Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אהוד בנאי’

אני בטקסס וליבי בטוניסיה, אני במרוקו וליבי בירושלים

*

1

המשוררת והמסאית, ז'קלין כהנוב (1979-1917, קהיר, ניו יורק, באר שבע, בת ים) כתבה:

*

אבות אבותינו עברו במדבר ובערי המזרח, הלוך ושוב. השׁרות והיעקֹבים, הרגינות והמישיקים, הויקטוריות והאלברטים שלנו נחים בחולות אלה, המכסים את אותיות שמותיהם בבתי העלמין היהודיים הזנוחים בקצווי המדבר. החולות מסתירים ומשמרים את שמותינו, כי בחולות נכתבו סיפורינו מקדמת דנא. החולות שאינם יודעים שובעה בולעים אותנו עוד ועוד, כי סיפורינו שייכים להם, למדבר העוטף גם את נאות המדבר הירוקות של התקווה. האם הם זוכרים אותנו החולות?

[ז'קלין כהנוב, מתוך: 'תרבות בהתהוות', בין שני העולמות: מסות ופרקי התבוננות, עורך: דוד אוחנה הוצאת כתר: ירושלים 2005, עמוד 127]

   השאלה שהציבה כהנוב בסיום, מעוררת בי כמה שאלות: האם אנחנו זוכרים את החולות ואת מה שטמון באותם חולות? האם אנו זוכרים מסעותיהם של אמהותינוּ ושל אבותינוּ? האם לא הזנחנוּ את המורשות ואת המסורות והנחנוּ לחולות להעלים אותם מסיפור חיינו; לבלוע את כל אותם סיפורים, שירים ורחשים האצורים בהם? האם דרישות החיים בהווה, והמרחק שנפער בינינו ובין העבר, אינם גוזלים מעמנו את התקווה שעדיין ניתן לכונן באמצעות הזיכרון – הווה עתיר-משמעות?

   הזמן נוקף ואנו מתרחקים, הולכים ומתרחקים, מהאחריוּת לתרבויות ולסיפורים שלאורם היינו עשויים לחיות. משהו ברצף הדורות נגדע, שינויי הארצות והמקומות גרמו, ושבירת מבני הקהילות הסב. חולות המדבר לא זוכרים אף אחד; רק בולעים את החיים בתוכם באופן שאינו יודע שובע. אבל אנחנו עשויים לזכור ולהיזכר (גם להזכיר) בטרם ניבָּלע בחולות-הזמן האלה בעצמנוּ. ניתן ליסד מחדש מורשת, השוזרת בחובהּ סיפורי חיים שונים, מנהגים שונים, תפוצות שונות ותרבויות שונות, שייהפכו לנדבכים בסיפור החיים של כל אחת ואחד, מהבוחרים ליטול חלק בזיכרון המשותף. כך הזיכרון יגבר על השכחה, והשמות – על החולות.

*

 

 *

2

     היו מוסיקאים אפרו-אמריקנים שראו במושג "ג'ז" — מושג שטבעו האמריקנים הלבנים למוסיקה קלה לריקודים (צ'רלסטון, בוגי, ג'ז) המנוגנת על ידי אפרו-אמריקנים — למשל, רנדי ווסטון (2018-1926) טען שכבר בשנות החמישים רוב המוסיקאים האפרו-אמריקנים שפעלו בסביבתו התייחסו למוסיקה העצמאית שהם כותבים כ-African Rhythms  ולא כ"ג'ז" וקיוו ליום שבו העולם כולו יכיר במקוריותה וביופיה של התרבות האפריקנית. הפסנתרנית, מרי לו ויליאמס (1981-1910), שהיתה מנטורית של דיזי גילספי (1993-1917) ושל ת'לוניוס מונק (1982-1917), ראתה גם היא במוסיקה הזאת שנוצרה במקור מבלוז וממקצבים אפריקניים – יצירה מקורית ייחודית לקהילת האפרו-אמריקנים. גיל סקוט הרון (2011-1949, לא ממש מוסיקאי ג'ז; אבל הוגה ויוצר מעניין, שהשפיע מאוד על מוסיקת ה-Soul ויש הרואים בו את אבי ההיפ-הופ, לפי שיצר Spoken Word על רקע מקצבים ומוסיקה עוד בשלהי הסיקסטיז) אמר באחרית ימיו (2011) ש"ג'ז"  תמיד היה מוסיקה לריקודים" – ולכן מבחינתו אלביס, צ'ק ברי, ליטל ריצ'רד, הביטלס וכיו"ב פשוט עשו רית'ם אנד בלוז ובוגי-ווגי, כלומר: "ג'ז", לקהל שמרביתו היה לבן ופתאום כינו את זה רוק אנד רול. הוא אפילו המשיך וקבע שבמובן זה גם ג'יימס בראון, סטיבי וונדר ופרינס היו אמני ג'ז גדולים (בעיקר במובן שעשו מוסיקה איכותית לריקודים), ואילו למה שרוב האנשים מכנים "ג'ז" – את הסוגה הזו, הוא כינה: Classical African Music  מה שמעניין בהבחנה מקורית זאת של הרון היא הישענותה על הדיכוטומיה המתקיימת אצל חובבי מוסיקה רבים בין מוסיקה קלה ובין מוסיקה קלאסית/אוונגרדית. כלומר, בין מוסיקה שמפזמים או מתנועעים לצליליה ובין מוסיקה שממש צריך להתיישב ולהקשיב להּ במלוא ההתכוונות.

    עם זאת, קשה לומר שאפריקה היתה ממש נוכחת בליבה של מוסיקת הג'ז לפני 1957. נכון, היה דיוק אלינגטון (1974-1899) עם יצירות כגון: Black and Tan Fantasy ו- Rhythm Pum Te Dum, שבעיניי דייצג דווקא איזה מסע סף-אוריינטליסטי, יותר מאשר הישענות על כלים ומוסיקה אפריקנית; והיה גם דיזי גילספי עם יצירות כמו: Night In Tunisia , או האלבום Afro שממנו נתפרסם מאוד הסטנדרט, Con Alma, והיה אלבום של מוסיקה אפרו-קובנית הרבה יותר מאשר אפריקנית ממש.

   על-פי המתופף, ארט בלייקי (1990-1911), ב-  A night at birdland vol.1  משנת 1954. הוא נכח בשעה שדיזי גילספי כתב את A night in Tunisia,  אחד הסטנדרטים הגדולים בתולדות הג'ז: "On the bottom of a big garbage can in Texas" . תחילה ניסיתי לדמות לנגד עיניי את גילספי יושב בראש צפרדע-זבל עצום מימדים הזרוע מעל לשדות טקסניים, התלויים להם מנגד, ומלחין את הקטע הזה, אבל אחר כך נזכרתי שבלייקי אומר: בתוך מיכל אשפה גדול. התהרהרתי באילו נסיבות שכנו בלייקי וגילספי בתוך אותו מיכל אשפה, או שמא גילספי הלך להתבודד, ומשלא מצא מערה סמוכה, יער או באר, הלך ונכנס לתוך מיכל האשפה הזה (בודאי עמד ריק); אולי, מדובר רק במיכל אשפה מטאפורי, ואין זאת אלא ששניהם נמצאו בטקסס, מקום שלא נודע באותם ימים בחיבתו לאפרו-אמריקנים. ואז חשבתי לעצמי: כך האמנות עובדת. הרעיונות הטובים באמת באים על האדם בשעת-דחק או געגוע (אני בטקסס וליבי בטוניסיה). כלומר, גילספי לא נמצא עד כותבו את הסטנדרט האמור— בטוניסיה; ממש-כמו שקרל מאי (1912-1842) לא ביקר בנופי דרום ומערב ארה"ב, שעליהם הרהיב לכתוב, עד ארבע שנים טרם פטירתו. דוגמא נוספת של כתיבה בנוסח זה היה Swahili, קטע שחיבר קווינסי ג'ונס (נולד 1933) לאלבום של החצוצרן קלארק טרי (2015-1920) משנת 1955, שזכה לפרסום גדול יחסית, מבלי שמחברו נחשף-כלשהו או ביקר עד-אז בארצות במזרח אפריקה. הסווהילית על ניביה השונים היא השפה האפריקנית המקורית המדוברת ביותר ביבשת (מלבד ערבית ושפות אירופאיות).   

