Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אבות ישורון’

*

לא אכתוב על עמוס עוז. היטב אני יודע שהסופר והמסאי הזה היה סמל של דור ישראלי, אבל מעולם לא נהניתי באופן יוצא דופן מכתיבתו. לפיכך, הספדים על עוז הם מבחינתי גשם של מישהו אחר, כלומר אני בכנות משתתף בצער המצטערים, אבל איני מרגיש שום צורך להשתתף בצערהּ של התרבות הישראלית, ולא חש שתם עידן. אכתוב אפוא על שני שירים מאת המשורר, החוקר והפעיל-החברתי, עמוס נוי, מתוך ספר שיריו, שלום לאדון העורב (בעריכת: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018).

נוי כותב כך:

*

אֶפְתַּח בִּשְׁאֵלַת תָּם:

לַזֶּבֶל הַזֶּה יֵשׁ בִּכְלָל מַשְׁמָעוּת?

נוֹלַדְתָּ סְתָם, וְאַתָּה חַי סְתָם,

וְתָמוּת סְתָם, וְאַתָּה סְתָם טָעוּת.

*

אַמְשִׁיךְ בִּקְבִיעָה נוֹקֶבֶת:

לַחָרָא הַזֶּה אֵין שׁוּם טַעַם.

אִחַרְתָּ כְּבָר כָּל רַכֶּבֶת

אִם היתה  בִּכְלָל רַכֶּבֶת אֵי פָּעָם.

*

וְאֲסַיֵּם בְּצוּרָה שׁוֹנָה

וְאֱחְתֹּם בְּנִימָה אִישִׁית:

הָיָה אֶקְדַּח בַּמַּעֲרָכָה הָרִאשוֹנָה

וַאֲנִי כְּבָר בַּמַּעֲרָכָה הַשְּׁלִישִׁית.

[עמוס נוי, "החיים הם אושר אינסופי', שלום לאדון העורב, עריכה: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018, עמוד 53]

*

נוי  חוזר לנימתם של משוררים מודרניסטיים ניהיליסטים, בני תחילת המאה העשרים, על התווך שבין אלורו דה קאמפוש, ההטרונים המאוהב בטכנולוגיה והמאוכזב קשות מחייו של פרננדו פסואה (1935-1888) ובין ולדימיר מיאקובסקי (1930-1892), במכתב ההתאבדות (שאחריו הוסיף לחיות עוד כ-14 שנים ארוכות) של חליל עמוד-שדרה (שנכתב לאשתו של המו"ל שלו). שירו של נוי, בנימתו של מהפכן, מתנועע במהירות (כמהפכה טכנולוגית או כחיל פרשים סובייטי) מהפֵּךְ תם בסתם, וזבל בחרא, לא עוצר ברכבת שהוחמצה (אם בכלל עברה אי-פעם) ובאקדח הטעון שעוד יירה (אליבא דצ'כוב – אין לו ברירה). הקוטב הזה מייצג את סער של מהפכה: רצון לחדש, רצון לשנות את הקיים, רצון לעקור משורש; כל זה כולל בחובו גם מוטיבציה של הרס כל ישן ורע (גם של העצמי שהפך מטבע הדברים לישן ורע). לכל אלו נוסף לדעתי ניהיליזם מסוג אחר, ניהיליזם של פיכחון; ניהליזם של אדם שנאבק כל חייו וכבר עייף למדי משאיפות השינוי שאינם מגיעות לכדי ממש, ואלו שמגיעות לכדי ממש הופכות לאי-נחת, וכבר נתון במין מצב מתמיד של מאבק, פנימי וחיצוני, מתוך אינרציה של חיים שלמים, והוא כבר לגמרי מותש ועייף מן המאבקים בפנימו ובחוצותיו. ולטר בנימין (1940-1892) כתב: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ['האופי ההרסני', מבחר כתבים – כרך א : המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, עורכים: יורגן ניראד, נסים קלדרון, רנה קלינוב]. האינטואיציה של נוי היא דומה, אבל נקודת השבר הקיומית הזאת, של בין הְיות ובין חדול, משמשת לו את התווך הסִפּי-לימינלי. בתווך הזה שבין חיי היומיום ובין תחושות החידלון – הוא יוצר את שיריו.

*


*

הנה שיר שיש בו משום חזון הקדשה/ טקס חניכה (Initiation) סיוטי למדי של הילד, ההופכו למשורר שיהיה:

*

לַמּוֹשָׁבָה הַהִיא קָרְאוּ הַמּוֹשָׁבָה

וְאֶת בֵּית הַקָּפֶה כּנּוּ בֵּית הַקָּפֶה

הַגִּנָּה הַקְּטַנָּה בְּחֲצֵרוֹ הָיְתָה פָּשׁוּט גִּנָּה

וְהַרְבִיעִיָּה הַמּנַגֶּנֶת בּוֹ – רְבִיעִיַּת מֵיתָרִים.

*

אֲבָל הַמּוּזִיקָה הִיא  מוּזִיקָה

וְהַיֶּלֶד הוּא יֶלֶד

וְהוּא מַבִּיט בְּעֵינַיִם קְרוּעוּת בַּנַּגָּנִים

הוֹרָיו, בַּשֻּלְחָן הַמְרֻחָק, מִתְקוֹטְטִים

(בּעוֹד שָׁנָה הֵם כְּבָר יִהיוּ גְּרֻשִׁים)

וְהוּא אוֹמֵר לְעַצְמוֹ בְּלַחַשׁ:

מוּזִיקָה

*

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה  מוּזִיקָה

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

כֵּן הַמּוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

['מוזיקה', שלום לאדון העורב, עמוד 67]

*

מתי התחילה השירה? כשהילד הוא ילד [או כאשר 'הילד היה ילד' כתרגום שירו של פטר הנדקה, החוזר ונשנה בסרטו של וים ונדרס מלאכים בשמי ברלין] –  בבית הקפה שבמושבה, לצליליה של רביעיית מיתרים בשעה שהורי המשורר התקוטטו, מבלי להתייחס לילד השקוף, מתוך התפיסה שהיתה שגורה פעם (ואולי עד היום) לפיה: אם עוברים שפה, הילד לא יבין. לו ריד (2013-1942) כתב: Like a sister and brother who cling  to each other when they find  out their parents are mad (= כמו אח ואחות הנצמדים זה לזה כשהם מגלים שהוריהם מטורפים, מתוך שירו: Coney Island Steeplechase). לילד שבשיר אין אחות אז הוא נצמד למוסיקה (אם ואחות), כנגד הטירוף של הוריו.

שירו של נוי העלה בדעתי שיר אחר מאת המשורר הספרדי, לואיס סרנודה (1963-1902),שגלה מארצו בשל הפשיזם של פרנקו, לאחר שנרדף כמו חבריו לדור 27'. סרנודה – הומוסקסואל וקומוניסט (כך שלא יכול היה להיוותר בספרד בימי המיליציות של פרנקו), הגיע לארה"ב כפליט ושם הפך לפרופ' לספרות ספרדית (במחצית השניה של שנות החמישים עבר למקסיקו). בשירו שבפרוזה, השירה, הוא כתב:

*

מדי פעם לעתים נדירות, הזדהר הסלון לעת בין ערביים, קול פסנתר התפשט בבית והקביל את פני … הצטייר בעיני כגוף חמים ומוזהב, שלא ניתן למששו, ואשר המוזיקה נשמתו.

כלום היתה זו מוזיקה? … שתי התחושות, של המוזיקה ושל הנדירוּת, התמזגו והטביעו בי חותם, שלא היה בכח הזמן למחותו. הפנמתי אז את קיומהּ של מציאות נבדלת שאנו חשים בה יומיום …

וכך, בחלומה הלא מודע של נפש הילד, הנץ הכח המאגי שיש בו לנחם חיים. מאז אני רואה אותו כך, מרחף מול עיני …

[לואיס סרנודה, 'השירה', תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 30, מצוטט בדילוגים]  

*

אף על פי שחזון ההקדשה של סרנודה למשורר חסר את ההיבדלות מתודעת ההורים. בכל זאת יש בילד השומע את נגינת הפסנתר, מציאות נבדלת שיש בה את הכח לנחם חיים, איזו התכתבות עם עיניו הקרועות של הילד בשירו נוי, הלומד ביעף כי יש מציאות אחרת ואפשרות אחרת, מלבד הקטטות של הוריו.  אין להתעלם גם מן המימד המאגי מפיג החרדה שעימו בוחר נוי לסיים את השיר. החזרה על מוּזִיקָה ואחר-כך על מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי נשמעת לי כנקישת חרוזי מחרוזת, כעין מה שנהגו ביוון עם חרוזי ה- Komboloia (קומבולויה), בהשפעת מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה) , רק באופן חילוני לגמרי. נקישת החרוזים בזה אחר זה בקומבולויה, משוללת את המימד הדתי; לא רק ממלאת את החלל בנקישות קצובות, אלא כנראה גם מפיגת חרדה ונוסכת ביטחון (ישנם ריטואלים שבהם נוהגים להקיש בחפצים כדי לגרש מחשבות רעות או שדים). כאן, כל הבית האחרון – מתפקד כמחרוזת מפיגת חרדה.

אסוציאציה אחרת העולה מן הסיפא הוא שירו של אבות ישורון (1992-1904), "מוסיקה כל מה": "אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמּוּזִיקָה / יוֹדָעָת עָלֵינוּ כָּל מַה / שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת / עַל עַצְמֵנוּ" [אבות ישורון, קפלה קולות, ספרי סימן קריאה והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים: תל אביב 1977, עמ' 108]. אם אחזור לשיר של נוי, הילד בשיר חש כי יש בעולם מעבר להוריו ומעבר לדעתם. הוא לומד להסיט את הקשב שלו למקומות שאליהם ניתן להקשיב, וללמוד מתוכם על עצמו. הוא אולי לומד בו-ברגע את מותר הקשב על-פני הדיבור.

לבסוף, התהרהרתי על הקירבה המפתיעה, בין שירו זה נוי ובין השיר הפותח את ספרו של רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה:

*

עַל הַמִּטָּה       

לִפְנֵי עוֹד יוֹם

עֲבוֹדָה

אֲנִּי לוֹחֵשׁ לְעַצְמִי

כִּתְפִלָּה חֲרִישִׁית

אֶת מִלּוֹתָיו שֶׁל זָרָתוּסְטְרָא:

אָדָם אֲשֶׁר אֵין בּוֹ כָּאוֹס

לֹא יוּכַל לְהוֹלִיד כּוֹכָב רוֹקֵד

יֵשׁ בְּךָ כָּאוֹס, יֵשֹ בְּךָ כָּאוֹס!

יֵשׁ, יֵשׁ, יֵשׁ.  

 [רועי חסן, 'על המיטה', הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, עריכה: שלומי חתוכה, הוצאת טנג'יר: תל אביב 2014, עמוד 7]

*

חסן משתמש במלים "יש" ו"כאוס" כבמחרוזת תפילה (חרישית). גם אצל חסן, בעקבות ניטשה, יש משיכה עזה לניהיליזם; לשיבור הסדר הקיים והקונוונציות החברתיות. אבל לא ניתן להציע לחברה מקולקלת ומשעבדת סדר חדש. ניתן להביא לתוכה את הסדר האחר-הפנימי; זה שהמהוגנים יזהו מיד ככאוס הרסני. אבל דווקא החצנת הפְּנים  היא לדידו של המשורר תורת-היֵשׁ, ויכולת העמידה שלו בפני המכשולים והמחסומים שהחברה מערימה בפניו.

