Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘אדמה’

delvaux-1944

*

קריאה בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (תל אביב 2016), וקצת על דמותם המצטברת של כמה מגיבורי שיריו. 

*

שלום גד שייך לחבורה של מתי-מעט מוסיקאים ישראליים, חלקם עוד עימנו חלקם כבר אינם בין החיים, שיש טעם לכתוב על הטקסטים ועל המוסיקה שלהם, ואולי גם על השילוב ביניהם, כיצירת אמנות; גד עושה מוסיקה, כמו שצייר פחם יושב באטלייה שלו עם פלטת-צבעים עפרונות וגושי פחם, ואם מאיר אריאל ז"ל קרא לאחד מאלבומיו הטובים ביותר רישומי פחם הרי שציוריו של גד מזכירים לי את ציוריהם של דוד הנדלר שהתעקש לרשום את חייהם של קשי-היום בשכונות התל-אביביות או את פבלו פיקאסו של השנים 1906-1903 (התקופה הכחולה) בהּ התמחה ברישום ובציור נוודים, עניים, עיוורים, להטוטנים וליצנים. גד תר פני-אדם בכל שיריו; וגיבורי-שיריו הם על-פי רוב גברים עם אילו מצוקות להתמודד עימהן או עם שבר – לשאת. תמיד יש אחֵרים; והאחֵרים על-פי-רוב סובלים יותר מהם, ובכל זאת— סיפוריו מוסבים בדרך כלל על אנשים הפונים לחיים שסואנים מחוץ להם– חשופים ומאוימים; לא ממש מוצאים את מקומם בַּמקום, בכל-מקום.

גו'רגיו אגמבן (נולד 1942), אינו מן הפילוסופים האהובים עליי, אפשר בשל עיסוקו המודגש בפוליטי ובתיאולוגי-פוליטי; עיקר זיקתו לאמנות היא השתתפו בצעירותו בסרט מאת פייטרו פאולו פאזוליני, הבשורה על פי מתי (1964). עם זאת, אגמבן, העוסק בין היתר בפליטים, בנרדפים ובזכויות אדם, טבע-מחדש מונח שיש  בו נגיעה לעולמו הטקסטואלי של גד, הומו סאקר. ובו אבקש להתמקד בבואי לקרוא בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (הוצאה עצמית: הפצה הליקון: תל אביב 2016).

Homo Sacer הוא מונח משפטי בלטינית, שאגמבן במידה רבה החזירו לתודעה. משמעו: אדם שהוחרם, ושניתן לפגוע בו ובנפשו בלא התערבות המשפט, ובלא כל עונש או גינוי חברתי. זהו אדם שהוצא מחוק לחוק, שחייו חשופים. במידה רבה, יכולתו של אדם להמשיך לקיים את חייו במצב זה, היא מכח החוק (המדיר אותו), ובד-בבד כיֵשות הפועלת מחוץ לספֵירות הכח של החברה והמדינה לא מתוך בחירה אלא מתוך הכרח. אדם כזה, חי למעשה חיי פליטוּת, בחברה שהוא יודע שראשיה למעשה הוציאו על ראשו ועל ראש הדומים לו חוזה או שמראש ויתרו עליהם. אדם כזה נאלץ לחיות מתוך חרדה מתמדת ממוות אלים, מפשיטת רגל או ממעצר- שרירותי שפירושו 'העלמוּת'. מבחינות רבות, גיבוריהם של רבים מספוריהם של הסופרים היהודים-גרמנים: רוברט ואלזר, פרנץ קפקא, ב' טראוון, יוזף רות, סטפן צוייג, ליאו פרוץ, עוסקים במידה זו-או-אחרת, בחוויית הפליטות הזאת. אֶצלם, יש שיהדותו של אדם היא שממיטה עליו גורל זה, אך יש אשר היא ניחתת עליו משום אחֵרוּתוֹ, וחוסר יכולתו להתרגל למדינה ולחברה שאינן מוכנות לקבל שונות רעיונית או חריגות-התנהגותית מכל סוג שהוא. ההומו סאקר שונה מהאדם המורד של קאמי— ההומו סאקר לוחם על מנת להישאר בחיים ולקבל את המספיק-לו; האדם המורד הוא לוחם חירות-אקזיסטנציאליסטי, הנכון להיפרד מן העולם בכל רגע נתון בשם המאבק על קידום החירות.