*

*

    כניסתה הממשית של אפריקה למוסיקה האפרו-אמריקנית,החלה בסביבות שנת 1957. נדמה לי שהיו לכך שלוש סיבות מרכזיות: [1]. הצטרפות מוגברת לכיתות אסלאמיות שונות בקרב מוסיקאי ג'ז צעירים בשנת 1950 ואילך (יוסף לטיף, ג'יג'י גרייס, אחמד ג'מאל, ארט בלייקי, אידריס מחמד, אידריס סולימאן, גרנט גרין, מק'קוי טינר, עבדוללה אבראהים סהיב שהאב, אחמד עבדאלמליכ ועוד)  שנתקשרה אצל רבים גם כשיבה לצפון אפריקה ולמזרח התיכון; בהקשר זה יש לציין את המו"ל מרקוס גארבי (1940-1887) ואת מנהיג הרנסנס של הארלם המשורר, לנגסטון יוז (1967-1902), שהחלו עוד בשנות העשרים והשלושים בכתיבה ובהוצאת ספרים שעסקו בתודעה אפריקנית ובשיבה למקורות האפריקניים בקרב הקהילה האפרו-אמריקנית בניו יורק.  [2]. יציאה ללימודים בניו יורק ובאוניברסיאות אמריקניות החל במחצית שנות החמישים של  אינטלקטואלים אפריקנים, ובהם משוררים, מחזאים, אמנים ומוסיקאים (במיוחד ממדינות שנשלטו עדיין על ידי מדינות אירופאיות מערביות). הסטודנטים הללו הביאו הרבה ידע מהיבשת הישנה ועוררו עניין רב [לאופולד סדר-סנגור,וולה סויינקה, איזיקאל מפאללה, ג'ון פפר-קלרק בקדרמו, מולאטו אסטטקה ועוד]. [3].  גולים ובהם מוסיקאי ג'ז, סופרים, משוררים ומחזאים אפריקנים שנמלטו משלטון האפרטהייד בדרום אפריקה והביאו לארה"ב את סיפור הדיכוי והסגרגציה שם. כל אלו הגבירו את הסולידריות ואת תחושת האחווה של האפרו-אמריקנים עם אחיהם, ומאחר שהג'ז נחשב על ידי "השלטון הלבן" ביוהנסבורג ובקייפטאון כמוסיקה חתרנית, החותרת לשיוויון – ראו גם אמני הג'ז האפרו-אמריקנים עניין רב בביצוע מוסיקת ג'ז תוך הדגשת האוריינטציה האפריקנית והשחורה שלה, כאמצעי ביטוי חירותני, מול מה שנתפס בעיניהם (ואכן שרר עדיין, כפי ששורר עד היום, בחלקים נרחבים של ארה"ב) כדיכוי האפרו-אמריקנים בידי האדם הלבן. בסיכומו של דבר, העלייה הגדולה בהתעניינות הדתית, הרוחנית והאינטלקטואלית של יוצרים אפרו-אמריקנים באפריקה נשמעה תחילה דרך אלבומיהם של יוסף לטיף (Before Dawn, Jazz Mood); ג'ון קולטריין (Africa Brass); רנדי ווסטון  (Uhruru Africa) מקס רואץ' (We Insist Freedom Now, Percussion Bitter Sweet) וארט בלייקי (The African Beat). רובם ככולם, אמנים שהוציאו אלבומים באותן שנים בחברות גדולות (יוסף לטיף גם השתתף באלבומים המצויינים של רנדי ווסטון ושל ארט בלייקי כסייד-מן וידועה גם ידידותו עם קולטריין, שבוודאי הביאה את האחרון לידי עניין באפריקה ובהודו). כמו גם מאלבומי ג'ז דרום אפריקנים או מתופפים אפריקנים, שנוצר סביבם דיבור, כגון: בבטונדה אולטונג'י,The Jazz Epistles ועוד. כללו של דבר, יותר יותר, לאחר 1957, ובמידה גוברת והולכת עד שלהי שנות השישים, ניכרה התעניינות גוברת והולכת בקרב קהילת הג'ז האפרו-אמריקנית ביבשת ממנה היגרו אבות-אבותיהם של המוסיקאים. גם היכולת לצאת ולבקר במדינות אפריקאיות ואף לדור שם, אם מספר חודשים (החצוצרן דון צ'רי) או מספר שנים (רנדי ווסטון) או אפילו לערוך סיבוב הופעות (הסקסופוניסט ארצ'י שפּ) למען מטרות הומניטריות.

*

*

   איני משוכנע עד תום כי ההפרדה שגזרו ווסטון (שהיה פרופסור למוסיקה וגם חבר בועדה המייעצת של ה-National Endowment for the Arts הפועלת מטעמו של נשיא ארה"ב), ויליאמס (שהיתה קתולית מאמינה), וסקוט-הרון (שכאמור, היה אהוד מאוד בקהילה האפרו-אמריקנית, ולזמן קצר נחשב כאלטרנטיבה חתרנית יותר לסטיבי וונדר) על המוסיקה האפריקנית כמבטאת זרם שונה לגמרי מן המוסיקה הלבנה או מהמוסיקה לריקודים שנועדה קודם כל על מנת להרקיד – מבטאת צדק. זה בולט בעיקר אם משווים את דברי הדמויות הללו לדמות כמו אנתוני ברקסטון (אמן כלי הנשיפה, המלחין הגאוני והמעבד, נולד 1945) שמעולם לא הפריד בין מוסיקה לבנה ובין מוסיקה שחורה. אדרבה, הוא מנה בין מקורותיו את ארנולד שנברג, קרל היינץ שטוקהאוזן, ג'ון קייג', דייב ברובק, פול דזמונד, הביטלס – לא פחות משהוא טען כי צ'רלי פארקר, ת'לוניוס מונק, מקס רואץ', ססיל טיילור, מיילס דיוויס, ג'ון קולטריין ואורנט קולמן – השפיעו עליו באופן אינטנסיבי. אמנם מראיון ארוך איתו עולה כי הדמויות המשמעותיות יותר בדרכו, אלה שפתחו לו דלתות, היו אפרו-אמריקנים, אך טענתו היא שגם הוא אינו רואה במוסיקה של עצמו ג'ז ממש, אלא מוסיקה אמנותית, הניזונה גם ממסורות הבלוז והג'ז והן ממקורות המוסיקה הקלאסית האירופית, ובמיוחד בהשפעת קומפוזיטורים מודרניים ואוונגרדיים בני המאה העשרים. ברקסטון גם מגדיר את המוסיקה שלו אוניברסליסטית, במובן שהוא במובהק שואב ממקורות תרבותיים רבים, מדיסיפלינות מוסיקליות שונות, מתרבויות שונות באיזורי עולם שונים. אין טעם לעמת בין ברקסטון ובין ווסטון, וויליאמס וסקוט-הרון – שכן אף הם לא טענו אף פעם שהמוסיקה שלהם נועדה אך ורק לבעלי צבע עור מסוים או לאנשים ממוצא אתני ספציפי; כלומר, אף אם ביסוד דבריהם עומדת התפיסה לפיה ישנה מוסיקה שמוצאה המובחן הוא אפריקני והיא נוגנה מדור לדור והתפתחה על ידי בני הקהילה האפרו-אמריקנית עד שהיתה לנחלת הכלל – בכל זאת, אפילו אצל מרי-לו ויליאמס לא מופיעה התפיסה לפיה אנשים שאינם בני הקהילה האפרו-אמריקנית אינם מסוגלים להאזין למוסיקה, שהיא מבינה, כגאון-רוחהּ של הקהילה.

*

*

3

    השבוע או בשבוע הבא תתקיים במל"ג (המועצה להשכלה גבוהה) הצבעה חשובה, בהובלת ראש הועדה לרפורמה בתחום מדעי הרוח, חביבה פדיה, על סוגיית תקצובם הנפרד של מוסדות מחקריים אקדמיים העוסקים בתחום יהדות ספרד והמזרח. במשך שנים, מוסדות אלו (מרכזים ומכונים) התנהלו מכספי תרומות פרטיים, וזאת ככל הנראה בשונה ממכונים מקבילים שעסקו ביהדות גרמניה או בתרבות היידיש, שנהנו מתקצוב שוטף. יתירה מזאת, ואני מכיר זאת היטב משנותיי בתחום מחשבת ישראל –  במחלקות עצמן יש התרכזות רבתי במחשבת ישראל באירופה. אפילו את הרמב"ם לומדים בדרך כלל כדמות "ספרדית" או "ים תיכונית" (יותר מאשר ערבית-יהודית) ופרשני מורה הנבוכים הנלמדים הם לעולם – ספרדים, צרפתים (פרובנסלים) ואיטלקים ולא – מרוקאים, תימניים, איראניים ויווניים (היו גם כאלה לא מעטים). יצוין, כי חוקרי הקבלה, המזוהים ביותר עם התחום,  גרשם שלום ומשה אידל יצרו הטיה דומה לגבי הספרות הקבלית. שלום ותלמידיו אמנם ההדירו מדי פעם איזה חיבור קבלי לא-אירופאי אך כללו של דבר – קבלת הזהר נלמדה בדרך כלל מפרספקטיבה של חיבורים פרשניים שנתחברו באירופה וכך גם הקבלה הלוריאנית. אפילו ככל שזה נוגע לחקר השבתאות, אלמלא נכתבו חיבורים מיוחדים על התנועה השבתאית ביוון (מאיר בניהו) או על התנועה השבתאית במרוקו (אליהו מויאל). דומה כי העיסוק המחקרי בתופעה המשיחית הזאת, היתה נותרת בהטייה אירופאית (גרשם שלום אמנם פרסם גם על אודות חיבורים מחוגו של ש"ץ באדריאונופול, מכתבי נתן העזתי בימי שבתו בעזה, מכתבי הדונמה בסלוניקי, האפוקליפסה השבתאית התימנית גיא חיזיון וכמה מכתבי הנביאים השבתאיים, אברהם מיכאל קרדוזו ונחמיה חיא חיון – אבל רוב-מכריע שלל עיסוקו בתנועה השבתאית נסוב על אישיים בני אירופה רבתי ובנימה זאת המשיך גם תלמידו, יהודה ליבס). יתירה מזאת, שלום הציב את הקבלה, כאילו ראשיתה ההיסטורית הגלויה הינה בפרובנס ובספרד במאה השתים-עשרה ואילו החסידות – אותה כינה: השלב האחרון, התפתחה בעיקר במזרח אירופה. כך למעשה, חתם את מסגרת התפתחותה של הקבלה בתווך האירופאי, כאשר בין לבין, עסקו הוא ותלמידיו במה שכנראה נתפס כפריפריאלי או שולי – ארצות הסהר הפורה או המגרב. גם מחקרי משה אידל, שלא פעם הציב עצמו, כאנטגוניסט לתפיסותיו הקבליות של שלום –  – החל בראשונים שבהם שעסקו בקבלה באירופה בתקופת הרנסנס והבארוק, המשך במחקריו האבולעפיאניים (שהחלו כבר בדוקטורט שלו) וכלה במחקריו בקבלת בספרד ובר' מנחם רקאנטי (האשכנזי-איטלקי) או בצדדים שלא נחקרו די-הצורך בספרות הסוד של חסידות אשכנז (ר' נחמיה בן שלמה הנביא) או בחסידות מבית מדרשו של הבעש"ט – מראים גם הם באופן מובהק על כך שככל שהעניינים נוגעים לחקר המחשבה היהודית גם בנודע לפילוסופיה ולמחשבה המדעית וגם בנוגע למיסטיקה ולקבלה הפכה אירופה,  במודע או שלא במודע, לציר ולמרכז – ואילו התפוצות היהודיות הלא-אירופאיות היו לחצר האחורית, ולעתים אף הוגלו (ככל שהדברים נוגעים לחקר המאגיה למשל) למדורים כמו פולקלור וספרות עממית, להבדיל ממאגיקונים אירופאיים (כולל מאגיה אסטרלית ותיאורגיה) שהמשיכו להילמד לדידו, כאילו הם אינם מבטאיה של "תרבות עממית". אין להשתומם אפוא שכל הפעילות המדירה והמוטה הזאת התבטאה גם בתקציבים, בתכני הוראה, במיעוט תקנים – וכמו שטענתי, בשימורהּ של היצירה ההגותית והרוחנית היהודית באסיה ובצפון אפריקה – במשך שנים, כמשנית ושולית. משל למה הדבר דומה? לכך שבאירופה עדיין מזכירים עדיין את המלומד דיזיריוס ארסמוס מרוטרדם (1536-1466), כגדול ההומניסטים (יש מפעל מלגות של האיחוד האירופאי הקרוי על שמו), שעה שיחסו למוסלמים וליהודים בכתביו – היה מחפיר [ראו על כך: נתן רון, ארסמוס, הטורקים והאסלאם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2022]; בדומה, במקומותינו, נחשב הראי"ה קוק (1935-1865) לרב מתון הקורא לשלום עולמי, אף שהוא  טען כי חובתם של היהודים, כמצווה מהתורה, לשלוט בפלסטינים ובשחורי עור ("בני חם" לדברי קוק), שכן היהודים מבטאים אנושות בכירה יותר, מוסרית יותר, קדושה יותר ולפיכך ראויה יותר בעיניי האל (אגרות הראי"ה כרך א' אגרת פ"ט) להנהיג – את מי שלא זכו לחן ולחסד דומה (להכרתו). אני טוען שבעצם, מודל מאוד דומה היה נהוג שנים בכל מדעי הרוח והיהדות הנלמדים באוניברסיטאות בארץ, באירופה ובארה"ב – היהדות המערבית קיבלה בכורה, חשיבות וקדימות על פני יהדות אסיה ואפריקה, וממש כמו שהלבנים בארה"ב התייחסו במרבם למוסיקת הג'ז כמוסיקה עממית לריקודים בשל מוצאה האפרו-אמריקני (או כשם שהנאצים ואנשי האפרטהייד בדרום אפריקה התייחסו לג'ז כמוסיקה דקדנטית, שיש להכרית). זהו המצב הקיים באשר להגות ולכתבי היהדות הלא-אירופאית ברוב מוסדות המחקר היהודיים בארץ, באירופה ובארה"ב. חוקרים יכולים להמשיך להתקדם ולהנות מן המצב הבלתי-שיוויוני הזה, כי ממש כמו ארסמוס או הראי"ה קוק, או גרשם שלום או משה אידל, מי שלא מעוניין לראות שזה המצב לאשורו – לא יראה אותו ולא יצטרך לסבול שום סנקציה על עמדתו. לומר את האמת, כבר התרגלתי גם אני לכך שרבים מהאנשים שהכרתי בסביבות אקדמיות –  הסיכויים שייקראו מראש עד תום חיבור פילוסופי או קבלי שכתב מחבר יהודי מטוניסיה או מרוקו או תורכיה קטן בהרבה מזה שהם יעסקו בכתבים אירופאיים ש"גדולי המחקר" עוסקים בהם, ובכך הם יורשים את אותה היירכיית ידע בעייתית ועתידים להעביר אותה הלאה לתלמידיהם. כלומר, לאמץ הבחנות הייררכיות-תודעתיות שגויות, המבחינות לכאורה בין "עיקר" ל"טפל" ובין "חשוב" ל"לא-חשוב".