השיר של חסן חוזר אל הילד של נוי. הילד בבית הקפה מול רביעית המיתרים שודאי פורטת מוסיקה מלודית והרמונית. הוא עוד טרם מנחש את הכאוס שבפנימו, אבל כבר מנחש באמצעותה את הסדר האחר, ואת האפשרויות האחרות שהוא עוד עתיד לגלות בהמשך. אבל נוי – בשונה מחסן – כשהוא מביע את הכאוטיקה הפנימית, שמסייעת לו לעמוד מול החברה המדכאת את העצמי, זקוק עדיין למקצב ולחרוז-המוסיקלי. נוי זקוק למוסיקה; חסן — ללחש, שהוא תפילה חרישית. כך או אחרת,  ממש כמו "הכח המאגי שיש בכוחו לנחם חיים" שהזכיר לואיס סרנודה,  הם מביעים באמצעותן את עולמם הפנימי ומעיזים להמשיך להיאבק כדי להשמיעו בָּעולם.

*

*  

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Wandering Crow, Photographed during  May 2018

Read Full Post »

*

אחרית דבר המצורפת לספרו החדש של הסופר והמשורר, עידו אנג'ל, "המילה העצובה קומקום" (עורכת: שרית שמיר, הוצאת בלה לונה, תל אביב 2018) מאת אבדכם הנעלם [חלק ראשון מתוך שניים]. 

*

1

*

בקטעי פרוזה מאת עידו אנג'ל נתקלתי לראשונה לפני כעשור ברשימות אינטרנטיות, ואחר כך, בספריו הראשונים. המפגש ששינה לתמיד את יחסי לכתיבתו אירע כשנתקלתי בספרו רצח/בוים (הוצאת פרדס: תשע"ו/ 2015, ללא מספור עמודים) מיתולוגיה רמת גנית – בה הפך אנג'ל את רחובותיה של רמת גן לקמטים על גבו של בוים, ואת מעשה בראשית למעשה בראשית של בוים, והספר – הספר מגלם חיים, והעולם הבא, אם הוא קיים, ניצב רק מעבר לגבולות הספר, המסמן כעין להט אות דפוס מתהפכת. בצידו האחר של הספר אנו מתוודעים לאיש ושמו גדעון, החי וכותב ברמת גן שבה הולכים ומתרבים מעשי רצח אניגמטיים, אשר תיירים מכל העולם חשים לבוא ולראותם מקרוב. יש גם סוכן חשאי ושמו ג'ורג' וגם קהילה של משוררים יפנים שבחרה להתיישב בסמוך לספארי. הספר עצמו, כך חשבתי אז, מזוגה בו מרוחם של יואל הופמן (ברנהרט, מה שלומך דולורס?, קוריקולום ויטה) ודרור בורשטיין (ערים תאומות, נתניה, אדם בחלל), ואף על פי כן, זיהיתי חתימת יד של Author, קול ייחודי משל המחבר עצמו. למשל, באפוריזם הבא:

*

לחיבור ההייקו על אביו של האיש ששמו גדעון מתמנה המשורר היפני הצעיר ביותר. הוא הוכשר בזריזות, ולמעשה טרם אמר שירה מימיו. כך הוא רושם על צנצנת האפר הקטנה:

 *

זרה השירה

לי כאיש הזה. מה אומַר? 

היה. לא היה.

*

אם רולאן בארת (1980-1915) דיבר על מות המחבר, עידו אנג'ל מדבר על מות אבי המחבר, שאת האלגיום על לכתו אמור לכתוב אחד המשוררים היפנים ולא היתום הטרי. ובעצם – האיש ששמו גדעון יודע, ללא ספק, שאביו אי פעם התקיים; למעשה, הוא בהכרח תולדת קיומו של אביו. אבל הספרות, כך אליבא דאנג'ל, מתקיימת במרחב אחר – שבו מוטב לו לאדם להתבונן מן המרחק, ולהעלות קווים של קִרבה וידידוּת מתוך המרחק והזרוּת. הטלת קיומו של אביו של האיש ששמו גדעון בספק, מערערת בתורה את קיומו של האיש ששמו גדעון. היה. לא היה. והמחבר? הוא רק מהלך ברחובות רמת גן ומתבונן, ואנו שותפים להתבוננויותיו. בד בבד, הוא גם גולה ממנה, למעלה מכל גלות: עיר שמתקיימת בתוכו, אולם הוא אינו מתקיים בה. בשלהי רצח מגמגם האיש ששמו גדעון את המילה רצח וסופו שרגליו עולות באוויר, והוא מתעלה, כמעשה ר' אמנון ממגנצא, המחבר המיוחס של תפילת ונתנה תוקף קדושת היום שנעלם כלא היה באוויר (ראו ספר אור זרוע, חיבור בן המאה השלוש-עשרה לר' יצחק מווינה, החלק העוסק בראש השנה). כל מה שנותר מהעיר רמת גן, שנתמלאה קברים, הוא הספר; כל מה שנותר מקהילת ר' אמנון החרֵבה — הוא פיוט. וכבר אינך יודע אם מי מהם היה או לא היה במציאות, ואם זר הוא או מוכר. הכתב והספר הם זכרו של אדם. לעיתים הם המזכרות היחידות מציוויליזציה שאי פעם התקיימה, מוטלת בספק, כעיירת צללים שאי אפשר לדעת אם עומדת היא על תילה, כי לעולם תחסר ממנה הוודאות.

*

2

*

בשני חיבורים נוספים, מדריך כתיבה באלף מילים (הוצאה עצמית) וציפורים גדולות גדולות (עריכה: תמי לבנת מלכה ושרית שמיר, הוצאת בלה לונה: תל אביב 2017) ניכרה בעיניי התרחבות זיקתו של אנג'ל כלפי עולם מקורות הסוד היהודיים, במיוחד: ספר יצירה והקבלה הזוהרית. אנג'ל חורג ביצירות אלו מתפיסת המקום הקונקרטי והמדומיין (רמת גן שלו היא עיר שיש בה סמיכות ל-Twin Peaks של דייוויד לינץ', כשם שבמציאות – שוכנת רמת גן לצד גבעתיים) ודן בגלוי ביחסי הכותב והיקום, ובשאלה: מי מניע את מי, היקום את הכותב או הכותב את היקום. יש כאן הד לתפיסה תיאורגית בה החזיקו מקובלים רבים, לפיה תפילה בכוונות קבליות משפיעה על הבורא להאציל שפע על הנמצאים. מבלעדי תפילה זו, ייוותר העולם שבור ובלתי מאוחה. התפילה היא תקנתו ותקוותו. במקביל לאבות ישורון (1992-1904) שטען בספרו השבר הסורי אפריקני  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תשל"ד, עמוד 128-125) כי 'הספרות העברית תערוך את התפילה', והקנה לה, לספרות העברית, מעמד של תפילה חדשה, העשויה להביא את קוראיה להיות ישרים עם עצמם ועם סובביהם – כך, בעקבותיו, הופך אנג'ל את מעשה הכתיבה, היצירה הספרותית, לתפילה חדשה. ניכרת תפיסתו כי במילים אצור כוח תיאורגי לשינוי פני העולם, או למצער: טמון בהן הכוח לשנות את האופן שבו אנו חווים את העולם בהכרתנו – מן הקצה אל הקצה.

וכך הוא כותב במדריך כתיבה באלף מילים (ללא מספור עמודים):

*

הרי כל ספר הוא אות בתפילה האחת הגדולה הכתובה, והמילים (לא הסיפור), זועקות השמיימה. אדם כותב 'עיר' והאוזן האלוהית נִכְרֵית לבדידותו. אדם נותן שֵׁם בדמות (למשל, עמיר) וזקני המלאכים נתפסים בלהבה. לפעמים מוצאים ספר ישן על ספסל. כשפותחים בו, מתחלפת עונה.

*

הספר, כך אליבא דאנג'ל, הוא מפתח-מעבר. כך עולים על הדעת, בהקשר היהודי והעברי, יורדי מרכבה, שהיו אנוסים למסור חותמות (כתובות) למלאכי שבעת ההיכלות, כדי להתקדם ולעבור מהיכל להיכל במסעם התודעתי לעבר שוכן ההיכל השביעי. הספרייה (מכלול הספרים) לדידו אינה מהווה את דעת הקוסמוס כספריית בבל של חורחה לואיס בורחס (1986-1899), אלא מהווה את התפילה השלמה, העשויה ספרים-ספרים, המסוגלת לשנות עולם ומלואו, ולעורר את הקשב האלוהי לבדידותו הקיומית הזועקת של האדם. לכל אדם – רק אותיות אחדות מהתפילה הזאת, וכי מי אוחז בכולה? אולי רק החיים, בכל אשר הינם (לכל צורותיהם) הוגים את מכלול המילים הנכונות. ספר יצירה (מדרש עברי על הבריאה המיוחס לאברהם אבינו, אשר נערך ממסורות קדומות, ועל כל פנים, הועלה לראשונה על הכתב, בתקופת התנאים או האמוראים בארץ ישראל) – מלמד כי עולם ומלואו בנויים מִצירופים שונים של אותיות, ומרצפי אותיות ועשרת המספרים (ספירות), המאפשרים הבנה של מהויות ומדידה/שִיעוּר של כמויות – כשרים יסודיים במחשבת האדם. ר' ישראל סרוק, גדול מפיציה של הקבלה הלוריאנית באירופה בראשית המאה ה-17, לימד בספרו לימודי אצילות (מונקאטש תרנ"ז), כי היקום עומד על רצפים של נקודות המתלכדות לאותיות ולמילים, הסובבים את כל ההוויה (עולם המלבוש). אחד מתלמידיו-ממשיכיו של סרוק, יוסף שלמה דלמדיגו (1655-1591), שהיה בצעירותו תלמיד של גלילאו גליליי (1642-1564) בעת שלמד בפדובה ב-1609, טען בספריו נובלות חכמה/נובלות אורה וכח ה' (באזל 1631), כי האטומים להרכביהם הם הנקודות והאותיות, שאליהן כיוון סרוק על דרך ספר יצירה; כלומר, שהמבנים האטומיים היוצרים את הקוסמוס, הם נקודות ואותיות. לעומתו, היצירה האנושית הכתובה, על פי אנג'ל, מתלווה ליצירה האלוהית – ומגמתה לעורר קשב, ולהפוך עונה בתודעה (בתודעה בלבד). לנוע בין תודעת האדם לתודעת השמיים – ומשם עדי הקשב האלוהי, השומע מילים (נקודות ואותיות בהרכבים שונים) ולא סיפור (מיתוס).

