Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אהבה’

*

אֲנִי רוֹצֶה לוֹמַר –

דְּבָרַי לֹא יִנְבְּעוּ

מִתּוֹךְ יָגוֹן אוֹ מִמַּעֲבֵה הָעֶצֶב

לֹא מִפְּנֵי שֶׁאֶבְרַח עִם דֻּבִּים לַקֹּטֶב

אוֹ שֶׁאַרְחִיק נְדֹד עִם גְּמַלִּים

תַּחַת זְכוּכִית הַמַּגְדֶּלֶת הַלּוֹהֶבֶת שֶׁל  הַנֶּגֶב –

פָּשׁוּט הֵבַנְתִּי בְּאִחוּר שֶׁל כִּשְׁלוֹשִׁים שָׁנָה

שֶׁאַתְּ הָיִיתָ עֲבוּרִי דְּמוּי אָהוּב, קוֹרֵעַ-לֵב,

שֶׁל הַמְּצִיאוּת הַחוֹלֶפֶת עַל פְּנֵי,

וּמוֹתִירָה אוֹתִי סְחַרְחַר,

וְשֶׁאֵלֶיהָ לֹא אַגִּיעַ,

ואִלּוּ הָאִשָּׁה שֶׁלְּצִדֵּי, שֶׁאֲהָבַתְנִי בְּכָל זֹאת,

הָיְתָה לַמְּצִיאוּת הַנְּכוֹנָה לִי, הַמְּתֹאֶמֶת –

אֲשֶׁר עַל כֵּן, מִדֵּי לֵיל נְדוּדֵי-שֵׁנָה וּנְדוּדִים בַּחוּץ,

בַּשָּׁעוֹת הַמִּתְאַחֲרוֹת וְהָרֵיקוֹת, שֶׁלִּפְנֵי עֲלוֹת-הַבֹּקֶר,

אַתְּ עוֹלָה בְּזִכְרוֹנִי, כִּמְצִיאוּת שֶׁכְּבָר חָלְפָה,

אֲבָל נוֹכַחַת כָּאן, בִּקְצֵה הַיָּד,

כְּמוֹ זָנָב שֶׁל זִקִּית, הַנּוֹתָר מְטַלְטֵל, כְּשֶׁאֲנִי נָטוּי כָּךְ,

לֹא עֵר, לֹא חוֹלֵם;

אוֹ כְּצִפּוֹר, הַיּוֹרֶדֶת פֶּתַע

לְזַמֵּר אֶת שִׁיר הַצַּפְרִירִים, קָרוֹב לָאֹזֶן,

וּמִתְרַחֶקֶת וְהוֹלֶכֶת, וְאֵין בָּהּ אֲחִיזָה;

*

אֵיךְ יָכֹלְתִּי לְשַׁעֵר, בַּיָּמִים הַהֵם, 

שֶׁבָּעוֹלָם הַזֶּה, כֹּה מְעַטִּים הַדְּבָרִים,

שֶׁיֵּשׁ בָּם אֲחִיזָה?

*

[שוֹעִי]

*

*

*

בתמונה למעלה: Paula Rego (1935-2022), Love, Pastel on paper mounted on aluminium 1995

Read Full Post »

*

1

   אחד הדברים העומדים ועדיין עובדים באלבום גרייסלנד (1986, חלפו 35 שנים) של פול סיימון (נולד 1941) הוא תהייתו על העולם המאיץ והולך טכנולוגית ופיננסית (אמצע שנות השמונים), כאשר הכאב האנושי נותר בעינו והוא הולך ומחריף ללא תלות בעושר או בטכנולוגיה או במוסדות המחקר שמגלמת ארה"ב. לטעמי המקצבים האפריקנים הם השאיפה לחזור לאיזה בסיס-אם או לאיזה ערש-תרבות שממנו אולי ייצמח מענה לבעיית הכאב האצור בכל.

     אני כותב זאת, גם כי אני מאוד אוהב את האלבום הזה של סיימון, אבל גם בגלל שחלק מהחזרה שעשיתי בחיי (שלא יכולתי לנחש בנעוריי או בחיי המוקדמים) –יהדות, פילוסופיה קדם-מודרנית, מחשבה אסיאתית, קבלה ומיסטיקה סופית, ובשנים האחרונות — יותר ויותר ג'ז הקשור לאפריקה והודו ואמנות לא מערבית– קשורה בתפיסה לפיה כל-מה שמגלמת התרבות הטימוקרטית (טימוקרטיה – חברה שהערך המנחה אותה הוא התעשרות, ממון ותאוות בצע) לא עונה לי במאום על הכאב שאני רואה בכל (אפילו הפסיכולוגיה בימינו דואגת בראש ובראשונה לרווחת המטפלים). לא מקרה הוא שכבר כשלושים שנה עולה מאוד קרנם של אמנים ואינטלקטואלים לא-מערביים. אנשים פשוט מבינים שתרבות האפליקציות, הפרסומות, התוכן הממומן, שיווק המוצרים הפיננסיים והמירוץ הסיזיפי להצלחה המדומיינת הורגת אותם, ויש הרבה מאוד יצורים (עצים,בעלי-חיים, בני-אדם) שהיא הורגת כהווייתם. הערה יפה בהקשר זה, השמיע האמן המושגי האמריקני, ג'וזף קוסות' (נולד 1945),ובמיוחד מפני שאמנותו מרבה בייצוגי זיכרון תרבותי טקסטואלי ובחתירה להציג טקסטים, הרוחשים מתחת להוויית חיינו, כסוג של לא-מודע קולקטיבי. לדבריו, האמן העכשווי הוא אויב התרבות הקפיטליסטית הנותנת את המקום הראשון להון ולכוח הקניה. האמנות לדידו היא מחשבה וכוח יצירה, כך שהאמנים בעצם מהווים תרבות-נגד בלתי אלימה, , כנגד הכוחות הפועלים לכך שהיררכיה כלכלית-תאגידית תהא חזות הכל.  אם נחזור לפול סיימון, הרי שגרייסלנד שלו היא לוחמה עדינה. סיימון הכי רחוק מרוח קולוניאליסטית. הוא לא מנסה באלבום הזה לטעון שהוא "גילה" את המוסיקה ואת המקצבים האפריקנים. הוא בהחלט טוען, אני חושב שהדבר יתגלה בפני כל מי שיאזין היטב, שהמקצבים האפריקנים, מהווים לדידו, איזו הזדמנות שכבר מתמסמסת לחלוטין דרך הפולק או הרוק, לדון בבעיית הכאב האנושי, באופן לא מתועש וממוסחר.  כאן, אדון בשלושה שירים מתוך האלבום המבטאים את הלך הרוח עליו כתבתי, ועוד אחד – אליו אפנה בסוף שהוא כל האלבום בקליפת אגוז.

*

2

  התהיה על כאבו של היחיד מתחילה כבר בדקת הפתיחה של האלבום, בשיר The Boy in the Bubble, שבו מפרט סיימון מצד אחד נפלאותיו של העולם הטכנולוגי ושל חברת הרווחה ושל המודע הקולקטיבי החוגג אותם (שלטי פרסומת, ערוצי טלוויזיה, מרכולים הומי אדם וכיו"ב) ומצד שני מעיר על קול הבכי (אולי הנהי) הבלתי-פוסק:  And don't cry baby, Don't cry. כלומר, אין בבועת הטכנולוגיה, התיעוש והשופינג בכדי לחלץ את האדם מהכאב והצער הכרוכים בחיים האנושיים. כל שפע האפשרויות שפתחו בפני האדם התיעוש והטכנולוגיה – לא שיפרו (לא באמת) את בעיית הכאב, את מצוקת החיים.

    הסופר היהודי-מצרי-צרפתי, אדמון ז'אבס (1991-1912), אמר פעם בראיון לפרופ' ברכה ליכטנברג-אטינגר (נולדה 1948): "המקום הוא תמיד זה שבו אתה ישנו מבלי להיות. וממנו צריך ללכת הלאה". ז'אבס תיאר באופן קיומי את  חוסר המנוח האצור בחיים האנושיים ואת חוסר היכולת למצוא מקום, המאפיין את חיי מי שאיבדו את מקומם [למשל, יהודי ארצות ערב שבין השנים 1955-1948 יצאו ברובם (כ-90%- 95%) את מדינותיהם בחטף (ועד שנות השבעים קרוב ל-100%), בין היתר, משום ריבוי פרעות ותחושה לפיה כל זמן שתתקיים המדינה הציונית לא יניחו להם לחיות]. אבל המלים האלה עשויות להיקרא דווקא כמעידות על ההתרוצצות המתמדת שמלווה את חייו של האדם המודרני. אדם שתמיד צריך להרחיק לכת אם  על מנת למצוא פרנסה ואם על מנת לצאת לקניות. יותר מכך, כלי התחבורה הפכו את מסעותיו היומיומיים של אדם הרחק מביתו למצויים למדיי. אדם גומע מרחקים גדולים. לפעמים רק שב אל ביתו כדי לאכול בלילה ולישון. אלו חיים שנפרדו מאתוס ה"בּלד" (ארץ/מולדת/מקום ישוב) המזרח-תיכוני, שבו אדם נהג להיקרא כל חייו על שם המקום שבו נולד וגדל והמשיך לחיות את חייו. דבר אחר (הנוסף על קודמיו), המין האנושי – מוצאו באפריקה. הוא יצא מאפריקה ומשם הגיע לאזורי עולם שונים. העולם שכח את אפריקה. היציאה היא תמיד ממנה והלאה. אצל האפרו-אמריקנים אמנם הודגשה מאוד בעשורים האחרונים הזהות האפריקנית, אבל אין ספק שמעבר למאבק על זכויות אדם ושיוויון ומאבק בגזענות על רקע צבע-עור, האדם הלבן שכח כביכול את מוצאו האפריקני הראשון; את השכחה של האדם הלבן – הפכו האפרו-אמריקנים לזיכרון מייסד ואקוטי. אפריקה היא המקום ממנו נחטפו אבותיהם ואמהותיהם כדי לשמש כעבדי האדם הלבן. השיבה לאפריקניות אפוא היא לדידם חבירה לזהות הזוכרת ולרצף הדורות. להצעתי, סיימון נענה לקריאת הזיכרון והזהות האפרו-אמריקנית. הוא מאמין כי גם על האדם הלבן לשכוח את כל אותם הדברים המשכיחים את זהותו ומהותו. גם מוצאו שלו כסינגר-סונגרייטר יהודי-אמריקני אינו מאירופה אליבא דאסיה אלא אפריקה, שממנה יצא המין האנושי. השיבה שלו  לאפריקה  היא לדידו גם-כן שיבה לזיכרון ולרצף-דורות, שנקטעה על ידי חוסר המנוח המודרני, החברה הטכנולוגית והצריכה המערבית – שאת דגלי הקדושה הדתית המירה בדגלי הקידמה.

*

*

3

      השיר הבא באלבום, Graceland, החל להיווצר במהלך ביקור של סיימון בדרום אפריקה בתקופת האפרטהייד (אמצע שנות השמונים) ותוך כדי רצון להביע את שרואות עיניו. הוא הקליט עם כמה מוסיקאים אפריקנים מקצב תופים ששימש אותו כהכנה ללחן ולבסוף לכתיבת המלים. המסע לגרייסלנד  אינו מסע אל ההווה ואל העתיד הכל-אמריקני-הלבן אלא דווקא – וסיימון מדגיש זאת מהשורה הראשונה – אל הדלתא של המיסיסיפי שהיא גם ערש מלחמת האזרחים האמריקנית אבל גם ערשו של הבלוז האפרו-אמריקני, כשלא הרחק משם בממפיס, טנסי – דרך כוכבו של אלביס. הרוקנרול שהוא ייצג היה כעין התכה בין הרית'ם אנד בלוז השחור ובין מוסיקת הקאנטרי הלבנה. טנסי היתה גם ערש מטעי העבדים, מעשי הלינץ' ועיירות הנקראות לינצ'בורג (גבעת-הלינץ') או ווייט-הבן (גן עדן לבן) ניצבות שם עד היום על תילן. פול סיימון תיאר כיצד במהלך  העבודה על השיר דווקא בדרום אפריקה – מקצב תופים אפריקני שליווה את ההקלטה הגולמית –  הזכיר לו לפתע מוסיקת קאנטרי, יותר נכון: את צליל התיפוף האופייני לרבים מאלבומי חברת התקליטים Sun  (חברה שנוסדה ב-1952 בממפיס, טנסי) , חברה שבה בין היתר הקליטו אלוויס פרסלי, ג'וני קאש, ג'רי לי לואיס ורוי אורביסון  את להיטיהם הראשונים בשנות החמישים. כשהתיישב לכתוב מלים – התכוון סיימון דווקא לכתוב על מה שראה בדרום אפריקה (בימי האפרטהייד),אבל הטקסט שיצא לו לקח כל הזמן לגרייסלנד, ממפיס טנסי. בתחילה הוא שר בחזרות "גרייסלנד" מתוך תפיסה לפיה "גרייסלנד" תהפוך בהמשך למילה אחרת, אבל כל נסיון לשנות את המלים לא הצליח, ולא הרגיש נכון. בסופו של דבר, בגלל ההתעקשות הלא-רצונית הזאת, עלה סיימון על המכונית והחליט לנסוע לראשונה בחייו לממפיס טנסי ולגרייסלנד. לדבריו, לא מאהבת אלביס, אלא משום העובדה שהוא לא הצליח לנתק את המלה גרייסלנד מהלחן או מהשיר. בדיעבד, קשר זאת סיימון, לרגע שבו התעורר להבין שהמוסיקה "הכל-אמריקנית" של ילדותו  נוסדה בעצם על מוסיקה אפריקנית. לא רק על המוסיקה האפרו-אמריקנית אלא על מקצבים אפריקניים מקוריים. למעשה, מה שהבין סיימון הוא שהמוסיקה שהוא עצמו מבצע  שורשיה הרבה יותר רחוקים בזמן ובמקום מששיער עד אז.  בוודאי מכאיב לגלות שגורמים פוליטיים ואתניים מרחיקים את האדם מההבנה לפיה מסורות שונות מחלקי עולם שנים הן הרבה יותר קרובות מרחוקות.

    כמה מלים על הטקסט. השיר רחוק מלהיות שיר המחאה או הביקורת הפוליטית שסיימון חשב שיהיה. זהו סיפור מסע של אב גרוש עם בנו בן התשע לגרייסלנד בממפיס טנסי; אחוזה שאוספת אליה לכאורה נוודים ופליטים מכל רחבי ארה"ב, כאתר עליה לרגל. דמות המספר מספר על זאת שעזבה (ושחזרה על מנת לומר לו שהיא עוזבת) אבל הוא כבר הבין זאת מזמן לפי האופן שהיא הייתה מסתרקת. היא אומרת שלאבד אהבה זה כמו חלון בלב, כולם רואים שאתה מתפזר לרסיסים כולם מרגישים את רוח (הפרצים) מנשבת. בבית אחר הוא מספר על מישהי בניו יורק הנקראת הטרמפולינה האנושית אשר בכל פעם שהוא נופל, מעופף ומקפץ אל על וחוזר חלילה הוא חושב לעצמו ש"לזה היא בטח מתכוונת" – כלומר, כזה הוא גם המסע לגרייסלנד. והנה תנועת הקיפוץ כבר חוברת לחזרתו של סיפור אבדן האהבה הוא כמו חלון (ראו קצת למעלה), להראות שכל שמחת המסע הזה לגרייסלנד (שבו הוא והבן ייתקבלו לבטח) אחוז גם-כן בתחושות אבדן, כאב ואי ביטחון קיומי.  הערים, הטכנולוגיה, הקניונים— כל אלו אינם משכיחים לרגע את הכאב האנושי ואת התחושה כי הגיבור מתפזר לרסיסים וכולם מרגישים את הרוח הנושבת. אולי בעצם, ניסה כאן סיימון לומר, שהכאב הוא אותו כאב בדרום אפריקה, בניו-יורק ובדרום ארצות הברית, וכי הסיפור האנושי מונח תמיד בין שמחה ליגון, בין התרוממות רוח לדיפרסיה.  