*

    אין לי מושג מה תהיה תוצאת ההצבעה במל"ג, אבל גם אם הרפורמה המוצעת תיבלם, אני חושב שבמקביל לאותה תופעה, שהצבעתי עליה למעלה, של התקרבות מוסיקאים אפרו-אמריקנים החל במחצית השנייה של שנות החמישים למוסיקה ויצירה אפריקנית ולרוחניות בלתי-מערבית, הביאה בסופו של דבר, לא רק לגל של מוסיקה אפריקנית-אמריקנית (בדגש על האפריקנית) אלא גם להיווצרות נתיבים מוסיקליים עמקניים ועצמאיים חדשים, שבהם לא חברות התקליטים הגדולות ולא המוסדות האמריקנים הלבנים הצליחו לקבוע לגל-החדש של המוסיקאים והמלחינים – מה לנגן, ואיך לבצע. החיבור המחודש של האמנים האפרו-אמריקנים לאפריקה ולתרבויותיה (ממש כשם האמריקנים הלבנים הם אירופאים-אמריקנים בחלקם הגדול), יצרו מציאות חדשה, שהממסד למד לחבק או להכיל באיחור גדול (ראוי להזכיר כי ברק חסין אובאמה, הנשיא האמריקני האפרו-אמריקני הראשון, הוא נכד למשפחה אפריקנית נוצרית-מוסלמית מקניה מצד אביו ונכד למשפחה אמריקנית לבנה ממוצא אנגלי מצד אמו). אני מניח כי ההתקרבות ההולכת וגדילה בקרב יהודי ספרד והמזרח אל מורשת אבותיהם בבלקן, במזרח התיכון ובצפון אפריקה –  לא תיפסק, וגם שאלת התקצוּב הממסדי של התחום – לא תעצור; התהליך נמצא כבר שנים אחדות באִבּוֹ. למל"ג נותר רק להחליט האם הוא מעוניין להצטרף כבר עכשיו, כמי שאוכף נורמות שיוויוניות יותר, או יצטרף לכל זה, רק כשלא תיוותר לו ברירה, כמו אצל האמריקנים, כשהמפלגה הדמוקרטית הבינה שעליה להעמיד בראשה מועמד אפרו-אמריקני, גם על שום כישוריו הרבים, אבל גם על-מנת להבטיח השתתפות-רבתי של מצביעים אפרו-אמריקנים בבחירות. אגב, לפחות בחברה האמריקנית, ככל שאפריקה ותרבויותיה מקבלות נוכחות בממסדים האמריקנים, כך גם הגזענות הלבנה זוקפת את ראשה הכעוּר מחדש.           

    בישראל פועלים כבר מזה כשני עשורים לפחות ובאופן ההולך ומתרחב אמנים הפועלים מתוך תפיסת עולם של שיבה לאוצרות התרבות והרוח שהיו יסודן של קהילות היהודים באסיה ובאפריקה, ויצירה חדשה מכוחם של ההתוודעות לאותם אוצרות תרבות, שבעבר לא נלמדו כלל במערכות החינוך הישראליות, וגם היום עוסקים בהם מעט מדי. את היצירה הזאת לא ניתן לצמצם עוד, היא כבר מזמן נוכחת במעגלים הולכים ומתרחבים [שמות אחדים של אמנים, יוצרים ומתרגמים פעילים: מוריס אלמדיוני, משה חבושה, חיים לוק, מרדכי מורה, לאה אברהם, מוטי מזרחי, יגאל עוזרי, ז'ק ז'אנו, אתי אנקרי, ויקטוריה חנה, אסתי קינן-עופרי, אבטה בריהון, יאיר דלאל, חביבה פדיה, אהוד בנאי, אבי אלקיים, אלמוג בהר, בת שבע דורי, עידו אנג'ל, עמנואל פינטו, יונית נעמן, נוית בראל, ליטל בר, מרים כבסה, אלהם רוקני, טיגיסט יוסף רון, שמעון בוזגלו, סיון בלסלב, נטע אלקיים, עמית חי כהן,  דויד פרץ, תום כהן, פיני עזרא, יגל הרוש, מורין נהדר, תום פוגל, שי צברי, ליאור גריידי, דליה ביטאולין-שרמן, תהילה חכימי, נטלי מסיקה, אייל שגיא-ביזאוי, רביד כחלני, שמעון פינטו, אסתר כהן, אפרת ירדאי, רפרם חדד, אורלי כהן, רון דהן, עומר אביטל, דודו טסה, מיכל ממיט וורקה, יעקב ביטון, שרון כהן, עדי קיסר, יהונתן נחשוני, אסתר ראדה, נעמי חשמונאי, אשר זנו, ורד נבון; ומוסדות כגון: "כולנא" בירוחם, "ישיבה מזרחית" בירושלים, "פתיחתא" בבאר שבע, "התכנית ללימודי תרבות ערבית יהודית" באונ' תל אביב ובאוניברסיטת בן גוריון ועוד ועוד (למשל, לא הזכרתי עשרות רבות של מלומדים/ות אקדמיים/ות, מו"לים/ות ואוצרי/ות-אמנות)]. ובניגוד לניסיונם התדיר של פוליטיקאים לנכס לעצמם את היצירה המזרחית ואת עידודהּ; היצירה הזאת כבר אינה זקוקה לעידוד. היא חיה ובועטת וחושבת ומבטאת כמה וכמה מן ההשגים התרבותיים, יוצאי הדופן, שנוצרו במקום הזה במאה הנוכחית. כל הנזכרים אינם מהווים חלק של יצירה אנטגוניסטית או כזו כמטרתהּ להוות תרבות-נגד. מדובר באנשים יוצרים, המביאים את יצירותיהם לעולם, מתוך לימוד ועיון ומתוך כבוד רב למסורת ולתרבויות הטקסט, המוסיקה והיצירה של אבותיהם ואימהותיהם; מסורות שגם לאזרחיות ולאזרחים נוספים יש זכות להגיע אליהן, ללמוד אותן וליצור ברוחן.  אי אפשר להתעלם מן העובדה לפיה, האנשים שצוינו ורבים אחרים (אני מונה את עצמי בתוכם), נאלצים פעמים לחוות אנשי-תרבות שמדלגים מעליהם, משום שלדידם על התרבות האירופאית לשמור על ההגמוניה. או שלחלופין יפורסמו במוספי הספרות שירים של משוררים מזרחיים, המתריסים בכל לשון, כנגד האשכנזים/האירופאים, ובאופן המחזק יוצאי-אירופה מסוימים בדעתם, כאילו אין כזה דבר תרבות אצל מזרחים או שאלו רק יוצאים לקדש מלחמת-חורמה כנגד האשכנזים.

