובה/טורח), מנוכר מאוד מסביבתו,כאילו איזה מסך ברזל חוצץ בינו ובין האנושות; קורמרי,יליד אלג'יריה,יתום מאב שנפל במלחמת העולם הראשונה; חוזר לבקר את אימו החרשת-אילמת,ואת בני משפחתה באלג'יר;ומה שמתחיל לכאורה כמסע בעקבות האב שלא הספיק להכיר,עובר למסע רגשי בעקבות אהבתו לאימו ולדודו; קורמרי גם מתמודד עם נקיפות-מצפון על שזנח את אימו ואת אחיה החרשים באלג'יריה ונסע לבדו כדי לבור לעצמו עתיד בפריס.

   זאת ועוד,שעה שמרסו רוצח אלג'יראי-ערבי בחוף הים של אלג'יר,מפני סיבה בלתי מבוארת (שמש חזקה,פחד,עקה-רגשית) וסופו להיות מוצא להורג באותה שרירות של מכאניזם בלתי ניתן לעצירה של מערכת המשפט ושל לחץ הקהל; קורמרי דווקא מציל פועל ערבי שעובד בשוק,זאת לאחר שפיגוע של המחתרת האלג'יראית מחריד את השוק,ומביא למותם של כמה מתושביו. קורמרי דואג למצוא מסתור עבור הפועל באחת ממסעדות השוק וכפי הנראה מציל את חייו (שם,שם, עמ' 70-69). הצעד שעושה קורמרי מתואר כשרירותי לפחות באותה מידה של שרירותיות בה מתואר מעשה הרצח שמבצע מרסו. האם קאמי ניסה לומר כי מעשי האדם אינם אלא תולדה של האדם-שהוא,של מכלול הרגשות והמחשבות שהכיל בחייו, של מכלול ההחלטות שקיבל ושיצרו בפנימו את החלל ואת התווך המכילים את האפשרויות העומדות בפניו? על פניו, כל אדם עשוי לרצוח או להרוג, בהינתן תנאים מסויימים; כל אדם עשוי באותה מידה להחליט בשבריר רגע להציל את חיי רעהו, ולו גם מדובר באדם שאינו ממודעיו. קשה שלא להרהר כי כאשר מרסו לוחץ על ההדק עומדות מאחוריו שנים של הזרה רגשית,התנכרות לעברו,הימלטות מהתרגשות,מביטוי של רגשות.מעניין כי קורמרי הקרוב מאוד לקאמי-עצמו ברוב פרטי חייו,המנסה לראות בתוך אותה ילדות קשה שנפלה בגורלו גם את נקודות האור הבודדות שהאירו את שמיו, בוחר בשעת מבחן שלא להעלים עיניו מן הפועל הערבי שכבר הושם כמטרה על ידי מוכרים בשוק, ובהרף אחד מוצא לנכון למצוא עבורו מקום מקלט עד יעבור זעם.

   פרק נוסף בכתב היד של אדם הראשון מעניק משנה תוקף להבחנה שהשמעתי. זה הפרק השלישי בחלקו הראשון של אדם הראשון לצידו הוסיף קאמי את ההערה: "לכתוב את הפרק ולהשמיד אותו" (שם,שם,עמ' 32). זהו אכן טקסט קריטי בכל מובן, בודאי מקטעי הפרוזה הטובים יותר שכתב קאמי מעודו בעיניי. הפרק עצמו מתאר מפגש בין קורמרי ובין חבר ורע המבוגר ממנו בשנים רבות, ויקטור מאלאן. מאלאן הוא מוכס לשעבר, איש אמיד ובעל השכלה רחבה מאוד. קורמרי מתייחס אל מאלאן כאל מנטור, מורה לחיים, שנקלע בדרכו, לימד אותו הרבה מאוד, וכעת הוא חש כי הוא קשור בקשרי רעות ואהבת חברים עימו, וכי הוא "חב לו הכל". לעומתו מאלאן מכונס ומצומצם, גם קריר יותר מטיבעו. הוא מסביר לקורמרי דרך סיפור-מעשה-שאירע שאין איש שבאמת מכיר את זולתו. אחר כך כאשר ז'ק מספר לו על תכניתו לצאת ולאסוף מידע על אודות אביו,משיב לו מאלאן,כי נסיונו הורה לו כי מוטב שלא להרבות בשאלות ובאיסוף מידע על העבר, משום שהדברים שיתגלו אינם בהכרח מה שהמבקש אחריהם מבקש לגלות ועלולים לסבך את חיי ההווה. הוא מדבר עם קורמרי על זקנתו, בדידותו, על תחושת המוות הקרב המלווה אותו, וסופו שהוא מבקש את סליחתו של קורמרי על שלא תמיד ידע להשיב לו חיבה. הפרק מסתיים בשורות הבאות:

 *

מאלאן הביט אל הנברשת הגדולה בסגנון הישן שהיתה תלויה מעל לשולחן, וקולו נהיה חרישי יותר כשאמר את הדברים שקורמרי, רגעים אחדים אחר-כך, לבדו ברוח ובפרוור השומם, עדיין שמע בלי הרף בתוכו פנימה:

   "יש בי ריקנות נוראה, אדישות שמכאיבה לי…"  

[שם,שם, עמוד 38]

 *

   דמותו של מאלאן מבוססת קרוב לודאי על דמותו של הפילוסוף הצרפתי שלימד לא-מעט באלג'יר ז'ן גרנייר (1971-1898) שאמנם היה מורה רוחני עבור קאמי הצעיר שגם הקדיש לו מאוחר יותר כמה מיצירותיו. גרנייר פתח בפני קאמי היתום מאב ובנה של אם חירשת-אילמת, את שערי ההשכלה האקדמאית, התרבות והמחשבה הביקורתית, וידע לטפח את העלם שבסביבתו הקרובה לא נמצא מי שיעודד אותו להיהפך לאינטלקטואל. עם זאת, קשה שלא לחוש באיזו הסתייגות מאוחרת ונכאבת של קאמי ממורו. חיי האינטלקטואל המרוחק המנתח את עולם התופעות בלב קר הוותה פיתוי גדול לפנים, נתיב ללכת בו, ולהתרחק מן השוק של אלג'יר. לעומת זאת מסעו של קורמרי אל אותה שכונה דלה באלג'יר מתגלה כמסע המחייה אותו,המשיב לחייו אהבה ותעוזה ועל כן ויטאליות שנראה שנעלמו מחייו הבוגרים,או לכל הפחות עומעמו מאוד. דווקא האם,אחיה, סוחרי השוק,השכונה,חוף הים, הם אלו שנטעו בקורמרי (קאמי) את היכולת להימנע מאותה תחושה של ריקנות מאכלת, של אדישות מכאיבה.