על זיקתו של אנג'ל כלפי עולם המקורות הקבלי ניתן ללמוד גם מאחד הפרגמנטים המרכיבים את ציפורים גדולות גדולות:

*

מעל ראשי עשר הספירות ומתחתי שבעת המדורים, אבל נעלי חלוצות והשרוכים פרומים והפרימה היא שמחזיקה את היקום על תלו. שני בתי הספר עומדים דוממים זה לצד זה. השמש מאירה את העצמים ואת המרחקים שביניהם. אלא שאלה מטילים צללים ואילו אלה מטילים דבר אחר, שעכשיו אני יודעת את פשרו.  [שם, עמוד 132]

*

הכותב מתאפיין בדרך כלל כמחבר, לא כפורם. רולאן בארת, למשל, העמיד על הזיקה שבין Text ובין Texture (אריג), כלומר: במעמדו של הכותב כאורג רעיונות ומשמעויות זה בזה (מה שלדידו חשוב יותר ממיהותו או זהותו הספציפית). גם עולמן של עשר הספירות הוא עולם מוסדר לגמרי, וכך גם שבעת מדורי הגיהינום (בספר הזוהר וגם בתופת של דנטה אליגיירי) – בכולם סדרי השתלשלות קבועים, שאין חורגים מהם. עם זאת, אנג'ל כותב: "…הפרימה היא שמחזיקה את היקום על תלו". כלומר, לדידו של אנג'ל, ספרותו היא דווקא מעשה פרימת שרוכי הנעליים, חליצתן, ועמידה לצידן של נעליו הריקות. אין אנג'ל חולץ את מנעליו, בבחינת הנכנס אל הקודש, משום ששום צו הקורא אותו לחלוץ נעליו – לא נשמע. עם זאת, הכתיבה לדידו היא שינוי מצב התודעה היומיומי, פרימתו, ויציאה ממנו אל מצב תודעה אלטרנטיבי, הגורם לכותב (הפורם) להתבונן בכל הסובב אותו אחרת; לגלות אף בתוך הנופים המוכרים לעייפה את פניהם האחרות, השונות מן הגלוי לעין כול.

לא, הכותב אינו פורם שום דבר במציאות החיצונית, והכול בה נותר שלֵו ומתוקן. עם זאת, הוא מגלה לנו כי ברמת העומק של הדברים — הכול פרום ומשוחרר. יתרה מזאת, דווקא הפורם שרוכיו ויוצא מנעליו, העומד ומתבונן בהן מן הצד, לאחר שנטש את הבטוח והמוכר לטובתן של אפשרויות אחרות – הוא משענו של היקום. אנו הורגלנו לחשוב כי דווקא העמידה בנעליים רכוסות היטב מסייעת ליציבותנו ולמוכנותנו להגיב על המתרחש סביב. למשל, הפילוסוף הסיני צ'יאן מוּ (1990-1895, סין וטאיוואן), טען בספרו כי רוב בני המין האנושי במאה העשרים נטלו חלק בריטואל תרבותי קוסמופוליטי יומיומי של נעילת נעליהם, דפוס המקנה לאדם איזו השתתפות באלמוות יחסי (ומדומה): 'כשם שהפרט משתתף בנעילת הנעליים, אף אם אינו משתתף בחיי אדם אלמותיים, בכל זאת, משתתף באלמוות היחסי של [דפוס נעילת] הנעליים' [מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, ירושלים 2008, עמוד 53]. אנג'ל מזמין אותנו להיפרד מדפוס נעילת הנעליים, לפרום קשריהן, לצאת מתוכן, לעמוד בצידן – ולהרהר מחדש בכול, גם באלמוות, הניבט לכאורה מעשר הספירות שמעל ומשבעת המדורים שמתחת. אני מבין את דברי אנג'ל בפסקה זאת, כך: לא האלמוות עיקר, אלא ההתבוננות המחודשת בדברים היומיומיים ביותר (היציאה מהדפוס). היא — דווקא היא — מאפשרת לנו לחיות.

 

לדף הספר בהוצאת בלה לונה

לחלק השני

1*

*

*

בתמונה: Giorgio Morandi, Still Life, Oil on Canvas 1962

Read Full Post »

*

1

*

יצירתו של דרור בורשטיין אדם בחלל ניכרת במבט ראשון כספר עיון גרידא. מוסיפה לכך ההחלטה להוציא אותו במסגרת סדרת ספרי העיון של הוצאת בבל. לאמיתו של דבר, מדובר בספר רשימות או מסות אישיות העומדות בסימן המחבר הבוחר במודע להתיק עיניו מן המציאות הפוליטית ומן האקטואליה הישראלית, להתבונן בשמי הליל, לתאר מרחקי אין-חקר וכוכבים שמרביתנו כלל אינם מודעים לקיומם, כאשר אנו חולפים ברחוב אחר שעות החשכה בדרכנו אל מרכז הקניות או אל בית הקפה הלילי וכיוצא באלה.

   הדים לעניינו המיוחד של בורשטיין בחלל ניתן היה לאתר עוד בספריו הראשונים אבנר ברנר, ערים תאומות וכמובן ב- נתניה שם למדנו לראשונה כי בורשטיין ביקר כבר בנעוריו המוקדמים בחוג אסטרונומיה וכי תצפית בטלסקופ אל עבר גרמי שמים הינה ענין שבשגרת-חייו. עם זאת, בורשטיין אינו נוטל אותנו עימו לסיור יובשני, על דרך סרטי הטבע המקוריינים של ה-BBC זה ודאי גם אינו ממואר של נער שהתבונן בכוכבים. לאורך הספר, ניכר מאוד היחס האישי שלו בהווה לגרמי השמים, שבעצם עורר את הספר הנוכחי. במקביל למחברי ספרות החכמה המקראית (איוב, משלי, תהלים, קהלת), שסברו כי מההתבוננות בשמיים מתעוררת באדם יראת אלוהים (עקבות לכך ניתן עוד למצוא אצל הרמב"ם) – אצל בורשטיין, המתרגם ספרות דאואיסטית וזן בודהיסטית, יש בהתבוננות הזאת אל מרחבי החלל, משום ביסוס אינטואיציה פנימית בדבר תפיסת המרחב באותן תרבויות/ספרויות, לפיה המרחב בכללותו עומד על הזיקה בין החללים הריקים המרכיבים אותו, למעלה מן הזיקה והיחס בין החומרים המצויים שם בפועל (כך הכיסא אינו היחס הפרופורציונלי בין חלקי העץ המרכיבים אותו אלא היחס בין החללים שחלקי העץ הללו פוערים ביניהם). את המהלך שמציע בורשטיין, בספרו הנוכחי, יש להבין לא רק כניסיון להתבונן מעבר לשיח הפוליטי  (ברחוב, בתקשורת, באקדמיה, בספרות),  אלא גם כניסיון להעפיל מעבר לשיח האונטולוגי, שיח היישים המערבי: השגור, המוכר לעייפה, ודאי בסביבה צרכנית, העוסקת באופן אובססיבי במיתוג חפצים ואנשים; השגבתם או ביזויים – דרך המיושמת לאחרונה, באופן הולך וגובר, במדורי הספרות. את ההעדפה של בורשטיין לעולם האסתטי, האקולוגי והאתי שמגלמים הדאואיזם והזן-בודהיזם, ניתן היה להכיר כבר בספרו שאלות בספרות שבהן ביכר לגשת לטקסטים ספרותיים דרך מושגים ורעיונות שמקורן בתרבויות המזרח אסייתיות הנדונות.

כך הוא כותב:

*

המרווח הוא מרכיב יסודי בקיומנוּ ויש יצירות אמנות שמבינות זאת יותר מאחרות. לא היו מי שהפנימו את תודעת המרווח יותר מהציירים הקלסיים הסינים ומשוררי ההייקו היפניים. ביפן האיכות של "מרווח" קרויה "מָא". מושג זה מסמן "ריקות טעונה בלתי מוגדרת מתוך עצמה, חסרת-צורה, אבל ממנה יוצאות הצורות השונות לסוגיהן".  איכות זו של מרווח או ריקוּת קיימת באמנויות השונות במידות שונות של נוכחות. "בציור יהיה ה'מא' החלל הריק שמאפשר את נוכחות הדיו על כל גווניו; בשירה יהיה ה'מא' זה שאינו נאמר; במוסיקה – מה שעוטף את הצלילים, השקט שבין צלילים נשמעים".  וכך, "הארכיטקטורה היא המשחק החכם, המדויק והמופלא של נפחים שמחוברים תחת האור. עינינו נוצרו לראות את הצורות תחת האור".

[דרור בורשטיין, אדם בחלל, עורך: איתמר פרת, ייעוץ מדעי: פרופ' אברהם לייב, הוצאת בבל: תל אביב 2018, , עמוד 68. הציטוטים הנתונים בקטע הובאו על ידי המחבר מתוך ספרו של פרופ' יעקב רז, זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה].

*

בורשטיין כותב ומהרהר שנים ארוכות  על יצירות אמנות פלסטית. רבה חיבתו לציורים בני מאות שנים ולתרבות חומרית עתיקת-יומין. הוא מעיד על עצמו בספר הנוכחי כי נהג ועודו נוהג לבקר תכופות במוזיאונים ובגלריות. מעשה ההתבוננות באמנות, מבט ארוך וממוקד באובייקטים ממוסגרים, או בפסלים, שבדרך כלל מוצבים בבידול-מה מן העין המתבוננת. כמוהו כהארכת מבט אל עצם רחוק, כדי לומר דבר קרוב . כלומר, גם ביסוד הכתיבה על האמנות עומדת האינטואיציה לקרב את מה שנמצא שם  אל דעתו, ואל דעתנו; לתת מלים לאובייקט, שאין למתחולל בו מלים מחייבות. כך הוא בתורו המבט אל עבר גרמי השמים, המבקש ליצור שיח אחר, שמבקש לנטות במודע מן השיח במה שמונח לפני העיניים ונדון באינספור הזדמנויות על פי דיכוטומיות דוגמטיות מוכרות, אלא להרחיק ראות אל מה שנדמה לנו כרחוק מדי, כעלום מדי, ובכל זאת – אף שאינו ניתן למגע יד אדם – הוא בהחלט עשוי לשמש אותנו במחשבותינוּ. על כל פנים, הכוכבים, כמו גם: יצירות האמנות, מצויות שם. באשר הן מצויות שם, אין כל סיבה שלא תהפוכנה לחלק אינטגרלי מעולמנו (במחשבה, בשפה בפעילות).

וכך כותב בורשטיין:

*

אפשר ללמוד מהכוכבים איך להתבונן בציור. שמי הלילה הם הבסיס לכל האמנות החזותית, הזמנה לחבר נקודות בקווים ולראות צורות ועלילות היכן שאינם. והרי זוהי תמצית אמנות הציור וההתבוננות בה. יש סברה כי לפחות אחד מציורי מערות לאסקו (מלפני כ-17,000 שנה), זה שנראים בו ציפור, ביזון ואיש-ציפור שרוע, מרמז לכוכבי-שמים, כמעין מפת כוכבים קטנה. אני מנחש שאמנות הציור התחילה בשמים, בצורות של עננים ובצורות מדומיינות של קבוצות כוכבים, עוד לפני שנרשמו צורות על קירות המערות.

   בראש ובראשונה,  מלמד אותנו המבט בשמים שלא לראות בדברים יחידות נפרדות, אלא מערך של זיקות. התבוננות בצדק שתתפוס אותו כנקודת אור זוהרת ורחוקה אינה אלא חצי ראיה. יש זיקה בין צדק ובין העין המתבוננת במובן זה שגודלו וקרבתו אלינו קשורים, כפי שהוסבר, לאנטומיה של גוף האדם וממילא לאנטומיה של העין, וכך ראוי להתבונן בכל דבר בעולם, גם בשיר וגם בציור.