*

 

*

    יתר על כן, ממש כמו שעמדתי קודם על הפער שבין אנתוני ברקסטון ובין רנדי ווסטון, מרי לו וויליאמס וגיל סקוט הרון, כך ממש גם בישראל עצמה ישנם יוצרים ממוצא צפון אפריקני או תורכי-ספרדי, היוצאים לכתחילה בדבריהם נגד הבחנות פרטיקולריות, ולפיכך דוחים את יצירתם כיצירה מזרחית אלא טוענים ממש כמו ברקסטון, שמקורותיה אוניברסלייים והיא מיועדת לקהל אוניברסלי. כאמור, את ברקסטון אני מחשיב כעילוי מוסיקלי (הוא גם פרופסור למוסיקה). כך אני מוקיר גם משוררים, סופרים, מתרגמים ומוסיקאים מקומיים, מהם קראתי או שמעתי דברים, הדומים לאלו של ברקסטון, כגון: שלמה אֲבַיּוּ, שמעון אדף, יהונתן דיין ושלום גד. אין אני רואה סיבה לבקר אותם, בין היתר, מפני שאני איני רואה ביצירתי – יצירה אשכנזית או יצירה מזרחית, אבל אני רואה בה יצירה הנובעת, בחלקהּ הגדול, ממקורות אסייתיים ואפריקניים. לב העניין אינו עצם ההגדרה האתנית או הזהותנית או להעלות את התרבות הפרטיקולרית דווקא על ראש שמחתו של יוצרהּ או יוצרתהּ. יחד עם זאת, לא ייתכן להמשיך ולמנוע מציבורים להכיר לעומק את המסורות התרבותיות מתוכן הגיעו ומתוכן כולנו מגיעים. יצירה – אדם לא תמיד יודע מה תעודתהּ ומה תהא תהודתהּ, אבל ישראל וממסדיה יצרו לכתחילה מצב שבו קשה יותר להגיע למקורות תרבותיים לא-אירופאיים, שהרי הם לא נכחו ,באופן בולט, במשך שנים רבות במרכזי האמנות במוזיאונים, ובמוסדות המחקר. מי שביקש להגיע אליהם היה צריך להיות מאוד נחוש לעשות כן (גם לשמוע כל הזמן באוזניו את לחשם, המכביד נשיה, של החולות). אני חושב שלדור הנוכחי יש לסלול דרך מזמינה הרבה יותר אל אוצרות העבר, ההווה והעתיד.    

*

4

המוסיקאי והמשורר, בן דימונה, יגל הרוש, כתב שיר על על חווייה טרנספורמטיבית שחווה בעת שביקר לראשונה במרוקו בשנת תשע"ו (2016).

*

יֵשׁ אֲשֶׁר גָּלּוּת הוֹפֶכֶת לְבַיִת

וּבַיִת לְזִכָּרוֹן רָחוֹק

וְיֵשׁ אֲשֶׁר בַּיִת הוֹפֵךְ לְגָלוּת

וְגָלוּת – לְזִכָּרוֹן מָתוֹק

*

הִנְנִי בּוֹשׁ לוֹמַר

מָתוֹק עַל כּוֹס תַּרְעֵלָה מַר

אֲבָל אָהַבְתִּי אוֹתָךְ גָּלוּתִי

כִּי בֵּין חוֹמוֹת שְׁעָרַיִךְ – הִתְגַּלוּתִי

*

וְהַנִגּוּן הַמִּסְתַּלְסֵל

וְהַמַּאֲכָל הַמִּתְפָּלְפֵּל

וְהַדִּבּוּר הַמִּצְטַלְצֵל – כְּלֵי גּוֹלָה

עוֹדָם מַרְטִיטִים לִבִּי בְּגִילָה

*

לָכֵן, בּוֹאִי עִמִּי, גָּלוּתִי, לְבֵיתִי עַד הֲלוֹם

בּוֹאִי וְנוּחִי עַל מִשְׁכָּבֵךְ

בְּשָׁלוֹם.

*

 [(יגל הרוש), "משירי ארץ מבוא שמש (ב)", דיוואן יגל בן יעקב: שירים לחצות הליל, ירושלים תשע"ח/2018, עמוד 50]   

 

    איני נצר ליהודי מרוקו, ובכל זאת שירו של הרוש לא רק נגע בלבי, אלא גם, כבר בקריאה ראשונה, נסך בי תחושה של מולדת הנמצאת בתוכי ומעוררת בי געגוע. הרוש לא מעוניין להפוך את מרוקו לירושלים, אבל הוא מעוניין להצליח להביא סוף סוף את מסורת אבותיו לביתו אשר בישראל ובירושלים, ולא להידחק כמו הדורות הקודמים – להשיל מקטעים מזהותם ומעצמיותם בשל רצונם של אחרים להכתיב מה נחוץ לחברה הישראלית ומה לאו. הרוש לא מעוניין להשתלט על תרבותו של האחֵר, אבל מעוניין לעסוק בתרבותם של אבות-אבותיו ולחיות בחברה שתאפשר לו לעשות כן, מבלי לדחוק אותו כל הזמן מחוץ למעגלי-השיח או תעודד אותו לעסוק במוסיקה מרקידה או לחלופין במוסיקה מערבית. הוא לא מתנגד לעוסקים בשירת זך, ויזלטיר, הורביץ, וולך, רביקוביץ ואבידן או רואה בהם אויבים, אבל שירתם של ר' יהודה הלוי, ר' ישראל נג'ארה, מארי סאלם שבזי, ר' דוד חסין, ר' דוד בוזגלו ואחרים מעוררת את ליבו יותר. כנראה גם מאות ואלפי חיבורים הגותיים, פילוסופיים ומיסטיים שחוברו באפריקה ובאסיה באלף ומאתיים השנים האחרונות, חלקם עדיין ספונים בכתבי יד – וחלקם שנתפרסמו, וכמעט לא זכו לדיון אקדמי או לדיון אחֵר, כי כאמור עד עתה, שלטה כאן תפיסת-עולם לפיה רק מה שאירופאי או קשור-לאירופה (ז'ק דרידה או נאזים חכמת הם דוגמא מצויינת) הוא עיקרי, מהותי וחשוב, וכל היתר, הם בבחינת סרח-עודף. ובכן, זמן בא לשים לתודעה ההייררכית קץ, ולהנכיח את התרבות החוץ-אירופאית (האסייתית והאפריקנית), כמה-שאפשר בשיח של כולנו; להעלותהּ באמת-ובתמים בדרך-המלך לירושלים ולפרושׂ סוכת-שלום למענה גם בחיפה, באר שבע ותל-אביב.

*

 

ענת פורט ואבטה בריהון יופיעו  יחדיו ברביעי הקרוב 16.2.2022, 20:00, ב- הגדה השמאלית (רחוב אחד העם 70 תל-אביב-יפו).

דואו ובואו. 

 

בתמונה למעלה: אבטה בריהון ויגל הרוש במופע במרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 20.6.2018 , צילם: שׁוֹעִי רז.

Read Full Post »

*

תני בשם ר' מאיר שלשה דברים שינה הקדוש ברוך הוא בבני אדם: מראה פנים ודעת וקול; מראה ודעת מפני הגזלנין וקול מפני הערוה. אמר ר' יצחק: אפילו תינתא וחיטא לא דמיא לחברתה (=אפילו תאנה וחיטה לא דומה לחברתהּ).  

[תלמוד ירושלמי מסכת סנהדרין פרק רביעי הלכה ט]

*

הטבע כה מרנין וכה עשיר בגרסאותיו, עד כי לא יימצא בין העצים מאותו המין צמח אחד דומה לשכנו, ודברים אלו אמורים לא רק בצמח בכללותו, אלא גם בין הענפים, העלים והפרי, לא יימצא אחד שהוא זהה בדיוק למשנהו"
[לאונרדו דה וינצ'י, Libro di pittura, פירנצה 1495 לערך (הושלם 1498), פרק 501; מצוטט מתוך: פריטיוף קפרה, המדע של לאונרדו, תרגם: עמנואל לוטם, זמורה הוצאת דביר: אור יהודה 2010, עמוד 204]

*

איינשטיין התענג על פשטות החיים בווטש היל. הוא טייל להנאתו בשדרותיה, ואפילו הלך למכולת לקניות עם הגברת באקי, ויותר מכל אהב לצאת לשיט בסירת העץ שלו, שאורכה חמישה מטרים, שהוא קרא לה טִינֶף – המילה ביידיש לחתיכת אשפה ("טינופת"). בדרך כלל נהג לצאת לבדו, ללא מטרה, ולעתים קרובות בחוסר זהירות. "הרבה פעמים הוא היה נעדר לכל היום, פשוט נסחף לו", נזכר אחד מחברי מועדון היכטות המקומי, שהלך להחזיר אותו בכמה וכמה הזדמנויות, "ככל הנראה הוא פשוט ישב שם וחשב".

[וולטר אייזקסון, איינשטיין – חייו והיקום שלו, מאנגלית: דוד מדר, עריכה מדעית: חיים שמואלי, הוצאת ידיעות אחרונות: תל אביב 2011, עמוד 558]

 

*

רֹאשׁ פָּתוּחַ

נְמָלִים רוֹחֲשׁוֹת

הָעוֹלָם הַבָּא

מְדַלֵּג וּבָא כְּאַרְנָב

צִלִּי בְּעֲקֵבָיו

רַחַשׁ הָעֲנָפִים הַנִּשְׁבָּרִים, הֶעָלִים

הֶעָלִים הַיְּבֵשִׁים

חֶדְוָה וְצַעַר נִגָּפִים גַּם הֵם

רַעַד שֶׁמֶשׁ בָּעֵינַיִם

 *

מָה פָּחַדְתְּ כֹּה יַלְדָּה טִפְּשֹנֶת

זֶה הַחַיִּים מָה שֶׁכּוֹאֵב

בְּסַךְ הַכֹּל.  

[טלי לטוביצקי, הזכות לשלמות הגוף, עורכת: ענת לוין, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמוד 58]

*

*

*

בתמונה: Wynn Bullock (1902-1975), Child on forest Road ,1958

Read Full Post »

Bourke-White

*

   אני חושב, אם אני זוכר נכון (בשעת הכתיבה הספר אינו לפניי),כי במשפט ה-160 מסיפרו המאוחר ביותר, על הודאות (1951-1950), כתב לודוויג ויטגנשטיין (1951-1889) כי כדי שהילד ילמד להטיל ספק בוודאות הגלומה בדברי הוריו,עליו לקבלם תחילה באמונה. כלומר, אל המרי והספק במה שמלמדים ההורים על העולם, קודמת אמונה ללא סייג בדבריהם; קבלת דבריהם כוודאוּת.

   זוהי אינטואיציה פשוטה למדיי,ובכל זאת אני בוחר לכתוב עליה כאן משום שהיא כוללת בחובה מסקנה מרחיקת לכת. גם אם חשבתי בעבר כי הרבה מאוד מהתפתחותי כאדם עמדה בסימן מרי וספק בתכנים בסיסיים שקיבלתי בחיי המוקדמים,מפי הורים ומפי מורים—עדיין עולה כי כדי שאוכל להגיע למקום הטלת הספק היה עליי להאמין תחילה שדברים הנאמרים לי או האופן שבו נוהגים בי הוא ודאִי,והיה עליי לקבלו תחילה כאמת נטולת סייג.