   עם כל אהבתו של קורמרי למאלאן (בבואה לאהבתו של קאמי לגרנייר) קשה שלא להרהר אחר השם "ויקטור מאלאן" כשם שמאחז בחובו את "נצחון הרוע". לא משום שמאלאן הוא רע-לב או בעל מידה רעה, אלא משום שהשכלתו לא הצליחה להביאו לכדי פתיחת הלב… אל נדיבות וחמימות כלפי זולתו,והנה הוא מגיע לחלק האחרון בחייו,וחש כאילו מעולם לא הצליח להביע בפני יקיריו את החיבה שחש כלפיהם, ששקע באדישות או בקור של התבוננות על העולם מתוך איזו הזרה, ניכור או שימת התופעות בסוגריים כדי לנתחן ולהבינן במושגים רציונליים, הדוחקים את הרגשות, את חווייתן ואת הבעתן.מאלאן בסופו לא פחות ממרסו הוא אבוד מפני שלמד לאצור ולעצור את רגשותיו במידה כזאת,שפנימו הפך למקום בו שוררת ריקנות נוראה ואדישות מכאיבה. ההתנכרות אל החוץ הביאה אותו כדי התנכרות אל עצמו-גופו. שלא כמרסו נהיר כי הוא לא יתרגם תחושות אלו למעשה של אלימות. ברם, הזיקנה והבדידות המטפיסית המיוסרת, אשר מורה זה כפה על עצמו, העולה לו ככלות שנים בתחושות של ריקון ואדישות— יש בה כשלעצמה אלימות-עצמית קשה מנשוא.

  עם זאת, דומה כי אם קאמי עוד בראשית דבריו כותב בהערת שוליים לקראת טיוטת תיקונים של הרומן: 'צריך להדגיש יותר, למן ההתחלה, את המפלצתיות שבז'אק'(שם,שם,עמ' 25). הרי הולך ומתבהר ככל שהעלילה נמשכת, כי בז'ק אין שום דבר מפלצתי,וכי שיבתו המאוחרת לאימו,למשפחתו ולשכונת ילדותו רק מוציאים מקירבו רגשות ותחושות אנושיים. העובדה שלא מחה את ימי ילדותו אף-פעם מלוח ליבו ומעולם לא התנכר באמת לאלג'יר ולעממיותה,היא מה שמאפשרת לו להציל בשבריר של החלטה את חייו של הפועל הערבי, לאין שיעור יותר מאשר ספרים שקרא, דעות או אידיאולוגיות שניקרו על דרכו- ואותן אימץ לחייו.

   ואולי כן הוא; אפשר אין משקל מהותי לדעות, לאידיאולוגיות גדולות, לרעיונות שנרשמו בנו;  אפשר כי החיים הם בסופו של דבר אוסף של מפגשים חמי לב ונדיבים עם אנשים אוהבים שהותירו בנו רישום בל-יימחה. אלו הם המקורות לרבים ממעשינו; המקומות שבהם עמדנו על דעתנו להביע ולאהוב. בסופו של דבר,דמויות אחדות,מפגשים אחדים,עשויים לקבוע את דרכנו לאין-שיעור יותר מאשר שנים על גבי שנים של השכלה,ידע, והתמקצעות במשלח יד כלשהו— זה מה שאני חש כי קאמי ניסה למסור. האנשים שלימדו אותו לחייך, להביע רגשות, להיות נדיב, לסייע לזולת בצרה— הם בסופו של דבר אלו שהניאו אותו, מבלי שעמדו על כך, מלבחור בהזרה האלימה של מרסו, או בבית הכלא של התבונה (הקור הרגשי המסוגל להפגין מעט מדי חיבה) של מאלאן; ככל הנראה הם גם שהשיאוהו לכתוב את הפרק הזה מבלי להשמיד אותו, כפי שתכנן בתחילה.

 *

*

בתמונה למעלה: Giorgio Morandi, Patio in Via Fondazza, Oil on Canvas 1958

© 2013 שוֹעִי רז

 

60 לְגוֹדוֹ

etching4

*

אין לי דעות על תאטרון. אני לא הולך לתאטרון. אני לא מבין כלום בתאטרון. אפשר להבין את זה […]

איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות. ממה שהן עושות. ממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן למשל.

איני יודע מיהו גודו, אני בוודאי לא יודע אם הוא קיים. ואני לא יודע אם הם מאמינים בכל זה, השניים שמחכים לו […]

אשר לרצון למצוא בכל זה משמעות עמוקה  ורחבה יותר שאפשר לקחת הביתה אחרי המופע, יחד עם התכנייה והפופקורן, אני לא מסוגל להבין למה זה טוב. זה בטח אפשרי. אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד.

[מובא בדילוגים מתוך: סמואל בקט, 'מכתב חתום למר מישל פולק, מפיק התכנית כניסת המחזאים, רשות השידור, פריס, 1951', המכתב נמצא בשנת 1966 ופורסם בניו-יורקר, תרגום עברי מתוך: מוסף הארץ 15.11.1996, לא מצורף שם המתרגם/ת]

*

1

השבוע מלאו שישים שנים להעלאתו של המחזה מחכים לגודו לסמואל בקט לראשונה בתיאטר דה בבילון בפריס בבמויו של רוז'ה בלן (5.1.1953). כתיבת המחזה הושלמה שלוש שנים קודם לכן בינואר 1949, בקט שעסק במקביל בכתיבת הטרילוגיה שלו בפרוזה (מולוי, מות מלון, אלושם) לא הצליח למצוא למחזה בית הוצאה ואף לא תיאטרון שהסכים לנטול על עצמו את ההפקה; המכתב שהובא לעיל נכתב כמענה למפיק מישל פולק שביקש בכל זאת ליחד בתכנית הרדיו שלו קריאה בכמה מקטעי המחזה מתוך רצון כן לעודד את פרסומו. רק באוקטובר 1952יצא המחזה בדפוס ובעקבותיו הועלה גם המחזה לראשונה.