לאורך אלבומיו של גד ניתן להבחין בגיבורים שאין להם זיקה לכח, שבורחים מעוצמה; שכמהים לשחרור ממדווי-הקיום, שמתייסרים בעבודה ומן הצורך להתפרנס,—אבל בד-בבד, העבודה היא ששומרת עליהם כאזרחים נורמטיביים במדינה שבה מי שאינו גנרל או איל-הון או סליבריטאי פשוט לא-נספר, גם לא בחשבון אחרון (כל שכן, אם הוא אמן שאינו מתפרנס). גיבוריו של גד קצת כמו הנוודים הגדולים בסרטי הראינוע: צ'רלי צ'פלין ובאסטר קיטון, תמיד מעומתים עם כוחות גדולים מהם; מצליחים להישאר איכשהו עומדים על רגליהם, אבל תמיד נדמה כאילו עוד רגע האדמה תימוט, או תפער פיה לבלוע אותם.

באלבום החדש, הדברים מתבטאים בדמות כמעט מופשטת של פועל-עולה-פליט, שלא מצא את מקומו כאן מעולם, ותמיד יבין רק מבחוץ וממרחק את רוח הדברים, אלא אם כן ייפול חלל כקורבן טרור או כחייל בצבא ההגנה, שאז יהפוך לבן של כולנו; למעשה, בשיר 'רוח הדברים' מצביע גד על החברה הישראלית כחברה אלימה, שאינה מקבלת לתוכהּ אלא מי שמסתגלים עד תום לדוקטרינציה ציונית, ולהטמעת-האני בַּכְלל. כשהאזנתי לשיר לראשונה, התהרהרתי על כך, על כך שהממשלה הנוכחית אולי הקצינה את הדברים הללו כדי גרוטסקה מתמשכת, אך בעצם כל העולים החדשים שעלו הנה מעולם, נאלצו להיקרע מתרבותם וממסורתיהם במידת-מה, לטובתן של תרבות תיאולוגית (יהדות) אידיאולוגית-פוליטית (ציונות), ומי שלא צעד בסך, הפך למעין הומו סאקר.

וכך גם בשיר, 'להיות עולה', שבו מתואר מצב קיומי:

[…]

בכל פעם שאני נופל מהמיטה

קיים איזה סיכוי שלא אצליח לטפס עליה שוב

שלא אצליח להמריא אבל יודע שתמיד

צריך ליפול ישר קדימה

*

להיות עולה חדש זה לכל החיים

אתה אוסף מכל הבא ליד

מכל מה שאתה מוצא בדרך

אבל לא נקשר אף פעם לכלום.

רק ממשיך לזוז

ולעוף וליפול

ישר קדימה

ישר קדימה.

 *

העליה החדשה כאן העלתה בזכרוני את "העליה לקרקע", שירו של גד, מתוך האלבום, תלמי אליהו, אלבומו הקודם של גד, שעסק במקום שאליו הגיע הקומונה היהודית-צרפתית, צעירים אידיאליסטיים, שעזבו בתים ובאו להקים יישוב שיתופי בנגב, שיפריח את השממה; אבל השממה לא ממש הופרחה ורק אדמת הלס קיבלה מתים לתוכהּ. השיר ההוא של גד הוא שיר על אנשים שחשבו שעלו לארץ, שמצאו את המקום, ששבו לציון, ובעצם גילו שאף אחד לא באמת המתין להם כאן, אולי רק האדמה— אך רק בתפקידה האדיש, שקולטת אל קרבהּ את המתים, זה מקרוב זה מרחוק. האדמה כמרכז הקליטה האחד-היחיד.