   על הרבה מתגבר האדם בחייו: על דעות קדומות; על אנשים שמבקשים להחדיר לו מראש כי הוא נועד רק לדברים מסוימים ומדברים אחרים מוטב שיימנע; על הסתרה והשתקה של דברים קשים שנאמרו או שנעשו ועל הטלת ספק גדול באופן יום-יומי ביכולותיו וכשריו. גם אם הלכתי משם מרחק גדול, האם אני יכול לשכוח את הרגעים הראשונים שבהם (אם לקבל את דעת ויטגנשטיין) קיבלתי והפנמתי מסרים ששלחו לי הוריי ורק אחר כך למדתי (בין היתר, בזכות אנשים אחרים שפגשתי) שלא אלו הם פני הדברים במציאות, והעולם עשוי להאיר אליי פנים הרבה-יותר.

   מדוע תופס אותי פתאום המשפט של ויטגנשטיין? אחד הדברים המרגשים אותי ביותר כיום הוא לראות הורים המאמינים באמת ובתמים בילדיהם מקטנות, מפרגנים ותומכים בהם בשעת קושי; ילד כזה עם הורים כאלה, אני נוטה להאמין,גם אם יטיל ספק בהוריו לעתיד לבוא,עדיין יישא מבעד לכל חוייה שתלווה את חייו,את אותו חותם מלווה ראשוני,של היותו ילד רצוי ומקובל ואהוב,הנכון לכל דבר וראוי לכל תמיכה. אצל ילדים שהפכו אנשים כמוני (אני מעיד על עצמי וחושב גם על כמה אנשים אחרים שדומים לי) גם אם הצליחו לגדול ולהניע את עצמם, גם אם לא נתנו לחוויות השנים הראשונות לבלום ולכבות את חייהם העתידיים,בכל זאת נותר תמיד בבסיס הכל, חותם ראשון של לא יירצו אותך,לא יקבלו אותך,לא יבינו אותך,כאיזו הנחת יסוד שתמיד מרחפת ברקע ההכרה,כמו כישוף טמיר שתמיד אצטרך להתגבר עליו כדי לצאת לדרך. הרבה יותר קשה כך לרחוש אמון בסיסי כלפי החברה, כלפי העולם— הרבה יותר קל כך פשוט להימנע, כדי שלא להעמיד דברים במבחן.

  אני מתבונן על מה שכתבתי זה עתה. נזכר שאפילו איני יודע בוודאות האם המשפט ה-160 אכן אומר את מה שכתבתי שהוא אומר בסיפרו של ויטגנשטיין או האם הדברים מבטאים רק זכרון מעומעם של מה שקראתי פעם באיזה זמן. בכל דבר ניתן להטיל ספק,ובכל זאת הזיכרונות הראשונים, האהבות הראשונות,חוויות שחוויתי בשנותיי הראשונות בעולם או בנערותי,קשה לי מאוד לערער עליהן, ואם כבר אבחר לחשוב עליהן מחדש באופן ביקורתי, פירושו של דבר,כי קודם לכן התייחסתי אליהן כוודאות שאין להטיל בה צל ספק; חתימה שהוחתמתי,ונשאתי בפנימי עד עתה— מבלי להרהר אחריה ולא ראיתי טעם לבחון מחדש,משום שייצגה אצלי את הדברים הקרובים ביותר (בגבולות בסובייקט) לוודאות. אני ספקן, אני יודע. השאלה היא האם  לא באה העת להטיל ספק בגרעין ודאויותיי,בגרעין ההנחות שלי עצמי על עצמי,על הזולת ועל העולם— ששמרתי עד כה מעבר לכל ספק, פקפוק או הישג-יד. למשל,האם בהכרח ילד שהתפלל כל יום טרם שנתו,על שהיה לו כח לשאת את היום שחלף,ובבקשה שיינתן לו כח לשאת את היום הבא— הוא שהפך למבוגר שמתפלל (למשל אתמול) על מרפסת עם רוח ערב ושלכת עצי סיגלון? מה הזיקה בין הילד שהיה ובין המבוגר הזה? האם זה כה פשוט וודאי להניח זיקה שכזאת? מה שאני זוכר בודאות הוא שבאחד המשפטים בעל הודאות כתב ויטגנשטיין, כי לפעמים תוך כדי משחק שחמט רב-מהלכים, נדמה לו כאילו כלי-המשחק נעים מעצמם. אני לא בטוח האם החיים דומים הם לשחמט, ובכל זאת לפעמים דומה כי דברים נעים בהם מעצמם. כל מיני כיוונים והתפתחויות; דרכים חדשות שלא שיערתי; מהלכים בלתי צפויים, שדורשים היערכות אחרת מכפי שידעתי עד עתה.

*

*

בתמונה למעלה:  Margret Bourke-White, A Child Admiring the Toys in Higbee's Window Display, Downtown Cleveland ,1933.

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

tel amal *

*

הרשימה הזאת נהגתה לכתחילה כרעיון לאחד כאן שלשה כותבים על הטרילוגיה של שלום גד "המצב".השותף השלישי-החרישי פּרשׁ בלא-עת (חייב לעבור דירה לנוה צדק);וכך נותרנו שניים: חברי גל ובר,שהוא קופירייטר וסופר בהתהוות; ואני, שליבי מוטל באלכסון, להקליד את רשמינו, בעקבות האזנה לטרילוגיית האלבומים "המצב", לשלום גד; לבד בגשם מול הצג.

 *

שלום— עכשיו// גל ובר

 *

   אז במי אני בוחר ב-2013? כבר מזמן החלטתי – בשלום גד. כבר שנים אני מרגיש שהזמר-יוצר הזה מנסח בדייקנות מלאת יופי וחמלה את מה שכולם יודעים עמוק בפנים.

קחו למשל משפט כמו "דור הולך ודור אמור להגיע כל רגע," כמה חוכמה יש במשפט הזה  שמחבר בצורה מושלמת את קהלת עם ביטוי כל כך ישראלי, ומבטא את אימפוטנטיות הדור שלנו, שכמעט ולא מצמיח מתוכו מנהיגים בעלי שיעור קומה. או "כל העיר הזאת עובדת על אלבום חדש, בואי לתל אביב ותעבדי עליו גם את, ואם צריך לשלם, אני אלך לשלם." ברכט בעלייתה ונפילתה של העיר מהגוני לא היה מנסח את זה יותר טוב.

   בכל פעם שאני מוריד אלבום שלו מ-bandcamp אני יודע שאשמע טקסטים שיגרמו לי לחשוב,משפטי השראה מקוריים כמו "אם השאיפות שלך חזקות מספיק, גם סיגריה כבויה תידלק בפיך", מנגינות מצוינות עם עיבודים סוחפים וקול שמתחשק לעוף איתו,משל היה מוריסי הישראלי. אבל מוריסי שר על אנגליה ושלום שר עלינו ובעברית הכה עשירה והכה יומיומית שלו. ושלום בא לעבוד.

   באלבום תל אביב-תל אביב הוא שר "חייב לעבוד, חייב לעבוד, חייב לשקר קצת, לומר אמת הרבה, לומר אמת חזק ומהר" באלבום תלמי אליהו הוא שר "אם אתה נגוע, תביט קדימה, אל תהיה עצלן, רוץ ישר אל תוך השממה." ואין יוצר חרוץ ממנו בעולם כולו עם 6 אלבומים איכותיים ב-3 שנים שיש בהם עשרות שירים טובים עד מעולים. והוא אומר בהם אמת. "כוס של רעל בשביל העד, כוס של יין לשופט," כתב גד עוד לפני שראה את סרטוני "השיטה" ב-youtube, והמשיך "אם אלה השמחות שלכם, קח אותי להלוויה." "עכשיו הם מקפלים את האוהל ואני עדיין רעב," ביטא עבורי בשיר אחר את האכזבה מדעיכת המחאה. בשיר "תינוק במחתרת" הוא אומר "יש לי שן חדשה בפה ואני לומד לחפור איתה", הוא שנסונייר מחאה, ואם מחפשים היום בכל מפלגה את ה"חברתי", הרי ששלום גד הוא אחד הזמרים החברתיים המובילים בישראל 2013.

*

* *

*

פעם אחרי הופעה ניגשתי אליו ואמרתי לו שמבחינתי הוא אמן מספר אחד,מקור השראה,והוא הסתכל עליי כאילו נפלתי מהירח,ולא בטון כאילו מצטנע אלא בענוות אמת,אמר שאני מגזים. זה אפילו הצחיק אותו.את פרסונת היוצר החשוב והמוערך שהוא,גד לא לוקח רצינות. אבל את היצירה שלו הוא לוקח ברצינות גמורה. הוא דואג שכל שיר יגיד משהו,יהיה מקורי, ירגש. הוא יוצר טרילוגיית אלבומים שאפתנית המצב, שהושלמה לאחרונה. הוא משתמש בתזמורי להקה מעניינים בסגנונות פוסט פאנק, קברט, בלוז כנעני אה-לה מאיר אריאל. הוא מחבר יצירות קצרות ומרהיבות מרובות קולות ומשתתפים כמו "וריאציות על נושא של יוסי בבליקי" וכמו "המצב",השיר שברוחו נוצרה אחר כך טרילוגיית האלבומים המצב הינו יצירה מופלאה ל-3 זמרים (שלום גד, אחיו אביב גדג' וטלי אלבז) בה מתחרים אחד עם השני המקומות תל אביב, ירושלים ותלמי אליהו. כששומעים את התפקידים משתלבים זה בזה (בואי לתל אביב/בוא לירושלים/בואי למושב) שואלים איך מישהו שהוא לא קלאסיקן עושה דבר כזה, והתשובה היא שוב – ששלום גד בא לעבוד. הוא בא לעשות את המוסיקה הכי טובה שהוא יכול לעשות,והיכולות שלו מפעימות. וכשהוא שר: "שקל ועוד שקל ועוד שקל/שפל ועוד שפל ועוד שפל/זה הזמן להתפזר, זה הזמן להתפורר/וללכת לבחירות מהר, מהר"  בשיר "בחירות 2017" המסיים את טרילוגיית המצב, ברור לי שאני בוחר בשלום גד ובנבחרת "היהלומים" המצוינת שלו – אלי שאולי, גיל פדידה, סתיו בן שחר-תופים (שהחליף לאחרונה את אלי דראי).עד 2017 בטוח שנצטרך אותם בסביבה.