לו נניח היה בקט בין החיים והייתי מגיע לפריס כדי לראיין אותו לרגל 60 שנים להעלאתו של המחזה אני מניח שהוא היה סוגר את דלת ביתו בפניי. בקט מעולם לא היה סובלני מדיי כלפי מי שרצו לברר עמו מה עומד מאחורי הדמויות שבמחזותיו או בסיפוריו ודומני גם שהיה מתנגד לכל פסטיבל בקט, למשל בקט נעדר מטקס קבלת פרס נובל לספרות, בו זכה בשנת 1969, פשוט מפני שהעדיף להישאר בביתו. קצת דומה הדבר למשהו שמישהו אמר לי פעם על אודות הרמב"ם: מי שעולה לחגוג את הילולת הרמב"ם כנראה לא באמת קרא את כתביו. אני מניח שלו יכולתי לדמיין פגישה עם בקט הייתי רוצה לשבת איתו מעט תחת אילן, זוג נוודים כמו גוגו ודידי, ולחכות מעט לגודו, שלא יגיע כדרכו; כי לא תהיה גאולה, אף לא אוטופיה: ההיסטוריה היא עווית; המין האנושי, לא בהכרח, הולך ומתעלה, אף הישגיו במאות האחרונות (ביטול העבדות, שיויון נשים, זכויות אדם) הנם שבריריים מדי. אם ליאון דוידוביץ' טרוצקי בספרו ספרות ומהפכה  כתב כי לעתיד לבוא הוא צופה דור של פועלים גאוניים שכן ההשכלה והיצירה יהפכו נחלת כל האדם; אם פאול צלאן כתב: הִלּוּךְ יהיה, הִלּוּךְ גדול, הרבּה מֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת שֶהֻצבוּ לנוּ [פאול צלאן, סורג שפה, תרגם מגרמנית: שמעוון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 117] .אסטרגון (גוגו) וולדימיר (דידי) של סמואל בקט מחליטים להלך לגודו, אפילו מסכימים ביניהם על הצורך ללכת אליו, אבל במעשה— אינם מצליחים לזוז ממקומם. בסופו של דבר (לכך אולי מרמז בקט במכתבו לפולק) אנחנו יכולים לחכות למשמעות שתופיע, יכולים גם לחתור וליצור משמעויות. זה ודאי אפשרי. בד בבד, בכל זאת, אנו נותרים באותו מקום.

*

2

אני חושש כי בקט היה תולה אותי על אותו עץ שמתחתיו חונים גוגו ודידי שלו, לו הייתי מנסה להציע לו קריאה של עולם ללא-גאולה (לא דיסטופיה, לא אוטופיה). אולי היה מסכים לקבל רק נון-טופיה, כלומר את שלילת המקום, שכן הוא כותב למר פולק על אודות התקווה להאיר את המחזה בפשר: אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד; איני יכול שלא לחוש בקירבה הרעיונית הגדולה בין בקט המתנער מכל פשר ומשמעות, משתחרר מכל מהוגנות של ממסד (תיאטרלי או אמנותי אחר), וקורא להתרכז באופן ישיר במה שהדמויות אומרות, בצורתן ובאופן שבו הן מתנועעות (מבלי לחתור להבין אותן ואת מניעיהן) ובין הוגו באל, ממייסדי הדאדא בציריך, אשר כתב ביומניו:

*

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד. הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד (=השלילה), ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 *

כמו באל דומה כי בקט מחויב לישירות ולשלילה או ניגוד לכל מה שמבטאת התרבות האירופאית של זמנו. המופע (כך הוא מכנה את מחכים לגודו) אינו "תאטרון" ואינו עומד בתווך של "תרבות תיאטרלית". מכתבו לפולק מדגים עד כמה בעיניי המחבר יצירתו היא התרחשות שאינה מחפשת מניעים ואטיולוגיה (סיבתיות) ואינה ששה להיות תחת שבט אנליטי כלשהו; ההתרחשות על הבמה— היא ההתרחשות. היא אינה חותרת להיות יותר מסך כל הפעולות האמורות בה, יותר מסך רחבות-הלב וההונאה האצורים בה. מבחינה זאת קרובה בעיניי האינטואיציה של באל הרואה בדאדא פארסה של אֵינוּת,יוצאת מן הכלל ואבסורדית,ישירה ופרימיטיבית,לאינטואיציה המובעת במכתבו של בקט למר פולק.היוצא מן הכלל והאבסורדי מכוון כנגד הרס רחבות-הלב, הרס הצחוק המתגלגל, שהביאה עימה כבדות-הראש של מסורת "התרבות האירופית". מבחינה זאת, איני יודע האם בקט היה מסכים אפילו עם מי שהגדירו את מחזותיו כנדבך חשוב ויסודי ב"תיאטרון האבסורד". דומני כי בקט היה יורק את התיאטרון ומותיר את האבסורד, מאמץ אל חיקו את שלילת המקום, הזמן והסיבתיות. אין לנו אלא את אפיים החולף של הדברים. כל הניסיון לכלוא את ההתרחשות בפרידגמות היא דבר עקר, מנוון ומנוכר. מבחינה זאת, ודאי דומה בעיניי מחכים לגודו להיות ניאו-דאדאיזם.

*

3

מהערה בשלהי ספרה של מרית בן ישראל, סיפורים יכולים להציל (הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, עמ' 162 הע' 124) למדתי כי במפגש שהתקיים בין אלאסטיר מקינטוש ובין יוזף בויס בקולג' לאמנות באדינבורו ניסח מקינטוש את ההבדלים שהוא מוצא בין האינטואיציה היסודית של דישאן ובין האינטואיציה היסודית של יוזף בויס: "בעוד שדושאן מנסה להעלים את עצמו, בויס מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו".