*

*

בעצם להיות עולה כחוויה קיומית, או להיות בנם של עולים בארץ לא-קולטת, הוא באמת סיפור של אבדן אמון גדול במקום, בארץ, באדמה; צורך להמשיך במסע-הנדוד; לאסוף, לנוע תזזיתית, לא להיות מיושב, לא להיות מסתגל. בעצם השיר מדבר באיזו תקווה עמומה להינתק מן הקרקע, להתגבר על הגרביטציה ולעוף; התקווה להרקיע לשמים, להתגבר על חוק הכובד— כלוז החיים היצירתיים, ועימם נישאת הידיעה הבהירה שאתה תיפול; תרחיק קצת ישר וקדימה ותיפול על הפרצוף. מה שמזכיר קצת את שירו של גד, 'הלב', מתוך האלבום קוץ ברוח, שבו כותב הדובר: "עשיתי מה שהלב שלי אומר, ועוד פעם נפלתי בגדול".  מצבו של המהגר-הפנימי, של העולה-החדש המתמיד, של גד, הוא תמיד במצב של בין לבין; בין הרקעה מעלה ובין התרסקות מטה. ממש כמו הנווד הצ'פליני עליו לקום גם מזה, לצרור את מכאוביו ולהמשיך לנוּד, כסיזיפוס המגלגל עצמו (הוא הסלע, הוא האבן) המצוי תמיד במצב של רעד-פנימי; בחרדה של עוד מעט אפול.

     אני חוזר להומו סאקר של אגמבן. כמוהו גם גיבוריו של גד חסרי-הגנה,בודדים, חשופים ומאוימים, ובעיקר נאבקים על קומתם מול נסיבות המבקשות לטשטש אותם או למחות את קיומם. ניכרת בהם גם סתירה פנימית בין האומץ לנסות ולעמוד על היותם: אחרותם וייחודיותם, ובין הקול-הפנימי המבשר שזה שוב ייגמר בהתרסקות. אגמבן מתאר את השפעת אלימותו הפוליטית של הריבון (החוק, החברה, המדינה, הממשלה), כמי שלבסוף גורמת לכך שמי שחש עצמו מודר או בַּלוּעַ, כבר לא יוכל להבחין בין החוק, הטבע, החוץ והפנים, והכל ייראה לו כמלחמת הישרדוּת.

אבל גיבוריו של גד, כך דומה, אינם מבולבלים; אדרבה, הם מכירים בייעודם להישאר בחיים, ולהמשיך להתמיד ולנסות, כגיבורו של סמואל בקט, מולוי-מלון-אֵלֹושֵם, היודע כי: "צריך להמשיך. אני לא יכול להמשיך. אני אמשיך" [סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 361]. החיים הם מאבק נחוש על הזכות להיות אתה עצמךָ, קצת כמו ציפור בכלוב שליבה ממשיך לבקש שמים, אף אם היא נתונה בכלוב או שאין שם כלל סורגים אבל היא חשה כמו בכלוב.

       וכאן עולה בדעתי ציור מאת האמן הבלגי, פול דֶלֶבוֹ (1994-1897), מחכים לשחרור (שלדים במשרד), שצויר בשנת 1944, מעט בטרם שוחררה בלגיה מן הגרמנים, ומתאר משרד פקידותי, שכל שוכניו הינם שלדים, בתוך עיר משולדת; איני יודע אם דֶלֶבוֹ הכיר את דברי ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני,  לפיו החיים במדינה העושקת את אזרחיה, משעבדת ומשחיתה אותם, כמוהם כחיים בשממה. דֶלֶבוֹ מדגיש בציורו לדעתי כי חיים נטולי חירויות אינם חיים, וקרובים יותר למוות-בחיים מאשר לחיים. דֶלֶבוֹ מתאר דווקא את שוכני המשרד, אנשי הממשל, בני המעמד, כמתים-בחייהם— אולי משום שהם אלו שמגינים ומקיימים חוקים ונומוסים חברתיים שהם עצמם יודעים שהינם גורמי עוול ומוות ובכל זאת ממשיכים. במצב כזה, דווקא האנשים שאינם פועלים בתוך החוק, שמתקוממים ושמעיזים להתנגד על אף הסיכון שהדבר מסב לעצם חייהם, עשויים להיות מעט פחות זומבים, וקרובים יותר אל החיים. ואכן המשימה להישאר בחיים (כשם אחד משירי האלבום) אינה מדברת דווקא על הישרדות פיסית גרידא, אלא על הכושר להמשיך, על אף הקושי, ולהציע אלטרנטיבה יצירתית, בחברה שאיבדה את רוחהּ. איכשהו אלבומיו של גד, במיוחד השירים האהובים עליי יותר מתוכם, מזכירים לי שבמידה רבה אמנם השתחררתי אבל כבר כל-כך התבלבלתי ועודי מתבלבל ממקומי במקום הזה, עד שלפחות באותה מידה שבה השתחררתי עודי מחכה לשחרור. כפי שכותב גד ב'רוח הדברים':  'ויום אחד בלי להרגיש אתה תשכח להסתתר/ויירדמו השעונים ותתעורר בזמן אחר/ והנחש יהפוך לקוף והגירפה לזאב/ ויתחלפו האנשים באנשים שאתה אוהב'.