*

**

© 2013 גל ובר

**

 *

 עשִֹיתי מה שהלב שלי אומר// שוֹעִי רז

 *

שום שירה שתעסוק בפשוטי העם איננה אותנטית אם העייפות לא נוכחת בה,והרעב והצמא הבאים מן העייפות

[סימון וייל,הכובד והחסד,תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל:ירושלים 1993, עמ' 209]

 *

בשנת 2006 או 2007 בערך כשנה אחרי צאת אלבומו הרביעי של שלום גד אהבה (2005) התחלתי לנכוח כמה פעמים בשנה בהופעותיו. זה היה די קל כי אהבה מאוד מצא חן בעיניי וגם כי כמה מחבריי הקרובים ביותר נדנדו לי להצטרף ולבוא להופעות. עד אז הכרתי את שלום גד מפונץ' (למשל: האיש עם המכתב מהאלבום הצוללת) ומאלבומו הראשון סוף המדבר (1995); את אלבומיו תנועות מטאטא מהירות (1999) ופרוייקט העבד (2000) פספסתי לגמרי בזמן-אמת, אולי מפני שבשנים 2004-1999 הייתי שקוע רובי ככולי בעבודה, משפחה (הורות/אבהות), תואר ראשון, ואת רוב זמני הפנוי הקדשתי כרגיל לקריאה (אבל נותר לי מעט מאוד זמן חופשי). שלום גד הצטייר לי אז כמי שמצליח לשזור בין פונץ', הסמית'ס (קשה להתעלם מהשפעתם של מוריסי-מאר על כלל יצירתו) ושל משהו שאז חוויתי כשילוב מעניין בין שנסונייר צרפתי ובין שליח ציבור— שליח ציבור של שבורי לב, מובסים, עייפים, מאוכזבים, נאבקים, נִדָּחִים. ציבור שהחיים לא עברו עליהם בקלות וגם כשהתבגרו לא עוברים עליהם בקלות. למעשה אין לי דרך טובה יותר מלהגדיר את המקום שבו פגשו אותי ההופעות של שלום גד והיהלומים (אלי שאולי, גיל פדידה, אלי דראי) כסוג של כינוסים של קהל קצת אבוד (לא מוצא את מקומו בעולם), שבאו לשמוע קול שמספר סיפורים על אנשים מאוד-דומים-להם בלווי גיטרות ששוברות את הלב (מבחינה מסוימת לפחות שלום גד דומה בעיניי עד אצל היום הזה לסוג של טרובדור עממי של פועלים כמו בילי בראג, יותר מאשר לאמן אצטדיונים כמו מוריסי, או כמי שסוגר בקביעות את קופות תיאטרון אולימפיה בפריס, כז'ק ברל).

   באיזה מרווח זמן ב-2008, כשנה לפני צאת אלבומו החמישי קוץ ברוח (אלבום קטן ויפהפה שכולל כמה שירים נהדרים כמו "הלב", "אני אשתחרר" ו-"יום אחד את תיפלי ישר אל תוך ידיי") נערכה הופעה בה הודיע שלום גד על פסק זמן לצורך הקלטות האלבום הבא.הוא תיאר גם אכזבה מסוימת מדרך החתחתים שעל אמן-שוליים ישראלי לעשות. על הצורך לעבוד ולעבוד כדי לממן את האלבום הבא ואת המופע הבא. את החלק האופטימי של אותה הופעה מילאו כמה קטעי קישור (נדירים אצל גד, שלא ממש אוהב להכביר מילים בין שיריו) ובהם תיאר קצת את הנעורים במושב תלמי אליהו, ובמיוחד את המוסיקה שהשפיעה עליו שהורכבה משנסונים צרפתיים, בלוז, סטנדרטים של ג'ז ופיוטים של בית הכנסת. הדברים האלה עזרו לי מאוד לשוב ולשמוע אצל גד את תיבת התהודה של שיריו; אם עד אז ראיתיו בעיקר כעומד בתווך של הסמית'ס וחשתי כי הוא שמע גם קצת ברל וגם קצת טום ווייטס; פתאום נפתח לי חלון להבין עד כמה בשורשם של הדברים הוא מחובר לשנסון ולבלוז. עד כמה הוא מחובר לרוחם של טרובדורים ההולכים ושרים את שיר הלב השבור. מבחינה זאת הופעותיו הזכירו לי בטעמן הופעות בהן נכחתי בראשית שנות התשעים של מאיר אריאל, בכל מיני מקומות. לעולם לא היה שם קהל רב, אבל הקהל שהגיע ידע שהוא מגיע לערב שירה בציבור על הלב השבור (שלום גד גם הקליט ביצוע-כיסוי יפהפה לשיר של מאיר אריאל "באס בבלון" מתוך רישומי פחם).

*

*

   החל באלבומו השישי היהודי המעופף וכן באלבומו השביעי שירי ארץ ישראל (שלמעשה הוקלט כפרוייקט העבד מס' 2) נוסף ליצירתו של שלום גד נוכח של ביקורת פוליטית-כלכלית-חברתית מודגשת יותר מן העבר; וחלקים גדולים יותר של אלבומיו יוחד למחאה מודגשת, שירשה את מקומם של הסיפורים האנושיים הקטנים הקיומיים שמילאו לפנים את אלבומיו. המגמה הזאת מצאה אותי קצת מאוכזב ונכזב. כלומר התגעגעתי כל-כך לעוד יהלומים קטנים ויפהפיים (אולי מוטב לומר, אם אצטט את טום ווייטס: יהלומים שרוצים להישאר פחמים) של גד, וקיבלתי המון שירים שקשה היה לי למצוא בהם בית.מנגד,הוא החל לזכות בשבחים על אלבומיו ובעתונות החלה מתגבשת דמותו כגיבור מעמד-הפועלים-האלטרנטיבי.מה שכזכור,לדברי ג'ון לנון,"זה משהו להיות".

   אלבומיו השמיני (תל אביב,תל אביב), התשיעי (ירושלים) והעשירי (תלמי אליהו), שהוצאו תחילה כמו חלק ניכר מאלבומיו האחרונים של גד כקובצי MP3 הניתנים להאזנה ולהורדה,קובצו יחד כ-"טרילוגיית המצב" (2012-2011), הודפסו בדיסקים, וזוכים להצלחה רבתי (מזה כחודש הם עומדים בראש מצעד המכירות של מוזיקה-נטו),אינם אחידים ברמתם: תל-אביב, תל-אביב, הוא בנו החוקי של אהבה (אלבום רוק עם טקסטים פוצעים במיוחד); ל- ירושלים גם ככלות כמה וכמה האזנות איני מצליח להתחבר בכלל (מינון פוליטי יתר-על-המידה למרות אני לא אהרוג המצוין); תלמי אליהו הוא שיבתו של גד המבוגר אל גד הנער ששמע בלוז, וג'ז ושנסונים, ופיוטים עולים מבית הכנסת; שגדל מספיק רחוק מתל-אביב בתוך מרחב ועזובה,ומרוב שנעזב לנפשו,יכול היה ליצור עולם פנימי עשיר,יכול להמציא שנסון ארץ-ישראלי,שלא יישמע כמו ברל וגם לא כמו יוסי בנאי; או להמציא בלוז מקומי שלא מתחקה אחר אהוד בנאי ולא אחר מאיר אריאל (חייבים לציין כאן שוב את אלי שאולי, הגיטריסט הנפלא המלווה את גד שנים ארוכות האחראי לא מעט על יצירת הצליל הייחודי ליצירותיו של גד). מבחינה זאת דומה כי "המצב" הוא סיפורו של אדם העובד ומופיע בתל-אביב וירושלים (ולפעמים גם בעשן הזמן הבאר שבעי), אבל דווקא תלמי אליהו הוא ה-State Of Mind,הראשיתי, מראות השתיה, שמהן הוא שואב את ההשראה ליצירות חדשות.

   מה ניתן לומר עוד: "גברים שאוהבים יותר מדיי" (תל אביב,תל אביב); "העליה לקרקע" ו-"עדיין אחיךָ" (תלמי אליהו) הם מן השירים הנוגעים ללב ששמעתי בשנים האחרונות. שלוש יצירות מופת מינוריות. ולמרות שגד לטעמי מקליט יותר-מדיי בשנים האחרונות ולדעתי אפשר היה אולי לערוך מן הטרילוגיה הזאת אלבום בודד מעוּלה-עדיין,אני אוהב את יצירתו של שלום גד,שמח מכל הלב שזה מצליח לו עכשיו,וכך או כך,הוא יישאר ברשימת האמנים הבודדים שאני אשקוד לצאת ולשמוע מדי זמן; מפני שהוא משכיל ליצור משהו שהוא כולו שלו: כל מי שיבוא לשמוע, קרוב לוודאי, ימצא מה לקחת הלאה, ואיזה שיר שיטלטל אותו,יניע אותו,וישנה (אם לא יהפוך) את יומו.

*

*

בתמונה למעלה: קיבוץ תל עמל (לימים: ניר דוד), ראשון יישובי חומה ומגדל, 1940-1939 (שנתיים ומשהו אחר ההקמה)

© 2013 שועי רז   

 

Read Full Post »

 
*

1

 

   כקניין ספרים לעת מצוא  כשאני עומד בחנויות ספרים אני נתון בדילמה, משום שבשובי, כאשר אני מתבונן בספריה שלי אני חושב על מה שיכול היה להיות יער או לפחות חורש קט ולמרות פוטנציאל המיחזוּר  זה עושה לי משום מה אוושה לא נעימה בלב,  שכן אף ציפור לא נעמדת לצייץ על גבי האתיקה שפינוזה, כל שירי לאה גולדברג, או על גבי על על טבע היקום של טיטוס לוקרציוס קארוס.

   כך שלא ממש מעניין אותי עד כמה רוח האדם נושבת בין חנויות הספרים- והיא אכן נושבת כי אם דווקא- רוח היער, רוח העמק, הנשיוּת המסתורית. הפנוימה הנושבת בכל והנותנת לכל קיוּם כפי הדרוש לוֹ. ואם גוֹזֶל אני צפור אוי לי, ואם גוֹזֶל אני בית מציפור וגוזָלֵיה, אין לי מחילה עולמית.