    מבט בשמים צריך לדעת ולהתבונן בפרט קטן ולדעת שהוא אכן קטן, אבל בה-בעת לדעת שיש בו עוצמה סמויה שיכולה להאיר כמו כל פרט גדול …  

[עמ' 108-107]

*

במעבר הישיר, המובן מאליו, מן האמנות לתופעות טבע וליקום, הקשורים זה אל זה במערך של זיקות, ובשאיפה להיפדות מן הפוליטיאה, המכאיבה והחונקת, המרחיקה את האדם מן הזיקתיות הזאת, מזכירות מסותיו של בורשטיין מהלכים דומים אצל וו"ג זבאלד (2001-1944). זבאלד משום מה התקבע בישראל כסופר-שואה/מלה"ע II, המעמיד יד לזכרה של תרבות אירופאית (ויהודית) שנמחקה – אבל זבאלד מרוכז הרבה יותר בזכרונו של עולם, בהשמדת הטבע ובהרס האקולוגי שביצע האדם. הג'נוסייד ביהודים הוא פנים מזוהות – בהקשר זה, אך בלב יצירתו עומד הנהי על הציוויליזציה הטורפת אדם, בעלי-חיים, צמחים ודוממים, עד שלא נותר מהם שריד ופליט. את הדאגה הזאת, ואת הנימה האלגית המתחוללת על פני הכדור, ניתן היה למצוא גם בספרו של בורשטיין, תמונות של בשר, וודאי בספר הנוכחי; כמו-גם בכמה מגיליונות כתב העת הליקון בעריכתו, שהוקדשו להשמדת בעלי החיים ולאקולוגיה [למען החיים הנטבחים בכל רגע נתון (הליקון, 104 (2014); ולאחרונה: שירת הבית: אקופואטיקה עברית (הליקון, 135 (2018)]. זבאלד לא עסק בכתביו באופן מיוחד בעניני אסטרונומיה או בתצפית בכוכבים, למעט בטבעות שבתאי ובסחרחורת (דיון במראה כיפת השמים המכוכבת).  להערכתי, המהלך של בורשטיין באדם בחלל, כל כמה שהוא עומד בסימן ההתבוננות אל מרחבי הקוסמוס, הוא גם מהלך שלאחר זבאלד כלומר: לאחר האלגיה על הרס הטבע. בורשטיין מהלך בקוטב המנוגד לזה המאפיין את ספרות המדע-הבדיוני. האדם לא עומד בהכרח לישב את הכוכבים ואף לא לבקר במרוחקים שבהם. האדם הבורשטייני יודע שהוא חי ביקום אינסופי (לא ניתן להגיע אל קצו); מכיר בכך שהוא זרוק ואבוד בפלנטה ההולכת ונחרבת על ידי בני מינו.  הוא יודע שלא הטכנולוגיה תושיע אותו מזה. גם הדת ומושיעים אחרים לא יועילו. בעצם, נדמה הוא כמהלך אחר התובנה כי דווקא הבנת קטנוּת האדם נוכח היקום – עשויה להנחיל בו מעט ענווה, ומודעות לכך שהחיים עלי כדור הארץ הם הזדמנות יחידה בתכלית, שיש למצותהּ ביתר יעילות לטובת מכלול היצורים, הצמחים והדוממים העושים את קיומם, הראשון והאחרון-בתכלית, לצידנוּ.

  *

2

*

במהלך קריאת הספר, בלט לעיניי הקיטוב בין בורשטיין והחלל (הריק), ובין ז'ול ורן (1905-1828) וספרותו כפי שתוארו על ידי רולאן בארת (1980-1915) כך: "ורן היה משוגע למלאות: הוא לא חדל להשלים את העולם ולרהט אותו, לעשותו שלם כביצה … ורן שייך לקו המתקדם שבבורגנות: מיצירתו משתמע שדבר אינו יכול לחמוק מידי האדם, שהעולם, אפילו חלקו המרוחק ביותר, הוא כחפץ בידו, ושהבעלות על הרכוש איננה, בסיכומו של דבר, אלא שלב דיאלקטי בשיעבודו הכללי של הטבע" [רולאן בארת, מיתולוגיות, תרגם מצרפתית: עידו בסוק, עורך התרגום: משה רון, הוצאת בבל: תל אביב 1998, עמ' 103-102]. אם ורן הוא אדוק בּמלאוּת, סופר שהטכנולוגיה המואצת החל באמצע המאה ה-19 גרמה לו לראות עולם חדש ומופלא; בורשטיין של אדם בחלל הוא אדוק בָּריקוּת, סופר שחי בתקופה שבה ניכר כי שיכרון המלאוּת, הביא את החיים על פני כדור הארץ אל סף התהום. האדם בחלל, המעניק לספר של שמו, היא חליפת חלל ריקה שהושלכה ממעבורת, וסבבה בחלל במשך כמה שבועות, שעל תצלומה משנת 2006 כותב בורשטיין, כי ריקות החליפה מרמזת על היותהּ כל-אדם-בפוטנציה (אדם בחלל, עמ' 12-11). אותה חליפה גם מסמלת לדידו את הפסיעה הראשונה אל עבר העתיד (שם, עמוד 20), אבל בסופו של דבר הוא דווקא מצביע על כיליונהּ-חידלונהּ, כמסמלת את אי-היכולת לשלוט בטבע ולשעבדו: "אכן, היה שם מישהו, דחליל מהופך אשר בימים עברו היה נחשב לאֵל, סובב ברקיע וכמו מתדפק על דלתנו, נושא בעצם קיומו בשוֹרה על מציאותו של החלל, ואז, בבת אחת, כלה בלהבות" (שם,שם).  אם מליאותהּ של הצוללת נאוטילוס מצביעה על שלטון ושאיפה לשעבד את הטבע, אזי ריקותהּ של חליפת החלל ׁהסובבת כמה שבועות בחלל לפני התכלותהּ באטמוספירה, מבטאת את העובדה שעל האדם להתאים עצמו לטבע ולחוקיו. אולי זה הצעד היחיד שאולי בסופו של דבר יקיים את מין האדם די זמן כדי להביאו להגר לכוכבים.

בורשטיין גם מתחלחל מן האפשרות לפיה האדם הקפיטליסטי-המשעבד ימשיך לפעול ללא חת לטובת רווחיו ותועלותיו ולהשחית את מרחבי החלל, אם ובמידה שהאדם יגיע לייסוד קולוניות מחוץ לכדור הארץ. לדבריו: "אין בי שנאת אדם, אבל האם הטפילות הויראלית האלימה אינה מאפיינת חלקים נרחבים של ההיסטוריה האנושית? כמה תרבויות אנושיות שגשגו רק בזכות טפילותן? כמה אימפריות פעלו כוירוסים, שיכולים להשתכפל רק באופן טפילי בתוך תא חי של אורגניזם אחר? האם יצר הפלישה וההתפשטות שלנו ושלהם שונה כל כך? רכבי הנחיתה של כמה חלליות דומים דמיון מטריד לתרשימים של וירוסים." (שם, עמוד 89).  באופן מנוגד לחרדה  הבאה לידי ביטוי בסרטי מדע-בדיוני רבים באמצעות נחיתת חייזרים קטלניים-הרסניים, המשעבדים את האדם (או את יצורי הכוכב). כאן ניכרת דווקא חרדתו של בורשטיין מפני מה שהאדם, אם לא ישתנו מידותיו המצויות, עלול לעולל ליקום. זאת ועוד, בשונה מחזונות על עידן חדש קרוב וטרנספורמטיבי של רוח האדם: החל ביואכים מפיורה, המשך דרך המילניאריסטים, השבתאים, רמח"ל, ליאון טרוצקי, ראי"ה קוק, ניקולה טסלה, השיעה התרייסרית (ה-12) באיראן, ועד הניו-אייג'רים, האוונגליסטים והטרנס-הומניסטים של ימינו, בורשטיין לא מצפה להִלּוּך גדול (כלשונו של פאול צלאן), הוא מכיר בפכחון בכך, שאנושות שאינה פועלת בשם המידות הטובות ולמען הפצתן, היא אנושות מופקרת ואלימה מטבעה. כלומר, לדידו של בורשטיין, הטבע לא ייצא מגידרו למען האדם, ואין ציפיה לאפוקליפסה או לגאולה (גם מן הטיפוס המדעי-חילוני) מועילות מאום, אלא אולי בקירוב לנימתו של אבות ישורון, בדבר זמניותם הקצובה של תחושות הגאולה באדם, ושל היות המהפכות או הניכרות ככאלה, באות והולכות: 'יבוא משיח / יהיה ריק. והוא ימלא והוא ישמח. ולמען / נחכה לו שוב. הוא לא יתמהמה שנית. / והוא יסתלק' ['לא יתעכב', קפלה קולות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל  אביב 1978, עמוד 106].

בחלק החותם את החיבור כותב בורשטיין:

*

אני חושב על גלילאו ועל יתר האסטרונומים הגדולים כעל הקוסם הנודע הודיני, ששום כבלים לא צלחו להחזיקו מרותק. אנו כלואים על כדור הארץ, והמרחק לגרמי השמים הקרובים ביותר נראים כחציצה מוחלטת, אך אנשים כמו גלילאו הצליחו בגאונותם לפרוץ את החציצה ולקרב אלינו את הכוכבים. אם יום אחד ינחת אדם על אירופה (=הירח של צדק) הוא יניח את הרעפים על גג בנין שגלילאו  טייח, קופרניקוס בנהו לבנים, ואת יסודותיו הניחו כל אותם אסטרונומים אלמונים שהקימו אתרים כמו סטונהנג' באנגליה וניוגריינג' באירלנד (כ-5,000 שנה קודם ימינו) ולאחר מכן בבבל , ביוון, בארצות האסלאם, בסין, בארצות מרכז אמריקה ועוד. אני רואה דמיון לא מקרי בין צורתו העגולה של אתר סטונהנג', הבנוי נציבי אבן עצומים, ובין צורתו העגולה של טלסקופ מתקדם כמו טלסקופּ החלל האבּל: שני העיגולים מבטאים את הרצון האנושי להגדיל את עיגול העין. שכבתי הלילה על גבי מול שמים בהירים בנגב, ופתאום הרגשתי כיצד עינַי (חשתי אותן לא כשתי עיניים אלא כאחת) וכיפת הרקיע משתוות בגודלן. לרגע להביט בחלל היה לפקוח עין מול עין.

[אדם בחלל, עמ' 226-225]    

*

בורשטיין רואה בגדולי האסטרונומים של המאות ה-17-16, כמו גם בתלמידי-תלמידיהם, לרבות הוא עצמו, המתבונן החובב, השוכב, ככלות אלפי שנות מאמץ ציווליטורי של אסטרונומים אלמונים, על גבו מול שמי הנגב –  רק תולדה המשכית של מסורת עיונית-מתמטית-תצפיתית, שעברה בין חלקי עולם שונים, ואיחדה אנשים שונים (לעתים מבלי שידעו אלו על אלו), בשאיפה לקרב אלינו את הטבע הרחוק – ולהתקרב אליו. אם כן, על-פי בורשטיין, רק מכוח הנחלת העיון, התרבות, המאמץ הבלתי-אלים המשותף והרב-דורי, יוכל האדם לפרוץ את חומות כלאו הארצי, לצאת למרחבי הקוסמוס ולישבם. כל גישה אחרת אל המרחב החללי; כל נסיון היוצא מגדר התאמת האדם לטבע, לחוקיו ולריבונותו על האדם – עתיד להרחיב את המלחמות האנושיות ולהביא להחרבת הסביבה גם מעבר לגבולות כדור הארץ.  האיווי להביט בחלל עין בעין (או עין מול עין), אינו בשום אופן ביטוי להגדלת האדם, אלא מביא לידי התובנה לפיה האדם, גם בסופיותו, הוא חלק מיקום אין חקר, המתפשט והולך, ואולי די לה לידיעה הזאת, כשמתלמדים בהּ ומעמיקים בהּ, בכדי לעשות צעד משמעותי למלט את האדם ולהרחיקו מנטילת חלק במעגלי האלימות הסובבים אותו.