 *

*

4

השיר הרביעי Gumboots (מגפי גומי) הוא שיר גאוני, נוירוטי ומצחיק (אין לי דרך אחרת לתאר את מה שמתרחש בשלוש דקותיו). שורת סיטואציות – בין חברים, בין אדם ובין עצמו ובין גבר ואישה המסתיימים בפזמון חוזר: You don't feel you can love me, but I feel you could . במקור קשה לדעת מי אומר למי ומדוע, ואם זה קשור או לא לשיחה שבמושב האחורי של המונית, אבל הפער שבין הציפיה לאהבה מהאחר/ת, ואפילו הוא אתה עצמך (יש גם לקוּת של אהבה עצמית), ובין יכולתו/ה המוגבלת והלא-קיימת, מושמת כאן כאבטיפוס של הנוירוטיות.  גם כאן, למען האמת, לא העיר ולא המונית, וגם לא התרבות המערבית עשויות להושיע, בין היתר משום שכאבם של האוהבים הנכזבים הוא עוד בעיה בלתי פתירה, שהאדם פוגש בה שוב ושוב בדרכו.  אותו דבר המכאיב עלול להיראות לנו גם כמגוחך או פתטי; או לעתים אלו דווקא התהומות שהגענו אליהם בשל אכזבה או פערי-ציפיות בתחום הלב. סיימון לא לועג לזה. זה שיר שבעיניי מצליח להעביר את הסימולטניות של הכאב והנוירוזה וגם של איזה צחוק שעולה, או חיוך על קצות הפנים, כשנזכרים במקומות הדרמטיים מדיי שמקומות כאלו (אכזבות, פערים, שברונות-לב) הביאו אותנו בעבר.  בהקשר זה, גם המקצב הקופצני חשוב, כי הוא פועל כנגד הדרמה והנוירוזה. גם המצבים האלו הם חלק ממקצבו התדיר של הסיפור האנושי.

*  

*

5

השיר הראשון שכתבתי אי פעם היה על "אפריקה, ערש ילדותי". הייתי בכתה ז'. שנים לא חשבתי על כך שיכול מאוד להיות שהיה לזה קשר ישיר לאלבום הזה של פול סיימון (איזה קשר אחר היה לי לאפריקה?). אולי כי קצת אחרי תקופת פול סיימון, פיטר גבריאל, סטינג והיוריתמיקס עד סוף כתה ח'  – עברתי ישר לטום ווייטס, לוולווט אנדרגראונד, לז'ק ברל, לג'ון קייל, לו ריד, ניק קייב ול-Doors. לקח לי יותר משלושים שנה לחזור ולהבין למשל, שגרייסלנד – השיר והאלבום, ממש השפיעו עליי; כנראה עוד היום.   

והנה שיר שמניח את האלבום כולו בקליפת אגוז, ובו אפריקה היא ערש כל זכרון אנושי ומקצב אנושי; היא ערש-כל.  

*

*

בתמונה למעלה: Joseph Kosuth  (b.1945),  À propos (réflecteur de réflecteur), light and text installation2004; at the Art Unlimited exhibition in Basel, Switzerland, 2005©  

Read Full Post »

*

    כבר לפני כאלף שנים ויותר היו מי שמנו את מספר האותיות המרכיבות את עשרת הדיברות בפרשת יתרו ומנו גמרו שמספרן 620.  יסוד החלוקה לתרי"ג (613) מצוות מצויה עוד בספר הלכות גדולות לר' שמעון קיארה,(מאה תשיעית לספירה), בן תקופת הגאונים, ונשנה גם באזהרות שחיבר, המשורר והפילוסוף, שלמה אבן גבירול (1058-1020) במחצית הראשונה של המאה האחת-עשרה. היו מי שניסו למצוא מתאם בין סכום תרי"ג ו-ז' מצוות בני נוח (בהם מצווים על-פי התורה מי שאינם יהודים) – להשוות את מניין המצוות הכללי לתר"ך (620), כמספר אותיות עשרת הדיברות, ולפיכך דגלו בכך שבעשרת הדיברות מגולמת ואצורה התורה כולה (כלל מצוותיה). לרעיון הזה היה  היבט מעשי מאוד. הרבניים הותקפו לא אחת על ידי הקראים על כך שהם עושים איפה ואיפה בין מצוות התורה ומעדיפים את עשרת הדברות על יתרת המצוות המעשיות. כאן פשוט הובא רעיון הקושר בין קריאתן הפומבית של עשרת הדברות ובין כלל המצוות לרבות מצוות בני נח הרמוזות בהן. ראש וראשון למחברים אלו היה ר' משה הדרשן מנרבונה (פרובנס, המחצית הראשונה של המאה האחת עשרה), אשר רש"י (ר' שלמה ב"ר יצחק, 1104-1040 לספ') הירבה להביא מחיבור שלו אותו כינה יסוד אשר היווה ככל-הנראה פרשנות עקבית לתפילה ולפיוטים שליווה בימות השנה, בשבת ובמועדים. בספרים המגלמים ככל הנראה את תורתו של ר' משה הדרשן, כגון מדרשי האגדה המאוחרים, במדבר רבה על פרשות במדבר ונשא (בכלל במדבר רבה נחשב במרביתו מדרש מאוחר, כפי שהראה פרופ' חננאל מאק שעסק בשתי הפרשות הראשונות וביחסן לשאר הפרשנות במדרש זה) ובראשית רבתי הובא גם כן הרעיון הזה הקושר בין מספר האותיות בעשרת הדברות ובין מניינן הכללי של המצוות המצויות בתורה.

     שלב אחר, בתולדות עולם הרעיונות היהודי, החל בשלהי המאה השתים עשרה באותה פרובנס, עם התחלותיה של הספרות הקבלית תאוסופית, שעד מהירה התפשטה וכבשה לה מקום בחייהן של הקהילות היהודיות הגדולות בממלכות השכנות, קטלוניה-אראגון וקסטיליה-ליאון. אחד הרעיונות המפליאים שהובאו בספרות זאת, על ידי פרשן קבלי, ר' משה הגולה מקייב, שחילק את חייו רבי המאורעות, בין ליטא, תורכיה וקרים, ונשבה כמה פעמים בין הטטרים. בספרו הקבלי הגדול שוש"ן סודות על-שם תרנ"ו (656) סימניו, כלל המחבר, שלדבריו השלים את ספרו ברוסיה בשנת רנ"ה (1495 לספ'), כלומר: שלוש שנים אחר גירוש ספרד, דברים מפתיעים [סימן ר"ך בספרו] אודות "ענין תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מכילתין דרחמי", כלומר: תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מידות רחמים. לדידו, יוצאים תר"ך אורות אלו מכת"ר עליון באופן שבו הם מתווכים בין הספירה הראשונה (כתר) ובין א"ס (אין סוף) המצוי ממעל לה, והם עצמם אם ננסה לצייר זאת לנגד עינינו יתחוור כי 620 עמודים האור הם כעין כתר-אורות שחובש הכתר, או כעין זוהרי הקוטב האופפים את נקודת הקיצון של ההשגה והתודעה, שמעבר לה עולים האורות הללו אל עבר ההעלם, שמבטא האין סוף. לא מפתיע לגלות כי ר' משה הגולה מקייב מביא בהמשך דבריו: "ותר"ך אורות אלו נרמוז בעשרת הדברות". כלומר, אף-הוא כאותם מקורות רבניים קדומים שהזכרתי למעלה, החל ממחבר ספר הלכות גדולות וכלה בר' משה הדרשן, ניסה למצוא את אותן אורות אצורים באותיות עשרת הדברות, הכוללת כזכור את מצוות התורה כולה. מעניין לגלות כי גם ר' משה הגולה, מעבר לכך שלמד אצל קראים בקושטא, והפך לבעל פולמוס שלהם כשייצג את צדקת הדרך הרבנית, מנסה כאן מצד אחד להצדיק שוב את התפיסה לפיה בעשרת הדברות מקופלות מצוות התורה כולה, ומעבר לכך – להציע הסבר ספיריטואלי-קבלי, לפיו 620 המצוות רומזות לאותה מציאות עילאית של 620 עמודי האור המאירים את כתר עליון ומניחים איזה תווך נוסף של הארה בינו ובין האין סוף הנעלם.

      כבר בדור הראשון אחר גירוש ספרד, נתגלו תוצאותיו של רעיון הזה, בספרו ראש הישיבה של גולי ספרד ופורטוגל בסלוניקי, ר' יוסף טאיטאצאק, שהיה מלומד בעל שיעור קומה, שידיו לו רב גם בהלכה, וגם בפילוסופיה ובקבלה והעמיד תלמידים הרבה (בין המפורסמים בהם: ר' שלמה אלקבץ ור' משה קורדוברו). למעשה, טאיטאצאק ועמיתו הרב והפילוסוף, ר' משה אלמושנינו, הנהיגו בסלוניקי לימודי פילוסופיה, כחלק מתלמוד התורה, וכך למעשה, זמן מה, התקיימה בסלוניקי העות'מאנית, לצד מלחמות הדת הגועשות באירופה, מרכז יהודי,  כמעט יחיד בדור (להוציא בקצת קהילות יהודיות באיטליה ובכרתים), שבהן יכול היה המעיין התורני הצעיר לקנות גם ידע פילוסופי מדעי. וזאת, על-אף שטאיטאצאק ראה בעיון הקבלי כפנימי ועילאי יותר מאשר העיון הפילוסופי, אך עם זאת ראה בהגיון ובחשיבה הרציונלית והפילוסופית, עיקר חשוב בהכשרת התלמידים והשלמתם, ובתנאי שהפילוסופיה לא תהפוך ליסוד המתגבר על אלו הגלומים בידע התורני.  

   בפירוש המיוחס לו על ספר תהלים, כף הקטורת, כתב טאיטאצאק בפירוש על תהלים י"ט:

*

ולהודיע כי הנקודה הראשונה מן האל"ף, הוא סוד כת"ר, ראש האלוהות, כי בכתר יש תר"ך עמודי אור מצוחצחים, ואין סוף. וכתרו לבד, מתעלית ונתעלית באלו העולמות, וסוד כתרו, הוא עצמותו ואלוהותו, ר"ל (=רצוני לומר) שאין בכל העולמות, מכת"ר וחכמ"ה, אלא בסוד האות הזה הקטנה, היושבת ושוכנת שם, ואם תתמה ותאמר, היאך יוכל להיות, שהנקודה הזאת, היא יסוד הכל וכוונת הכל, הסוד הוא, שכמו שבה אין שום צורה, אלא כנקודה, כך אין שום צורה כלל, שהגשמים יוכלו לצייר, לכן הדמיון כנקודה, מפני כל דבר שהוא רחוק, לא יראה, כי אם כנקודה. כן, השכל הנברא מאין, לא יוכל להביע ולידע הדבר שהוא רחוק, מידיעת השכל, כי אם בעין נקודה. וכאשר הנקודה הזאת יתפשט, באשר יחפוץ, להדמי! 'ליראי ה' ולחושבי שמו' (מלאכי ג' 16), כי בסוד שמו יו"ד ה"א וא"ו ה"א ברא את עולמותיו.

[כף הקטורת: פירוש קבלי לספר תהלים לר' יוסף טאיטאצאק, ההדיר: אריה נאמן בן-צבי, הוצאת אדרא: תל אביב 2018, עמ' 226-225]

*

   התמונה או החיזיון שמצייר לעינינו טיטאצאק הוא נרחב יותר, היררכי יותר, וגם שיטתי יותר מקודמו, ותכליתו לגלות מה בין המיתוס על תר"ך האורות היוצאים מכתר עליון, האופפים אותו כזוהרי קוטב ובין העולמות שנאצלו למטה מן הכתר ועד עולמנו הגשמי. טאיטאצאק קושר את מקומם של תר"ך עמודי אור, המתוארים כמצוחצחים (כלומר: מופשטים ועילאיים, כלומר: נבדלים מהאור הפיסיקלי או מאורותיהן של הספִירות התחתונות להן, ומגלמות אור שהוא בד-בבד מרוכז יותר ומופשט הרבה יותר, כמעט עד שניתן לומר על אור זה שהוא בבחינת אֲיֲן יותר מבחינת יֵש) בנקודה הראשונה הנמצאת באות אל"ף של שם אהי"ה הוא סוד כת"ר וראש האלוהות (הניתנת לגילוי-מה), כאשר האין-סוף שהוא מקורה של אותה נקודה ושל האות הוא האינסוף שאין בו ממשות או השגה. כלומר, אותה הנקודה שהיא גם יסוד הכל וכוונת הכל, היא הנקודה הרחוקה ביותר מהשגת האדם אבל היא גם נקודת הגבול העליון לכל ידע או מחשבה שעשוי האדם לשאת על אודות האלוהות. התפשטות הנקודה הזאת מטה, כלומר המשך נביעת האור  כלפי מטה, כפי הרצון האלוהי, היא שמצטיירת ונדמית ליראי ה' ולחושבי שמו כסוד שם יו"ד ה"א וא"ו ה"א כלומר השם הכולל את נביעת העולמות שבתחתיתן מצוי הקוסמוס הפיסיקלי בו אנו שוכנים.      

    לא לחינם מצייר טאיטאצאק את הנקודה היחידה כמכילה תר"ך אורות. הנקודה הזאת אוצרת לדידו גם אחדות פשוטה ויחידה ואין ריבוי גדול של אורות המצויים על התווך שבין הפשטה ובין אינוּת. אליה, על פניו, המחשבה האנושית, בכל זאת, עשויה לחזור וממנה נובעים כל מה שהופך בהמשך לעולמות ולכל המונם.  זאת ועוד, כאמור אותה נקודה שהיא יסוד הכל וכוונת הכל, המהווה נקודה הקודמת לזאת שמהווה ספירת חכמה, כוללת על תר"ך אורותיה כמו שהראינו לגבי אותם מקורות קדומים שמנו וגמרו כי בעשרת הדברות שבפרשת יתרו יש תר"ך אותיות – את כל מה שיש בתורה. כך שהמקובל כאן במידה רבה מקביל בדבריו בין אותה הנקודה על שלל אורותיה המכילה את הידע אודות כל העולמות כולם ובין התורה, המובילה אל אותה הנקודה, הראשונית שאל"ף שממנה ולמטה החלה כל המציאות שאינה אין-סוף להתרקם ולהאצל.

     הפרשן שעימו אחתום סקירה זו (יש עוד רבים אך אסתפק בשלושה) הוא ר' אברהם הכהן הירירה (1635-1562), רב ומקובל, מתלמידי המקובל ר' ישראל סרוק. הירירה שהוטבל בשם אלונסו נונייס די הרירה היה ממשפחת קונברסוס. בשנת 1596 נשבה בעיר קדיז על ידי האנגלים מאחר שזוהה כספרדי ונפדה רק ככלות חמש שנים (סביב 1600) כתוצאה מתכתובת בין סולטן מרוקו ואליזבת הראשונה, שבה התחייב הסולטן לפדות אותו בכסף. סמוך לשחרורו כבר שב ליהדות, ונע ונד בין איטליה, רגוזה ואיי יוון, שם התוודע לסרוק ולקבלה. בחמש עשרה שנות חייו האחרונות דרו הוא ואשתו באמסטרדם, כחברי הקהילה הפורטוגזית שם. אז חיבר גם, בין היתר, את ספרו הספרדי, Puerta del cielo (שער השמיים), מתוכו לקוחים הדברים הבאים:  

*

על תר"ך עמודי האור והכוח הפועל, שנכללים בכתר עליון. [הצעה 28]

הספירה הראשונה מכילה בעצמה תר"ך עמודי אור וכוח פועל לפי מספר הנובע משלוש אותיותיו של שמה המסתורי, שהן כת"ר, ולפי שעשרת הדברות, שנאמרו על ידי האלוהות בהר סיני, הכילום בעצמם … ואין ספק כי הם אורות וכוחות עילאיים ושלמים מאוד, שכוללים בעצמם את עלולו הראשון של אין סוף, הסיבה הראשונה, שבהיאצלם אלה מאלה וכולם ממנו עצמו, יכוננו מספר שלם זה, שחובק בעצמו ומסבב מחוץ לעצמו את כל שאר העלולים, הן של עולם האצילות והן של שלושת העולמות שלאחריו, של הבריאה, של היצירה, ושל העשייה, והם קרויים עמודים מפני שבהיותם מוצקים, מכונסים ומסוגרים בעצמם, אין מגיעים לפנימיותם ואין רואים אותה, והן מפני שיש טעם לכך שיובחנו משערי הבינה – שהם או פתוחים או שאפשר לפותחם ובסופו של דבר אכן ייפתחו, ומנתיבות החכמה – שאף כי הם נסתרים וצרים, יש להם פתח ומעבר כלשהם כדי להיכנס ולהעביר בעדם אל היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של אין סוף, מלך מלכי המלכים – שהם כמו עמודים שכתרו ייתנשא עליהם ושיכוננוהו ויעצבוהו.