   על כן אנוס אני בקוראי ספרים השאולים מעם ספרייתי כי בראשי יהמה כל הזמן הפזמון קן לציפור למשורר הלאומי (כל שיריו עומדים על המדף), גם ברי לי היטב מדוע גזרה המשנה (עוד חיבור העומד בספרייתי) כי המתפלל כשליח ציבור 'עד קן ציפור יגיעו רחמיך' משתיקין אותו. עוד ברי לי כי אם שכינה נדמתה לו לבעל ס' תיקוני זהר (אחד המחברים המופלאים והמסוכסכים-מיוסרים יותר בתולדות הספרות הרבנית) לציפור הנודדת כל העת שאין לה מנוח לכף רגלה. הריי בכל ספר וספר 'הס פן תעיר' הומה לו גוזל זעיר, שהוא כדמות אימו, אך דומה שבמעבר אל המילה ואל האות הכתובה איבד משהו מחיותו המשובבת, וכל כמה שאתאווה לצאת בחברת בני עוף רעיוניים כדוגמת מסע הציפורים אל עבר האור האלהי בספרו של הסוּפי פריד א-דין עטאר (נפטר 1221), הרי ייוָּתר הוא כלוא בין הכריכות ואילו אני אשאר תלוי בין הקירות של התרבות המערבית, אשר בהּ אדם כבר אינו יכול לעוף גם אינו רשאי לחלום, מאז איקרוס ופאיתון שיברו את כל עצמותיהם בימים קדומים: זה מחמת שהתקרב מדיי לשמש שהמסו את כנפי הדונג שהעניק לו אביו דדלוס, וזה על ששאל ללא רשות את מרכבת אביו, אל השמש, אפולון. ובכל זאת, נודדות הציפורים עדיין אל הארצות החמות בהן זורחת השמש, אף על פי שאין חדש תחת השמש, רק אנשים הממללים את מסעות נדודיהם ואת סיפור חייהם ומותם חרש, וספרים, לוּ רק תזרח שמשם, יפלסו להם דרכים בבטני מטוסים גדולים אל ארצות רחוקות. 

 

2

 

שוֹעִי= ציפור, נסו ותיווכחוּ. נכון שבגימטריה אפשר להגיע לכל דבר כמעט, ובכל זאת הזהוּת הזאת מאז ומעולם שימחה אותי, מסבירה לי את נדודי הלא-מעטים. כל מיני מעברים שעשיתי בחיי. כאשר הייתי בן חמש עשרה הזדמן לידי הספר משירי ז'ק פרבר בהוצאת עקד. תרגם אותם יפה אהרון אמיר. על כל פנים, הספר נפתח בשיר בשבילך אהובתי, אשר שורותיו הראשונות הינן:

 

הלכתּי אל שוּק הַצִּפֹּרִים

וקניתי צִפֹּרִים

בשבילךְ   

אהובתי

(משירי ז'ק פרבר, עברית: אהרון אמיר, ציורים: מורנו פנקס, מהדורה שניה, ללא ציון שנת הוצאה, ללא מספור עמודים) 

 

  ציפורים לא הייתי קונה לאהובתי להטמינן בכלוב, אבל ספרי שירה כן. ואלו הן עבורי, כפי שכבר מסרתי לעיל, צמרות אשר ציפורי שיר בראשן. לפעמים באחזי בספר חדש שהבאתי אל ביתי, אני פורש בחדר-העבודה את עמודיו בתבנית שתי כנפיים אוחז בשדרתוֹ ומנופפו-מטיסו אל מקומו על המדף עד שיתעורר להיות ציפור עוד-פעם.  לעתים אני מרשרש בעמודים  כאילו היו צמרות רועדות-נדפות בסערה. ספרים רבים מספרייתי כבר נדדו אל ארצות חמות יותר וטרם שבו בחלוף הזמן. ספרים אחרים כמו נגזמו- נגדעו בזמן. אל חלקם אני מתגעגע, אבל צריך אדם לידע לשאת את ספריו בנפשו, להיות כספר, כיער וכציפור; לשאת בחובו את מלוא האפשרויות הגלומות בהם, שהרי באלו גם אלו נושבת הרוח, וכשם שהיא נושבת בי נושבת היא בזולת בכל מקום שבו יהיה, אף היא מפעימה את עולמו הייחודי בתכלית ובאי-תכלית, מה שמשיא אותי אל דבריו של עמנואל לוינס:

 

האהבה באופן כללי, זוהי האפשרוּת להאמין שישנה מציאות בלעדי. אבל הפשר הזה ישנו בני כל נוכחות של האחר, עבור כל יישות אנושית, היחס הזה של הפנים, אל האחר, הוא כבר בפני עתיד והוא כבר אחיזה בעבר, שבהם מצוי רעיון הבלתי-ידוע והאפשרי, והבלתי אפשרי גם כן. בעתיד, הנה הן שם: אפשרויותיי ובלתי-אפשרויותי. ומותי- גם הוא שם; באפשרי,במה שכבר לא אפשרי עוד,ובבלתי נשכח. הזמן שלנו הוא כבר נשימת הישות האנושית כלפי ישות אנושית אחרת. הזמן הוא נשימת הרוח.

[עמנואל לוינס, 'הזמן הוא נשימת הרוח: מתוך שיחות עם ברכה ליכנברג-אטינגר', בתרגום: ברכה ל' אטינגר, עיון, מ"ג (תשנ"ה), עמ' 444].

 

3

 

  הרוח הנושבת בלב האדם היא חידתו הבלתי פתירה, מאיין באה ולאן היא עוברת. מה פשר המשב הזה, המסעיר- המרעיד את ישותו של אדם ומשנה אותו תדיר? חופש, חירות שאינה מדומה כלל ועיקר, דבר-מה הגובר על הדטרמניזם הביולוגי, אין אנו חומר חושב, אנו רוּח, שאינה נתפשת, לעתים רוח פרצים, רוח סער, לעתים רוח שוקטת, בריזה נעימה, לעולם תהיה נשיבה ונשימה. גם הכוחניות, והאטימות המקיפים אותנו על ידי אנשים יודעי כל המבקשים לכלוא את רוחו החופשית של האדם בכלובים, גם אם תעיק ותכאיב לא אחת, לא תוכל לעצור את הנשיבה המפעמת כל העת באדם הפקוח. כדברי השיר:

 

שמתי מצנפתי בכלוב

ובצאתי היתה הציפור על ראשי

מה זה

כבר לא מצדיעים

שאל המפקד

לא

כבר לא מצדיעים

ענתה הצפור 

אה כך

סליחה חשבתי שמצדיעים

אמר המפקד

בבקשה אין דבר כל אחד עלול לטעות

אמרה הצפור   

('אזור חופשי', משירי ז'ק פרבר, עברית: אהרון אמיר, ציורים: מורנו פנקס, מהדורה שניה, ללא ציון שנת הוצאה, ללא מספור עמודים) 

 

   הלוואי שציפוריו הכלואות של כל אדם ואדם תשוב ותפרחנה. עוד יותר, שלא נותיר ציפורים שבויות, נדכאות בכלאן. שלא נפקירן בידיהם של אלו שאינם חשים עוד ברוח ובמשבהּ המחייה. שלא ניכנע לאלו הרואים בנו בטעות פקודים ובעצמם מפקדים, ושנדע להעמידם על טעויותיהם הרוֹת הגורל. שנבחר לדאות על כנפי רוח, ישות אנושית אחת כלפי ישות אנושית אחרת. שלא נשכח את מסע-הנדוד, שלא נשכח.

  

 

 

בתמונה למעלה: מיכאל סגן כהן,היהודי הנודד/ Le juif errant, שמן על בד, 1983.

 

© 2009 כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז

  

Read Full Post »

peacocks

*

נגעת בצמרות העצים/אהוד בנאי

 

 

נגעת בצמרות העצים בלילות של ירח מלא

רוקד מכושף עם טווס דמיוני

נוטש את הגוף לדקה וחוזר

 

שכבת שיכור בצד הדרך

כלבך מלקק את פניך

עננים, צפורים, התקרבו ודיברו אליך

 

ועכשיו אתה כאן במכונית משומשת

עם תיבת הילוכים תקועה ברוורס

מבקש אם אפשר להיות רק עוד פעם

ברגע של חסד קשוב אל הלב

 

כשעיניך פקוחות, אזניך כרויות

ורגליך יודעות מעצמן לאן הן הולכות

 

    נקודת המוצא של שיר זה, השיר החותם את האלבום קרוב[1] היא חויה של חיוּת, אולי גם חוית התגלות, מתוך קשב אל העצמי. קשב אל הלב הקשוב אל העולם, שלפתע נפתחת בפניו ההויה כשער. באשר היישים החיצוניים שוב אינם זרים ומנוכרים; הכל דובר אל המחבר, ולרגע- הוא חש כבן בית בעולם.

   אבל בנאי יודע כי היה זה רגע של חסד חולף, ובחייו הוא נע ונד במכונית משומשת, ומאחר שהעתיד אינו ידוע והדרך אינה מתבהרת לו. כעת, בעבור זמן, ובתוך זרם המציאות, הוא נכסף ונוהה אל הרגע ההוא, לחוותו שוב ולו לרגע נוסף.

   כיצד מייצג אהוד בנאי את החויה לה זכה? אסב את תשומת הלב אל האימאז', 'רוקד מכושף עם טווס דמיוני' משום שבו טמון לדידי המפתח לחוויה, שעה שהתמונה הבאה אחר-כך 'שכבת שיכור בצד הדרך' כבר מתארת את שאחר שיבת הנפש אל הגוף, ומוסרת משהו על הנועם שבתום החויה.

