Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘אביגדור אריכא’

%d7%90%d7%9c%d7%94%d7%9d-%d7%a8%d7%95%d7%a7%d7%a0%d7%99

*

רָכֹב, רָכֹב, רָכֹב, דֶרֶךְ לֵיל, דֶרֶךְ יוֹם,

רְכֹב, רְכֹב, רְכֹב

 *

אֲנִּי רָץ-סוּס

עַל הַגְּבָעוֹת

אֲשָׁר הוֹלְכוֹת וּמִתְגַּבְּהוֹת

עַל-פִּי הוֹלֵם-לִבִּי

*

וְאֵין אִישׁ אִתִּי

אֵין

אִישׁ

אִתִּי

*

וְשֵׁמֶשׁ-חֹרֶף  

נִשְׁקֶפֶת בָּעַד עָב

כְּפֶצַע

הַשֹּׁותֶת  אִטִּי

 *

וְשֶׁלֶג קַל יוֹרֵד

פְּתִית

וְעוֹד

פְּתִית

 

וַאֲנִּי נוֹשֵׂא עֵינַי

אֶל נְקֻדַּת מָגוֹז

שֶׁבָּהּ

נִשְׁבָּר

לִבִּי

*

וְשׁוּב

נִשְׁבָּר

לִבִּי

[שוֹעִי, פברואר 2017]

*

המוטו לשיר הן צמד השורות הפותחות את  משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה מאת ריינר מריה רילקה (1899) בתרגום לעברית מאת יצחק שנהר (1942), עם כשלושים רישומים מאת אביגדור אריכא. ראה אור בהוצאת תרשיש בירושלים בעריכת ד"ר משה שפיצר בתשי"ג (1953).

עוד באותו עניין 

*

*

בתמונה: Elham Rokni, (Singular Image  taken  from her work) Five Frames per Second, Stencil Ink on Paper 2011 ©

 

Read Full Post »

arikha.1985

*

יש גם בדים אחרים. השמש בתוכם אדומה כמו פצע. אבל על כך אין לי כל אפשרות לכתוב.

[יהודית הנדל, הכח האחר, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1984, עמ' 33]

*

 

*

 כָּל הַכְּאֵב שֶׁלִי מִצְטָמְצֵם בְּמִּלָּה אַחַת

אוֹתָהּ אֵינִי יָכוֹל לוֹמַר בָּרַבִּים

אוּלַי רַק לְעַצְמִי בְּהָלְכִי יְחִידִי 

בְּתוֹךְ טֶבַע דּוֹמֵם וְאָדִישׁ

*

 עַל יַד הָעֵץ הָאָדֹם, בִּדְמִי לַיִל

 חָתוּל עוֹבֵר, כְּצֵל, בְּמַסָּע מְהֻסָּס,

 מִלִּים פּוֹרְחוֹת בִּי כּמְנִיפַת-טוַָּס,  

 וְהָרְחוֹב לְנֶגְדִי נִרְעָד וּמְהַדְהֵד  

*

 מֵעוֹלָם לֹא תָּרְתִּי מִלְּים כְּמָזוֹר

מֵעוֹלָם לֹא חִפַּשְׂתִּי לְאָן לחֲזֹר

אֲנִי חָי בִּצְלִיל, בְּהֵד, בְּרֶטֶט-מֵיתָר

הַשִּׁמּוּשׁ בְּמִלִּים לְפִיכָךְ מְיֻתָּר.  

*

[שוֹעִי, 2.9.2014]

*

שש שנים ל"פרא אדם חושב". הנרות כּוּבּוּ בנשיפה, ומתוק החושך לעיניים.

למי שחיפשׂוּ בּנרות— ניתן למצוא אותי כעת גם בפייסבוק (אף בשבילי זו סוג של תדהמה).

שנזכה לשנה הבאה.