*

*

בתמונה למעלה: Nelson Carpenter,  Self-portrait at Valley  of  Fire State Park  California,  2013.©

Read Full Post »

ohtake.1994*

 

אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמוּזִיקָה/ יוֹדַעַת עָלֵינוּ כָּל מַה/ שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת/ עַל עַצְמֵנוּ כתב המשורר אבות ישורון (קפלה קולות, עמוד 108) ואפשר כי כוונתו היתה לא אל ההאזנה למוסיקה בלבד, אלא גם למימד המוסיקלי המצוי בשירתו, כשפה המוּנָעָת על גבי מוסיקה. כלומר, השירה אינה מהווה רק סך המובן המילולי והתוכני של השפה ממנה נבנתה, אלא במידה רבה גם ההדהוד בין המלים, התנועה, המוסיקה הצלילית של ניגון השפה, ההפסקות, השתיקות, גם הן חלק אינטגרלי מהשיר, ובכל אופן, לא משמעותיות פחות ממילותיו. דווקא במוסיקה של השיר, הצד האפל-נסתר שלו (אם יצירה היא כמו ירח), אנו יכולים למצוא את אותם יסודות המעמיקים מעבר לשׂפה, אשר אינם מתגלים באמצעות השפה, ומהווים את החלק המהותי של עצמיותו של הכותב/ת.

וכך למשל, כתב המשורר המודרניסטי האמריקני וואלאס סטיבנס (1955-1879) בשירו יצירי הצליל :

*

לוּ הָיְתָה שִׁירָתוֹ שֶׁל X מּוסִיקָה

כָּךְ שֶׁהָיְתָה בָּאָה לוֹ כְּמוֹ-מֵאֵלֶיהַ

בְּלִי הֲבַנָה, מִן הַקִּיר

*

אוֹ בַּתִּקְרָה, בִּצְלִילִים שֶׁלֹא נִבְחָרוּ,

אוֹ שֶׁנִבְחָרוּ בְּחָפְזָה, בְּחֵרוּת

שֶׁהָיְתָה סְגוּלִית לָהֶם, לֹא הָיִינוּ יוֹדְעִים

 *

כּי X הוּא מִכְשׁוֹל, אָדָם

הַזֵּהֶה מִדַּי לְעַצְמוֹ, וְכִי יֵשׁ מִלִּים

שֶׁמּוּטַב לָהֶן לְלֹא יוֹצֵר, לְלֹא מְשׁוֹרֵר

*

אוֹ שֶׁיֵּשׁ לָהֵן יוֹצֵר נִפְרָד, מְשׁוֹרֵר אַחֵר

סֶפַח שֶׁל עַצְמֵנוּ, תְּבוּנִי,

מֵעֵבֶר לַתְּבוּנָה, אָדָם מְלָאכוּתִי

*

מְרֻחָק, פַּרְשָׁן מִשְׁנִי,

הֲוָיָה שֶׁל צְלִיל, שֶׁאֵין מַגִּיעִים אֵלָיו

דֶּרֶךְ שׁוּם הַגְזַמָה, מִמֶּנּוּ, אָנוּ לוֹקְטִים […]

[ואלאס סטיבינס, 'יצירי הצליל', בתוך: האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 105]

*

*סטיבנס הוא אחד המשוררים הקרובים ללבי, ובכל זאת, זה שנים שאני מקבל תגובות מסויגות על הרציונליזם הקר והעיקש שלו. שמעתי לפחות מכמה חובבי שירה, כי אפשר כי אהבתי לפילוסופיה מקלקלת את השורה, ולפיכך שאני מבלבל בין הגות פילוסופית רציונליסטית ושירה גרידא.

ובכן, סטיבנס בהחלט מנסה להציג כאן דבר-מה שאפשר שאין לו מאום עם התבוני, כאילו הינו תבונה שמאחורי התבונה. סטיבנס מודה לחלוטין בכך ששירה עשוית מלים ומשמעויות, שניתן להביען בשפה, דורשת הבנה. מנגד לה, מוסיקה או צלילים הבוקעים לפנים תודעתו של אדם, אינם מצריכים הבנה והבחנה שכזאת. כמו-כן, לדידו, הלחנה ספונטנית או אילתור של צלילים שנבחרו בחופזה, במקרה ובחירות (שיטה שלימים תאפיין את הקומפוזיציות של ג'ון קייג') תיחשב כתופעה אי-רציונלית, הואיל ואינה מבוססת על הכושר האנליטי שבתודעה, אלא על הספונטניות היצירתית, המבקשת לשבור כל תבנית.

העובדה לפיה השירה מחייבת איזו נאמנות לכושר הרציונלי של המחשבה, מבהירה עד כמה היוצר כובל עצמו לתבניות חשיבה, לשורה של גבולות, שאין לחצות אותם. כאשר הבקשה להיות מוּבָן על ידי סובביךָ או להיות מוכָּר כמשורר בחברת-משוררים, הופכת לקו המנחה את שירתו של אדם, היא הופכת את שירתו לטקסט מופק ומעובד היטב כמיטב מסורת השירה, המשקל והחריזה הקלאסית. הדבר למעשה מייצר זהות גדולה מדיי (או כפי שכתב ט"ס אליוט: מציאות רבה מדי) בין היוצר ורצונו להתקבל, ולעמוד בסטנדרטים המאפשרים לו קבלה. מוטב, לדידו של סטיבנס, לעזוב את אותו אני מכובד ומהוגן, האני של הרציוֹ, המתבטא במובָנוּת נהירה; בשירה שהיא המשכו של טור הדעה בעיתון או של רומאן בעל העלילה התימטית, הנאמנה לחץ הזמן. מוטב לשחרר את המלים מתוך המכלאה הדקדוקית, החותרת לשימושיות ולמובָנוּת, וליתן להן להתפרע, כמו דיבור אוטומטי, מתוך העצמי ברגע של משבר או עייפות גדולה מדי.    סטיבנס מעלה אפשרות נוספת, לטעמי –  אליה הוא חותר. לפיה בפנימו של אדם, מתגלה משורר אידיוסינקרטי, לאו דווקא משוחרר מן התבונה. עם זאת, משוחרר מכל אותם שימושים חיצוניים-תפקודיים ופוליטיים של התבונה. זו אינה ממש זהות נפרדת, אלא הוויה של צליל ( Sound). כלומר, מקור השירה לדעת סטיבנס אינו נתון דווקא במגע עם העולם החיצוני כפי שהאדם חווה אותו בשגרת החיים החברתיים, אלא דומה הוא למציאות מתוך ההאזנה מתמדת לקול או לצליל עמוּם (כמו הטיית קשב לקונכיה מחוף הים) שממנו מופיע משפט ראשון, שמתוכו מתבהרות מלים. שירה אפוא, על-פי סטיבנס, היא סוג של מוסיקה-פנימית, צליל פנימי, תדר או הדהוד, אשר המשורר, כפרשן-מלולי, מנסה להשמיע במלים.

אני מבין הרבה מן התגובות-הרועמות, שאני שומע לגבי סטיבנס, ברבות השנים, מאנשים העוסקים בשירה, כהסתייגות המצביעה על פער בין יוצרים אשר למקורות ההשראה של יצירתם. הרבה מאוד משוררים מחפשים את מה שמנביע את שירתם בעולם שבחוץ: ברחובות, בספרים, בשיחת אנשים-אחרים (שמא פתע יתנוצץ מתוכה המשפט שייתן פתח לשירם הבא), אפילו כותרת- עיתון מספיקה. בין המשוררים, כמו סטיבנס, המחפשים את ההדהוד במצולות-עצמם, ובין אלוּ התלויים בהתרחשוּת חיצונית שוררת תהום בלתי גשירה. אני מודה כי סטיבנס מכביר מעט יותר מדיי באפשרות לפיה ההאזנה לעצמי היא המקור הקביל יותר של השירה, כל-שכן הואיל ושירתו מליאה מקורות אינטלקטואליים ומהדהדת בתי-שיר של משוררים אחרים. ובכל זאת, תמרור ההליכה של העצמי שהציג סטיבנס חשוב ועקרוני. במידה רבה, דמות המשורר האוטופי שמציג כאן סטיבנס קצת דומה לדמותו של הצבי בשיר האיקו יפני שתרגמה לאה גולדברג (1970-1911): הצבי על הרי האורן, אשר אין שם עלי שלכת/יודע כי בא הסתיו//רק מצליל קולו שלוֹ.

מעניין לציין, ברוח דבריו של סטיבנס על אותה מהות צלילית, המתקיימת באדם, כתבונה לפנים מתבונה, כי הבמאי והיוצר האמריקני ג'ים גרמוּש הצהיר לפני כמה שנים, כי הוא מתחיל כל סרט וכל סצנה, ממוסיקה. הוא חייב לשמוע משהו. קטע מוסיקלי שהוא אוהב או אפילו איזה הדהוד פנימי מוסיקלי, כדי להתחיל להניע את המלים ואת הרעיונות, גם את אפיה החזותי של הסצנה. אני משוכנע כי ישנם א/נשים שונים/ות שאצלם היסודות החזותיים נמצאים ביסוד הדברים ולא השמע או הקשב  הצלילי. ובכל זאת, דומה כי ישנו סוג מסוים של אנשים שאצלם החוויה הצלילית-מוסיקלית עומדת ביסוד תהליכי המחשבה והיצירה שלהם.

מהיכן אני למד שכך-הוא? למשל, משירי מוות של נזירי זן (למשל האנתולוגיה העברית אומרי שיר על סף המוות שתורגמה ונערכה על ידי יואל הופמן). חלקם מדגישים בפרידה מן העולם, או בהליכתם (כפי אמונתם) לעולם האחר, אלמנטים צליליים-קוליים (למשל קריאת הקוקיה, דנדון פעמונים) וחלקם מדגישים דווקא אלמנטים חזותיים במובהק (למשל: צמחים, עננים, ים). אני מציב מול עצמי למשל את השאלה: האם הים הוא בשבילי בראש ובראשונה, כחול, ירוק ותנועתי או מהווה צליל, שאון של גלים, אדווה, וכיוצא באלה?