*

*

שלום גד והיהלומים, להישאר בחיים, דיסק שמע, הוצאה עצמית, תל אביב 2016.

 

בתמונה למעלה: (Two Items Taken From: Paul Delvaux, Waiting  for  the Liberation  (Skeletons in the Office), Oil on Canvas 1944

 

Read Full Post »

trona

*

  ספר שיריה של דנה אמיר, קריעה, הוא חוויה אמנותית-לירית החורגת מכלל אמנות טקסטואלית גרידא. לכך תורמות עבודותיה של האמנית סמדר אליסף המלוות את החיבור כולו ומעניקות למכלול המודפס, חוויה של כתב יד מעוטר (או דפוסים עתיקים שהיו מלווים בתחריטים). אך יותר מכל אלוּ, נדמה כאילו אמיר עצמה חותרת בקצת משירי הספר לתפיסת האות, המלה, והשיר כפיקטוגרמות, קרי: כתב תמונות, כסימניות סיניות או כתב-חרטומים (ראו ראשית וריאציות על הכתב לרולאן בארת) או אידיאוגרמות (ראו ספרו של אלן ווטס דאו:דרך הנהר. פרק המוקדש לכתב הסיני ולקליגרפיה); השיר הוא סימן, סימן של חוויה, סימן של טראומה, חוט של חסר, סימן של אבדן ושל געגוע.

למשל, השיר הבא:

*

מִבַּעַד לְסֶדֶק הַזְּמַן תְּשׁוּבָה חֲרִישִׁית מִסְתַּנֶּנֶת אֶל

דָּלֶת אַמּוֹת הַסִּפִּין:

לֹא יַגְלִיד הַכְּאֵב הַזֶּה, בִּלְתִּי אִם

יֻגַּד

[דנה אמיר, קריעה: שירים,  עם ציורים מאת סמדר אליסף, הוצאת אבן חושן: רעננה 2016, עמוד 37]

*

זירת השיר עוד טרם צאתו אל הדף היא הנפש. הנפש החווה את הזמן, את הכאב, ואת הגעגוע שהזמן אינו מסוגל להפיג. מן החוסר  ומן הצורך להגידו (לעולם לא למלאותו, אך לתת לו ממש) נובעת הרעדת אמות הספים; השיר הינו הרעד המסתנן הזה, מתוך תוכו היציב לכאורה של אדם; גורם לו להביע את מדוויו ואת חסרונותיו; מה שמתארת אמיר דומה קצת לתהליך טקטוני בנפש; לוחות תת-קרקעיים זזים, באורח בלתי רצוני— מביאים לשינוי מהותי בתצורת העולם שבחוץ; אפשר תהליך געשי בזעיר אנפין שבו חלה התפרצות מליבת כדור הארץ דרך סדקים בקרומו. בהשאלה, מן התהוות בליבת נפשו של אדם ותזוזה, פריצה או השלכה אל החוץ. השירה כפי שמציגה אותה אמיר אינה פרי השראה או מגע המוזות, אלא פרי תהליך פנימי, לאו-דווקא-רצוני, הבוקע ממעמקי נפשו של היוצר, ומביאה אותו להביע. אמיר אופטימית במידה שהיא מאמינה כי הכתיבה גורמת הגלדה. אני סובר כי הגלד אינו הכרחי. אין אטיולוגיה דייקנית של יצירה אמנותית, והיא אינה זקוקה להצדקה. אני מסכים לחלוטין עם המגמה לצייר את התהליך היצירתי כהתהוות סימן, כפריצה מליבת-האני אל החוץ, הכרוכה בשינוי ובהשתנוּת. אם שיר מותיר את יוצרו באותו המקום שבו היה מצוי בטרם כתיבתו; אם ציור מותיר את יוצרו באותו מצב שבו היה מצוי טרם נטל את מכחוליו—האם התרחש אירוע אמנותי?