יש כמובן כמה וכמה קוי דמיון בין בקט ודישאן. שניהם אמנים מוערכים מאוד, מן הבולטים והמשפיעים יותר במאה הקודמת; שניהם בעלי אישיות מכונסת-מתבודדת,שמעולם לא ניסו להיות חביבי המדיה,או להענות לאפנות תרבותיות או אמנותיות בכדי לקרב אליהם קהל. דישאן העדיף לשחק שחמט (האמנות היחידה שעדיין לא התמסחרה, כך התבטא); ואילו בקט העדיף שלא להניח פשרים ליצירותיו, לא לעמוד בראש חוג, לא להיות דובר של אף תנועה או לשמש שופר אידיאולוגי. כאמור, לא ניכר כי שאב הנאה מכך שמחזותיו הוכתרו כנושאי הנס של "תיאטרון האבסורד"—פנים לכך שלא רצה כלל לראות בהן יצירות תיאטרליות. בקט נהנה לשהות בחברתם של חברים ספוּרים והתרחק מכל כבוד ושררה.מבחינה זאת,אם אליבא דמקינטוש דישאן הוא תשלילו של בויז ולהיפך, דומני כי בקט היה הנגאטיב של סופר ומחזאי פריזאי אחר, ז'ן פול סארטר. בניגוד לסארטר: הפוליטי איש-השררה, איש החברה, הפולמוסן (שטרח להבדיל את האקזיסטנציאליזם שלו מזה של קאמי); ששימש, לא פעם, כשופר אידיאולוגי (קומוניזם, אקזיסטנציאליזם) ושתמיד שאב הנאה מרובה מהימצאו במרכז הבמה, באור הזרקורים, במסיבות, בעמדות השפעה (עורך ולקטור)—ייצג בקט תופעה הפוכה לחלוטין של סופר ואמן המתרחק ביודעין ומרצון מכל הצדדים הפוליטיים-והחברתיים של העשייה האמנותית. למשל, סארטר כתב בהנאה את מחברות המלחמה המדומה שתיארו את חוויותיו הקצרות בצבא הצרפתי בראשית מלחמת העולם השניה; בקט שהיה לוחם רזיסטנס, שהיה מבוקש חי או מת על ידי הגסטאפו, ושהסתתר בביתה של הסופר נטלי סארוט עד אחרית המלחמה, מעולם לא דיבר בראיון, ככל שידוע לי, על חלקו ועשייתו במלחמה לשחרור צרפת.

בעוד שסארטר ובויס טרחו בכל מאודם להיות נוכחים, משפיעים, פופולריים, דוברים-של וכיו"ב; בקט ודישאן מייצגים במפגיע תנועה הפוכה של התכנסות או העלמוּת מוּדעת מן השטח.הדיכוטומיה הזאת יוצגה היטב גם בדמויותיהם הקוטביות של מייסדי הדאדא טריסטן צארה (שמואל רוזנשטוק) והוגו באל. הראשון, שר-החוץ של הדאדא, הליצן הפרובוקטיבי, הדובר, ההצגה-הכי-טובה-בעיר. השני: אישיות אינטרוורטית של פילוסוף ואיש ספרות סף-אנארכיסטי, שגילם איזו רוח מהורהרת יותר בדאדא וקרובה יותר לפיוט. אחר סגירת קברט וולטר המשיך צארה לפריס להתרועע עם הסוריאליסטים וגם שם תפס עד מהירה מקום בבמה המרכזית. באל לעומת זאת המשיך לכתוב ומיעט להיראות בציבור. הנה שתי תנועות בחיי אמנים: אלו הפוליטיים, הנראים, התופסים מקום; ואילו שמתרחקים מן המקום,השוללים את המקום (אלו שנכזבו מכך שלפוליטי לכל היבטיו יש עתיד שהוא בקידום החופש והאנושיות בכל מקום, ורואים בו צרה רבה);שהחיים והאמנות הם לדידם פארסה של אֵינוּת,המצליחה לאצור בחובהּ כּנוּת הבעה נטולת מחוייבויות חברתיות, מעמדיות, תרבותיות (אף בזה בבסיסה לכל פרדיגמה או נומוס שכזה); פשטות ישירה של התרחשות ושל מבע. לדידי אין בכך פרימיטיביזם כלל ועיקר, אלא נגיעה עמוקה בּתוֹם.

**

*

קריאה דחופה:  איגרת שנשלחה אלי היום בצהרים מלמדת כי מבין 900 פליטים שנשלחו בחזרה לדרום סודן הקיץ (ילדים, הורים, משפחות),17 כבר נפטרו ממחלות שונות,ורק 5 ילדים השתלבו מחדש במערכת החינוך במדינה החדשה. לנוכח זאת התארגנה יוזמת סיוע הקוראת לסייע חומרית בשליחתם של ילדי המגורשים למוסדות חינוך באוגנדה,הנה כאן

   *

בתמונה למעלה: Avigdor Arikah, L'issue: Six Gravures Originales de Arikha – Illustrations for Samuel Beckett, etching 4, Paris 1969.

© 2013 שועי רז

 

שלוֹם, עכשיו

tel amal *

*

הרשימה הזאת נהגתה לכתחילה כרעיון לאחד כאן שלשה כותבים על הטרילוגיה של שלום גד "המצב".השותף השלישי-החרישי פּרשׁ בלא-עת (חייב לעבור דירה לנוה צדק);וכך נותרנו שניים,חברי היקר הותיק והטוב,גל ובר,שהוא קופירייטר וסופר בהתהוות; ואני, שליבי מוטל באלכסון, להקליד את רשמינו, בעקבות האזנה לטרילוגיית האלבומים "המצב", לשלום גד; לבד בגשם מול הצג.

 *

שלום— עכשיו// גל ובר

 *

   אז במי אני בוחר ב-2013? כבר מזמן החלטתי – בשלום גד. כבר שנים אני מרגיש שהזמר-יוצר הזה מנסח בדייקנות מלאת יופי וחמלה את מה שכולם יודעים עמוק בפנים.

קחו למשל משפט כמו "דור הולך ודור אמור להגיע כל רגע," כמה חוכמה יש במשפט הזה  שמחבר בצורה מושלמת את קהלת עם ביטוי כל כך ישראלי, ומבטא את אימפוטנטיות הדור שלנו, שכמעט ולא מצמיח מתוכו מנהיגים בעלי שיעור קומה. או "כל העיר הזאת עובדת על אלבום חדש, בואי לתל אביב ותעבדי עליו גם את, ואם צריך לשלם, אני אלך לשלם." ברכט בעלייתה ונפילתה של העיר מהגוני לא היה מנסח את זה יותר טוב.

   בכל פעם שאני מוריד אלבום שלו מ-bandcamp אני יודע שאשמע טקסטים שיגרמו לי לחשוב,משפטי השראה מקוריים כמו "אם השאיפות שלך חזקות מספיק, גם סיגריה כבויה תידלק בפיך", מנגינות מצוינות עם עיבודים סוחפים וקול שמתחשק לעוף איתו,משל היה מוריסי הישראלי. אבל מוריסי שר על אנגליה ושלום שר עלינו ובעברית הכה עשירה והכה יומיומית שלו. ושלום בא לעבוד.