*

*

בתמונה למעלה: Avigdor Arikah (1929-2010), Studio Corner with Crack on the Wall, Oil on Canvas 1985

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

etching4

*

אין לי דעות על תאטרון. אני לא הולך לתאטרון. אני לא מבין כלום בתאטרון. אפשר להבין את זה […]

איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות. ממה שהן עושות. ממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן למשל.

איני יודע מיהו גודו, אני בוודאי לא יודע אם הוא קיים. ואני לא יודע אם הם מאמינים בכל זה, השניים שמחכים לו […]

אשר לרצון למצוא בכל זה משמעות עמוקה  ורחבה יותר שאפשר לקחת הביתה אחרי המופע, יחד עם התכנייה והפופקורן, אני לא מסוגל להבין למה זה טוב. זה בטח אפשרי. אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד.

[מובא בדילוגים מתוך: סמואל בקט, 'מכתב חתום למר מישל פולק, מפיק התכנית כניסת המחזאים, רשות השידור, פריס, 1951', המכתב נמצא בשנת 1966 ופורסם בניו-יורקר, תרגום עברי מתוך: מוסף הארץ 15.11.1996, לא מצורף שם המתרגם/ת]

*

1

השבוע מלאו שישים שנים להעלאתו של המחזה מחכים לגודו לסמואל בקט לראשונה בתיאטר דה בבילון בפריס בבמויו של רוז'ה בלן (5.1.1953). כתיבת המחזה הושלמה שלוש שנים קודם לכן בינואר 1949, בקט שעסק במקביל בכתיבת הטרילוגיה שלו בפרוזה (מולוי, מות מלון, אלושם) לא הצליח למצוא למחזה בית הוצאה ואף לא תיאטרון שהסכים לנטול על עצמו את ההפקה; המכתב שהובא לעיל נכתב כמענה למפיק מישל פולק שביקש בכל זאת ליחד בתכנית הרדיו שלו קריאה בכמה מקטעי המחזה מתוך רצון כן לעודד את פרסומו. רק באוקטובר 1952יצא המחזה בדפוס ובעקבותיו הועלה גם המחזה לראשונה.

לו נניח היה בקט בין החיים והייתי מגיע לפריס כדי לראיין אותו לרגל 60 שנים להעלאתו של המחזה אני מניח שהוא היה סוגר את דלת ביתו בפניי. בקט מעולם לא היה סובלני מדיי כלפי מי שרצו לברר עמו מה עומד מאחורי הדמויות שבמחזותיו או בסיפוריו ודומני גם שהיה מתנגד לכל פסטיבל בקט, למשל בקט נעדר מטקס קבלת פרס נובל לספרות, בו זכה בשנת 1969, פשוט מפני שהעדיף להישאר בביתו. קצת דומה הדבר למשהו שמישהו אמר לי פעם על אודות הרמב"ם: מי שעולה לחגוג את הילולת הרמב"ם כנראה לא באמת קרא את כתביו. אני מניח שלו יכולתי לדמיין פגישה עם בקט הייתי רוצה לשבת איתו מעט תחת אילן, זוג נוודים כמו גוגו ודידי, ולחכות מעט לגודו, שלא יגיע כדרכו; כי לא תהיה גאולה, אף לא אוטופיה: ההיסטוריה היא עווית; המין האנושי, לא בהכרח, הולך ומתעלה, אף הישגיו במאות האחרונות (ביטול העבדות, שיויון נשים, זכויות אדם) הנם שבריריים מדי. אם ליאון דוידוביץ' טרוצקי בספרו ספרות ומהפכה  כתב כי לעתיד לבוא הוא צופה דור של פועלים גאוניים שכן ההשכלה והיצירה יהפכו נחלת כל האדם; אם פאול צלאן כתב: הִלּוּךְ יהיה, הִלּוּךְ גדול, הרבּה מֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת שֶהֻצבוּ לנוּ [פאול צלאן, סורג שפה, תרגם מגרמנית: שמעוון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 117] .אסטרגון (גוגו) וולדימיר (דידי) של סמואל בקט מחליטים להלך לגודו, אפילו מסכימים ביניהם על הצורך ללכת אליו, אבל במעשה— אינם מצליחים לזוז ממקומם. בסופו של דבר (לכך אולי מרמז בקט במכתבו לפולק) אנחנו יכולים לחכות למשמעות שתופיע, יכולים גם לחתור וליצור משמעויות. זה ודאי אפשרי. בד בבד, בכל זאת, אנו נותרים באותו מקום.