אמיר גם מציגה את השיר כתשובה חרישית הבוקעת ממעמקי האדם; קצת כמו אורקל-פנימי או פרי-אינטואיציה של נפש זוכרת, היודעת-את-עצמה. אני לא יודע עד כמה אני מסכים עם העניין התשובתי, אבל אני בהחלט מבין וחש את המימד החרישי, ואת התהליך החרישי המביא את העולם הפנימי לתור דרכי הסתננות לעולם. כלומר, איני יודע אם שיר מעניק פתרונים; או מוציא מידי ספק— אני דומני כי שיר משנה, קודם כל בהבהירו ליוצרו, כי אכן שורר איזה פער בין זהות היומיום שלו, ובין ליבתו. זאת ועוד, אדם שחש בפער הזה, מוכרח לתהות, לחשוב מחדש, כיצד להציב את סך חלקיו המופנמים והחיצוניים במצב שיש בו ספק-סדר או תֹאָם. שיר בעיניי הוא חתירה לסדר (ודאי, יהיו אחרים שייראו בו חתירה לכאוס ואחרים—לומר את הדברים כמו-שהם); הוא חותר לסדר משום שהוא מכפיף עצמו לשפה, שהיא מערכת מסודרת והגיונית. נכון, לא פעם השפה הלירית חותרת תחת הסדר הזה, אבל היא עדיין שוכנת בו; אלמלא היתה שוכנת בו לא היה זה שיר.

בנוסף, מסתמנת שאיפתהּ של אמיר לראות בשפה ובשיר, לא רק פצע/סדק/רקע דרכו נובעת השפה הפנימית אל העולם,  כי אם עין—מתבוננת, השומרת גם על מהות העין—קרי מקווה-מים, או במקרה הספציפי: מקור דמעות. הנה בשיר המורכב הבא:

*

תְּמוּנַת יַלְדוּת:

עַל חוֹף הַיָּם אַתְּ מוֹשִׁיטָה יָד זְעִירָה לְאִישׁ נָכְרִי.

דִּמְעָה בְּגֹדֶל עַיִן נִתְלֶשֶׁת מִפָּנַי, נָעָה

בְּעִקְבוֹתַיִךְ.

הַקְּרִיאוֹת, שוּלֶיהֶן

מַיִם

[שם, עמוד 34]

*

תמונת הילדות הפותחת את השיר כמוה כצלילה אל נבכי הזיכרון; אל ליבת-האני. והנה עין נפקחת מחדש, כאילו מבעד למסכי-הזמן, לראות את יד האחות מושטת לאיש נוכרי (הספר כולו מדבר בפרידה מאחות). היד המושטת לזר  מסמנת כבר את הפרידה לעתיד לבוא, כאילו מאותו רגע הפכה הקריעה והאבדן לדבר הכרחי, שלא יכול להימנע; כאילו התרחקות האחות מאחותהּ כבר מסמלת כי לימים רק אחת מהם תיוותר על חוף הים נוכח החיים.  אמיר מתארת דווקא ברגע זה את היווצרותה של עין נוספת, כעין עין תאומה העשויה דמעה, הנתלשת מן הפָּנִים, כלומר: לא מן העין אלא מן הפָּנִים, לאו דווקא בהוראת קלסתר אלא מתוככי ליבת-האני (כמו לחם הַפָּנִים); זוהי עין אצורת-צער הממוקדת, חסרת-מנוחה באחות ההולכת ומתרחקת (כאילו המשוררת היא אורפאוס והאחות הינה אורידיקי השבה אל צללי השאול). עם זאת, העין הזוכרת לא מניחה לאחות להיעלם בנשיה. זהו אבל תמידי.  הוא ייארך כל זמן שחייה של הדומעת ייארכו, והכתיבה— הכתיבה כמו קליגרפיה סינית, זורמת עם המים ושוליה מים; הדמעה היא נביעה מן ליבת האני ויסודה—צער; הכתיבה— היא נביעה מתוך נביעה, כלומר תולדת הדמעה המתמדת, הזורמת-זוכרת-רושמת את התרחקות האחות.