   באלבום תל אביב-תל אביב הוא שר "חייב לעבוד, חייב לעבוד, חייב לשקר קצת, לומר אמת הרבה, לומר אמת חזק ומהר" באלבום תלמי אליהו הוא שר "אם אתה נגוע, תביט קדימה, אל תהיה עצלן, רוץ ישר אל תוך השממה." ואין יוצר חרוץ ממנו בעולם כולו עם 6 אלבומים איכותיים ב-3 שנים שיש בהם עשרות שירים טובים עד מעולים. והוא אומר בהם אמת. "כוס של רעל בשביל העד, כוס של יין לשופט," כתב גד עוד לפני שראה את סרטוני "השיטה" ב-youtube, והמשיך "אם אלה השמחות שלכם, קח אותי להלוויה." "עכשיו הם מקפלים את האוהל ואני עדיין רעב," ביטא עבורי בשיר אחר את האכזבה מדעיכת המחאה. בשיר "תינוק במחתרת" הוא אומר "יש לי שן חדשה בפה ואני לומד לחפור איתה", הוא שנסונייר מחאה, ואם מחפשים היום בכל מפלגה את ה"חברתי", הרי ששלום גד הוא אחד הזמרים החברתיים המובילים בישראל 2013.

*

* *

*

פעם אחרי הופעה ניגשתי אליו ואמרתי לו שמבחינתי הוא אמן מספר אחד,מקור השראה,והוא הסתכל עליי כאילו נפלתי מהירח,ולא בטון כאילו מצטנע אלא בענוות אמת,אמר שאני מגזים. זה אפילו הצחיק אותו.את פרסונת היוצר החשוב והמוערך שהוא,גד לא לוקח רצינות. אבל את היצירה שלו הוא לוקח ברצינות גמורה. הוא דואג שכל שיר יגיד משהו,יהיה מקורי, ירגש. הוא יוצר טרילוגיית אלבומים שאפתנית המצב, שהושלמה לאחרונה. הוא משתמש בתזמורי להקה מעניינים בסגנונות פוסט פאנק, קברט, בלוז כנעני אה-לה מאיר אריאל. הוא מחבר יצירות קצרות ומרהיבות מרובות קולות ומשתתפים כמו "וריאציות על נושא של יוסי בבליקי" וכמו "המצב",השיר שברוחו נוצרה אחר כך טרילוגיית האלבומים המצב הינו יצירה מופלאה ל-3 זמרים (שלום גד, אחיו אביב גדג' וטלי אלבז) בה מתחרים אחד עם השני המקומות תל אביב, ירושלים ותלמי אליהו. כששומעים את התפקידים משתלבים זה בזה (בואי לתל אביב/בוא לירושלים/בואי למושב) שואלים איך מישהו שהוא לא קלאסיקן עושה דבר כזה, והתשובה היא שוב – ששלום גד בא לעבוד. הוא בא לעשות את המוסיקה הכי טובה שהוא יכול לעשות,והיכולות שלו מפעימות. וכשהוא שר: "שקל ועוד שקל ועוד שקל/שפל ועוד שפל ועוד שפל/זה הזמן להתפזר, זה הזמן להתפורר/וללכת לבחירות מהר, מהר"  בשיר "בחירות 2017" המסיים את טרילוגיית המצב, ברור לי שאני בוחר בשלום גד ובנבחרת "היהלומים" המצוינת שלו – אלי שאולי, גיל פדידה, סתיו בן שחר-תופים (שהחליף לאחרונה את אלי דראי).עד 2017 בטוח שנצטרך אותם בסביבה.

*

**

© 2013 גל ובר

**

 *

 עשִֹיתי מה שהלב שלי אומר// שוֹעִי רז

 *

שום שירה שתעסוק בפשוטי העם איננה אותנטית אם העייפות לא נוכחת בה,והרעב והצמא הבאים מן העייפות

[סימון וייל,הכובד והחסד,תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל:ירושלים 1993, עמ' 209]

 *

בשנת 2006 או 2007 בערך כשנה אחרי צאת אלבומו הרביעי של שלום גד אהבה (2005) התחלתי לנכוח כמה פעמים בשנה בהופעותיו. זה היה די קל כי אהבה מאוד מצא חן בעיניי וגם כי כמה מחבריי הקרובים ביותר נדנדו לי להצטרף ולבוא להופעות. עד אז הכרתי את שלום גד מפונץ' (למשל: האיש עם המכתב מהאלבום הצוללת) ומאלבומו הראשון סוף המדבר (1995); את אלבומיו תנועות מטאטא מהירות (1999) ופרוייקט העבד (2000) פספסתי לגמרי בזמן-אמת, אולי מפני שבשנים 2004-1999 הייתי שקוע רובי ככולי בעבודה, משפחה (הורות/אבהות), תואר ראשון, ואת רוב זמני הפנוי הקדשתי כרגיל לקריאה (אבל נותר לי מעט מאוד זמן חופשי). שלום גד הצטייר לי אז כמי שמצליח לשזור בין פונץ', הסמית'ס (קשה להתעלם מהשפעתם של מוריסי-מאר על כלל יצירתו) ושל משהו שאז חוויתי כשילוב מעניין בין שנסונייר צרפתי ובין שליח ציבור— שליח ציבור של שבורי לב, מובסים, עייפים, מאוכזבים, נאבקים, נִדָּחִים. ציבור שהחיים לא עברו עליהם בקלות וגם כשהתבגרו לא עוברים עליהם בקלות. למעשה אין לי דרך טובה יותר מלהגדיר את המקום שבו פגשו אותי ההופעות של שלום גד והיהלומים (אלי שאולי, גיל פדידה, אלי דראי) כסוג של כינוסים של קהל קצת אבוד (לא מוצא את מקומו בעולם), שבאו לשמוע קול שמספר סיפורים על אנשים מאוד-דומים-להם בלווי גיטרות ששוברות את הלב (מבחינה מסוימת לפחות שלום גד דומה בעיניי עד אצל היום הזה לסוג של טרובדור עממי של פועלים כמו בילי בראג, יותר מאשר לאמן אצטדיונים כמו מוריסי, או כמי שסוגר בקביעות את קופות תיאטרון אולימפיה בפריס, כז'ק ברל).