*

2

אני חושש כי בקט היה תולה אותי על אותו עץ שמתחתיו חונים גוגו ודידי שלו, לו הייתי מנסה להציע לו קריאה של עולם ללא-גאולה (לא דיסטופיה, לא אוטופיה). אולי היה מסכים לקבל רק נון-טופיה, כלומר את שלילת המקום, שכן הוא כותב למר פולק על אודות התקווה להאיר את המחזה בפשר: אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד; איני יכול שלא לחוש בקירבה הרעיונית הגדולה בין בקט המתנער מכל פשר ומשמעות, משתחרר מכל מהוגנות של ממסד (תיאטרלי או אמנותי אחר), וקורא להתרכז באופן ישיר במה שהדמויות אומרות, בצורתן ובאופן שבו הן מתנועעות (מבלי לחתור להבין אותן ואת מניעיהן) ובין הוגו באל, ממייסדי הדאדא בציריך, אשר כתב ביומניו:

*

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד. הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד (=השלילה), ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 *

כמו באל דומה כי בקט מחויב לישירות ולשלילה או ניגוד לכל מה שמבטאת התרבות האירופאית של זמנו. המופע (כך הוא מכנה את מחכים לגודו) אינו "תאטרון" ואינו עומד בתווך של "תרבות תיאטרלית". מכתבו לפולק מדגים עד כמה בעיניי המחבר יצירתו היא התרחשות שאינה מחפשת מניעים ואטיולוגיה (סיבתיות) ואינה ששה להיות תחת שבט אנליטי כלשהו; ההתרחשות על הבמה— היא ההתרחשות. היא אינה חותרת להיות יותר מסך כל הפעולות האמורות בה, יותר מסך רחבות-הלב וההונאה האצורים בה. מבחינה זאת קרובה בעיניי האינטואיציה של באל הרואה בדאדא פארסה של אֵינוּת,יוצאת מן הכלל ואבסורדית,ישירה ופרימיטיבית,לאינטואיציה המובעת במכתבו של בקט למר פולק.היוצא מן הכלל והאבסורדי מכוון כנגד הרס רחבות-הלב, הרס הצחוק המתגלגל, שהביאה עימה כבדות-הראש של מסורת "התרבות האירופית". מבחינה זאת, איני יודע האם בקט היה מסכים אפילו עם מי שהגדירו את מחזותיו כנדבך חשוב ויסודי ב"תיאטרון האבסורד". דומני כי בקט היה יורק את התיאטרון ומותיר את האבסורד, מאמץ אל חיקו את שלילת המקום, הזמן והסיבתיות. אין לנו אלא את אפיים החולף של הדברים. כל הניסיון לכלוא את ההתרחשות בפרידגמות היא דבר עקר, מנוון ומנוכר. מבחינה זאת, ודאי דומה בעיניי מחכים לגודו להיות ניאו-דאדאיזם.

*

3

מהערה בשלהי ספרה של מרית בן ישראל, סיפורים יכולים להציל (הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, עמ' 162 הע' 124) למדתי כי במפגש שהתקיים בין אלאסטיר מקינטוש ובין יוזף בויס בקולג' לאמנות באדינבורו ניסח מקינטוש את ההבדלים שהוא מוצא בין האינטואיציה היסודית של דישאן ובין האינטואיציה היסודית של יוזף בויס: "בעוד שדושאן מנסה להעלים את עצמו, בויס מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו".