[אברהם כהן די הירירה, בית אלהים / שער השמים, תרגם מספרדית והוסיף מבוא והערות: נסים יושע, מכון בן צבי  לחקר קהילות ישראל במזרח: ירושלים תשס"ב, שער השמים ספר ראשון, עמוד 301]

*

    הייתי אומר, כי הנקודות שהוסיף הירירה על נקודתו של טאיטאצאק שהובאו לעיל (קשה להכריע אם הכיר את ספריו אבל להערכתי דומה כי מורו, ר' ישראל סרוק, שהיה מקובל מצרי, שנדד במזרח, ודאי הכירם) – ניתנות להסתכם בשתי בחינות [א]. בניגוד למהלך אצל טאיטאצאק, ההולך באופן אנכי מלמעלה למטה. קרי, מאותה נקודה של נקודת גבול עליון להשגה האנושית, המכילה את תר"ך עמודי האור ואת יסוד הכל וכוונת כל העולמות המשתלשלים ממנה ולמטה, ועד העולם הפיסיקלי וההכרה האנושית; בחר הירירה לתאר את העליה במחשבה ובהתבוננות אל אותם תר"ך עמודי אור, כעין סולם עליה. כלומר, לדידו מציאותם בעולם האצילות. ולפיכך על המבקש לחזות בהם להעפיל מעבר לעולמות עשיה, יצירה ובריאה, עליו לקוות לפתיחת נ' שערי בינה ולהצלחה למצוא את אותו מעבר צר בנתיבות החכמה שיאפשרו אותו להגיע לאותו חיזיון של "היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של האין סוף". [ב]. הירירה כאן מתבונן כבעל תודעה ארכיטקטונית. הוא מכוון לכך שהמראה הנשגב ביותר שאותו דעת האדם עשויה להשיג היא מראה מקדשו האלוהי של האין סוף, העשוי תר"ך עמודי אור, הנושאים עליהם את כתרו. קשה שלא להתרשם, כי המראה העילאי הזה המצויין כיעד האחרון וכתכלית המאושרת של התודעה המתבוננת, הוא מראה מקדש, הבנוי כולו עמודי אור שאינו נתפשׂ (נדמה לי כי הירירה רומז במופגן ללשון ספר יצירה), והוא התכלית והיעד – אליו אמורות לדידו להינשא עיני ההכרה של אוהבי-אלוהים ולאו (או לכל הפחות, לא בהכרח) אל חידושו של המקדש הארצי בירושלים, שכן משאת-נשמתו של המקובל אינה להגשים מיתוסים פוליטיים ודתיים בארץ מטה אלא להעפיל בהכרתו, עד שיעלה בו, לו לרגע, מראה עמודי מקדשו האלוהי של האין-סוף. יתירה מזאת, עולה מכך כי כל העיסוק התורני (בעיון ובקיום מצוות) לא נועד אלא לקדם את המשיג אל אותו יעד אחרון ותכלית מאושרת, שעיקרה חיזיון מטאפיסי מופשט, ולא השגת תכליות חומריות-מעשיות.

*

לכל הקוראות והקוראים,  

אנייאדה בואינה אי קלארה!

[שנה טובה ומוארת!]

*

*

בתמונה: Shoey Raz,  Single Luminous Dot , 16.8.2020  

 

 

Read Full Post »

*

השיר הפותח את ספרהּ של המשוררת, המתרגמת וחוקרת הספרוּת, שירה סתיו, שריר הלב, הוא ממיטב השירה העברית שקראתי בשנים האחרונות. זהו בדיוק המקרה בו מרוב דברים לומר על שיר (מי שעומד מאחוריו ומצדדיו ומאחוריו), המתנתי לרגע שבו אוכל לכתוב עליו – משהו מרוכז ומצומצם יותר (בתווך חלפו כשנתיים).  

הנה השיר לפניכם:

*

בַּלַּיְלָה גֶּשֶׁם שׁוֹטֵף

אֶפְשָׁר לְדַמּוֹת אֶת הַבַּיִת לִסְפִינָה טְרוּפָה

עוֹד מְעַט יֵעָקֵר מִמְּקוֹמוֹ וְיִסָּחֵף, מֻטֶה וּמוּצָף

עַד שֶׁיִשְׁקַע

כַּמָּה בּוֹדְדִים אָנוּ בַּבַּיִּת הַזֶּה!

כָּל אֶחָד מְכֹרָךְ בִּשְִׂמִיכָתוֹ

כָּל אֶחָד לְבָדּוֹ בְּחֲלוֹמוֹתָיו הָרֵיקִים מֵאָדָם,

עַל שִׁמְמוֹת הַקֶּרַח אוֹ בַּשׂדוֹת הַשְּׂרוּפִים, רַק הוּא

וְהַחיוֹת הַגְּדוֹלוֹת, הַמֲּשֻנָנוֹת,

אֶפְשָׁר לִמְדֹד אֶת הַמֶּרְחָקִים בֵּין הַגּוּפִים הַיְּשֵׁנִים,

בֵּין הַנְּשִׁימוֹת, אֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ,

אֵיךְ לֵב הַסְּפִינָה מִשְׁתַּנֵּק כְּמוֹ מָפּוּחַ פָּגוּם,

חוֹרֵק וְצוֹלֵל,

כְּאִלּוּ לֹא נָקוּם מָחָר אַרְבָּעָה, כְּתָמִיד,

לִפְרֹשׂ אֶת כְּנָפֵינוּ בַּחֲלַל הַחֶדֶר, כְּאִלּוּ

לֹא נְקַפֵּל אוֹתָן עָמֹק אֶל תוֹךְ שַׁרְווּלֵי

חֲליפוֹת הַצְלִילָה, כּאִלּוּ לֹא נַעֲמִיס אֶת

בָּלוֹנֵי הָחַמְצָן, לִפְנֵי שׁנִפְנֶה זֶה מֵעַל זֶה

וְנֵצֵא, אֶחָד אֶחָד, כְּאִלּוּ יָם מְחַכֶּה לָנוּ שָׁם

וְלֹא מֵי השְׁלוּלִיּוֹת הַמְּעֻקָּמוֹת.

[שירה סתיו, שריר הלב: שירים, עורכת: לאה שניר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019, עמוד 9]

*

    הייתי מתמקד בדימוי הספינה הטרופה. כבר כתבתי לאחרונה על מוטיב התבל כים סוער ועל האדם העובר בנתיבי החיים כספן או כנוסע בספינה המחשבת להישבר – בשירה ערבית ועברית שנכתבה בימי הביניים; כמובן, מקורו הפילוסופי של המשל הוא הַפּוֹלִיטֵיאַה של אפלטון (גם בהחוקים שלו),  שבהּ השכל הוא כרב-חובל והגוף הוא כספינה הסרה לפקודתו, וכך עליה להפליג בנתיבי העולם הזה, ולכוון להיטיב את הזיקה בין עולם האידיאות שבידיעה ובין הסדרים הפוליטיים והחברתיים שכאן. חשוב לזכור, שאותו אפלטון, הרחיק מעל מדינת הפילוסופים שלו את המשוררים, כגורמים המרחיקים את האדם מהאמת שבידיעה, ומפתים אותו אל עולם של דמיונות וסמלים מיתיים, שאולי שובים את דמיונם של בני האדם, אך מרחיקים אותם (כך לדעת אפלטון) מכל השגה של אושר מדיני.

     אצל שירה סתיו, לכתחילה, הבית, כתא הפוליטי הקטן ביותר (המשפחה), הוא כבר ספינה שוקעת, המחשבת לטבוע כליל, אולי כבר טבעה. מה שנראה שעקר אותו מכל אפשרות של יציבות ומעמד איתן – אינו מתואר בשיר; זוהי יכולה להיות סערת-גלים או סערת-רוח. אין כאן התנגשות בין ספינות. לא ניכר, לפחות בשלב הזה, כי הכוח ההרסני מקורו באדם או בחברה הפוליטית, אף לא בכוח דמוני; דומה הדבר לכוח טבעי או לנוכחות המוות עצמה, מותו האפשרי של כל אחד מבני הבית, העתיד ביום מן הימים להפריד ולפורר את העוגנָים ואת הזיקות שהפכו אותן למשפחה, זאת משום שבני האדם חיים במשותף (זהו אחד מגילויי החיים המהותיים ביותר, היות יחד) – אבל מתים כל אחד לעצמו. כללו של דבר, נוכחות המוות או האסון האפשרי; הפגיעות של התא המשפחתי וארעיותם של החיים פוגמת באפשרות לראות אף בתא הפוליטי המשפחתי, שבני האדם מייסדים מכוח אהבתם ואמונתם בחיים, דבר בר קיימא.

    ואכן, מעבר לאשליית הניצחון על הכיליון, שמביא הזמן, אשר משפחה רב-דורית מייצגת, המשוררת עירה מאוד לכך שאושרם של הדברים ואושרה שלה טמון בחברת יקיריה האהובים עליה, בן הזוג שבחרה והילדים שהביאה לעולם, ולא בהשתייכות לאיזה נראטיב רב-דורי של משפחה או עם. יותר מזאת, גם ההשתייכות ל"משפחת האנושות" אינה מהווה לדידה כל נחמה ואפילו נחמה פורתא.

     גם תמונת הסחף של הבית דמוי-האוניה באיזה שיטפון מדומה או צונאמי, דומה בעיניי לתמונת היווצרו של מכתש סחיפה (יש שבעה בעולם; כולם מרוכזים בנגב ובסיני), זרימה אימתנית-פתאומית של מים על שכבות סלע ויציאתם דרך פתח ניקוז יחיד (נחל), מה שמביא לתוואי דמוי הקערה של המכתשים הללו ולגידוע האחיד, כמעשה קדרות, של ההרים המקיפים, המסמנים את גבולותיו של המכתש מכל עבריו. למשל, מכתש רמון היה בעברו הרחוק (עד לפני כמה מיליוני שנים), חלק מים תטיס, ואחר כך חלק מתופעות התהוותו של השבר הסורי-אפריקאי, ולבסוף חלק ממערכי כוחות גיאולוגיים וסחיפת מים, שיצרה כנראה, באירוע סחיפה את המכתש.      

    כזו היא גם הסביבה הביתית המתוארת בשיר של שירה סתיו. היה שם ים גדול אולי אפילו הווה. היה שם בית ומשפחה, הם עוד נטועים במקומם, ואולי אין גם לכך שום-ודאות. הנה בני-הבית נודדים איש-איש בחלומו לבדו, ללא האחרים, על פני שממות ומרחקים, ואילו גם הקימה אל העולם שבחוץ אינה אלא קימה אל מה שאמור היה להיות ים, אבל בשל אירוע הסחיפה הגדול, שכבר אירע או ממשמש לבוא, המציב את כל תמונת היחד והיכולת לחתור מול כל משברי-הזמן ואיתני-הטבע בסימן של חידלון, הופך למי שלוליות מעוקמות. מה שנותר או ייוותר אחרי ששטף המים, כלומר המוות, ישטוף איתו הכל.  

    שירה סתיו אינה פסימיסטית או מבקשת להציג את חיי האנוש ואת הזמן העתיד לכלותם, כדבר המטיל בה פסימיות עמוקה, אבל דומה כי האהבה ליקיריה, שכמוה ממש, הם חולפים, מקריים וארעיים, ממלאת אותה גם בחרדה עמוקה מפני אבדנם ואבדנה, והידיעה שאין מכך כל מוצא ולעתיד לבוא, יקרב יום או ירחק, הבית ויושביו ייסחפו וייסגור הים על ראשיהם.

    בכך מזכירה סתיו את הפילוסופית הצרפתיה-יהודיה, סימון וייל (1943-1909) שכתבה: "היצורים שאני אוהבת הם ברואים. הם נולדו במקרה. פגישתי איתם גם היא מקרה. מה שהם חושבים, מה שהם מרגישים ומה שהם עושים מוגבל ומעורבים בו טוב ורע. לדעת זאת בכל מאודך ולא לאהוב אותם פחות. לחקות את אלוהים באהבתו האינסופית לדברים הסופיים, משום היותם סופיים". וכן: "הפגיעוּת של הדברים היקרים היא יפה, כי הפגיעוּת הי מסימנו של הקיוּם" [סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: תל אביב 1994, עמ' 139-138]. כמובן, סתיו בניגוד לוייל, מדברת על בני משפחתה ואינה מזכירה בשום מקום את אלוהים,  שאינו נוכח לרוב (או בכלל) בשיריה, אך כמו וייל ממש, סתיו חשה בפגיעוּת, בארעיוּת ובמורכבותם של הקרובים לה – קיומם הסופי, היא סיבה לדאגה ולאהבה המודעת לכך שגם האוהבת וגם הנאהבים את יצורים מוגבלים בזמן, שזמן ומקום זימנו אותם יחדיו.

*

*

    בפרק שכותרתו "האסון" (Le Malheur) כתבה וייל: "לקבל את המר; אסור שהקבלה תקרין על המרירות ותפחית ממנה, כי אז ייפחתו, באותה המידה, עוצמתה וטוהרה של הקבלה, שהרי מושא הקבלה הוא הדבר המר בתורת המר, ולא דבר אחר. צריך לומר כמו איוון קרמזוב: דבר לא יוכל לפצות על דמעה אחת של ילד אחד, ועם זאת לקבל את כל הדמעות, ואת אין-ספור הזוועות שמעבר לדמעות. לקבל את הדברים האלה, לא בתורת דברים הנושאים פיצוי, אלא כשהם לעצמם. לקבל את היותם. פשוט כי הם ישנם."  [שם, שם, עמוד 112].  כמובן, גם כאן ניבט המרחק שבין וייל לסתיו אך בד-בבד ניבטת הזיקה. וייל מחכה לאסונות החיים, לא בכיליון עיניים, אך בודאות קשובה, היודעת שיש לקבל את היותם משום שהם ישנם; סתיו – דואגת ליקרים לה. זוהי, במובן-מה, חרדה צפה, שאינה תלויה בגורם דחק מוגדר, היודעת כי אסונות, מצוקות ומשברים הם חלק מהחיים, הארעיים-שבירים, בין כה וכה, ושאין ממש דרך בה אנו יכולים פשוט לדעת כיצד הם יעברו אותנו ואת היקרים לנו. כלומר, גם סתיו כמו וייל מקבלת את המר  כעובדת-חיים, אבל בניגוד לוייל המשתדלת לברך על הרעה כשם שהיא מברכת על הטובה, ואולי אף למעלה מכך, השיר של סתיו הוא שיר של אי-קבלה, במובן זה, שבין אם הינו טרם מאורע או לאחר מאורע, החיים עצמם לדידה, הם רצף של כניסות ויציאות, התכנסויות ופרידות, שבתוכן מצטרפים מקרים רבים, חלק לטובה וחלק לרעה, ואין שום דרך  אלא לחיות בסוג של ודאוּת חרידה או חרדה צפה, מפני אירוע הסחיפה (ההצפה) שכבר אירע אין-ספור פעמים בעבר וייארע אין ספור פעמים בעתיד, ובעצם באותו עולם שבו מתקיימת החיים והרגשות המקרבים מתקיימים גם המוות והרגשות המרחיקים.     