בשני השירים מדברת אמיר על על היצירה ועל השירה כתהליכי נביעה מיסוד-האני; בעוד שהשיר הראשון שהבאתי כאן דן בנביעה כתזוזת יבשות, התפרצות געשית-מאגמתית; פצע, סערה, שטף דם; מדבר השיר השני ביצירה כמעיין מפכה, שיסודו בצער; אבל בו אין מן המכלה והמתיש בלבד, אלא גם מן הבונה, המחדש, והעומד על הדברים שיש לזכור באופן צלול. אמיר מזהה את השיר כהליכה באש ובמים אחר עמוד אש או דמעת-מים ההולכת לפני מחנה-האני; עמוד האש ודמעת המים גורמות למשוררת להגיד ולהעיד את הדברים הכמוסים ביותר גם אם אין הם עולים בקנה אחד עם השפה השימושית שמסביב. בסופו של דבר חצרו הפנימית של האני, המבקשת לנבוע אל החוץ, היא מקור החיים של היצירה, למעלה מן המציאות החיצונית-פוליטית והפנמתהּ. באיזה אופן, שחרור והנבעת החיים הפנימיים חשובים בעיניי אמיר בשיריה למעלה מתיעוד המציאות החיצונית.

יש פסוק משבר-לב במגילת איכה, הנכתב כך שהאות ט' הפותחת קטנה משאר אחיותיה: "טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ אִבַּ֥ד וְשִׁבַּ֖ר בְּרִיחֶ֑יהָ מַלְכָּ֨הּ וְשָׂרֶ֤יהָ בַגּוֹיִם֙ אֵ֣ין תּוֹרָ֔ה גַּם־נְבִיאֶ֕יהָ לֹא־מָצְא֥וּ חָז֖וֹן מֵה' ". הפסוק מדבר על אבדן התורה וחורבן הנבואה, אבל פתע משעלה בזכרוני בהקשר לשיריה של דנה אמיר, מצאתי ב טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ איזה מובן אחר— הקרוב לעולם שמציירת אמיר. עולם שבו הולכת אובדת אפשרות הנביעה מליבת-האני אל המציאות החיצונית, ומה שבתהומו של אדם, שוב אין לו-ביטוי לא-סימן. איזו אמנות, אם בכלל, יכולה להיות במצב ניתוק שכזה? בסופו של דבר מאירה אמיר בדמעת-העין שלה את דברי התלמוד הבבלי: "שערי דמעה לא ננעלוּ" (מסכת בבא מציעא דף נ"ט ע"א). כל זמן שתשובות חרישיות תסתננה מבעד לסדק הזמן, ודמעות ינועו מתוך הפָּנים אל החוץ— תהיה שירה ותהווה אמנות.

ג"ו לייבניץ (1716-1646) דיבר על האדם בבחינת מונאדה הנושאת את מכלול אפשרויותיה בחובהּ (המונאדולוגיה); אדמונד הוסרל (1938-1857) דיבר על האדם בחינת מונאדה עם חלונות אל-עבר הזולת (על הפנמנולוגיה של הבין-סבייקטיביות); אצל דנה אמיר– האדם הוא מונאדה עם דמעות ומבע.

 

*

*

בתמונה למעלה: Ghosts of Trona ,Photographed by Doug Dolde 2007  ©

 

Read Full Post »