יש כמובן כמה וכמה קוי דמיון בין בקט ודישאן. שניהם אמנים מוערכים מאוד, מן הבולטים והמשפיעים יותר במאה הקודמת; שניהם בעלי אישיות מכונסת-מתבודדת,שמעולם לא ניסו להיות חביבי המדיה,או להענות לאפנות תרבותיות או אמנותיות בכדי לקרב אליהם קהל. דישאן העדיף לשחק שחמט (האמנות היחידה שעדיין לא התמסחרה, כך התבטא); ואילו בקט העדיף שלא להניח פשרים ליצירותיו, לא לעמוד בראש חוג, לא להיות דובר של אף תנועה או לשמש שופר אידיאולוגי. כאמור, לא ניכר כי שאב הנאה מכך שמחזותיו הוכתרו כנושאי הנס של "תיאטרון האבסורד"—פנים לכך שלא רצה כלל לראות בהן יצירות תיאטרליות. בקט נהנה לשהות בחברתם של חברים ספוּרים והתרחק מכל כבוד ושררה.מבחינה זאת,אם אליבא דמקינטוש דישאן הוא תשלילו של בויז ולהיפך, דומני כי בקט היה הנגאטיב של סופר ומחזאי פריזאי אחר, ז'ן פול סארטר. בניגוד לסארטר: הפוליטי איש-השררה, איש החברה, הפולמוסן (שטרח להבדיל את האקזיסטנציאליזם שלו מזה של קאמי); ששימש, לא פעם, כשופר אידיאולוגי (קומוניזם, אקזיסטנציאליזם) ושתמיד שאב הנאה מרובה מהימצאו במרכז הבמה, באור הזרקורים, במסיבות, בעמדות השפעה (עורך ולקטור)—ייצג בקט תופעה הפוכה לחלוטין של סופר ואמן המתרחק ביודעין ומרצון מכל הצדדים הפוליטיים-והחברתיים של העשייה האמנותית. למשל, סארטר כתב בהנאה את מחברות המלחמה המדומה שתיארו את חוויותיו הקצרות בצבא הצרפתי בראשית מלחמת העולם השניה; בקט שהיה לוחם רזיסטנס, שהיה מבוקש חי או מת על ידי הגסטאפו, ושהסתתר בביתה של הסופר נטלי סארוט עד אחרית המלחמה, מעולם לא דיבר בראיון, ככל שידוע לי, על חלקו ועשייתו במלחמה לשחרור צרפת.

בעוד שסארטר ובויס טרחו בכל מאודם להיות נוכחים, משפיעים, פופולריים, דוברים-של וכיו"ב; בקט ודישאן מייצגים במפגיע תנועה הפוכה של התכנסות או העלמוּת מוּדעת מן השטח.הדיכוטומיה הזאת יוצגה היטב גם בדמויותיהם הקוטביות של מייסדי הדאדא טריסטן צארה (שמואל רוזנשטוק) והוגו באל. הראשון, שר-החוץ של הדאדא, הליצן הפרובוקטיבי, הדובר, ההצגה-הכי-טובה-בעיר. השני: אישיות אינטרוורטית של פילוסוף ואיש ספרות סף-אנארכיסטי, שגילם איזו רוח מהורהרת יותר בדאדא וקרובה יותר לפיוט. אחר סגירת קברט וולטר המשיך צארה לפריס להתרועע עם הסוריאליסטים וגם שם תפס עד מהירה מקום בבמה המרכזית. באל לעומת זאת המשיך לכתוב ומיעט להיראות בציבור. הנה שתי תנועות בחיי אמנים: אלו הפוליטיים, הנראים, התופסים מקום; ואילו שמתרחקים מן המקום,השוללים את המקום (אלו שנכזבו מכך שלפוליטי לכל היבטיו יש עתיד שהוא בקידום החופש והאנושיות בכל מקום, ורואים בו צרה רבה);שהחיים והאמנות הם לדידם פארסה של אֵינוּת,המצליחה לאצור בחובהּ כּנוּת הבעה נטולת מחוייבויות חברתיות, מעמדיות, תרבותיות (אף בזה בבסיסה לכל פרדיגמה או נומוס שכזה); פשטות ישירה של התרחשות ושל מבע. לדידי אין בכך פרימיטיביזם כלל ועיקר, אלא נגיעה עמוקה בּתוֹם.