   לעניין החרדה הצפה, יפה גם השיר החותם את הספר כולו:

*

חִכִּתִי לַבֹּקֶר.

בַּסָּלוֹן הֶחָשׁוּךְ רַחַשׁ חַשְׁמַלִּי עָמוּם

אֲלֻמַת פָנַס הָרְחוֹב פּוֹלֶשֶׁת מִבָּעָד לַתְּרִיס

חוֹצָה אֶת מִרְצְפוֹת הַדִּירָה הָעוֹמֶדֶת לְהִנָּטֵשׁ.

חִכִּתִי לַבֹּקֶר, אִבַּדְתִּי תּחוּשָׁה, כְּבָר לֹא יָדַעְתִּי

כַּמָּה זְמַן עָבַר עָלַי בְּהַמְתָּנָה, חִבַּקְתִּי כָּרִית,

הָפַכְתִּי עַצְמִי לְכָאן וּלְשָׁם, נִסִּיתִי

תַּרְגִּילֵי נְשִׁימוֹת עַל הַסַּפָּה הַטּוֹבְעָנִית

הַשְׁקוּעָה בְּמֶרְכָּזָהּ.

כָּל הַקּוֹלוֹת שָׁכְכוּ, נוֹתַרְתִּי אַחֲרוֹנָה.

שָׁכַבְתִּי לְצִדִּי וְחִכִּתִי לְאוֹר רִאשׁוֹן.

חִכִּיתִי לַבֹּקֶר שֶׁיָקוּם,

וְהַלַּיְלָה הֶעֱמִיק.

[שירה סתיו, שריר הלב, עמוד 90]

*

    אם בשיר הפותח את הספר הבית עומד להיסחף ולשקוע הרי כאן בשיר החותם – הדירה עומדת להינטש, אור החשמל נחווה כאיום; המשוררת שאינה מצליח למצוא לנפשה מנוח ולהירדם,  מאבדת את תחושת הזמן,  וממתינה לבוקר, תוך שהיא מנסה להרגיע את עצמה, על ידי חיבוק כרית או נסוי תרגילי נשימה (במדריך רפואי שנמצא עימי תרגילי נשימה הם דרך להפיג התקף חרדה, במיוחד מטיפוס של חרדה צפה; דרכי הפגה נוספות קריאת ספרים והאזנה למוסיקה – קרובות אליי יותר), אבל דבר לא מביא את אור השמש; הלילה רק הולך ומעמיק (La noche oscura del alma). אין לתלות בגיבורת השיר נדודי שינה סתמיים או אינסומניה, בוודאי אם נקרא את השיר הנוכחי בסימן השיר הקודם. על כל פנים, מכל הסימנים העולים בשיר, עולה נסיונו להרגיע את חרדת הנטישה; אבל החרדה הזאת אינה תלויה כנראה בגורם מוחשי-קונקרטי, אלא בוודאות חרידה שהעולם הוא מקום שבו כל יום עלול להיות יום שבו נוטשים או ננטשים או שיחסי קירבה (לאו דווקא זוגיים או רומנטיים) שתכננו שילוו אותנו חיים שלימים מתרחקים, נסחפים או נאספים מאיתנו באחת.

    מצאתי כעת נמלה מתה בין האותיות ה' ו-ח' שבעמוד השער של מהדורת התרגום העברית של ספרהֹּ של סימון וייל, הכובד והחסד בספרייתי. ניקיתי וסגרתי את הספר. על הכריכה, כרגיל, רעי איוב ואיוב באיור של וויליאם בלייק, וקרני השמש מאירות באור לבן את ראשי ההרים. חשבתי לעצמי, הנמלה המתה, בין ה' ל-ח', כאילו מנסה למנוע מהחסד להתחיל.

*

*

*

בתמונות:: שועי רז, מכתש רמון – תצלומים מהר גמל, 18.8.2021

Read Full Post »

*

על  בּרוטאליוּת ואובססיה, ליריוּת ונאמנוּת לעצמי, ביצירתו של הסופר היפני, יוּקיוֹ מִישִׁימַה (קִימִיטַקַה הֵירַאוּקַה, 1970-1925). 

*

1

*

נדמה שפועל מעין צופן בכל נסיון החיים שלי. בבואה אחת נשקפת עד אין סוף כמו במסדרון של מראות. בדברים חדשים שראיתי לראשונה, השתקפו בבירור דברים שראיתי בעבר, והייתה לי תחושה שבלי ידיעתי, מנחים אותו קווי דמיון אלו, ואני מובל הלאה הלאה, אל עמקי המסדרון, עומק שסופו אינו ידוע.

הגורל איננו דבר שבו אנו מתנגשים פתאום. אדם שנידון להריגה רואה בעיני רוחו ללא הרף את אתר ההוצאה להורג בכל עמוד חשמל, בכל מסילת רכבת שנקרים בדרכו בכל יום, והוא מתרגל לחיזיון הזה.

[יוקיו מישימה, מקדש הזהב, מיפנית: עינת קופר, ספריית פועלים: תל אביב 2007, עמוד 134].

*

     זו רשימה על הסופר היפני, יוקיו מישימה (קִימִיטַקַה הִירַאוּקַה, 1970-1925), ועל הפער, שטורד את מנוחתי ומצטייר  כבלתי-פתיר, בין היותו אמן כתיבה מעולה (במיוחד עד 1960) ובין העובדה שהקדיש את עשרים שנות חייו האחרונות ובמיוחד את העשור האחרון: לפיתוח גוף (שרירנוּת), ולקנדו (אמנות החרב היפנית), וממנה ואילך פיתח תפיסה פוליטית ימנית ריאקציונרית; נסיון להקים באמצעות סטודנטים משמר קיסרי חדש (שלא על דעת הקיסר) שיילחם, בין היתר, בשמאל-הליברלי ולא יניח לו להשתלט על יפן. כל אלו הסתיימו בניסיון כושל וטרוף-דעת להשתלט על צבא יפן עם כמה תלמידים-קנאים ועם מאהבו, במהלכו – נאם ממרפסת נאום מלא עזוז  על הצורך לחדש את ימי הסמוראים ואת ימי תפארתה של יפן; אזי התכנס בחדר פנימי וביצע טקס סאפוקו – ביתק את בטנו וראשו נערף על ידי תלמידו-מאהבו [סמוראים נהגו כי העורף הוא חברו הטוב ביותר של המתאבד, המכונה בטקס: קַאיְשָׁקוּ(נִין), "מִשְׁנֶה"]; ככל הנראה כדי להסיר מעצמו את החשד לפיו ביקש במעשה ההתקוממות לפגוע בקיסר או ביפן. כך באו לידי גמר – חייו ותולדותיו.

    את מישימה קראתי לראשונה לפני כמעט שלושים שנה. היה זה המלח שחטא לים (1963; תרגמה מאנגלית: שושנה צינגל, הוצאת כינרת: תל אביב 1986). באותה עת עוד הבנתיו כסיפורו הטראגי של מלח, בחור מחוספס ורב תושיה, ביסקסואל האוהב את חיי הים, הפורס חסותו על חבורת צעירים הבזים לנורמות המוסריות ולקונוונציות החברתיות  המקובלות. תחילה הם נושאים אליו עיניים, כדמות מנטור נערץ; לבסוף, הם מתכננים בקור רוח את רציחתו (ומבצעים), זמן קצר טרם נישואיו, כדרך היחידה להותיר אותו "גיבור" בעיניהם, רק בדיעבד, מקץ שנים, הבנתי, כי מישימה לא ניסה לספר את סיפורו של דור חדש ומקולקל שיצא משליטה או את סיפורו של מלח לשעבר שמתחבר עם חבורת צעירים, אלא ניסה להציע אלגוריה ספרותית לתפיסתו הפוליטית הריאקציונרית. לדידו, יפן הלכה והתרככה בעקבות התבוסה במלחמת העולם השניה והפצצת הירושימה ונגסקי; ניסיונה לפייס את העולם – כאילו מעודה היתה התרבות היפנית נסובה על פואטיקה, אסתטיקה, קדושה של מנזרים (זן בודהיזם) ומקדשים (שינטו), וחינוך לטעם טוב, מוקפד ומעודן – היה לדידו ביזיון לדורות הקודמים. בעצם, טען מישימה כי "הנפש היפנית" ביסודה יש בה משהוּ ברוטאלי, אלים ואפל; אין טעם להתחמק ממנו ולא ניתן להעלימו – משום שהוא תמיד יזקוף ראש; הייעוד על פי מישימה היה אפוא לאחוז בעט או במכחול, אבל בד-בבד לדעת לאחוז היטב בקטאנה (חרב סמוראים).  

     אם מישימה נניח, היה יהודי, והיה חי באותן שנים, יש להניח כי היה אי שם בקצה הימין הציוני, זה הדוגל בהוצאת הכוחות האלימים הבלומים ביהודים מן הכוח אל הפועל; משהו בין תלמיד "יהדות השרירים" של מקס נורדאו, שזכתה להערכתו הרבה של הראי"ה קוק, ובין טרומפלדור וזאב ז'בוטינסקי, אברהם "יאיר" שטרן, אורי צבי גרינברג (במיוחד ב"הגברות העולה" וב-"חזון אחד הלגיונות"), גאולה כהן, אריאל שרון של יחידת ה-101, של צליחת תעלת-סואץ ושל טבח סברה ושתילה, רפאל איתן והכהניסטים. ודאי היה בז לשמאל המבקש את הליברלים האירופאים ואת הדמוקרטים האמריקנים כבני ברית, ומוכן לוויתורים טריטוריאליים ולוותר על שאיפות אימפריאליות, בלי קרב נחוש, מול ארצות ערב והפלסטינים. יתירה מזאת, אותו ארגון, שניסה מישימה להקים למאבק בכוחות השמאל בקמפוסים ביפן של שלהי הסיקסטיז, דומה מאוד ל"אם תרצוּ" של זמננוּ.

     קרוב להניח, כי לוּ רק מישימה היה יהודי מסוג זה לא הייתי מכביר עליו מלים, כל-שכן טורח לקרוא בספריו; הייתי שולל אותו לכתחילה כפשיסט-לאומן מן הסוג שאני מתעב (באמת מתעב; אני לא מסוגל לשמוע הרצאה על שירתו הלאומית של אורי צבי גרינברג, בלי שייצא ממני פרטיזן, לוחם- בפשיזם), אבל מישימה ידע לכתוב היטב על החריג, על החלש, על המתלבט, ועל מי שעומד נוכח החברה והחברה לעולם תפנה לו עורף (אף תגרום להריגתו). לא לחינם פרס עליו לזמן מה הסופר היפני, זוכה פרס הנובל, יאסונרי קוובטה (1972-1899) את חסותו, וראה בו כבן. יש בין השניים הרבה מאוד תמות משותפות. למשל, דמויות חריגות – המובלות מכוח האובססיה ליופי, לכוח ולשגב, אל אבדנן המוחלט; עתים בעיניים פקוחות. יש אומרים שקוובטה שם קץ לחייו כשנתיים אחרי מישימה אם מפני האכזבה מן הנתיב הצבאי והאלים בו בחר ואם מפני שבאמת ובתמים – ראה בו (לפחות עד שנותיו האחרונות) כתלמידו-ממשיכו הראוי ביותר; עם זאת, יש לציין כי בשעה שקוובטה נשא את נאום פרס הנובל שלו בשנת 1968 (תורגם לאחרונה: אני, בן יפן היפה, תרגם מיפנית: איתן בולוקן, הוצאת לוקוס: תל אביב 2020), כבר הפעיל מישימה את תא הסטודנטים המיליטריסטי והאלים שלו, והיה מצוי על סף ההתפוצצות האלימה שסימנה את קץ דרכו. קוובטה מעולם לא תמך בפעילותו הפוליטית של מישימה למיטב ידיעתי, אבל ראה בו סופר מעולה לפחות עד העשור האחרון לחייו.      

   מישימה עצמו, כמו שעולה למשל מספריו, האוטוביוגרפיה,  וידוייה של מסכה (1948; תרגמה מיפנית: עינת קופר, אחרית דבר: יורי מירון, אפרסמון ספרים: תל אביב 2020) והרומן, מקדש הזהב (1956; תרגמה מיפנית: עינת קופר, ספרית פועלים: תל אביב 2007); היה ילד רזה, חלוש וחולני על-פי טבעו; שהדמות המשמעותיות יותר בחייו היו סבתו ואחר-כך אמו. ילד שלא השתלב תחילה בחברת-הבנים אבל תמיד חש משיכה בלתי-נהירה לאלימות, לקרבות, לרעיון של מוות תוך לחימה על הגנת ערך נעלה והוקסם מהרעיון של גוויעה ממושכת בידיעה שמותו הוא מוות הירואי. בוידוייה של מסכה (Kamen No Kokuhaku) עולה כי עצם המשיכה המוקדמת שלו לגברים עלתה מתוך אותו דחף להשתייך לחברת הלוחמים; הוא למשל חש בחילה לדבריו, כשהתברר לו כי דמות האביר הנהדר שראה באיזה ספר, הוא בכלל איור של ז'אן ד'ארק, הלוחמת הצרפתית באנגלים בימי מלחמת מאה השנים; הוא גם כותב כי הזדהה עמוקות עם סנט סבסטיאן שהוצא להורג בחיצים, התאושש באופן פלאי, ואז הוכה בשנית או נסקל. יצוין, כי גם המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899), הזכיר במספר ריאיונות את  סנט סבסטיאן (בן גאליה שפעל להפצת הנצרות כקצין משמר ברומא, 288-256 לספ') כאחת הדמויות שהכי השפיעו על תודעתו מילדות, וכי ההזרה מהחברה, הכאב, הפצע, המוות למען השליחות ובסופו של דבר – שתי ההוצאות להורג (לורקה עצמו לימים הוצא להורג בידי פלנגה פשיסטית באוגוסט 1936) דיברו אל עומק ליבו. בעצם גם לורקה וגם מישימה מנו את את אותו קדוש נוצרי המוצא להורג בירי חיצים המפלחים את גופו העירום, כדימוי שהיווה להם מקור השראה ואף מקור משיכה הומו-אירוטי. בין כמקור משיכה ובין כקדוש – דומה כי דימוי גופו מפולח החיצים הילך עליהם קסם.   

   כך, גיבורו של מקדש הזהב (Kinkakaju) הוא נער צעיר חלש, חולני ומגמגם קשות, שמובא על ידי אביו (מת עליו בילדותו), שבקושי הכיר, לשרת במקדש הזהב. הוא מקיים אמנם קשרים עם אמו, אך בושתו בגמגומו גורמים למעצורים רבים בינו ובין העולם וכן לספיקות קשים האם איזושהי חברה, מחוץ לחברת המקדש, תהיה נכונה להתייחס אליו כשווה בין שווים.  ככל שהוא מתבגר, ניעורים בו ספיקות לגבי סביבת המקדש ומה שמניע את אנשיה הרגילים לצוות ולצפות שאנשים אחרים יצייתו, ללא שאלות יתירות ולקיים את הטקסים הנדרשים על דרך האינרציה. הוא מבקר בבית הזונות פעמיים ורוכש אולר ורעל למקרה שיצטרך למוּת. באחריתו, הוא מצית באש את המקדש שבו גדל והיה לאיש צעיר, ולאחר שהוא צופה במקדש הבוער וכלה. מול המעשה שעשה הוא משליך את האולר ואת הרעל ממנו והלאה, מצית סיגריה ומחליט לחיוֹת.