לבסוף, שתי שורות שיר מאת המשורר הסיני המוקדם, הנווד המתבודד, מֶנְג האוּ רֶן (740-689 לספירה): מאדונֵי הארץ אין לְמה לְצַפּוֹת/ ומבינים לִצְלִילַי ישׁ בָּעוֹלם רק מעט [תרגם מסינית: דן דאור].  מעבר לכך שהמשורר כאן מזהה במובהק את שירתו עם הצלילים, כלומר עם המוסיקה, יש כאן אמירה קיומית רגישה, המעידה כי מצב המשוררים המופנמים יותר, שאינם שופרות השלטון, או שאינם מנסים לייצג קבוצות בחברה, לא השתנה הרבה ב-1,300 השנים האחרונות. וכי מדוע ישתנה אם הם מכירים את הסתו רק מצליל הדהוד קולם .
*

*

אמש ביפו, עם המוסיקאית והאמנית, עדיה גודלבסקי, ועם המשוררת-מוסיקאית, הילה להב, לקראת הערב המשותף שלנו בחנות הספרים העצמאית, סִפּוּר פָּשׁוּט (רח' שבזי 36 תל-אביב), ביום רביעי הקרוב (22.7.2015, 19:00), "המוסיקה יודעת עלינו כל מה שיש לנו לדעת על עצמנוּ". ניגָּנו הרבה, קראנו הרבה, דיברנו בינינוּ, יצאנו לאלתר ווקלית לנֹגהּ המחשב ברחובהּ של יפו. בחיי, שכדי לשמוע את הילה ועדיה מנגנות יחד שוב (נבל וחלילית באס), הייתי עוזב הכל ורץ לסִפּוּר פּשוּט לתפוס מקום כבר כעת           

מה בתפריט? ננגן ונשוחח בינינו ואתכם, בין היתר נשוטט בין טקסט ערבי עראקי מן המאה העשירית, שירי זן יפניים, ולדימיר מיאקובסקי, רוברט ואלזר, אבות ישורון, דליה רביקוביץ, פרוע' פרח'זאד ג'ון קייג' וג'ים ג'רמוש. עדיה והילה תנגנה יחד ולחוד. ואולי יהיו עוד הפתעות.

הילה העירה לי ולעדיה אחר-כך ששכחנו לעשות תצלום משותף של שלשתינוּ.
מרוב קֶשֶׁב, שכחנוּ את הנראוּת.

מחיר השתתפות במכירה מוקדמת: 60 ₪ בערב האירוע: 70 ₪

להרשמה ולהזמנת כרטיסים: 03-5107040 או: info@sipurpashut.com 

 *

*
בתמונה:  © Tomie Ohtake, Creation of the World, Oil on Canvas 1994

Read Full Post »

dogs

*

יש אנשים– ליבם נשבר כי איני אוהב את צה"ל.

שירתתי, כמעט איבדתי ת'חיים שם, ובחלק השני של השירות היה לי מעניין– ובכל זאת, איני אוהב את צה"ל.

חשבתי על זה, כי בימי עצמאות אני חש את הנוכחות הצהלי"ת יותר מהרגיל, כמו צל של עיט. אני לא מדבר על מפגני הראווה, אלא אפילו על הזיקוקים בבמות-הבידור אשר ריחם— אבק שריפה, הנותר תלוי בחללו של ליל עד שריח המנגלים מחליף אותו אי שם בלב בוקר. ויותר מהכל, המשמעת האזרחית של יום העצמאות. כאילו הוצאו פקודות מטכ"ל המצוות כיצד על העם לחגוג בפקודה.

ישבתי מול המחשב רוב יום העצמאות וכתבתי. קראתי כמה דברים מעניינים. הקשבתי לג'ז מאיטליה ושבדיה ולמוסיקה אוונגרדית מארה"ב ומישראל, ולהוציא ארוחה משפחתית קלה בצהריים, לא ציינתי את היום בכלל. אפילו לא הצצתי בטלוויזיה במהלך היום, וטוב היה לי, ורווח לי.

ביום שאחרי יום העצמאות נזכרתי בפרגמנט מתוך דאו דה צ'ינג ללאו צ'ה (דזה), מייסד הדאואיזם (יש הטוענים שדובר בדמות היסטורית; אחרים טוענים שהוא מייסד אגדי, אשר המסורות נקשרו בו), המרגיש אבוד ומלנכולי מן הרגיל כאשר ההמון חוגג איזה חג, מה שממחיש את הפער בין תודעתם העסוקה בחגיגת היש ובין תודעתוֹ, המחפשת דבר-מה אחר לחלוטין:

*

[…]

הַהֲמוֹנִים צוֹהֲלִים וּשׂמֵחִים

כְּאִילוּ אָכְלוּ מִזֶּבַח-הֶחָג

כְּאִילוּ טִפְּסוּ עַל מִגְדָּל בָּאָבִיב

אֲנִי לְבַדִי שָׁקֵט, אַלְלַי, בְּלִי כָּל סִימָן שֶׁל מִשְׁאָלָה

כְּתִנוֹק שֶׁעֲדַיִן לֹא חִיֵּךְ. 

אֲנִי מְדֻכְדָּךְ כְּאִילוּ אֵין לִי לְאָן לַחֲזוֹר.

*

הַהֲמוֹנִים – דַּי וְהוֹתֵר לָהֶם.

אֲנִי לְבַדִי נִרְאֶה חָסֵר.

לִבִּי כְּשֶׁל שׁוֹטֶה. מְבֻלְבָּל אֲנֲי.

*

בּנֵי הָעוֹלָם נְאוֹרִים מְאֹד.

אֲנִי לְבַדִי כְּמוֹ עָמוּם.

בְּנֵי הָעוֹלָם צְלוּלִים מְאֹד.

אֲנֲי לְבַדִי עָכוּר.

שׁוֹקֵט כְּמוֹ הַיָּם, כְּרוּחַ קַלָּה שֶׁאֵינָה חֲדֵלָה מִנְשׁב לְעוֹלָם.

[…]

[לאו צ'ה (דזה), דאו דה צ'ינג, תרגמו מסינית: יורי גרואזה וחנוך קלעי, הוצאת מוסד ביאליק: ירושלים 1973, פרגמנט כ, עמוד 49]

*

האם אני נהנה מנבדלוּת או מהתבודדות? אני פשוט לא מסוגל להרגיש שייך. פעם בימי שירותי הצבאי הוצבתי על איזה מגדל שמירה במרומי הר מתחתיו חלפו רועה פלסטיני ובנו והביטו עליי ממקום עומדי, נושא נשק, ואני בזתי לעצמי כל-כך, על שאני עומד שם עם נשק, שאמור להטיל עליהם מורא, בשל איזו תפישת הגנה קלוקלת על בסיס צבאי. מה איכפת לי ממנו בעצם? לכן, אם כל מה שיצרה הקבוצה הלאומית אליה אני אמור להשתייך במשך 67 שנות עצמאות הוא פולחן-נומי של צליית בשר על גחלים ושתיית בירה, כמה שעות אחרי שמציינים את האנשים שנרצחו-נפש בשל המאמץ הזה (תמיד רק את הרוגינו). זה נראה לי מעט נואל. ואולי כמו הדאואיסטים עצמם אני נוטה לראות את הכיסא לא כסכום כל מרכיביו והיחסים ביניהם, אלא כיחסים בין החללים הניצבים בין חלקיו (היישים) השונים. לבי, משום-מה, נתון לא לחגיגת "יש מדינה" אלא לחגיגת האין-צדק, אין שלום, אין יושרה, אין הגינות, שאני רואה סביבי, וכיצד כל אלו יזמנו את המלחמות הבאות. איני זקן נרגן. לבי כשל שוטה; מבולבל ומדוכדך. כשמסביבי רבות המצהלות על זיקוקין די-נור או מטס צה"ל. אני מבקש איזו צפור חולפת, אור שמש המאיר איזו שלולית, ספסל בגן מול ברוש וכמה צרחות עורבים (או עורבנים), שאינן מנעימות את הזמן, אבל בכל זאת נדמים לי כשייכים אליי יותר מאשר מטוסים של צה"ל או של חיל אוויר אחר.

אבות ישורון בספרו השבר הסורי אפריקני (1974, שנה אחר מלחמת יום הכיפורים) כתב:

*

כלבי יפו לא היו להם בעלים, לא היו להם שמות. לא היו להם קריאות. לא.  איכשהו לא נמצא בקרבם גם המין השני. לא היו להם גורים. גורם לא מבטל. שלא הלכו בקבוצות. היו טרודים כל היום. כל אחד לחוד, בענין הריצה, לא בריחה, לא רדיפה, כי אם ריצה. נשאו, כל אחד לחוד רעבונו, לא השמיע קול. לא אחד עבר עליו בבדידות. הם היו מארצות אלהים שלא התגשם משהו.  

[אבות ישורון, השבר הסורי אפריקני, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1973, עמוד 116]

*

רשימה זו של ישורון נטועה בתוך מחזור שירים ורשימות שהשם אשר ניתן לו 'תחזיק לי את האור' ראשיתו בברוך שפינוזה ותפישת האל או הטבע (העצם בעל אין סוף התארים) שאין לקוות ממנו לדבר ואין לדרוש ממנו דבר, ממשיך בידידות בין בני האדם, בהּ הידיד הוא כעין מי שמחזיק את האור דולק בחלל חדר מדרגות עבור חברו שלא ייחשך (פעם עוד זכור לי, היה האור בחדרי מדרגות דולק לעתים קצובות והיה מחשיך לאחר זמן, אלא אם כן היה מי שהיה מחזיק את האור, כלומר: מחדש את הלחיצה על מתג האור). ישורון כותב שיש לו ידיד אחד בלבד כזה בארץ ישראל: פנחס לרר שמו. כלומר, הידיד שלא כאלוהים— מותר שיהיו כלפיו אי-אילו תקוות או בקשות. ידיד נוסף של ישורון הוא כלב-רחוב, חומי שמו, כלב קטן שהיה לן למרגלותיו בתקופה שגר בחדר בשוק הכרמל. עד שליל אחד אינו בא לחדרו של ישורון. הוא נמצא כעבור זמן משוטט בתוך עדת כלבים ביפו, וזנבו אינו עימו (ישורון מעלה על דעתו שאפשר כי חומי התבייש לבוא במצב זה, פצוע ומנוצח,  לחדרו). מציאותו של ידידו בין הכלבים היפואיים הללו גורמת לישורון לשים לב ללהקת הכלבים, לאורחותיה. הם כמעט מעלים את הדעת את הכלב בלק הירושלמי מתמול שלשום (1946-1945) לש"י עגנון, אלא שלא כעגנון, ישורון אינו מדובב את פיהם, ואינו קושר בהם את אסונו של מי מגיבוריו. הם שם. הם לא נראים עבור המון בני האדם. נראים מאוד עבור ישורון. גם הם, אולי למעלה מן הבריות העוסקים בשיח אודות פוליטיקה, אקטואליה, שחיתות בכנסת ועל מלחמותיו המתמידות של צה"ל, מחזיקים לישורון את האור, או דואגים שלא ייחשך. סולידריות שבין אדם ובין הדלים, הרעבים, שאין להם אפילו שם— רק טירדה וריצה. יפים לכך דבריו של ז'ן אמרי: "בלי הרגשת ההשתייכות אל המאוימים הייתי אדם שנואש מעצמו הבורח מן המציאות" [ז'ן אמרי, מעבר לאשמה ולכפרה, הוצאת עם עובד: תל אביב 2000, עמ' 207]. יש נהנים מן הזיקוקין-דינור, מחידון התנ"ך, ממטס צה"ל, מצליית הבשר. אני מעדיף לחשוב על דברים, המחזיקים לי את האור, ומעלים על דעתי ידידות או אחריות. לצערי, אף אחת מן המידות האלו לא מתגשמת ולא מתקשרת אצלי עם צבא או מדינה.