**

*

קריאה דחופה:  איגרת שנשלחה אלי היום בצהרים מלמדת כי מבין 900 פליטים שנשלחו בחזרה לדרום סודן הקיץ (ילדים, הורים, משפחות),17 כבר נפטרו ממחלות שונות,ורק 5 ילדים השתלבו מחדש במערכת החינוך במדינה החדשה. לנוכח זאת התארגנה יוזמת סיוע הקוראת לסייע חומרית בשליחתם של ילדי המגורשים למוסדות חינוך באוגנדה,הנה כאן

   *

בתמונה למעלה: Avigdor Arikah, L'issue: Six Gravures Originales de Arikha – Illustrations for Samuel Beckett, etching 4, Paris 1969.

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

*

תָּמִיד יָקָר הָיּה לִי זֶה תֶל בּוֹדֵד

וְזוֹ גָּדֵר הַמּסְתִּירָה מֵעַיִן

חֵלֶק כֹּה רַב מֵאֹפֶק אַחֲרוֹן.

[ג'יאקומו ליאופרדי, 'אין סוף' (שורות הפתיחה), תרגם מאיטלקית: יוסף רופא, בתוך: לקט משירת איטליה החדשה, ירושלים 1960, עמ' 34] 

*

רשימה שראשיתהּ בפאזל רצפה שהרכיב בני הקט, המשכה בפאזלים התודעתיים שהציב ז'ורז' פרק, וסופה- הרהוּר על הורוּת וילדוּת.

*

   באחד מן הערבים האחרונים היה בני הקט (2.5) שוקד על הרכבת פאזל רצפה גדול של פו הדב וחבריו. הוא היה מרוכז בהרכבת החלקים אלו אל אלו באופן שדמה יותר לקולאז' דאדאיסטי או לציור קוביסטי מאשר לתמונה המקורית (המבוססת סרט האנימציה מאולפני דיסני). אף על פי כן, נראה כי הוא שואב מכך הנאה רבה. מובן שלא רציתי להפריעו ממלאכתו או לתקנו. חשוב שיילמד להתבונן על הדברים מכמה פרספקטיבות, שיבין שאין רק דרך אחת בלבד לפתרון בעיות. הבטתי בו והייתי מרוצה, משום שאמנות לדידי נולדת מנסיון וטעיה, במיוחד ממה שנדמה כפריצת גבולות ומחיצות סגנוניים, ומשלבים שונים ביניהם, היוצרים לבסוף, דבר מה חדש, הנִכָּר לעיניים כויטאלי ומקורי, ביטוי  עצמי ועצמאי של הנפש.

   הפאזל ההולך ומתרקם על הרצפה השיאני לחשוב על הקדמתו של ז'ורז' פרק (1982-1936) לרומן הגדול שלו, החיים הוראות שימוש: רומנים [הוצאת בבל: תרגם מצרפתית: עידו בסוק, תל אביב 2006], בו מופיעה הבחנתו לפיה הפאזל השלם מעניק את הפשר לחלקים המרכיבים אותו—"לא המרכיבים  הם הקובעים את המכלול, אלא המכלול קובע את המרכיבים", כמובן, הדברים עשויים להיות נכונים כאשר מדובר בפאזל המבטא דימוי ציורי מקובע שהטורחים על שחזורו, מנסים לחקותו בדיוק מירבי, תוך הנחה מוקדמת, כי כל חלקיו, אמנם מרכיבים את הדימוי האמור. אך האם הכרחי לצאת מהנחת קיומו של הפקת דימוי אחד ויחיד דווקא, ועל כן, להשיב את חלקי הפאזל אלו על אלו בכדיי שייצרו את התמונה ההכרחית דווקא? נניח, מפרספקטיבה מסויימת, האנושות הלאו היא פאזל רצפה שכל הזמן מצטרפים אליו חלקים חדשים ונפרדים ממנו לעולם חלקים אחרים. איך ניתן אפוא לטעון כי לאנושות יש דימוי קבוע, הלאו היא משתנה והולכת כל הזמן;איך ניתן לטעון כי המכלול כאן הוא זה שקובע את המרכיבים; הלא ה-"אנושיות" (הנגזרת מן הכינוי הכולל "אנושות") עשויה להתפרס לכל מני כיוונים, למשל: הטבה עם הזולת הוא מעשה אנושי; גם קנאה בזולת, גזילה ממנו, גירושו לאלתר– היא מעשה אנושי (למרות שיהיו שיגדירום כמעשים חסרי-אנושיות, ובכל זאת הם משתתפים בה). דברי ימי האנושות מורכבים ממעשים רבים הסותרים לכאורה אלו את אלו, עד שקשה לומר כי השם הכללי "אנושות" יכול לציין דבר מה מדבר מכלול המחשבות, הרגשות והפעולות של המין האנושי מן היווצרו ועד עתה.