    בשעתו כשקראתי את הספר,  עניין הגמגום ועניין המקדש שהגיבור מחריב במו-ידיו משכו את לבי, אבל עם הזמן הבנתי כי גם כאן, בסיפור הציב מישימה איזה סימן (תמרור) דרך לעצמו. כאילו כבר מכוון לכך, שלעתיד לבוא, הילד החלוש והמעוכב-חברתית שהיה, יימצא דרך להיחלץ מהחיים שחי, וכי הדרך עוברת דרך העלאת כל מה שקדוש ועדין ומהנה אסתטית באש ותחת לו – הוא בוחר במרד, בהתקוממות, בהצתה האלימה – שרק היא וכיליון העולם שהותיר מאחור, יביאוהו לבחור בחיים. כמובן, סופו של מישימה שונה מסיפורו של גיבורו. קידוש הקרב והאלימות, לא הביאו את מישימה אל חיים חדשים כפי שסבר, הם רק הביאו אותו לבחור לעצמו מיתה כסנט סבסטיאן, כשהוא ואהובו מבצעים בו וידוא הריגה.

*

2

*

גם בעת ששוחחנו לא היה סוף לספקות שמילאו את ליבי. אני נשבע באלוהים שרצוני להיפגש עם סונוקו היה אמיתי. אבל היה ברור לגמרי שלא היתה שום תשוקה מינית. אם כך, איזה מין רצון היה הרצון לפגוש אותה? האם הלהט, שכבר ברור שלא היתה בו תשוקה, נועד להוליך אותי שולל? ואם היה להט אמיתי, האם הוא לא הצית אלא להבה קטנה שניתן להחניק בקלות? ומלכתחילה, האם יש אהבה שאינה נטועה ומושרשת בתאוות הבשרים? האין זה אבסורד גדול?

אבל אז חשבתי שוב. אם ללהט הרגשות האנושי יש כוח להתעלות מעל לכל אבסורד, איך אפשר לטעון שאין לו הכוח להתעלות מעל האבסורד שלו עצמו?

[יוקיו מישימה, וידויה של מסכה, תרגמה מיפנית: עינת קופר, אחרית דבר: יורי מירון, אפרסמון ספרים: תל אביב 2020, עמוד 183]

*

    דבר-דומה עולה גם מן הסמי-אוטוביוגרפיה  המוקדמת, וידויה של מסכה, דפוסי המשיכה המינית אצל מישימה מבוססים שוב ושוב על כוח, אלימות והירואיזם; כשהוא מתאהב במהלך הסיפור בעלמה סונוקו, ביופיה, בעדינותה, ובשיחות המשותפות שלהם על ספרוּת. הוא בוחר שלא להינשא להּ ורק לימים כשהוא מלווה אותה, והיא כבר אישה נשואה, כידיד יקר, למועדון לילה – הוא לומד שהגברים הצעירים במקום מושכים אותו אירוטית ומינית הרבה יותר ממנה, זאת הואיל מזהה אצלם את כוח אלים ובלתי מרוסן, שהוא אינו מסוגל לזהות בסונוקו. מאחרית הדבר למהדורה העברית עולה כי הספר תורגם כעת לעברית בעיקר מפני שהוא אוטוביוגרפיה המתארת את בחירתו של אמן צעיר בחיים הומוסקסואלים וחושפת את הצעדים והלבטים שבהם הוא משתף את קוראיו. עם זאת, דווקא האהבה שמתאר מישימה ביחס לסונוקו היא הרבה יותר רוחנית ורצופה מתחושותיו הגופניות כלפי גברים, אלא שמבחינת משיכתו לגברים הוא חש שאינו יכול לעצור את תאוותו הגופנית; ואילו סונוקו –היא מעוררת אותו בעיקר מבחינה רוחנית.  אף שהספר מסתיים בבחירתו של מישימה בהומוסקסואליות – עולה השאלה, אם ועד כמה הוא מתאר בחירה הומוסקסואליות רווחת, או שבחירתו מתאימה לטיפוס מסוים של גברים אוהבי-גברים, משום שהם נמשכים למה שאלים, וכוחני ואסור – כמיני ומעורר משיכה, אלא שייתכנו גם טיפוסי משיכה אחרים.

    וכך נדמה לי, כי את סיפורו של מישימה ניתן להבין כסיפור של ילד שנשים השפיעו עמוקות על חייו ונבהל כל כך מנוכחותן והשפעתן, ואולי חסרו לי דמויות גבריות משמעותיות ומאוזנות, עד שניסה לבלות את חייו הבוגרים באיזו אובססיה גברית של צבירת כוח, והימשכות (גם מינית גם פוליטית) אחרי כל מה שנתפס כ"גברי", כלומר: אלים, ברוטלי, פולמוסי.  גם את מקומו בחיים תפס כנראה מישימה על פי הסדר הפטריארכאלי-הסמוראי. הוא ראה בעצמו כמשרתהּ הנחוש של יפן. אם בוידויה של מסיכה, הוא מתאר כיצד הסמוראים היו נושאים נשים, אך מנהלים פרשות-מיניות עם תלמידיהם, כחלק מחניכתם; הרי שבשעת מותו, היה מישימה נשוי לאישה כבר כשתים עשרה שנה, והוא הבין את עצמו כ"סמוראי" הרשאי לחנוך מינית את חניכיו, הרבה יותר מאשר הומוסקסואל מוצהר, כפי שהיה בצעירותו.  למשל, הכרתי זוגות חד-מיניים שניכרה בהם אהבה שאינה מבוססת על יצריות אלימה ויחסים הסובבים סביב כוח וכוחנות-גברית. הכרתי גייז שאהבתם הצטיירה לי כיחסים שיוויוניים בין בני זוג, באופן שלא ניכר בעיניי כשונה מזוגות סטרייטים (סיסג'נדרים). לפיכך, נשאלת השאלה עד כמה דפוסי המשיכה ההומו-אירוטית שעליהם כותב מישימה, מאפיינים את קהילת הגייז.  כצופה מרחוק, לי נדמה כי הטיפוס שמצייר מישימה של משיכה המבוססת יחסי כוח ושליטה, ודאי אינו מאפיין את דפוסי הזוגיות המקובלים בקהילה. עם זאת, מישימה לא חי בזוגיות רשמית ארוכה עם גבר. הוא היה נשוי לאשה מאז 1958 ועד פטירתו והמשיך לקיים מערכות מיניות עם מאהבים, שפעמים רבות היו תלמידיו. הוא ראה בכך כאמור, כחלק מזכויות החניכה של הסמוראי.     

    אני מנסה לחשוב מה מרתק אותי בדמותו של מישימה ואני מבין שאני מעריך אותו כאמן כתיבה, שבחר שוב ושוב (בדומה לקוובטה) לכתוב על דמויות של חריגים, שאינם מוצאים את מקומם ביפן המודרנית ונתונים בדרך כלל באיזו אובססיה שהולכת ומתגברת, עד להיקרות אירוע המחיש עליהם אסון.  יש במישימה, במיוחד כפי שהוא מתגלה בוידויה של מסכה, משהו חסר-מורא בחשיפתו העצמית, אבל יותר מזה, בניגוד להנאתו מברוטליות מתפרצת, הספרות שלו מאוד-מאופקת; יחסו לנשים עדין ומתחשב (כאמור, נשים גידלו אותו והיו מרכזיות בחייו). האלימות – בארבעת ספריו שקראתי, אמנם מתפרצת לבסוף, אבל היא רחוקה מלהיות מרכז העלילה או לב-העניין, והייתי אומר כי המוטיב העולה בהם שוב ושוב היא דווקא נאמנות לעצמי, מבלי להרשות לחברה ולדפוסיה לשעבד את רוחו וגופו של היחיד. הפער בין הסופר המאופק (כך בספריו בשנות הארבעים והחמישים וגם במחצית הראשונה של שנות השישים), המתאר סיטואציות אנושיות בעדינות ודקות אבחנה, ובין איש החרב, השרירים, המקדם אלימוּת וסופו באלימוּת – הוא חידה בלתי-פתירה. למשל, כשנתיים לפני מותו פירסם מישימה מחזה בכתב לארבעה גברים שנקרא חברי היטלר. ובו הקליימקס הוא שארנסט רוהם, מפקד ה-SA, הומוסקסואל וידידו הותיק של היטלר, מלמד את חברו, ביום שבו היטלר מפנה זמן על מנת להתראות עם ידידו הותיק, את כל הדרוש על מנת להיעשות מנהיג צבאי גדול – זאת, זמן קצר לפני שרוהם יירצח על ידי אנשי היטלר בליל הסכינים הארוכות (1934).  על היטלר, כתב מישימה, שהיה היה גאון פוליטי, אך היה רחוק מלהיות גיבור הירואי, ולכן הפך חשוך, כמו-כל המאה העשרים.  מה שאפשר שעולה מזה, הוא שמישימה הזדהה עם דמותו של רוהם, שהוצא להורג– וכי אפשר כי רוהם, הפך במחשבתו לעוד דמות לוחם-קורבן, כמו סנט-סבסטיאן. שלא כמו לואי פרדינן סלין, מישימה לא הותיר אחריו כתביו אנטישמיים או המשחרים לג'נוסייד ושלא כמו ז'ן ז'אנה – אין בו כל כל רצון לצייר עצמו כמשורר מקולל שנדון לחיים מקוללים, אבל אין ספק שבמחזה הזה ובתגובותיו כלפיו – עם ששלל את דמותו של היטלר, בכל זאת עמד על זכותה של גרמניה של ימיו להיהפך לאימפריה עולמית, שמשעבדת תחתיה עמים, כפי שעד אחרון ימיו שאף לחזור לימים שבהם יפן היתה אימפריה, שהטילה מורא על קוריאה, סין וחלקים נוספים במזרח אסיה. אגב, המחזה של מישימה הטיל בלבול גם בקרב הביקורת הספרותית ביפן בעת פרסומו. היו שראו בו גילוי אנטי-פשיסטי והיו שראו בו מחזה פשיסטי. רוהם אמנם היה בריון פשיסט,  שכנראה קיים מערכות מיניות עם פקודיו ב-SA . קשה להסביר אפוא כיצד סופר ומשורר כמישימה, יכול היה להזדהות בכזאת עוצמה-פנימית עם דמות כזאת ועוד להוביל עצמו לסוף הדומה לזה של רוהם או של היטלר, לאחר שתוכניותיו הצבאיות והפוליטיות נחלו כישלון חרוץ.    

    מישימה, לדידי, מגלם אדם שהלך עם תשוקותיו, תאוותיו וכוחותיו באופן אובססיבי – וניסה שלא להיות שום דבר שאינו הוא-עצמו – עד אבדנו המוחלט; הפער בין הפנים הללו באישיותו ובין אמן הכתיבה המאופק, ורב-הרבדים שהיה רוב חייו (ספרים רבים שלו תורגמו לאנגלית והופצו בארה"ב ובאירופה עוד בשנות החמישים וזכו לשבחים ולעניין) הוא בלתי גשיר. אני לא בטוח, אם הייתי יכול בכלל לכתוב עליו  אלמלא הותיר אחריו כמה כתבים מורכבים ורב-רבדיים, שקריאתם (שניים מהם) הייתה עבורי בכל-זאת חוויה משמעותית. מה שאני מנסה ללמוד מהם, הוא שניתן, בניגוד גמור לדרכו של מישימה, שאדם יהיה מאוד נאמן לעצמו ועם זאת – שנאמנות זו לא תיהפך ברבות-הימים לדבר משחית או ממית.

*

*  

*

בתמונה למעלה: חתימתו של מישימה, כדמות אדם.

Read Full Post »

*

שני שירים מאת המוסיקאי, המשורר והצייר האיטלקי, פאולו קונטה (נולד 1937), המהווה עבורי כבר שנים מקור השראה בלתי-מבוטל. השירים מובאים בתרגומי מאיטלקית רעועה מאוד בסיוע מילונים ומחשבה מאומצת, כי כל מיני תרגומים לאנגלית בהם ניסיתי להיוועץ – ממש לא הניחו את דעתי ונאלצתי לשוב אל המקור ולהאזין לו כל-פעם מחדש. שמתי לב גם שכאשר הקליט קונטה את "ההתחלה" הוא היה כבן גילי היום, ואילו כאשר חיבר את "תָּכֹל" היה כבן 31 או 32. וזה משונה, כי אפילו התמורות בין השירים –  בכל הנוגע למושאי ההתבוננות ולעצם האהבה (ההתעקשות להתגעגע או להתנהל מתוך רגשות סותרים כשאתה צעיר; מול ההתמסרות היחסית בגיל יותר מאוחר – מה שנכון גם לגבי הזוגיות וגם לגבי אהבתי לעולם), מזכירה לי מאוד את התזוזות שחלו בי, בין אדם צעיר יותר, שמתבונן בילדותו בכאב, פחד וזעם ולא בטוח בשום-דבר; ובין האדם המבוגר יותר, שכבר מסתכל הרבה פחות אחורה, ושואל את עצמו שאלות על זיקנתו-הצעירה: העודי? ההייתי אי-פעם? לאן הולכים מפֹּה? ומדוע דווקא כעת, כשאני מרגיש "בַּמקום" הרבה יותר מאי-פעם, הכל הפך הרבה יותר שביר? ובכלל, אם להודות, בשנים האחרונות מאוד התחזקה בי גם המוסיקליות וגם האפריקניוּת שבנפשי. דרך ג'ז, בלוז, מוסיקה אנדלוסית וגנאוּה. לא יודע מה זה חוזה-לעתיד, אם בכלל. אבל קונטה החל להוציא את אלבומיו הטובים ביותר – רק אחרי שהיה בן 60.

*

ההתחלה / פאולו קונטה (1984)

*

וְכָךְ זֶה יַתְחִיל; הַקּוֹף וְהַמּוּסִיקָה

יִתְאַמְּנוּ יַחַד עַל מָחוֹל בִּלְתִּי נִרְאֶה

הַמֶּדְיּוּם שָׁרוּי בִּטְרַאנְס מֵאָז אַחַר-הַצָּהֳרַיִם …

הֵרָגְעִי; זוֹהִי רַק הָהַתְחָלָה  

 *

רְאִי עַד לְהֵיכָן אֳנִי מַרְחִיק רְאוּת

רָחוֹק מְאֹד, רָחוֹק מִדָּי

הַסַוַאנַה כֹּה קְרוֹבָה  

קְרֹובַה מְאֹד, קְרוֹבָה מִדָּי …

אֲנִי רוֹצֶה בָּטְנִים אֲמֵרִיקָנִים

מִיָּדַיִךְ הַצִמְחוֹנִיּוֹת,

מֵעַתָּה וְעַד מָחָר,

אֲבָל אַת, הֲתִרְצִי אוֹתִי?  

 *

נֹכַח שְׁמֵי-הַסְּעָרָה

נִגְלִים, נֶעֱלָמִים וְשָׁבִים וּמוֹפִיעִים

פָּנַי הַכֵּנִים,

מְחַיֵּךְ אֵלַיִךְ  וּמַגִּיש לָךְ

קְלִפַּת בַּנָּנָה, גַּם אֲזַמֵּר

לָךְ, אִם תִּרְצִי,

קִינָה אַפְרִיקָנִית

אֲבָל אַת, הֲתִרְצִי אוֹתִי? 

 *

זַזְ-זַ-רַז-זַץ  … מַגַּע הַיָּד הָעֲדִינָה

זַז-זַ-רַז-זַץ … הָרֶגֶל הַנִמְתַּחַת בְּהֲכָנָה

הַאִם רְצוֹנֵךְ לְהַעֲבִיר בִּי צְמַרְמֹרֶת קָרָה?