   כיצד ניתן להבין את הריקוד עם הטוס הדמיוני? במיתולוגיה היוונית מתואר הטוס, כמי שאלפי עיניו של הענק מטיל האימה, ארגוּס, נקבעו בין נוצות זנבו;[2] חיים באר בפתיחת ספרו חבלים מתאר את סבתו המפוחדת בגן החיות בירושלים, שראתה את הטוס פורש זנבו וחשה בפחד המות.[3] ומה על הריקוד עם הטוס? באפוס עלילות קרישנה תואר האל ההינדי כיוצא אל היער לחלל בחלילו עם בוא הסתיו, בליל ירח מלא, ונערות הכפר (גם הנשואות) חמקו עברו מבתיהן ובאו לרקוד עימו לילות רבים; קרישנה הכפיל את בבואותיו וכך רקדו יחדיו, כאשר כל אחת חשבה כי בן זוגה לריקוד הוא קרישנה עצמו.[4] אציין, כי בחלקם של המקורות מתואר קרישנה כבעל ראש טווס. היכן נמצא עוד מחול דביקות מיסטי שכזה? בספר שבחי האר"י מן המאה השבע עשרה, סופר על המקובל, ר' יצחק לוריא (נפטר של"ב, 1572), שהגיע למירון והושיב שם את חבורת- תלמידיו בחצי גורן ליד שתי אבנים בקועות. שם דרש להם, כי באותו מקום למדו לפנים ר' שמעון בר-יוחאי (רשב"י) וחבורתו,[5] לדידו- יוצרי ספר הזוהר, וכי אם רק יתנו ליבם, יראו כי שתי החבורות, החדשה והישנה, אחוזות כעת זו בזו, כך שכל אחד מן הנוכחים- התעברה בו נשמתו של אחד מבני-החבורה הקדומה, ולהט אש ומלאכי שרת סובבים אותם סחור- סחור מכל עבריהם.[6] פיוט לסעודת- הבוקר של שבת מהאר"י ("אסדר לסעודתא") אכן מושר על ידי בנאי באלבומו קרוב, בשלהי השיר, רח' האגס 1, שהיתה כתובת בית סבו בירושלים ואכן דומני, כי בכדי להעמיק ולבקוע אל ליבת האימאז', יש להתחקות אחר שורשיו המשפחתיים של בנאי.

 אהוד בנאי הוא נכד לשתי משפחות ממוצא פרסי: משפחת אימו מן העיר כִּרמאן[7]ומשפחת אביו משיראז. משפחת בנאי קשורה גם בהקמת בית כנסת בשכונת זכרון משה בירושלים, יחדיו עם עולים פרסיים, מאנוסי- משהד, יהודים שנאלצו לשמור בפרס על יהדותם  בסתר, וחיו כלפי חוץ כמוסלמים לכל דבר. העיר משהד, לשעבר טוּס, בחבל ח'ורסאן, שעל גבול אפגניסטאן, שמשה לפנים כָּמרכז הצופי החשוב ביותר בימי הביניים, והיא קשורה בפעילותם של הוגים סונים ושיעים, מיסטיקונים ופילוסופים. על היקף השפעתם של אגדות עם פרסיות במשפחת בנאי ניתן ללמוד מאלבומם המשותף של אהוד ושל אביו יעקב, תחת שיח היסמין,[8] שרובו-ככולו, אגדות פרסיות שסופרו בבית סבו בירושלים (באלבומו של אהוד בנאי, קרוב, מופיע השיר, ג'מאלי פורוש, הלקוח משם).    

   ואמנם, באפוס המיתי-היסטורי, אולי המקיף ביותר בשירה הפרסית, השאה נאמה (ספר המלכים) למשורר אבוּ אלקַאסִם פִירְדוּסִי (נפטר 1025 לספ') אנו מוצאים בספר השביעי ציפור אחת מיוחדת, הסימוּרְג. ציפור אגדית זו חיה בפסגת הר אלבּוּרז בסין ומקבילה במידה רבה לעוף החול המיתי הסיני, הפֶ'נג הוּאַנְג, המתואר כעין שלוב בין פסיון ודרקון (הטוס הוא בן למשפחת הפסיונים), המאיר ובוהק באור חמשת הצבעים.[9] נוצות הסימורג מרפאות, ותבונתה מיוחדת. בקינהּ גדל והתחנך הנסיך העתידי, בנו של שר הצבא, זַאל בן סַם, שמחמת לבקנותו דחה אותו אביו והוא הופקר בהר אלבורז שם מצאה אותוהסימורג, שפרשה עליו את חסותהּ. לאחר מכן כאשר באה השמועה אל האב כי בנו עדין חי, וכבר גדל, הוא מנסה לטפס על ההר אל קן הסימורג, וזו משכנעת את הבן לשוב אל אביו ואל גורלו כגיבור, זאל חוזר עם אביו. אולם, מאמץ את השם שנתנה לו הסמורג, דַ­­סְתַן, ונוצר אותו בלבו כל ימיו; ואמנם בעתיד, כאשר אשתו הנסיכה, רוּדַבֶּה, מתקשה בלידתהּ, קורא דסתן לסימורג וזו מלמדת אותו לערוך ניתוח קיסרי באשתו, ובעזרת נוצתה הוא מרפא את פצעיה.[10]

   ככלות כמאתיים שנים, היווה המפגש עם הסימורג את מוקד יצירתו של השיח' הצופי והמשורר הפרסי, פריד אלדין עטאר (נפט' 1221 לספ' בחו'רסאן),[11] מַנְטִק אלטַיְר (=שפת הציפורים) המתארת מסע של כשלושים ציפורים בראשות ההֻדְהֻד (=הדוכיפת) דרך שבעת העמקים אל קנהּ של הסימורג בהר אלבורז. הסימורג אצל אלעטאר הינה אלגוריה לאור האלהי, המגלם את האושר המוחלט והוודאות העליונה. הציפורים של עטאר נמשלות לחסידים הצופיים, הנמשכים אחר השיח' במסעם עבר חווית הפנאא' (= ההתרוקנות מן האני) והבקאא' (=השארות/ ההתאחדות באור האלהי), בו הופכת חווית-המציאות לכדי אחדות אחת.[12] הציפורים בהגיען אל הסימורג נמשכות אליו בחבלי אהבה ומתאחדות בו, כך שכל אחת מהן חשה כאילו שהסימורג מצוי בה, וכאילו הן בכללותן הן הסימורג. נדהמות מתגליתן ומן האור האלהי המציף אותן, הציפורים נבלעות באור האלהי באושר מוחלט. בהמשך מובאת אגדה על מילותיו האחרונות של השיח' הצופי  בן ראשית המאה העשירית, מנצור אלחלאג', שהוצא להורג ככופר באסלאם (922 לספ'),[13] על שאמר ברבים 'אנא אל-חאק' (=אני האמת; כלומר: אני חווה את האמת כשהיא לעצמה).[14]

   אבל אהוד בנאי בשירו, שלא כבנות הכפר המחוללות סביב קרישנה, שלא כלהקת הציפורים הדבקה בסימורג, ושלא כאלחלאג' שחש שהוא אחד עם האור האלהי עד שעזב את העולם בנפש חפצה, רק 'נוטש את הגוף לדקה וחוזר'. ומכאן ואילך, כזאל בן סם (דסתן) נגזר עליו להתגעגע לסימורג, לבקש כל ימיו את הרגע בו חש שההויה פורשת אליו את מניפת זנבה על שלל אורותיה וליחל ליום בו יימצאו כלל בני האדם אחוזים בחוויה או בתודעה זוּ- כשעיניהם פקוחות, אזניהם כרויות ורגליהם יודעות מעצמן לאן הן הולכות.

 

 

הנוסח המופיע כאן  לקוח מתוך הרצאה שמסרתי בערב הספרותי- מוסיקאלי 'מחוץ למציאותם של הדברים: סוריאליזם, פנטסיה והזיות אחרות, שנערך בתאריך 31.10.2007 במועדון הגדה השמאלית בתל-אביב בעריכתו האמנותית של דרור קסטל.  

    
 
 
 
 בתמונה למעלה: Paul Gauguin, Landscape with Peacocks, Oil on Canvas 1892

[1]  אהוד בנאי, קרוב, תקליט שמע, אן-אם-סי 1989.   

[2]  אדית המילטון, מיתולוגיה, הוצאת מסדה: גבעתים 1982, עמ' 54; אהרן שבתאי, המיתולוגיה היוונית,

      מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל-אביב תש"ס (2000), עמ' 48.   

[3]  חיים באר, חבלים, עם עובד: תל-אביב 1998, עמ' 14-13.

[4]  עמרם פטר, המיתולוגיה ההודית, מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל-אביב תשס"א

       (2001), עמ'112- 111.

[5]  לאפיוניה הספרותיים והמיסטיים של חבורת הזהר, ראו לאחרונה: מלילה הלנר- אשד, ונהר יצא מעדן:

       על שפת החויה המיסטית בספר הזהר, הוצאת עלמא ועם עובד: תל- אביב ופתח תקוה תשס"ה (2005).

[6]  שלמה שלומיל בן חיים, ס' שבחי האר"י, נלקט, נערך ונסדר על ידי יעקב משה הלל וחנן נגבי,

       מכון אהבת- שלום: ירושלים תשנ"א, פרק י' עמ' קי"א.

[7]  אהוד בנאי, זוכר כמעט הכל, בעריכת שמעון אדף, הוצאת כתר: ירושלים 2001 , עמ' 130.

[8]  יעקב בנאי ואהוד בנאי, תחת שיח היסמין, תקליט שמע, אן אם סי 1989.  

[9]  דן דאור, המיתולוגיה הסינית, מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל- אביב תש"ס

       (2000), עמ' 56-54.  

[10]  פירדוסי, השאה נאמה: ספא המלכים, מהדורת תרגום אליעזר כגן, ערך והוסיף מבוא והערות

          שאול שקד, מוסד ביאליק: ירושלים תשנ"ג, כרך ראשון ספר שביעי, עמ' 103-97 ,155-153.

  [11]אודותיו: Hellmut Ritter, The Ocean of Soul:

  Men, World and God in the Stories of Farīd Al-Dīn Aţţār,         

 Translated from the German by John O'Kane with Editorial        

 Assistance of Bernd Radtke, Brill: Leiden: 2003, Introduction, pp. 1-33.        

[12] לתאור  קצר של חוויות היסוד בצופיות הפרסית, ראו למשל: Syyed Hossein Nasr,

 'The Spiritual States in Sufism', Sufi Essays, Albany 1972, pp. 68-83.           

[13]  עקבות דמותו של מנצור אלחלאג' נשתמרו גם במקורות בערבית- יהודית, כאחד מאבות הצופיות,

         ועיינו: יוסף ינון (פול) פנטון, 'רישומי אלחלאג': הרוג מלכות מוסלמי בספרות הערבית- יהודית',

         קבלה, 10 (תשס"ד), עמ' 180-159. 

[14] Farīdu'd-Dīn Aţţār, The Speech of the Birds: Manţiqu'ţ- Ţair,

 Presented in English by Peter Avery, The Islamic Texts Society:        

 Cambridge 1998, pp. 376-382.        

© 2008 כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז.

Read Full Post »