   ז'ורז' פרק קבע בראש ספרו האמור את המוטו 'הבט בכל עיניך, הבט'; שורה זו לקוחה מתוך כותרת הפרק החמישי מן החלק השני של הספר מיכאל סטרוגוף (סטרוגוב) לז'ול ורן. במהדורה העברית המחודשת של הספר שראתה אור השנה (ז'ול ורן, מיכאל סטרוגוב, תרגמה לעברית: עדינה בסון, הוצאת כתר: ירושלים 2012) תורגם: "הבט, מלוא עיניך הבט' (עמ' 219). על כל פנים הסיטואציה המתוארת בפרק האמור היא מעמד הטלת עיוורון במיכאל סטרוגוב באמצעות ברזל מלובן, לאחר שהטטרים,  מחליטים להמתיק את עונש המוות שאמרו לגזור עליו כשליחו המיוחד של הצאר הרוסי. כאשר סטרוגוב מובל לקבל את עונשו— יוצאת אימו הישישה לקראתו וכך כאשר הוא נפרד ממנה במבט ממוקד, מוטל בו העיוורון. מאוחר יותר יתברר כי הדמעות שנקוו בעיניי סטרוגוב כאשר זכה לראות את פני אימו בפעם האחרונה, עוד ישמשו בהמשך כאמצעי שיסייע לעלילה כולה להגיע לידי גמר-טוב, ולנסיגתם של הטטרים.

      באחרית הדבר למהדורה העברית של החיים הוראות שימוש: רומנים, מציע ברנאר מאניה לקרוא את ספרו של פרק כיד-זיכרון לאימו של המחבר, צירל פרק, שנעלמה מחייו בגיל 5 או 6 (1942), הובלה על ידי שוטרים צרפתיים למחנה המעצר דראנסי ונשלחה משם לאושוויץ למצוא את מותה. הוא מציע לערוך השוואה בין שני מקורות, האחד, פתיחת החיים הוראות שימוש; האחר, מתוך ספרו האוטוביוגרפי ביותר של פרק, W או זיכרון הילדות: סיפור [תרגמה מצרפתית: אביבה ברק, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב ]:

*

'כן, זה יתחיל כך: בין הקומה השלישית לרביעית, רח' סימון-קורבליה 11' [החיים הוראות שימוש, עמ' 20]

'לאמי אין קבר. רק ב-13 באוקטובר 1958 פורסם צו הקובע רשמית שהיא נפטרה ב-11 בפברואר 1943 בדראנסי (צרפת)' [W או זיכרון הילדות, עמ' 46]

*

מאניה מצביע על הזיקה הבלתי מקרית בין הספרות 11,4,3 החוזרות בשני המקורות, לכאורה אפשר צריך היה לקרוא כדלהלן: כן, זה יתחיל כך: בין 1943-1944 בדראנסי ב-11 בפברואר, מחווה מודעת של פרק, שדומני כי לא הפסיק להביט כל חייו במלוא עיניו אל אותו רגע בו נפרד לתמיד מאימו, שמסרה אותו לידי 'הצלב האדום', אוחז חוברת מאוירת של עלילות צ'רלי צ'פלין הצנחן, בגאר דה ליוֹן.