אֲנִי אָמוּת בִּזְרוֹעוֹתַיִךְ … אַת כְּבָר יוֹדַעַת …   

[תרגם מאיטלקית: שועי רז, 2.5.2021; העיבוד המובא בוידאו למטה לקוח מן האלבום Reveries של קונטה משנת 2003, במלאת לקונטה 66 לערך; זהו הביצוע והעיבוד היפה ביותר בעיניי לו זכה השיר].

*

*

    הקוף והמוסיקה, במידה רבה, מביעים פה את דמותו העצמית של המשורר, כקוף שקיבל את מתנת המוסיקה, ואולי זה המין האנושי כולו שזכה בכושר המוסיקלי, ולעולם מגלם את המחול ואת התנגודת שבין עולם הדחפים והרצונות של חיית הבר ובין העידון, המתמטיקה והרציונל, שמגלמת המוסיקה – שהיא גם אחת האמנויות היחידות המצליחות להביא את היחיד, לשינוי במצב התודעה שלו ולשינוי במזג הרגשי שלו, באמצעות האזנה להּ (בימי הביניים נהגו לטפל במלנכוליים ובדכאוניים במוסיקה ובהאזנה למוסיקה).  "ההתחלה" בבית הראשון צריכה להיות מובנת כצעד ראשון של המחול הבלתי נראה בין הקוף והמוסיקה או כ"תנועה ראשונה" שמניעה מאז את המין האנושי ואת התרבות האנושית. המוסיקה והמחול (כעידון ותרגול של תנועה) הן ביסוד התרבות, כשם שראשית האדם היא אפריקה. ראוי לשים לב, כי שלא כמו לודוויג ויטגנשטיין בסיכומי שיעוריו באסתטיקה באוניברסיטת אוקספורד בשנת 1938, אין קונטה כאן מהווה שגרירו של "היופי האירופי" דווקא והוא אינו רואה אותו נעלה, שקול או מפותח מזה האפריקאי או הלא-אירופאי – לא מורכב, לא אנין ולא מעודן יותר. הקוף, בן דמותו של קונטה, לא מציע לזמר באוזני העלמה (אם הוא הקוף; אז היא ככל-הנראה, המוסיקה) קינה אפריקנית, רק מפני שמוצאו אפריקני, אלא משום שברבים משיריו מזכיר קונטה את אפריקה או מחפש את אפריקה, ונדמה כי הוא קרוב בתפיסתו לזאת של הפסנתרן האפרו-אמריקני, רנדי ווסטון (2018-1926), שטען כי בשלהי שנות החמישים "ג'ז" היתה מילה של לבנים ואילו המוסיקאים האפרו-אמריקנים התייחסו למוסיקה שיצרו כ-African Rhythms (מקצבים אפריקניים).

*

*

תָּכֹל // פאולו קונטה  (1968)

*

כָּל הַשָּׁנָה אֲנִי תָּר אֶת הַקַּיִץ

וּפִתְאוֹם, הִנֵה הוּא כָּאן.

הִיא יָרְדָה לַחוֹף, וְאִלּוּ אֲנִי

בָּעִיר נוֹתַרְתִי לִי לְבַד,

מֵעֵבֶר לַתִּקְרָה שְׁרִיקָה נִשְׁמַעַת

מָטוֹס מַרְקִיעַ  דַּרְכּוֹ לְאָן

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

 *

פַּעַם, כְּשֶׁנִּרְאֶה שֶׁלִּדְרָשָׁהּ הָלַכְתִּי,

מוּצָף בְּשֶּׁמֶשׁ, לִפְנֵי שָׁנִים

יְמֵי רִאשׁוֹן הַהֵם לְבַדִּי,

נָע וְנָד בֶּחָצֵר,

כָּעֵת מְשַׁעֲמֵם יוֹתֵר אֲפִלּוּ,

כִּי אֵין פֹּה כֹּמֶר שֶׁיְּדַבֵּר

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

 *

מְחַפֵּשׂ בַּגִּנָּה מַזְכֶּרֶת מֵאַפְרִיקָה

בֵּין הַהַרְדּוּף לְבָאוֹבַּבּ,

כְּמוֹ פַּעַם כְּשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד

בְּרַם, הַכֹּל הוֹמֶה אָדָם עַכְשָׁו!

וְהֵם מַשְׁקִים לָךְ אֶת הַוֶּרֶד,

הָאַרְיֵה אֵינֶנּוּ, מָתַי אָבַד? 

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

[תרגם מאיטלקית: שועי רז, 2.5.2021]

*

*

 השיר הזה, Azzurro (כחול בהיר כעין תכלת), הפך למזוהה עם נבחרת איטליה (צבע החולצה), עד כדי כך, שאריק איינשטיין  ועלי מוהר ז"ל בכלל פירקו אותו לשיר על אוהד הפועל שבחר בחולצה האדומה ואין לו שכל להיפרד ממנה — אבל במילות השיר אין בכלל רמז לכדורגל ולא נבחרת איטליה, רק בחור צעיר וחולמני שלא מוצא את עצמו בעיר, ובקיץ שהגיע, כי מחשבותיו כל הזמן נודדות לזאת שהוא אוהב (וחושק) — והיא רחוקה. גם כשהוא נוסע אליה הוא קולט שמעולם לא יגיע למקום (מחשבותיו האוהבות והחושקות נוסעות ממש בכיוון ההפוך, על שום הרצון להמשיך לחשוק ולהתגעגע). שיר שמגלם את האהבה שמעבר לכל ממשות קונקרטית — בזה הבחור מאוהב; קצת כמו יונוס אמרה הסוּפי המודיע לאוהבים: באהבה התאהבתי או כמו ג'ון קולטריין עם  Love Supreme השיר נכתב על ידי קונטה,  בן השלושים ואחת, בשנת 1968 ובוצע לראשונה על ידי אדריאנו צ'לנטאנוֹ (נולד 1938) והפך ללהיט ענק (העיבוד של אריק איינשטיין "אמרו לו" נדמה כמתבסס על ביצועו של צ'לנטנו במובהק).  קונטה היה אז עדיין עורך דין צעיר, שכתב שירים לעת-מצוא, ורק מאוחר יותר לאור הצלחותיו, החליט במהלך המחצית השניה של שנות השבעים, לעבור למוסיקה במשרה מליאה. בימי הקורונה תועדו בתים משותפים באיטליה, לפעמים שכונות שלימות, שרים את Azzuro מהמרפסות. קשה לי להצליח להבין איך שיר עם טקסט כזה הופך למזוהה עם הנבחרת הלאומית בכדורגל, ובכלל לשיר אהוב בכל איטליה למעלה מחמישים שנה אחר שנכתב. קונטה כבר בן 84. עם שיר לאומי כזה, אני מודאג פחות מעתידם של האיטלקים והרבה יותר מעתידם של הישראלים. ממשיך להקסים אותי, שבלב עיר, מחפש קונטה את אפריקה, ותוהה לאן האריה שהיה שם בילדוּת (כמדומה) – נעלם.  

   הביצועים ל-Azzurro לקוחים משתי הופעות חיות שונות. האחת משנת 1988 (קונטה בה כבן 51) ואילו השניה עם הבנדריאון, המהדהד את צליליו של המוסיקאי הארגנטינאי, אסטור פיאצולה (1992-1921), לקוחה ממופע משנת 2011 (קונטה בו כבן 74).

*

*

*

בתצלום:  Paolo Conte near the piano, Photographed by Michael Wilson, Taken from the booklet of Conte's CD, "Reveries", .Nonesuch Records: New York 2003

Read Full Post »

 

לפני כארבע שנים יזמתי ערב משותף עם המתרגמת, המשוררת וחוקרת התרבות האיראנית, ד"ר סיון בלסלב (שדיברה על פרוע' פרח'זאד), ועם המשוררת, הסופרת והמהנדסת תהילה חכימי (שדיברה על מאיה אנג'לו), בחנות הספרים העצמאית "ספור פשוט" בנוה צדק תל אביב יפו. הערב שנקרא:' הֱיוּ כָּמוֹהָ— נִפְלָאוֹת: על יצירה נשית, פמיניזם, זהות וחירות' ,  התקיים לציון יום האישה הבינלאומי. במהלך הערב דיברתי על יצירתן של שתי נשים ערביות בנות המאה השמינית והתשיעית לספירה שהפכו לבנות סמכא בעיני ראשוני השיח'ים הסוּפים ובסוּפיות של ימי הביניים, ושירים או דברים פרי עטן צוטטו מאות בשנים אחר כך על ידי כותבים גברים; האחת – ראבעה אלעדויה  (801-717 לספ') מהעיר בצרה שבעראק שהיתה משוררת מיסטית שהעמידה בלב דבריה את דבר אהבתה היוקדת לאל; השניה היא אשת השיח' אלחכים אלתﱢרמד'י (נפטר 893 לספ') מאוזבקיסטן, מגדולי הסוּפים בדור המייסדים (המחצית השניה של המאה התשיעית), שהיתה חולמת וחוזה, כאשר את הדברים שבהם חלמה וחזתה –  היתה מספרת לבעלהּ וזה כתבם על ספר, כי ברובם נגעו אליו.

ברשימה שכתבתי בעקבות הערב ההוא, הבאתי בתרגום מאנגלית (מאת חוקרת המיסטיקה הבריטית מרגרט סמית') את אחד משיריה של ראבעה. לפי שהמקור הערבי לא נמצא באותה העת בפניי. בחודשים האחרונים בעקבות קורס שלי בתכנית לתרבות ערבית-יהודית באוניברסיטת בן גוריון בנגב  "קחה סוד מלשון עברים והגרים: שפה ותרבות ערבית יהודית בימי הביניים ובתקופה הקדם מודרנית" חיפשתי את לשון השיר המקורי, בתוך דיון של מספר שיעורים על אהבה ועל אהבת האל במקורות ערביים וערביים יהודיים,  ולאחר שקראתיו היטב, החלטתי לתרגמו מחדש, לפי שהתוצאה שהעמידה סמית (הנחשבת לאחת מגדולות חוקרות הסופיות במאה העשרים) נתגלתה כלא מדויקת ואף עמומה לפרקים, ועם כל הערכתי למפעלה המחקרי של סמית', הצטערתי על שתרגמתי לפני עת ארוכה שיר זה בהסתמך על תרגומהּ. הנה אפוא תרגומי  המחודש לשירהּ.

*

*

מנוחתי, הוֹ אחי-לדרך, היא בהתבודדותי / ואהובי תמיד נוכח איתי 

שכן לאהבתו לא אוכל למצוא תחליף / ואהבתו – בין הברואים – ניסיוני ומנתי

היכן שיחזה לי ביופיוֹ שם אתבונן / הוא גומחת תפילתי; בו מחוז-הגותי

לוּ אמות באהבתו,  ולא אפיק רצון / אשא בתוכי את מרחקי ואומללותי   

הו, החובש  ללבבות, המרפא באהבתו / מה שנותר אחר השגתךָ רִפֵַּא את עומקִי  

הו אתה, מקור אושרי וחיי / ממךָ מוֹצָאִי ועליך שִׂמְחַתִי  

מכלל הבריאה כבר הִגרתי, ותקוותי / להִדָּבֶּק בך עד קצה דבקותי.

[תרגם מערבית: שועי רז, שלהי אוקטובר 2019]

 

לא אבחן את השיר טור אחר טור (זו מלאכה למאמר). רק אזכיר כי אף שראבעה קדמה לסופים – כמה מהמונחים הטבועים בשיר זה אכן הפכו לימים ליסוד בהשתלמות הרוחנית הסופית. כך למשל حلوة (חַלְוַּה, התבודדות) ו-   حضرة (חַצְ'רַה, נוכחות); כאשר השורה השלישית ושימושה במושגים האסלאמיים محراب (מִחְרַאבּ, גומחת תפילה) ו-قبلة (קִבְּלַה, כוון התפילה) –  מסמלות דווקא את אי ההתפשרות של המחברת עם הוראת האסלאם האורתודוכסי של זמנהּ. היא אינה מחפשת את הקשר עם האל במסגד דווקא ולא באמצעות מורי הדת. כמו כן, כיוון תפילתה אינו דווקא מכה או ירושלים (על פי מקורות אסלאמיים מסוימים כיוון התפילה הראשון של הנביא בתקופת מכה טרם ההִג'רה היה דווקא ירושלים) – אלא היא שמה יהבהּ בכל מכל כל באללﱠה לבדו מבלי להזדקק למתווכים בינה ובינו ותוך אמון מלא בכך, שגם אם לעתים קשה לדעת האם האל נעתר ללב האוהב אותו.  בכל זאת, אין בכוונתה להפסיק ומבחינתהּ אף יותר מהעולם עצמו (הבריאה) – האל עצמו ממשי וקיים והדביקות בו ונוכחותו בחייה –  היא תקוותה היחידה. כל אלו אכן הפכו במאות התשיעית והעשירית ליסודות חשובים בקרב חוגי הסוּפים שהתעוררו לפעול בין מצרים, עיראק ואיראן, וכמו שהראינו אף בעיר תרמד' שבאוזבקיסטן.

*

*

ביום חמישי הקרוב, 2.1.2020, 19:30 באודיטוריום מנשר לאמנות, ערב השקה לספר שיריו של המשורר והאנליטיקן, גיא פרל, "מערה".

תוהו ובואו (כניסה חופשית). הרכב דוברים מרשים וחתול צ'שייר על גב חד אופן. על ספרו של גיא פרל כתבתי כאן.

 

בשלישי הבא, 7.1.2020, באולם כנסים אורן א (בנין 26) באוניברסיטת בן גוריון בנגב, אירוע השקה לספרהּ של ד"ר חמוטל צמיר "ביאליק בעל גוף: תשוקה ציונות, שירה".

פעמיים כי טוב (יום הולדתו של ביאליק והשקת הספר; גם צום י' בטבת, אבל סמוך לצאתו); הכניסה חופשית. שוב הרכב דוברים מרשים וצ'יף בירדשוט, שידבר הפעם (יותר מדויק, יגיד) בנושא: "לגופה של שכינה: המקום הציוני והיהודי של ביאליק בסימן כתבי שפינוזה ורמח"ל".

ביאליק*

בתמונה למעלה: Suad Al-Attar (b.1942, Baghdad), The Flying Soul, Oil on Canvas 1996©

Read Full Post »

 

כמה מלים על ספר שיריה של יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה (הוצאת פרדס: חיפה 2019), שבא בעקבות אלבומהּ המוסיקלי, אני יודעת שמדובר בסוף (היוצרת וקבוצת קמע: אוגוסט 2017). על שאף על גב שיש ביניהם מרווח זמן, דומה כאילו קול אחד נושב בהם; אולי זה המוטו של ספר השירים המובא מאת הסופרת יהודית הנדל מתוך הכח האחר: "כל רגע של דיבור הוא התחלה של שתיקה".   

איזנברג היא אמנית צמצום מינורית-מופנמת. השימוש במילים שלה הוא בלום, לא כמי שמהססת להשמיע את המשפט הבא, אלא כמי שחותרת לכך ששיר יהיה רק מילה אחת ויחידה. על פי רוב היא בולמת את השיר אחר משפט אחד או כמה משפטים; מתוך איזו משמעת פנימית, הרגל או נטייה טבעית, שכמה שתקטין ותקצר –ייטב לשיר. גם ההתרחשויות בשירים המולחנים והכתובים הן התרחשויות מינימליסטיות: תנועות ותנודות קצובות, כמה תנודות של מטרונום; חוצות את סף העצמי ואז שבות אליו. נדמה כאילו המשוררת ממאנת להכיר בקול היוצא ממנה כקולה שלהּ או שאולי היא חשה, שככל שהיא מאריכה בו היא מאבדת מכוחו ומייחודו.