*

ביום חמישי הקרוב, 30.4.2015, הליכה לאורך שדירות ירושלים ביפו בהנחיית ורד נבון שגם תספר את סיפור השדירה. נפגשים ברחוב שדירות ירושלים 1 יפו בשעה 17:30.

*

ביום שישי, 1.5.2015, בגלריית המשרד, זמנהוף 6 תל-אביב, 12:00, פתיחת תערוכת ציורי ים מרהיבים מאת הציירת והמשוררת איריס איריסיה קובליו. התערוכה "גלי קול" תציג עד ראשית יוני 2015.

 *

*

בתמונה: Ellen Kooi, Amsterdam Honden, Photographed in 2005 ©

Read Full Post »

Sailboats in antibes

*

בספרו של ישראל אלירז, אֶלְזֶה, הכולל מחזור שירים המוקדש לזכרה של המשוררת היהודית-גרמנית אלזה לסקר-שילר (1945-1869), שבימים אלו חלו 70 שנים לפטירתהּ, מצאתי כמה שירים יפים ומביאים לידי הרהור; זהו בעיניי הלכיד וההדוק מבין ספרי אלירז שקראתי. מחזור השירים היפה ביותר בו בעיניי הוא השישי: מֵאֲחוֹרֵי הַמָּוֶת עוֹמֵד מָוֶת, ומתוכו אני מבקש לקרוא בשיר הבא:

*

לְהַשְׁאִיר סִימָן רָפֶה

עַל הַקִּיר, לִמְחֹק

אוֹתוֹ.

*

רֶמֶץ הַמִלִּים, יַעֲטֹף אֶת

מַהֲלַךְ הַשִׁכְחָה

*

לְמִי שֶׁהִצְבִּיעַ לְעֶבְרֵנוּ

(לִפְנֵי בֹּאֵנוּ לְכָאן)

נֹאמַר:

*

מַפְלִיגִים

[ישראל אלירז, אֶלְזֶה, בעריכת: דרור בורשטיין, רישומי פחם: אלכס קרמר, אפיק: ספרות ישראלית, רמת גן 2014, עמוד 88] 

*

   קשירת הנסיגה מן החיים, היציאה אל הבלתי נודע השוכן מעבר להם, להפלגה אל הבלתי נודע, כמו בקשה אחר יבשות חדשות, מעלה על הדעת, כמה דמויים אחרים של ספינות אבדון; בין סירת המתים של כארון המפליגה על נהר סטיכס להאדס; בין אוניה שיכורה לארתור רמבו ובין ספינת המוות לד"ה לורנס; בנוסף, דימוי האדם לאוניה ושכלו כקברניט יונק עוד מאפלטון (פוליטיאה ספר שישי, שם האניה היא המדינה ורב החובל שלה הוא המלך-הפילוסוף), וכך התגלגל גם בין היתר למורה הנבוכים לרמב"ם ולכתבי פרשנו שם טוב אבן פלקירא, וכן קודם לכן נתגלגל לאותו חוג סתרים של מלומדים בני דתות ולאומים שונים בני העיר בצרה' בעראק (המאה העשירית), אשר כינו עצמם, אחי הטהרה (אח'ואן אלצפאא'); אצלם מופיעה תחת ספינת המוות הדקדנטית של רמבו (800 שנה אחר-כך) ספינת הישועה, שהיא התפישה לפיה כינון החיים לאורו של השכל ולאורו של העיון המדעי, עשויה להביא את האדם לישועתו ממשברי הזמן ותהפוכותיו הזוממים תמיד, כך נדמה, לבלעו.

רולאן בארת עמד יפה במיתולוגיות שלו על דחיסותהּ הבלתי אפשרית של הצוללת נאוטילוס אצל ז'ול ורן; מנגד להדגשת היישות אצל ורן, שמעבר להּ עומד רק התהום והאיִן, כעין דיכוטומיה מוחלטת בין יש ואין, דומה כי אצל אלירז כל החיים הנם בחינת הותרת רישום רפה בהווייה; רישום שממילא הולך ונמחה הן מבחינה אונטולוגית (הצבע מתעמעם; הקיר מתפורר) והן מבחינת אפיסטמולוגית (לא רבים זוכים לשמור על צלילות דעתם בשלהי חייהם). בנוסף, זיכרו של אדם ההולך ומתעמעם גם אצל מוקירי זיכרו אחר פטירה; הקיום אינו אלא רישום דק, אשר רב חלקו באין. כך או אחרת, תקוות הרישום הופכת בשלב כלשהו, עתים באין-יודעין, לתולדה של מחיקה, של התכסות (עִטוּף בַּהעלם) ונשיה הנגזרים מן הזקנה, החולי, פטירת חברים והתרחקות מן העולם. כך או אחרת— יוצא אדם לבסוף למסע המתרחק מן הנמל, מסע שאין חזור ממנו; מפליג למרחקיו.

אבות ישורון תיאר פעם בראיון עם בתו הלית את הרגע הזה כמומנט קוטבי להתאיינות; הוא תיאר אותו כהליכה אל הכל; השעה בה הפרט הולך אל הכל. במלים דומות תיאר המשורר התורכי נאזים חכמת את אותה השעה: שְעַת הַפְּרֵדָה קְרֵבָה מִדֵּי יוֹם,// הֳיֵה שָלוֹם עוֹלָמִי הַיָּפֶה,/ בָּרוּךְ הַבָּא/ הַיְקוּם כֻּלוֹ… [נאזים חִכְּמֶת, מתוך: 'רובעיית (מרובעים)', ענק כחול עיניים: מבחר שירים ופואמות, תרגמה מטורקית, העירה וכתבה סוף דבר: עפרה בנג'ו,  הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמ' 147]. אצל אלירז אין הליכה אל הכל ולא אל האין.יש אי ודאוּת אגנוסטית לגבי תולדת ההפלגה מן ההיות-כאן אל מה שֶׁמֶעֶבֶר, זאת-אומרת, אם ובמידה שיש מֶעֶבֶר. למי שסימן את קיומנוּ בהויה (אם זi אלוֹהוּת, תודעה, אני פנימי או סופר-אגוֹ) הרי ניתן להיפרד ממנו לשלום ולומר: מפליגים.        

ההפלגה הזאת מהדהדת בזכרון את הפלגתו האחרונה של אודיסאוס כפי שהיא מתוארת בקנטו 26 מחלק התופת של הקומדיה האלוהית לדנטה. אודיסאוס הזקן מפליג למסע האחרון מאתיקה. הוא מבקש להרחיק מעבר לגיברלטר אל הבלתי-נודע. הוא וצוותו טובעים בים, עד כי סוגרים המים על ראשיהם, כמו-גם את מסעו של ישמעאל על גבי סיפונה של הפיקווד. עת נשכר הוא לתפקידו רומז לו אחד מן השותפים, כי הרצון לראות עולם אין די בו למבקש להימנות על צוות ספינת ציד לוויתנים. הוא רומז לו שאפשר כי חיי החוף דווקא מליאים בנופים מעניינים וחיים יותר מאשר שנים של נוף ימי מאופק ועד אופק על גבי ספינה. בפרק אחר משקיף ישמעאל מראש התורן ונדמה לו כי מקן הציפור הזה נשקף לו היקום כולו ורזיו, אך הוא זוכר כי שם גם נשקפת התהום.

אבל יותר מכל, דומני כי שירו של אלירז מתכתב-מתככב עם שיר פרידה מן החיים של לסקר-שילר:

*

הִגַּעְתִּי לִמְחוֹז חֵפֶץ לִבִּי.

שׁוּם קֶרֶן אוֹר לֹא מוֹלִיכָה עוֹד מִכָּאן.

אֲנִי מוֹתִירָה מֵאֲחוֹרַי אֶת הָעוֹלָם

מִתְעוֹפְפִים הַכּוֹכָבִים: צִפּוֹרֵי זָהָב.  

*

מֵנִיף מִגְדַּל הַיָּרֵחַ אֶת הַחֲשֵׁכָה –

הוֹ, כֵּיצַד מִתְנַגֵּן בִּי לַחַן חֲרִישִׁי ומָתוֹק…

אֲבָל כְּתֵפַי מִתְרוֹמְמוֹת, כִּפּוֹת חֲדוּרוּת גַאֲוָּה.

[אלזה  לסקר,'הגעתי', פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 75]

*

   שיריהם של לסקר-שילר ושל אלירז נפגשים בנקודת הגבול של החיים; שירו של אלירז משולל את הנימה הרומנטית-אקספרסיוניסטית של יפי המוות ושל הגעה אלי מוות מתוך תחושת מתיקות צבעונית חגיגית (חשבתי בהקשר לצפורי הזהב על נשותיו המוזהבות של גוסטב קלימט) השורה על שירהּ של לסקר שילר. שירו אינו חגיגה חשוכה אלא מינמליזם מופשט הנוהה אל האין; דומה כי הצבעים היחידים הקיימים בו נובעים מתוך רמץ המלים העוממות שאולי הרכיבו את הסימן הרפה שאי-פעם נרשם על הקיר. לסקר שילר מותירה אחריה עולם ומלואו; אלירז מותיר אחריו מחיקה ומהלך של שכחה. לסקר שילר פונה אל עולמהּ הרגשי ובוחרת ברגשות השלמה וגאווה. אלירז הוא כמו סמן המוחק את עצמו עדי אפיסה עד שכל מה שנותר היא תנועתו הרצונית (שיש בה קורטוב הומוריסטי) אל הבלתי-נודע; לסקר שילר מקיימת את עצמהּ עד הרגע האחרון. היא לא באמת מתה, ולא מתקדמת אל העֶבֶר. היא נותרת ב-Pause נצחי בין העולם המופז שהותירה מאחור ובין האפילה המוחלטת.

*

*

ראה אור גיליון 02: שיטוט של גְרָנְטָה: כתב עת לספרות מקומית ובין לאומית [פברואר 2015]; בין הסיפורים והשירה ועבודות האמנות שראו אור בגיליון נמצא גם סיפור קצר שכתבתי, השעה הסגולה (עמודים 176-171).

*

בשבת הקרובה 28.2.2015, 11:00 זוכת פרס פסטיבל חיפה לתיאטרון ילדים, ההצגה "יואל אמר" עם רונית קנו וסיימון סטאר ובבימויהּ של מרית בן ישראל, מגיעה לתיאטרון גבעתיים

מדובר בשעה של דיאלוגים קולחים, שנונים, מצחיקים ומתנגנים מלווים במוסיקה

ובמרכזו ספּוּר הידידוּת הנרקמת בין רונית ובין סיימון המחכים ליואל (הופמן) כותב הספר

בפברואר כדאי לקנות פילים  

אצלי הותיר המופע טעם של מופע וודוויל

ואני אוהב וודוויל (משם הגיעו האחים מארקס)

חוץ מזה, פברואר טרם תם,

קנו פילים!

*

ביום רביעי הבא, 4.3.2015, 19:00 סִפּוּר פָּשׁוּט, ערב השקה לספר מארדי והמסע לשם  מאת הרמן מלוויל בתרגומו של יהונתן דיין (אינדיבוק: 2015) בהשתתפות המתרגם, מורן שוב, יעל כהנא, ארז שוייצר ותומר שרון (תומאשׁ). 