מחווה נוספת, שמאניה אינו מונה, וששמתי לב אליה, הוא תיאור מותו של באראלבות', המשקיע עשרים שנים מחייו בהרכבתם מחדש של אקוורלים ימיים שצייר, ואשר הופקו מחדש בידי גספאר וינקלר, כפאזלים:

*

עכשיו עשרים ושלושה ביוני אלף תשע מאות שבעים וחמש וכבר שמונה בערב; יושב לפני הפאזל שלו, ברטלבות' מת זה עתה. על מפת השולחן, אי שם בשמי הדמדומים של הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה, החור השחור של החלק היחיד שלא הונח עדיין משרטט צללית כמעט מושלמת שלX.אך לחלק שבין אצבעותיו של המת צורה, חזויה זה זמן רב בעצם האירוניה שבה, של W.

[החיים הוראות שימוש, עמ' 600]

*

עיון משווה בעמודים 81-80 מן המהדורה העברית של   W או זיכרון הילדות תלמדנו כי X הוא סמלו של צלב סנט-אנדרה; אנדרה היה שמו הצרפתי של אביו של ז'ורז' פרק; שמו היהודי היה: ייצק (יצחק) יודקו, אך הוא כונה בפי כל: איסי או איזי.  אימו של פרק, ססיליה (צירל) נכלאה בדראנסי בעשרים ושלושה בינואר 1943 (W, עמ' 40); אביו של פרק נהרג מרסיס מרגמה או מרסיס פגז במהלך שירותו בצבא הצרפתי ב-16 ביוני 1940; לפני מותו הוא הספיק ליפול בשבי הגרמנים והובל לניתוח שהתאחר, עד שנפטר מאיבוד-דם (W, עמ' 43). הפאזל ה-439 כולל בתוכו את המספרים: 39' (שנת פרוץ מלחמת העולם השניה, שנת גיוסו של איסי פרק לצבא הצרפתי, W, עמ' 36) ואת המספר 43' שנת מותה של ססיליה(צירל) פרק בדראנסי או באושוויץ.

   בנוסף בספרו החיים הוראות שימוש גספאר וינקלר הוא בונה הפאזלים האמן המפיק לברטלבות' את הפאזלים מן האקוורלים הימיים שצייר; הוא גם חובב גדול של ספרי ז'ול ורן ופטירתו פותחת את הספר כולו (עמ' 21, 56-46). ב-W מופיע גאספר Wינקלר, כבנה של ססיליה Wינקלר, שכמו אימו טבע בים (בן עשר) וגופתו לא נמצאה (עמ' 52).

   אותו X המסמל את האב (אנדרה) ואת העדרם (החור השחור) של האב ושל האם [במקום אחר ב-W כותב פרק כי משפחתו שורשיה במקור מספרד ורק אחר-כך בפולין, ומשמעות "פרץ" הוא "חור" (עמ' 42] הוא החלק החסר בפאזל, שתמיד היה חסר ולעולם יוותר חסר, ועל אף כי תמיד היה ניתן להרכיב את הפאזל באין ספור אופנים וצורות, בכל אופן וצורה, תמיד, כך דומה עליי להבין את פרק, עמדו חייו של W הבן, בסימן אותו חלק-נעדר, אותה אי יכולת להשלים את הפאזל, שבו תמיד יש חלק אחד, שלא יכול לשוב למקומו. דומה כי צורת האצבעות W— אותה תעוזה ויטאלית שאי-פעם הפעילה אותן, הונעה דווקא מתוך הצללים, מתוך המבט במלוא העיניים, אל החלל הריק, הומה כאב וגעגועים, שסימנו X.

*

 * *

בתמונה למעלה: אביגדור אריכא, הרובע ביוני, שמן על בד 1983.

© 2012 שוֹעי רז

Read Full Post »