   באיזה מרווח זמן ב-2008, כשנה לפני צאת אלבומו החמישי קוץ ברוח (אלבום קטן ויפהפה שכולל כמה שירים נהדרים כמו "הלב", "אני אשתחרר" ו-"יום אחד את תיפלי ישר אל תוך ידיי") נערכה הופעה בה הודיע שלום גד על פסק זמן לצורך הקלטות האלבום הבא.הוא תיאר גם אכזבה מסוימת מדרך החתחתים שעל אמן-שוליים ישראלי לעשות. על הצורך לעבוד ולעבוד כדי לממן את האלבום הבא ואת המופע הבא. את החלק האופטימי של אותה הופעה מילאו כמה קטעי קישור (נדירים אצל גד, שלא ממש אוהב להכביר מילים בין שיריו) ובהם תיאר קצת את הנעורים במושב תלמי אליהו, ובמיוחד את המוסיקה שהשפיעה עליו שהורכבה משנסונים צרפתיים, בלוז, סטנדרטים של ג'ז ופיוטים של בית הכנסת. הדברים האלה עזרו לי מאוד לשוב ולשמוע אצל גד את תיבת התהודה של שיריו; אם עד אז ראיתיו בעיקר כעומד בתווך של הסמית'ס וחשתי כי הוא שמע גם קצת ברל וגם קצת טום ווייטס; פתאום נפתח לי חלון להבין עד כמה בשורשם של הדברים הוא מחובר לשנסון ולבלוז. עד כמה הוא מחובר לרוחם של טרובדורים ההולכים ושרים את שיר הלב השבור. מבחינה זאת הופעותיו הזכירו לי בטעמן הופעות בהן נכחתי בראשית שנות התשעים של מאיר אריאל, בכל מיני מקומות. לעולם לא היה שם קהל רב, אבל הקהל שהגיע ידע שהוא מגיע לערב שירה בציבור על הלב השבור (שלום גד גם הקליט ביצוע-כיסוי יפהפה לשיר של מאיר אריאל "באס בבלון" מתוך רישומי פחם).

*

*

   החל באלבומו השישי היהודי המעופף וכן באלבומו השביעי שירי ארץ ישראל (שלמעשה הוקלט כפרוייקט העבד מס' 2) נוסף ליצירתו של שלום גד נוכח של ביקורת פוליטית-כלכלית-חברתית מודגשת יותר מן העבר; וחלקים גדולים יותר של אלבומיו יוחד למחאה מודגשת, שירשה את מקומם של הסיפורים האנושיים הקטנים הקיומיים שמילאו לפנים את אלבומיו. המגמה הזאת מצאה אותי קצת מאוכזב ונכזב. כלומר התגעגעתי כל-כך לעוד יהלומים קטנים ויפהפיים (אולי מוטב לומר, אם אצטט את טום ווייטס: יהלומים שרוצים להישאר פחמים) של גד, וקיבלתי המון שירים שקשה היה לי למצוא בהם בית.מנגד,הוא החל לזכות בשבחים על אלבומיו ובעתונות החלהמתגבשת דמותו כגיבור מעמד-הפועלים-האלטרנטיבי.מה שכזכור,לדברי ג'ון לנון,"זה משהו להיות".

   אלבומיו השמיני (תל אביב,תל אביב), התשיעי (ירושלים) והעשירי (תלמי אליהו), שהוצאו תחילה כמו חלק ניכר מאלבומיו האחרונים של גד כקובצי MP3 הניתנים להאזנה ולהורדה,קובצו יחד כ-"טרילוגיית המצב" (2012-2011), הודפסו בדיסקים, וזוכים להצלחה רבתי (מזה כחודש הם עומדים בראש מצעד המכירות של מוזיקה-נטו),אינם אחידים ברמתם: תל-אביב, תל-אביב, הוא בנו החוקי של אהבה (אלבום רוק עם טקסטים פוצעים במיוחד); ל- ירושלים גם ככלות כמה וכמה האזנות איני מצליח להתחבר בכלל (מינון פוליטי יתר-על-המידה); תלמי אליהו הוא שיבתו של גד המבוגר אל גד הנער ששמע בלוז, וג'ז ושנסונים, ופיוטים עולים מבית הכנסת; שגדל מספיק רחוק מתל-אביב בתוך מרחב ועזובה,ומרוב שנעזב לנפשו,יכול היה ליצור עולם פנימי עשיר,יכול להמציא שנסון ארץ-ישראלי,שלא יישמע כמו ברל וגם לא כמו יוסי בנאי; או להמציא בלוז מקומי שלא מתחקה אחר אהוד בנאי ולא אחר מאיר אריאל (חייבים לציין כאן שוב את אלי שאולי, הגיטריסט הנפלא המלווה את גד שנים ארוכות האחראי לא מעט על יצירת הצליל הייחודי ליצירותיו של גד). מבחינה זאת דומה כי "המצב" הוא סיפורו של אדם העובד ומופיע בתל-אביב וירושלים (ולפעמים גם בעשן הזמן הבאר שבעי), אבל דווקא תלמי אליהו הוא ה-State Of Mind,הראשיתי, מראות השתיה, שמהן הוא שואב את ההשראה ליצירות חדשות.

   מה ניתן לומר עוד: "גברים שאוהבים יותר מדיי" (תל אביב,תל אביב); "העליה לקרקע" ו-"עדיין אחיךָ" (תלמי אליהו) הם מן השירים הנוגעים ללב ששמעתי בשנים האחרונות. שלוש יצירות מופת מינוריות. ולמרות שגד לטעמי מקליט יותר-מדיי בשנים האחרונות ולדעתי אפשר היה אולי לערוך מן הטרילוגיה הזאת אלבום בודד מעוּלה-עדיין,אני אוהב את יצירתו של שלום גד,שמח מכל הלב שזה מצליח לו עכשיו,וכך או כך,הוא יישאר ברשימת האמנים הבודדים שאני אשקוד לצאת ולשמוע מדי זמן; מפני שהוא משכיל ליצור משהו שהוא כולו שלו: כל מי שיבוא לשמוע, קרוב לוודאי, ימצא מה לקחת הלאה, ואיזה שיר שיטלטל אותו,יניע אותו,וישנה (אם לא יהפוך) את יומו.