  *

*

בתמונה מעלה: Nicolas de Staël, Sailboats in Antibes, Oil on Canvas 1954

Read Full Post »

Nussbaum520

*

   נוהג היה לו למשורר אבות ישורון (יחיאל פרלמוטר, 1992-1904) שבהגיע ערב יום הכיפורים היה יושב לכתוב שירה; לא אחת, משיריו היפים ביותר; כך נהג עד שנת פטירתו. אפשר כי הדבר קשור היה כפי שנראה במועד עצמו, כלומר: במשמעות שייחס ליום הכיפורים גופו, ואפשר כי היה הדבר קשור גם בכך שיום הכיפורים היה גם יום הולדתו (זמן הולדתו בסמוך לתפילת נעילה). אפשר כי החג הפרטי, החג היהודי, והזיכרון המשפחתי—היו חבורים בו לבלי-הפרד. כך למשל, בשיר הבא:

*

לְשָׁעָבַר הָיִתִי נִמְנָע מִלְהִתְפַּשֵּׁט

בְּגוּפִי בְּחַדְרִי בּוֹ תַּצְלוּם עַל הַקִּיר

הוֹרַי.

*

הַיּוֹם הִתְפַּשַׁטְתִּי. מָה,

הֵם שֶׁבַּקֶּבֶר אֵינָם

עֲרֻמִים?

*

הֶחָדַלְתִּי לְהִתְבַּיֵּשׁ בִּפְנֵי אַבָּא וְאִמָּא? מָה,

הַאִם רַק מַה שֶׁבָּקִיר

וְשֶׁבַּקֶּבֶר?

*

שְׁכֵנָה מִן הָרְחוֹב, קוֹל אִשָׁה קוֹרֵא: מָה,

אַתָּה טַרְזַן? תִּתְבַּיֵּש לְךָ!

תִּתְבַּיְשִׁי אַתְּ!

*

הַיּוֹם עֶרֶב יוֹם כִּפּוּר, הַיּוֹם ט' תִּשְׁרֵי תשלח.

אָבִי הָיָה קוֹרֵא לִפְנֵי הָעַמוּד:

הַמֶּלֶךְ!

*

ט' בתשרי תשלח, 21 בספטמבר 1977.

*

מנחם פרי בחר להדגיש את המימד הקומי-קונדסי בשיר: "שכנה קוראת מן הרחוב קריאה של לגלוג וביזוי (מה אתה טרזן?). היא מזדעזעת מן הסטריפטיז הפומבי, ועוד בערב יום כיפור, של גבר כבן שבעים ושלוש, שגופו אינו בנוי לתפארה כגופו של טרזן […] קריאתה מחזקת את צד ההחצפה שבהתפשטות ומכניסה "סקנדל" וולגרי-קומי." אלמנט נוסף שהדגיש פרי הוא יום הולדתו של המשורר החל כאמור ביום הכיפורים. הוא מדמה את עירומו של המשורר הניצב אצל החלון לנוכח תמונות הוריו, לעירומו של תינוק המצוי בזרועות אימו עם לידתו [מתוך: מנחם פרי, 'סע,סע ההיפך ההגה: שלושה פרקים על אבות ישורון', איך נקרא אבות ישורון: כותבים על שירתו, בעריכת לילך לחמן, סדרת קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2011, עמ' 38-36].  

פרי ממקם את השיר בתל אביב של שנות השבעים, ובזמן ההווה. זוהי תל אביב ישראלית חילונית. תל אביב של זמן לינארי, של עבודת ההווה. של גילוי הפערים הנומיים (והקומיים) בין השכנה הוולגרית-שמרנית ובין המשורר העדין והמשולח. עם זאת, יש בשיר הזה הרבה יותר מאשר סיטואציה קומית עממית או אלוזיה מרומזת של קירבת תינוק עירום להוריו, זאת משום שלא בתל אביב כלל מדובר, וספק אם זמן השעונים ולוחות השנה משחק פה איזהשהו תפקיד. זוהי תל-אביב דקרסניסטאוו (העיירה האוקראינית הסמוכה ללובלין, בה גדל ישורון, ולה יוחדו רבים משיריו) או קרסניסטאוו דתל אביב.

ראשית, הקיר. במסכת ברכות מן התלמוד הבבלי, בסמוך לדיון אגדתי-תיאולוגי על תועלות תפילת הלב ותשובה להארכת חיי האדם (שיח בין המלך חזקיהו ובין הנביא ישעיהו, המבוססת על מלכים ב' פרק כ') נמצאות האמירות הבאה: אפילו חרב חדה מונחת על צוארו של אדם אל יחדל מן הרחמים (כלומר, מן התפלה) וכן: "ויסב חזקיהו פניו אל הקיר ויתפלל" מאי קיר? אמר ר' שמעון בן לקיש: מקירות ליבּוֹ [שם, דף י' ע"א, ע"ב]. כל אלו לטעמי אינם דרשה בעלמא, שכן השיר עצמו בחתימתו עוסק בתפלת יום הכיפורים. שהריי הקורא 'המלך!' לפני העמוד הוא שליח ציבור של תפילת שחרית, ואמירה זו מסמלת את ראשית תפילתו.

לפיכך, הקיר אינו אך ורק הקיר הקונקרטי עליו תלויות תמונותיהם הוריו המתים של ישורון. זהו בו-בעת קיר הלב, כותל-המזרח שבו שוכן זכרונם החי של הוריו המתים. אלו הם אותם הורים שניספו בשואה ואשר הורישו לישורון אתוס של רחמים, ככתבו בשירו פסח על כוכים (1953): ואַבָּא-אִמָּא מִן מִלְקֹחַ/ -אֵשׁ-אֵל-רַבְרַבָּא מִלְקָח/צִוּוּנוּ יַהְנְדֶס לֹא לִשְׁכֹּחַ/וְעַל פּוֹיְלִין לֹא לִשְׁכַּח. כמובן, המלה יהנדס (מילולית: יהדוּת), היתה מושג תרבותי בעולם היהודי המזרח אירופאי, והוראתה: מוסריות או אנושיוּת. את המורשת הזו העמיד ישורון בלוז גינויו החד משמעי את פעולת קיביה (רצח של כששים עד שבעים פלסטינים בכללם נשים וילדים והחרבת 45 בתים בפעולת תגמול של יחידה 101 בפיקודו של אריאל שרון), שבעטיה נכתב השיר הנזכר.

אחר-כך, העירום. כפי שהראה לאחרונה חברי חוקר הקבלה, אבי אלקיים [מאמרו: 'עירום בקודש הקודשים: בין פילון ופלוטינוס על עירום, אסתטיקה וקדושה', קבלה, 28 (תשע"ג), חלק עברי, עמ' 321-301]. בניגוד לנוסח המשנה שבה מתואר כהן גדול הנכנס אל בית קודש הקודשים אחת לשנה ביום הכיפורים לובש בגדי לבן, תיאר פילון האלכסנדרוני את אותה ההתרחשוּת, אלא שאצלו נכנס הכהן אל הקודש עירום ועריה, כמתדמה לאדם הראשון, שנברא בצלם אלהים.  כמובן, העירום הפילוני אינו מיני או אירוטי. זהו עירום שמשמעו היא שיבה לפּשטוּת הגמורה, על סף ההפשטה. האדם הולך אל הערפל (בית קודש הקודשים היה מלא קטורת) כנמצא באחד מקצוֹת החיים, כשעת הלידה או כשעת המוות. נבדל מכלל המין האנושי. דומה כאילו עירום הוא אף משפה וממלים; עומד יחיד מול אלהיו.

העירום הזה הולך גם אל מנהג עטיית הקיטל, כעין חלוק תפלה לבן, בזמן תפלות ראש השנה ויום הכיפורים, מנהג שהיה מצוי מאוד בקהילות מזרח אירופה, ועד עצם היום הזה רווח אצל חסידים. יש אומרים כי הקיטל מדמה את בגדי הלבן שבהם היה נכנס הכהן הגדול לבית קודש הקודשים; יש אומרים, ביסודו עומדת ההידמות למלאכים; ויש אומרים, והדבר חוזר לבית השני בשירו של ישורון— כי הקיטל מדמה את תכריכי המת, שכן הנכנס לדין (יום הכיפורים) טוב שייראה עצמו חשוב כמת. בין לבוש קיטל בין עירום ועריה (מה שמזכיר את ההפרש בין המשנה ובין פילון), כללו של דבר – השיבה אל הפּשטוּת הראשונית, אל התום. לדידי, עירומו של ישורון מבטא את שאיפתו לשוב לפשטוּת הגדולה ביותר, שבה הוא מתייחד  עם זכרונות ילדותו, זכרונה של קרסניסטאוו, זכרון אביו העומד ומתפלל ביום הכיפורים לפני העמוד. זוהי מציאוּת פנימית שבה המתים חיים בתוכנוּ, דובבים בּנוּ — הראשית היא האחרית– ולרגע חש המשורר בחדות בנוכחותו החיה והממשית של העולם החרב. השכנה מן הרחוב המזדעזעת מעירומו הגלוי  קצרה דעתה מלהבין מה היא רואה, ולנגד מי היא עומדת.

מעשה שאירע לי לפני שנים מספר בחנות ספרים בבני ברק. נכנס אברך צעיר מישיבה חסידית, וכאשר העז מוכר הספרים (בצדק רב) להעמידו על תיקון שֵֹם-חיבור אותו הגה הצעיר לא כשורה— נכנס הצעיר בדבריו בגסות ואמר למוכר, הריי אני תלמיד ישיבת עלית ואתה סוחר ספרים. השיב לו המוכר בלא כעס כי אמנם הינו מוכר ספרים אך גם צאצא ישיר של ר' נתן מנמירוב, תלמידו וסופרו של ר' נחמן מברסלב. החוויר אותו אברך והתנצל מייד בכל לשונות של מחילה על שלא העריך את המוכר כמידתו. איני יודע מדוע רשמתי לי את הסיטואציה, ומדוע אני עוד זוכר אותה שנים אחרי שהתרחשה. על כל פנים, כאשר קראתי את הסיטואציה המתרקמת בין ישורון ובין השכנה. נזכרתי בהרף באותו אירוע ובתשובת מוכר הספרים, הדומה מאוד לתגובתו של ישורון כלפי השכנה המתרעמת (בת-דמותה של המציאות החיצונית). היא פשוט אינה מכירה לפני מי ולפני מה היא עומדת, ואינה יודעת דבר על הייחוד שיודע המשורר עם עברוֹ, הנֵיעור מחדש, כבתחיית מתים; אפשר, כי ישורון מעניק גם פשר חדש למלּות התפלה של יום הכפורים: מִי כָמוֹךָ אַב הָרַחֲמִים/זוֹכֵר יְצוּרָיו לְחַיִּים בְּרַחֲמִים; אשר גם במותם נמצאים להם זוכרים, ובקירבם הם עומדים, חיים וקיימים. כך,  יום הכיפורים בעיני המשורר אינו יום ההולדת ויום המיתה בלבד, אלא גם תיבת תהודה המחייה את שהיו ואינם, והדהודם בו נשמע יותר מתמיד.

 

כתיבה טובה וחתימה טובה לכל הקוראות והקוראים

*

*

*

 בתמונה למעלה: Felix Nussbaum, Camp Synagogue, Oil on Canvas 1941

© 2014 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Older Posts »