יש בזה דבר המעורר אותי להקשיב. אולי מפני שאני מכיר היטב הן את הנטייה להוסיף ולהכביר על טקסט; לפזר צעצועים לכל עבר במקום להישאר ממוקד בכאב או באדישותו של הטבע לכאב; וגם של הצד השני – של הדחף לשתוק, להעביר ימים בשתיקה, להימנע מדיבור; להרגיש שכל מה שאנחנו עושים עם מלים כמתורגמניות שימושיות של אוצר המחשבות, הרגשות והתנודות שבתוכנוּ, הוא דבר חסר תוחלת; תמיד רק מנכיח את המרווח שבין מה שנאמר ומה שעדיין לא יכול להיאמר. יש שתוקפים אותי התקפי-דיבור חסרי נקודה. בדרך כלל כשאני מדבר על רעיונות של אחרים. כל מה שאני אומר על עצמי נראה לי גם כן בלום. יותר מזה, הולך לאיבוד כשהוא יוצא לעולם. כאילו עובר דרך מגרסה.

מתוך ספרהּ של איזנברג, השירים שתפסו אותי ביותר, לפחות באופן שבו אני זוכר אותם גם ימים רבים אחר קריאתם. הם כמעט לא-שירים במהותם. הם משפטים ספורדיים. משוללי הקשר דייקני. ובכל זאת, אם אוכל לתת בהם סימנים הייתי מציע להתבונן בהם כאלגיה ארוכה לדברים רבים, המתכנסת בתוך משפט אחד או שני משפטים.

איזברג כותבת:

*

מָתַי כְּבָר תִּסְּעִי אֶל הַחוֹף הֶחָסֵר?

*

הָיָה נִדְמֶה / כִּי צִפּוֹר בּוֹלַעַת / אֶת הַחֶדֶר

*

אֲנִי מִתְפַּלֶּלֶת שֶׁתַּעֲנִי לִי / רַע לִי לְאֱהֹב נָשִׁים

*

נָסַעְתִּי לַקָּפֶה וְהִזְמַנְתִּי מֶלְצָרִית שֶׁתְּלַוֶה אוֹתִי הַבַּיְתָה

*

[יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה, עורך: אלון בר, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמודים 40,31,26,14].

 

בכל השירים מתוארת תנועה שלא תיתכן; או כזאת שתיתכן, אך פירושה אי-מענה או מענה חלקי ושביר. הנסיעה אל החוף החסר אינה אפשרית (הוא חסר) – ובכל זאת האוטופיה והגעגוע אל המקום החסר הנכון באין-מקום, עומדת על מכונה; הציפור שכמדומה בולעת את החדר –  הוא תיאור אלים (המציאוּת בפריזמה של יחסי טורף-נטרף או: בולע-בלוע). ואף על פי כן דומה כי אם ספר יונה מתאר נביא הנע בלוע בתוך דג ומשמיע מתוך בטנו תפילה ונבואה; כך המשוררת כאן משמיעה את שירתהּ כשהיא בלועה בצפור, מה שמחזיר את אותו קול בלום שהזכרתי לעיל, ההופך פה לקול בלוע. הקול שמשמיעה הצפור ברבים הוא חדרהּ הבלוע של המשוררת.

כך גם בשני שברי-השיר הבאים. המחברת מתפללת למושא אהבתהּ שתענה לה; קובלת על אהבתהּ המקשה על נפשהּ   את ימיה. ובכל זאת – איך ניתן מבלי לאהוב. לבסוף, גם הנסיעה לבית-הקפה פירושה חזרה הביתה בלוויית מלצרית, שהיא ספק מלווה (בבחינת משגיחה ומוציאה מהבדידות) אבל אינה משאת-הלב, אלא מוצא זמני בלבד מהמסע מן החדר (הפנימי) אל העולם וחזרה אליו.

ובכלל, תנועת היציאה אל העולם וההתכנסות חזרה היא המכנה המשותף בין ארבעת השירים. בכולם מנסה המשוררת לצאת מתוך-עצמה ולהשמיע קול. בכל המקרים התנועה היא בלומה או בלועה. אם משום שהמקום החסר אינו נוכח או שהאהובה אינה עונה ואם מכיוון שהמציאות היא כזו שבו בין העולם הפנימי לתנועה הסואנת בחוצות יש כזה פער עד שאף פעם לא יכול להיווצר ביניהם תֹאם או הרמוניזציה, וכל מה שנשמע לעולם הפנימי מזוכך מגיע לעולם החיצון ונבלע או נבלם.

הבלימה הזאת (או הקול הבלוע), קרי: הפער שבין התווך האידיוסינקרטי (=של העולם הפנימי) ובין השפה השימושית (=התקשורתית) עמה יוצאים לעולם העסיק הרבה מאוד יוצרים. אלו, על פי רוב, נמנים על האמנים שקל לי להתחבר איתם – מן ידידות פנימית. תמיד אפשרי לי יותר להבין אנשים שלא תופסים את עצמם כגיבורים המרכזיים של הסרט, אמני-הדור וגואלי-עולם [זאת אומרת –  אם בכלל יש סרט, או דור (מהו דור) או אפשרות של גאולה] מאשר עם אנשים שמדברים כל הזמן על מה שהם פועלים ועושים ומוכרחים לשלוח אותך לראות את יצירותיהם, וכל הממאן או מתעכב נתפס בעיניהם כעוין לתרבות עצמה.

*

*

עם כל הנסיון להבליע את הקול ועל אף מאמץ הבלימה, יש מקום אחד בספרהּ של איזנברג שבהם היא משמיעה דברים ישירים לגמרי על שירתהּ:

*

… וְנִתָּן הָעוֹלָם לִנְשׁוֹתָיו, וּמְרֻתָּק וּמַסְמִיק נִגְאַל.

שִׁירָה שֶׁאֵין לְאָמְרָהּ בְּקוֹל, אֵין לָהּ הוֹרָאוֹת בְּלַאי.

לְאֱהֹב אוֹתוֹ כְּאִלּוּ אָהֲבוּ אוֹתָהּ,

לְמַצוֹת אֶת הַפֶּרַח הֶחָתוּם עָלֵינוּ

וְלֹא לְגָלוֹת אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל.

[שם, עמוד 23]      

*

שירה, אליבא דאיזנברג, חתומה בזיקה שבין העולם ובין הנשי (אין לה כלל יחס לשירת גברים או לשירה גברית) – והשירה כביכול היא הדהודו של העולם בנפשה של המשוררת, כפי שהיא מגלה אותם בחיי התודעה הנשיים והאישיים שלה. זאת שירה שאין בה את המאמץ להיוודע לעולם החיצון והיא מתמצה ביחס הישיר שבין הנפש הרושמת והמתמללת בפנימהּ  את העולם ואת רחשיו. תכליתה: אהבת העולם כאילו זו אהבת השירה. בדרך כלל, היחס המתגלה אצל משוררים בזמננו כלפי השירה היא כאובייקט עילאי כשלעצמו, נעלה אף מהעולם האפור-שגור שמאורעותיו מפילים על הנפש עצבות או רתיעה. איזנברג מצידה שמה בראש ובראשונה את אהבת העולם –  את מתן-העולם לנשותיו. יש לשים לב לשימוש לשוני לא-שגור זה. הוא כעין מתן-תורה; ברית כוללת בין קבוצה ובין אלוהיה. עם זאת, איזנברג כמובן לא מדברת על דת, אלא על קשר ישיר-פנימי בל יינתק בין הנפש הנשית ובין העולם; זוהי ברית-עולם. אך הברית הסודית הזאת עם העולם היא נחלתן של נשים בלבד. לגברים, לפחות ממה שעולה מבית שיר זה ומכללות הספר, כלל אין בו חלק.

במאה השמינית והתשיעית ואחר כך במאה הארבע עשרה עסקו משוררות ומיסטיקוניות מרכז אסייתיות, ראבעה אלעדוויה (אלבצרה עיראק, נפטרה בשנת 801) וללה (קשמיר, המאה הארבע עשרה; מבחר משירתה תורגם לעברית על ידי הדס גלעד) בשירת אהבה בלתי אמצעית לאל, כלל לא נדרשות לתווך החברתי או לסדרי החברה הפטריארכליים, ומזכירות בדרכן את השולמית של שיר-השירים ואת אהבתהּ לדוֹד, הגוברת על כל דבר אחר, ודאי על הסדר החברתי; איזנברג מהמקום החילוני, שמה את יהבה בעולם, באהבת העולם, ובשפיעתו השירית הסודית על הנפש הנשית, בראש ובראשונה, ואולי בכלל.

מיצוי הפרח החתום עלינוּ, שאיזנברג מזכירה, העלה בזכרוני את ראשית סוטרות האהבה של נראדה. העוסקות בתורת הבהקטי (אהבת אלוהים/ התמסרות / דבקוּת), וכך הן נפתחות: "ועתה, לכן, נסביר את הבהקטי / אך היא בעלת טבע של אהבה עילאית לזה / ובעלת טבע של צוף". (מהדורת תרגום: פריה הרט, הוצאת מודן: מושב בן-שמן 2010, עמוד31]; וכן את שירה של המשוררת, בת דרום הודו במאה השתים-עשרה, מֵהָאדֵוִוי, שהביעה את התגלותו של שיווה אליה (היא היתה אז כבת עשר) בלובן של פרח היסמין: "הו, נחיל דבש / הו, עץ מנגו / הו, אור ירח / הו, קוקייה / אנא מכם / בקשה לי אחת: / אם תראו שם את אלי / את אלי הלבן כיסמין / קראו בקול / והראוהו לי" [שם, שם, עמוד 44]. מצוי הפרח החתום (בצוף, מסנסקריט: אמריטה, שבמובן אחר משמעהּ – נצח) הוא בעצם החירות המתגלמת במעשה האמנות; כלומר בהדהודו של העולם באופן מיטבי בנפש היוצרת (האשה) ובתגובתה לכך. איזנברג אינה מחפשת אלוהות (גם לא אלוהות נשית), אבל כאמור מזהה ברית בין העולם ובין הנפש הנשית ויכולתה להביע למישרין את ההדהוד הזה של העולם בקירבה.  עם זאת, השירה והיצירה הזאת אינן יכולות להביע אלא אפס-קצה מהחוויה הפנימית של העולם, כמו אדם המביט בים במקום בו אין חופים, ונזכר שאי-שם יש ודאי חוף, אבל כל חוף שלא יצייר לעצמו יהיה חוף חסר, והוא ממשיך לתהות האם הגבול הזה שהוא שם בתודעתו לים (חוף), אכן הכרחי. ובכל זאת, אדם שם בדעתו ים. ואז מוכרח לשים בדעתו חוף. לא כדי לבטל או למזער את הים, אלא על מנת להפכו למשאת-לב, לנהיה, לגעגוע. בכדי לשמר געגוע לים.

השפה והדיבור אפוא לדעת איזנברג מרחיקות את האדם מן העולם כשהוא לעצמו, אבל הן הכרחיות; לא מפני שהנן חוף-מבטחים; אלא דווקא מפני שהן (כמגבילות) משמרות את הגעגוע הפנימי לעולם (הנפש מבקשת את קרבתו; כל יצירה בדיבור –  מצהירה על מרחק).

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Neither Nor, August 2019

Read Full Post »

*

זו רשימה לזכרה של ידידת רחוקים, קרובת לב, המשוררת, החוקרת, הפנסתרנית והבלוגרית, טלי לטוביצקי (2019-1976), שההודעה על מותהּ ביום שישי לפני שלושה שבועות גרמה לי לעזוב סלי קניות ולפרוץ בבכי ביציאה משוק לוינסקי; ואז כששבתי הביתה, התיישבתי עם ספרה וראיתי הקדשה שכתבה לי בכתב ידהּ תחת שער ספרהּ משנת 2010 וחשבתי – לא יהיה יותר; ואז שוב ביום ראשון – בבית הקברות. את פגישתנוּ האחרונה לפני כשנה, היא סיימה בחיוך ואמרה "עוד ניפגש".

טלי הייתה מטובות המשוררות. מאוד אהבתי אותה. ימים לפני פטירתה התבשרתי דרך הפייסבוק שהיא זכתה במהלך ימיה האחרונים להפוך לאם בפעם השניה (עם בת זוגהּ טל לוין). בהלווייתה למדתי כי גם ראתה עותק שמש, של ספרהּ השני, הזכות לשלמוּת הגוּף, בו עוד הספיקה לסמן כמה תיקונים בליל מותהּ.

בשבועות שחלפו, חיפשתי התכתבויות איתה. נזכרתי שהקדישה לי רשימה שלה לאחר ששוחחנו על שירת ויזלטיר, מה שהפך לפסטיבל ויזלטיר בין הבלוג שלה, הבלוג של המשוררת כרמית רוזן והבלוג שלי; באותה פעם שהזהירה אותי מפני מגיב המשתמש בשמי באתר של עיתון 'הארץ' (אני לא קורא עיתונים) ועודדה אותי להגיב כנגדו בשמי ובקולי, והוכיחה בכך שהיא חברת-אמת ששמו של הזולת חשוב לה ממש כשמהּ; בפעם שכתבה בתגובה באתר זה: "הבנתי לגמרי (לגבי השיר). אולי גם אתה לסבית" מה שהוביל, לשיחה (פרטית ומבודחת) על מה שהופך אותי לסבית בעיניה. מצאתי גם טיוטת שיר שפעם שלחה אליי ושכחתי מזה לגמרי (חלפו שבע שנים);  מצאתי התכתבות שבה כתבתי אליה מודאג ומעורבל, כשנודע לי שהיא מתמודדת עם מחלת הסרטן; מצאתי גם הודעה מודאגת ממנה לאחר שבתי עברה ניתוח ואושפזה. לא התראינו יותר מאשר בכמה הזדמנויות בודדות, בכל זאת קראתי את הבלוג שלה שנים, ומזמן לזמן, היינו שולחים זה לזו איזו דרישת שלום וירטואלית לבבית. היא הייתה בעיניי מופת להתנגדות בלתי אלימה ולדאגה לזולת. שום דבר העוסק בזכויות אדם לא היה זר להּ. אחת לזמן, ידידות או עמיתות היו מספרות לי שהכירו במחאה למען ילדים בסוריה או למען בדווים בדרום את המשוררת, טלי לטוביצקי, ותמיד הייתי מחייך מבפנים, על הידיעה ששוב טלי יוצאת לתקן את עוולות העולם; להתייצב כנגדן בשורה הראשונה.

אני רוצה לכתוב כאן מעט על שיר מתוך ספרהּ, נסי מלים כלליות יותר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), שיר כבר לפני כעשור חשתי שהוא מהשירים היפים ביותר שקראתי באותן שנים, ואף כתבתי זאת. עתה משלשנים ההן נוסף עוד עשור – אני יכול לומר שזהו אחד השירים העבריים היפים ביותר שקראתי בעשור ומשהו האחרונים.

  *

הָעוֹלָם מִתְעַרְטֵל מִיָּפְיוֹ, נַעֲשֶׂה חֹל. וְאַתְּ מְבֻגֶּרֶת.

בְּבַת אַחַת, אַחֲרֵי שְׁלֹשִים שָׁנָה, קָפַצְת

מֵהַיַּלְדָּה לְכָאן, וְרַק הִיא עוֹד

מַחֲזִיקָה אוֹתָךְ בַּיָּד, מְנַסָּה עֲדַיִן, בְּעֵינֶיהָ

עוֹד זוֹהֵר הָאוֹר שֶׁל הַיַּלְדָּה שֶׁיְּכוֹלָה הַכֹּל

כִּי מִלִּבָּהּ הַכֹּל מֵצִיף בְּכֹחַ אַדִּירִים

וְדָבָר אֵינוֹ אָדִישׁ לְמַגָּעָהּ, לֹא יָם לֹא אֵשׁ לֹא אֶבֶן,

לְכַשֵּׁף אוֹתָךְ, אֲבָל בִּשְׂעָרֵךְ

יֵשׁ כְּבָר חוּטִים שֶׁל כֶּסֶף

וּבֵיתֵךְ שׁוֹמֵם מִנּוֹכְחוּת אָדָם

וְכָל מִי שֶׁכִּישָׁפְת הָלְכָה אוֹ אַתְּ הָלַכְתְּ מִמֶּנָּה

וְהָעוֹלָם עוֹמֵד רֵיקָן וּבַדַּאי.

[טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, עורכת הספר: צביה ליטבסקי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 59] 

*

מאגיה ושירה פסעו בעולם העתיק פעמים רבות יד ביד. במקרא עצמו, שירות (שירת הים, השירה עלי באר, שירת דבורה) נישאו לא אחת לאחר התרחשויות, שהוצגו כפרי התערבות אלוהית בתיווך נביא העושה איזו פעולה או מתפלל באופן שמשפיע על התהוות נסית; ראש האקדמיה האפלטונית במאה החמישית, פרוקלוס (נפטר 485 לספ' לערך), עם שדגל בכך שההויה היא מערכת של נאצלים (מן האחד הטרנסצנדנטי) באורח סיבתי-לוגי-הכרחי; בכל זאת, האמין בכך שלצד המערכת המוסדרת, שורר סדר אחר, כאוטי במהותו, שדרכו יכול הפילוסוף שהוכשר בתורות אוקולטיות, לפעול באמצעות ריטואלים, תפילות ומזמורים; גם באמצעות פעילות מאגית ממש. השפעה זו על עולם האלוהות ועל פעולת הרצון האלוהי כונתה תאורגיה. במידה רבה, ניתן לראות בתפיסתו של פרוקלוס מקבילה למזמורים של יורדי מרכבה במיסטיקה היהודית הקדומה, גם הן נועדו לפתוח שערים, ולהביא ברכה על ראש נושא השבחות ועל המציאות כולה. בדומה לתפיסות אלו עמדה גם תפיסתו של בעל ספר המאגיה, ספר הרזים,  בן תקופת התלמוד –  שם הפעולה המאגית היא דבר-מה הקשור בהשפעה על  הרקיעים הנמוכים, המלאים מלאכים ושדים; לעומת זאת, ברקיע השביעי המופשט לחלוטין יפה רק התפילה, ואולי הדממה בלבד; ואין שם קמעות, ריטואלים פולחניים, או מתכוני כישוף, שעשויים להועיל.

ילדים, פעמים חשים עצמם כמאגיקונים סימפתטיים. מאגיה סימפתטית מתרחשת כאשר המאגיקון חש שהוא חלק אינטגרלי, גם אם חסר, מדבר-מה שלם (קוסמוס/יקום ו/או חברה/שבט). גם הזולת הוא חלק מהמארג הזה. לכן, כך סובר הילד, כשהוא שמח – הכל שמח לקראתו; כשהוא אוהב – הוא נאהב; כשהוא עצוב – כל העולם עוצר ממאוצו. כשהוא חש שהוא מעופף –  הוא אכן מפר את כוח הכבידה. יש בכך גם יסוד סביר. המבוגרים-המשמעותיים מגלים לילד סימפטיה רבה; גם חבריו. הם מונעים ממנו את ההיבטים המזעזעים של הקיום האנושי ככל-הניתן. אבל יותר, מכל הסבר רציונלי, ילד חש לעתים ששום דבר לא אדיש למגעו. אני נזכר שפעם כילד מתגעגע, ניסיתי להשיב לאחור את הזמן ופעם אחרת ניסיתי לעוצרו, כי ידעתי שהרגע הזה יחלוף ולא במהירה יזדמן לי רגע כזה בשנית. נסיתי שההווה לא יחלוף, שאיש מהנוכחים בו לא ימות. הזמן לא חזר וגם לא עצר. עם זאת, מאותו רגע נטבע בי איזה רצון שאינו מניח למצוא את הסדקים, שדרכם זורח הטבע (כל כמה שהוא זורח) באופן בלתי-אדיש בעליל.

בספרו, לקראת פילוסופיה של הצילום [תרגם מגרמנית: יונתן ו' סואן, הוצאת רסלינג: תל אביב 2014, עמ' 17-16], העיר התיאורטיקן של האמנות, וילֶם פלוּסר (1991-1920), הערה חשובה על היחס בין טקסט לדימוי. לשיטתו טקסט עיוני פילוסופי עוסק בהבניה מושגית של הדברים. לעומתו דימוי מצולם פתוח יותר להיבטים המאגיים ומעוררי הקסם שבנפש האדם. לכן, לשיטתו בלב המערכת המושגית עומדת הנהיה לבטל הקסם והמאגיה ולהסיר את ההשגה השגויה של המציאות שהם מבטאים. לעומת זאת, כאשר מעניקים לדימוי ולדימיון קיום שאינו משועבד לרציו; ולקסם ולמאגיה –  את הזכות לפגוש ברציונל האנליטי מושגי, מבלי שזה כופה עצמו לבער את הקסם שבעולם, קורים דברים המתקבלים על הלב ומעוררים אותו (טקסטים מושגיים הופכים יותר דמיוניים; ודימויים הופכים ליותר ויותר מושגיים, כך שניתן לדבר עליהם). מעט ייפיתי את פלוסר, שהוא הרבה יותר קר מכפי שתיארתי את דבריו. עם זאת, ברור  שניתן לדבר בעולם הזה על קסם, השפעה מאגית סימפתטית, ובכלל על אהבה –  לא כמושג, ולא כתולדת שדות כוח פוליטיים,  אלא כפלא. כן, אהבה היא מאגיה סימפתטית הרבה יותר מאשר חיבה עזה של אדם לזולתו האמורה להתבטא בפרמטרים מסוימים. כשלנפש האהובה כואב –  גם לך כואב; כשמישהי יקרה ללבך מתה – גם אתה מת, לפחות חלקית,  ושום רציונליזציה מושגית לא תציל אותך מזה.

אני מתקשה לכתוב את הרשימה הזאת, מתקשה לכתוב אותה כבר שלושה שבועות. בכל פעם יוצאות כמה מלים ונעצרות, חלקן משתתקות תוך כדי כתיבה,. כנראה משום שהכרתי את טלי וירטואלית בשנה שבה התחלתי לכתוב כאן, וקראנו זה את זו, איני יודע אם בזמן האחרון, אבל תמיד הרגשתי שהיה לה אכפת. כשאני מתבונן באתר שלי – פתאום נדמה לי כאילו שורר בו איזה ריק, שאני לא מסוגל למלא. אני לא יודע מה זה. נדמה לי שהמלים שאני כותב קדימה נוסעות לאחור ונבלעות בחור שחור. עוד לא הכרתי כזו כתיבה.

*

*  

בתמונה למעלה: נוף על יד בית קברות המסילה לחסרי-דת, עמק חפר, על יד קיבוץ בחן וכביש 6, 17.3.2019, צילם: שועי רז.

Read Full Post »

*

מוסיקאי הפולק-רוק הבריטי, היוצר והאקטיביסט הפוליטי, בילי בראג, סיפר פעם שזמר הפולק האמריקני פיט סיגר ביקש אותו לבצע את האינטרנציונל הסוציאליסטי במופע משותף. בראג ענה לו: איני זוכר את כל המלים. סיגר לבש ארשת תימהון ואמר לו: כל העניין הזה של הפולק הוא שאתה שר שירים בני עשרות ומאות שנים. הטקסטים שלהם משתנים כל הזמן. לובשים צורות ומאבדים צורות. אני בטוח שאם תעלה על הבמה עכשיו ותשיר את האינטרנציונל שלךָ, כמו שעולה בדעתךָ, זה יהיה שיר שראוי להאזין לו, כך גם אני מבצע את שירי-קודמיי. בראג אומר שהמלים הללו של סיגר פתחו לו פתאום שער חדש למשמעות של קאבר (גרסת-כיסוי), ולפשר הפעילות בתוך מסורת של זמרי-פולק מרחבי העולם. לא רק לחזור על השיר, בקולך ובאישיותך, אלא לחדש אותו, אם אפשר, להמשיך את המסורת דווקא מתוך שינוי וגיוון, ולא מתוך ריאקציה ושניה של המקור המושר.

הדברים של בראג עלו בדעתי כשהאזנתי לאלבומו החדש (יצא בשלהי 2016) Shine a Light, שעיקרו ומהותו פרוייקט-דרכים משותף עם הסינגר-סונגרייטר האמריקני ג'ון הנרי. שני המוסיקאים יצאו לשיר ביחד שירי רכבות משלהי המאה התשע-עשרה ומתחילת המאה העשרים. את ההקלטות בחרו לבצע Live בתחנות רכבת גדולות וקטנות ברחבי ארה"ב, כאשר הם מתנייעים (נודדים) ממקום למקום ברכבות, ממש כמו גיבורי השירים: פועלים, שודדים, נוודים, נוסעים סמויים. לדבריהם, רוב הצופים במופעים המאולתרים בתחנות הרכבות היו נוסעים כמוהם, שלא היה להם צל-של מושג, שלפניהם אמנים ידועי-שם, ופעמים התקבצו סביבם, מסוקרנים בעיקר מן השאלה מדוע שני נגני רחוב אנונימיים, מוקלטים על ידי צוות מקליטים.

התימה העומדת בבסיס האלבום: היציאה מן המקום, הנדודים בעקבות שירים שנוצרו בתנועה ואגב נדוד קנתה אותי מיד כששמעתי עליהם; רעשי התחנה, והרכבות, רק נופחים בהם חיים נוספים. למשל, בראג מרבה לדבר על כך שהשיר Rock Island  Line , שגם פותח את האלבום, היה עבורו של שיר מפתח בנעורים. השיר בוצע בבריטניה על ידי המוסיקאי לוֹנִי דניגן, ממש בתחילת שנות השישים, ובראג טוען שהיה זה אחד השירים הראשונים שהושמעו ברדיו הבריטי שהיה שונה במהותו מן המוסיקה מושפעת הג'ז והסווינג שנהגו להשמיע אז ברדיו, וסימן מעבר משירי פסנתר וזמר/ת עם קול גדול אל שירי גיטרות וגיטרות חשמליות שבמרכזם אדם שר בקול מתון, לאו דווקא אחרי לימודי פיתוח קול. כך התחילה התנועה אל מקורות הבלוז והרוקנרול.

ראוי לציין, מאחורי כל שיר עומד סיפור. סיפורן של חברות רכבת – של עיירה מתפוררת, כי תחנת הרכבת הועברה ממנה ונוטלת עימה את מעט פרנסתם של התושבים; של השודד האפרו-אמריקני, Railroad Bill, אמן קרקס, מיידה סכינים, שהפך לאויבהּ הגדול של חברת הרכבות לאחר שהושלך מרכבת בפלורידה, ושב כדי לשדוד את הרכבות ועובדיהם; של John Henry , מניח מסילות חסר-מורא, ועוד ועוד נוודים, הגולים ממקומם, או מבקשים לחזור לביתם מן המרחק, בלב כואב, בכיס ריק, ובקור הבוקר המקפיא, קצתם לבנים, קצתם אפרו-אמריקאים; כולם אחוזים בתנועה משונה של יציאה מהמקום ושל מוטיבציית שיבה נצחית למקום שבעבר ראו בו את ביתם. כדרכי, העדפתי את שירי הנדודים הרבה למעלה מן השירים המוקדשים לדמויות ספציפיות. אנדרטאות (גם אם הן מושרות) נוגעות ללבי רק לעתים רחוקות.

*

*

טובה ויפה בעיניי החלטתם של בראג והנרי, ליטול שירי קאנטרי של מחברים לבנים (שירי קאנטרי פשוטו כמשמעו), לצד שירים שהושרו על ידי לדבלי  מראשוני היוצרים הפוליטיים האפרו-אמריקנים (בין היתר, הקליט בשנת 1942 שיר בשם Mr. Hitler שבו ייחל למפלתו של הפיהרר, המוצג בשיר כרודף יהודים) כך, באופן השונה במהותו מגיבוריו האקדוחנים (גיבורי המערבונים) של בוב דילן, מציע האלבום התבוננות אל אנטי-גיבוריה של אמריקה: פועלים קשי-יום ונוודים חסרי-פרוטה, המתמודדים עם תוגת-המרחקים באמצעות שירים, המושרים יחדיו או בבדידות, לאור מדורה או לנגהּ השמיים. אלו שירים פשוטים, גם טקסטואלית גם מוסיקלית, אבל מזדמזמים בנקל, הנושאים בחובם, כמאה שנים של מרחקים הכופלים את עצמם, ושל תוגת לב של נוודים, חסרי כל, התופסים על הרכבות נסיעה, כבר אינם חולמים על דבר, אלא לראות שוב את משפחותיהם או אהובתיהם או לקצר את המרחק.

*

*

אני אתמקד בשיר יחיד, In the Pines (בין האורנים), שמבוצע באלבום, שיר שזכה למאות ביצועים, ונוצר כפי-הנראה סביב 1870 בקנטקי; בין המבצעים המוכרים יותר של השיר:  לדבלי, ג'ואן באאז, ג'קסון ס' פרנק, גרייטפול דד, ולהקת נרוונה בראשותו של קורט קוביין; שעם השיר הזה בחר לחתום את מופע ה-Unplugged  הנודע של הלהקה, אשר יצא לאור כשישה חודשים טרם התאבדותו (1994).

כדאי לציין גם שהטקסט שונה פעמים רבות, ומושר בוריאציות רבות. המשותף לכולם: הגבר שואל את נערתו היכן לנה אתמול בלילה (ככל הנראה לא בנוכחותהּ וכאקט של השלמה עם עזיבתהּ), מתוודה שנאלץ לעזוב את ביתו בשל אהבתו אותה, יש איזה אב או במקצת הגרסות בעל של אותה נערה שראשו נמצא מחוץ תחת רכבת, אבל גופו לא נמצא מעולם;  אותו גבר הולך לישון בין האורנים, היכן שהשמש מעולם לא מאירה והרוח הקרה נושבת ורועד שם כל-הליל כולו. במקור, השיר ממוען ל-Black Girl אולם עם הזמן הפכה הגיבורה ל- Little Girl או- My Girl (דווקא בגרסה המפורסמת של לדבלי), ומשם ינק קורט קוביין את גרסתו.

השיר נחתם בבית שלא שמעתי באף אחד מהביצועים הנודעים של השיר (כולל אלו שהוקלטו על ידי אלאן לומאקס בדרום ארצות הברית). הבית נלקח מביצוע יחיד שהוקלט בשנת 1956 לאלבום הבכורה של ,The Louvin Brothers  הרכב קאנטרי מצליח שפעל מאמצע שנות החמישים ועד שלהי שנות השבעים של המאה הקודמת . מאין-כמוהו להביע את תוגת המרחקים ההולכים וגדילים, את שברון הלב, ואת אי היכולת וחוסר האונים לגשר על המרחק:

The longest train I'd ever saw was 19 coaches long / and the only girl  that ever I loved was on that train and gone.

    הרכבת הארוכה ביותר שראיתי אי פעם – הוותה 19 מרכבות / והנערה היחידה שאי פעם אהבתי, יושבת בּהּ ואבוֹד.        

ובכן, מדובר כאן במעשה מרכבה – 19 מרכבות אורכו, וכלל לא ברור אם אלו מרכבות וזו אורכה של הרכבת, או שמא זה הזמן שחלף, 19 שנים, מאז שיצאה הרכבת, ומאז חזה ברכבת המתרחקת. כל שנותר בליבו של כותב השיר הוא לגלגל שוב ושוב את רגע יציאת הרכבת, ואת הד המרחקים והשבר שנפערו מאז. הבית הזה במיוחד: אדישות הטבע והזמן לתוגה האנושית; לשברונן של אהבות ותקוות, שהחיים לעתים מאחים ולעתים לא. כל שנותר ממרחק הזמן הוא השיר. אין שום ספק –  היה שם איש על הרציף, היתה אישה שאהב, ורכבת שיצאה לדרכהּ.

*

*

בתמונות: Two Hobos (Migrant Homeless Workers), Photographer Unknown, During the great depression of 1929.

.(Three tramps play cards in a boxcar in 1915 (Bain Collection, Library of Congress

Read Full Post »

Older Posts »