*

*

בתמונה למעלה: קיבוץ תל עמל (לימים: ניר דוד), ראשון יישובי חומה ומגדל, 1940-1939 (שנתיים ומשהו אחר ההקמה)

© 2013 שועי רז   

 

קצה היער

forest-edge*

אחת האמרות המיוחסות לאדמו"ר החסידי "החוזה מלובלין" [ר' יעקב יצחק הורוויץ 1815-1745, בן הדור השני של החסידות, תלמידם של המגיד דב בער ממזריטש ור' אלימלך מליז'נסק], שזכה לכינויו משום שיוחסה לו ראיית נסתרות,היא האמרה האניגמטית: "יהיה זמן שכל התורה הנגלית והנסתרת תהיה ביער". באמרה מפליאה זו נתקלתי אך באחרונה עת קראתי באיחור נכר את אסופת האמרות בחסידות בעריכת המשורר והסופר פנחס שדה, איש בחדר סגור. לבו שבור. ובחוץ יורדת אפלה: אמרות תורות וסיפורי חיים של ר' מנחם מנדל מקוצק (נוסח נבחר וערוך מאת פנחס שדה, הוצאת שוקן: תל אביב 1993, עמ' 24). מעבר לכמה זכרונות הנוגעים לביוגרפיה המשפחתית אליהן סחפה אותי האמרה מיידית (סבי וסבתי ז"ל היו פרטיזנים שלחמו בנאצים ביערות ליטא) עלה בזכרוני מכתב, אניגמטי אף הוא ששיגר המשורר והסופר, אבי התנועה הכנענית, יונתן רטוש (שם העט של אוריאל שלח, 1981-1908), לחוקר הקבלה הירושלמי,תלמידו-חברו של פרופ' גרשם שלום,פרופ' ישעיה תשבי (שגם תרגם חלקים נכבדים מספר הזהר לעברית) בבקשה שיסייע לו בהבנת המושג 'יער' בקבלה ובחסידות.הנה חלק נכבד מדבריו שם:

 *

                                                                                                                                                                                                                                      14.11.73

פרופ' תשבי נכבדי,

 

תוך עיון ביצירה ספרותית מסוימת נתקלתי במושג אשר, לפי מיטב שקולי, יש לו משמעות מסוימת במסגרת הקבלה והחסידות, אכן, אין בידי הנתונים והכלים לעמוד על דיוקו, ולא נותר לי אלא לפנות אל בעל הטוב, בתקווה שלא ימנענו ממני.

המדובר הוא במושג יער. הייתי מניח שבקשר ל"יער הלבנון", "יער אפרים", יער ההר המבורא של יהושע, שני הדובים של אלישע, אולי גם פרשות אבשלום ואבימלך, אפשר גם פסוקים אחרים, ודאי נדרש מושג זה בתורת הסוד. אבל, אף שעיינתי בכמה ספרים, "שערי אורה"; שניים מספרי ג' שלום; ובמשנת הזהר שלך (את פרקי הזהר קראתי לצורך זה מהחל עד כלה) לא יכולתי לגלות אף צל של רמז למבוקשי.

כמו כן לא עלה בידי למצוא דברים ברורים בענין מקומו של היער במסגרת החסידות, אף שקראתי לצורך זה עשרות סיפורי מעשיות. מצאתי רק שני פרטים מאלפים: האחד  בסוף Trends  לג' שלום, על היער שבו עשה הבעש"ט [=הבעל שם טוב, מייסד החסידות] את נסיו, ותלמידיו אחריו (אם גם לא לצורך מוסר ההשכל שבשבילו מביאו שלום); השני, שיר של הרבי מקאלוב (אם איני טועה בשם) שבו מזוהה היער עם הגלוּת (אני נזכר בהקף משמעותה של גלות בקבלת האר"י).

כשאני לעצמי היתי סבור כי היער – אולי גם בקבלה (ועל כל פנים, לא בנגוד לה), אבל כמעט בלי ספק בחסידות, הוא מושג החל על, איך אומר זאת, עולם הכחות הטבעיים, הנעלמים או אולי בעצם שדה פעולתם של הכוחות העל-טבעיים, הכלל—הכוחות האמיתייים הפועלים בעולמנו למיניהם. או בקצור, כמעט על דרך הפשט,העולם, אותו עולם שמטטרון, רב הרזים, בכפל פניו, הוא שרו.

זה מה שהעליתי בעיוני, כמעט ללא אחיזה בחומר המצוי ודאי אי שם בתחום חקירותיך, והייתי אסיר תודה רבה לך אילו הואלת להגיד לי את דעתך על כך, וכן להנחותני בענין זה בביבליאוגרפיה.

[יונתן רטוש, ספרות יהודית בלשון העברית: פתיחות בביקורת ובעיות הלשון, מבוא הערות ומובאות ש' שפרה, הדר הוצאת ספרים: תל אביב 1982, עמ' 204-203]     

 *

רטוש יוצא למסע פנימי להבין ללב היער,אלא שמייד הוא חש חסר ביטחון, באשר להוראתו של המושג יער בתורות הקבלה והחסידות.ראשית,שאלתי את עצמי את השאלה מדוע לפנות לפרופ' לקבלה בכדי למצוא מענה אפשרי? שהריי רטוש יכול היה לצאת אל אחד היערות; לעשות שם את הליל,להתבונן. אפשר כי אז היו הדברים מתבארים לו מתוך עצמיותו.לא על דרך הקבלה או על דרך החסידות, כי אם, כפי נפשו. אבל רטוש מבקש כאן את דעת המומחה לספרים (שאינם אלא יערות כרותים) על דמותו של היער כפי שהוא מופיע בספרים.כלומר,בעולם רעיוני שייתכן שאמנם הושתת תחילה על התנסותם החווייתית של ראשוני החסידות בנדודים ביער. אבל אחר כך כבר הפך היער לאידיאה או סימבול,משל היה מלת דפוס המוטבעת עלי נייר,אשר המרחק בינה ובין החוויה הראשיתית שהיא אוצרת הוא כבר כה רב,עד שכבר קשה לתפוס מה היו פניה הראשונות, בטרם החלו לדון בהּ בערים, בטרקליני-הסבה,הרחק-הרחק מן היערות אוושת צמרותיהם ונהמת החיות העושות שם את ימיהן.

   דבר אחר,בימי הביניים בגרמניה,כונו האנשים הסִפִּיִים,אנשי השוליים,שהוקאו מן החברה,"מזדאבים";כינוי זה שימש כנראה יסוד ובסיס לאגדות על אודות אנשי זאב ושדי-אדם הממלאים את היער-השחור.הפרשנות הריאליסטית לאגדות אלו כרוכה בתפישת החוק המלכותי (Lex) של ימי הביניים,כמי שמבטא את החוק האלוהי והשררתו עלי אדמות,וכי הערים עדיפות על הכפרים הואיל והן סמוכות למרכזי החוק, הדת והתרבות— ולפיכך לרצון האלהי. לפיכך,אדם המפנה עורף לחוק הריבון,ולנומוסים התרבותיים של זמנו,כונה "מזדאב" משום לכאורה יצא מגדר החוק המגדיר את מקיימיו כבני אדם.מעניין לשוב ולקרוא את אמרתו של "החוזה מלובלין" לאור תפישה זו. משום שמה שעולה ממנה היא כלכאורה לשיטתו תהיה תקופה בה כל ההנחות שהוצבו לגבי התורה ומיהותה תתגלנה כבטילות. התורה הגלויה והנסתרת לא תזוהה עוד עם הסדרים התורניים הנוהגים, ולא עם הממסדים הציבילטוריים (חוקי המדינה ומוסדותיה), אלא לכאורה מי שירצה למצוא מובן בתורה ייאלץ לעזוב את הסדרים ואת הממסדים הקיימים ולילך ליער, הרחק ממקום יישוב. אבל יותר מכך,קריאה כמו שהצעתי בדברי "החוזה מלובלין" היא למעשה קריאה רדיקלית (מלטינית: Radix, חשיבה מן השורש, מן היסוד)למבקשי התורה להבין כי יהיה זמן (כלומר במובן-מסוים: בכל זמן הזמן הזה נוכח) שבו כדי ללמוד תורה מחדש הם ייאלצו לחשוב מחדש באופן רדיקלי על כל אותם דברים שלפני כן קיבלו במסורת כאמתות שאין להרהר אחריהן (ודאי לא לערער אותן).

   אדם ההולך לבדו בלב יער חשוך, אט-אט,כבר אינו חש בעצמו כנפרד מן האפילה,וככל שהלילה נמתח הוא חש חלק מן היער מן הלילה,מן החשמל היקומי הזורח בכל,ללא הפרד וללא מיצרים.זוהי אכן מציאות בה התודעה כמו מתאפסת ומתאתחלת,וכל הסדרים,האבחנות, ומני ההבדלים שהיכרנו או שחונכנו להכיר,פג תוקפם בקצה היער; זהו עולם חסר אחיזה,ואם האדם ההולך בו מבקש לחדש את אחיזתו בו,הריהו צריך לשמוט את כל הנחותיו הקודמות, ולהבין את המציאות מן היסוד; עליו להתחיל לנוע בדרך בלתי סלולה, שטרם הילך בה, דרך כסויית ערפלים, חתולת-עלטה.

   ככל שהשנים נוקפות אני יותר ויותר מבין עד כמה בחינה מחודשת של הנחות יסוד בכל תחום מתחומי החיים היא המפתח לקבלת בחירות חופשיות וטובות יותר; וכן, עד כמה תובנות ישנות, סבכים רגשיים ונטיות לב שנתקבעו, מזמן-מזמן,הן לעתים אוטומטים שאיננו מהרהרים כבר אחר צידקתם ומציאותם בהווה; עד כמה קיימת הנטיה לקבל אותם כאילו אין כל ברירה אחרת בנמצא; אבל יש ברירה,והיא נגלית כאשר מתחילים להתיר קשרים וסבכים ישנים, ומתחילים לחשוב איך ניתן להבין אחרת את פני הדברים או לחוותם אחרת. לשם כך דרוש האומץ לצאת מן הקבעונות, הפחדים, החרדות (שמטבעם משתקים ומונעים את האדם לזוז), ולהיות נכון לנדוד, להיות בתנועה מתמדת בגלוי ובסתר. כלומר: להעמיד בספק את מכלול הנחותינו המוקדמות על העולם (המחשבתיות, הרגשיות, החוויתיות), ולשוב ולבחון אותן לפחות מדי פעם, לתת להן להתאוורר; לא להניא אותן מלחצות את קצה היער לבדן.

*

*

בתמונה למעלה: Wassily Kandinsky, Forest Edge, Oil on Canvas 1903

© 2012 שועי רז

עָרִים עָתִּיקוֹת

sailor*

*

פַּעַם בְּגִיל עשְֹרִים הִרְגַּשְׁתִּי שְׁפִּיץ

הַיּוֹם אֲנִי מַרְגִּיש כְּמוֹ פְּנִים שֶׁל כִּיס

לִפְעָמִים יש בּוֹ מַפּוּחִית; לִפְעָמִים— כִּפָּה,

טוֹב לָחוּש לִפְעָמִים בָּבִיטְנַָה הַרָכָּה,

וּבְבּוֹקר חֹרְפִּי: גָּם חִיּוּךְ גָּם חֶרְפָּה,

אֱמֶת, אֲנִי חָשׁ כְּמוֹ עִיר עָתִּיקָה.

 

צוֹעֵד בַּרְחוֹב, תּוֹךְ הַמִּמָטָרִים,

כְּמִתְאֲבֵּד הַמְּבָקֵּש לַחְזֹר

(הַמַּיִם קָרִים),

אִישׁ לֹא מְנָחֵשׁ,

וּכוֹבָעִי דוֹלֵף

וּכְבַר עָבַרְתִּי עַל פְּנֵיכֶם—

רָטֹב וְחוֹלֵף

 

עָרִים עַתִּיקוֹת, כּוּלָנוּ עָרִים עַתִּיקוֹת,

חוּץ מֵאֵלּוּ הַטְּבוּעוֹת, שֶׁיָרְדּוּ לַתְהוֹמוֹת

הַצּוֹפוֹת מִן הַשּׁוּנִית, אֵיךְ אֲנַחְנוּ הַשּׁוֹנִים,

הַשּׂוֹרְדִים מִשׁוּם-מַה אֶת חֲלוֹף הַזְּמָנִים,

מָמְשִׁיכִים לְהִתְנוֹדֵּד (אֵי-שָׁם, לֹא-בַּמָּקוֹם),

מָמְשִׁיכִים לְשָׁמֵּר עָרִים עָתִּיקוֹת.

*

אני לא יודע אם זה שיר או פזמון או הגיג (יש סיכוי שמדובר בדגיג). אבל זה מה שיצא ממני  אתמול  אחרי קריאת רשימה שנגעה מאוד ללבי מאת ידידתי, הסופרת-המשוררת, מיכל שטיינר.

*

*

*

בתמונה למעלה: Kurt Schwitters, Small Sailor's Home, Assemblage 1926

© 2012 שועי רז

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 359 שכבר עוקבים אחריו