ברוכים יהיו הגנבים!

*

אבל המוסיקה, שהזוג, הגבר הנרדף והאישה היפה, רוקדים לצליליה, היא מוזיקה נוסטלגית ובידורית, מוזיקה של שחרור – מה שמצביע במידה מספקת על הצד המסוכן של כל הבדיחות ההומוריסטיות ההן ועל כך שהרוח הפואטית, כאשר היא באה לידי ביטוי, נוטה תמיד למעין אנרכיה תוססת, להתפרקות כוללת של הממשי באמצעות השירה.

[אנטונן ארטו, "שתי הערות: האחים מארקס", התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמוד 157]  

*

חומוס Full טריילר — קומדיית פשע ישראלית קצבית ומצחיקה, עם קרן מור, מנשה נוי, מוני מושונוב, יניב ביטון, מיכאל מושונוב, תאמר אלנפאר, צחי גראד, רונן דוידוב, דיאנה גולבי, ג'לאל מסראווה, אלכסה לרנר, ע'סאן עבאס, יובל סגל ("החפרנים") ועוד עלתה לאקרנים לפני כשבועיים. זהו סרט על השבטים השונים בחברה הישראלית על נטייתם לירות זה בזה, וגם על נטייתם להתחבר כשמדובר באויב גדול משותף (ארכי-נבל בינלאומי רוסי). קרן מור גונבת את ההצגה בתפקיד שמרית, אם לעשרה ו"קייזר סוזה" שכזאת, העומדת בראש ארגון סוחרי נשק חרדיים, וגם תאמר אלנפאר, דיאנה גולבי, יניב ביטון, מנשה נוי, רונן דוידוב וצחי גראד במיטבם. בכלל, האנסמבל כולו מבצע בחן גדול את התסריט המהודק שנדמה קצת כאילו קומדיה דל'ארטה והאחים-מארקס פוגשים את "ספרות זולה" ואת "מת לחיות". את התסריט כתבו אסף קוברובסקי, איתי ברקן ויונתן ברק; הפיק וביים: אסף קוברובסקי, שהוא גם בן דוד שלי. הסרט מלא התייחסויות משפחתיות [אחת מהן שהתייחסה דווקא לאגף הסלוניקאי מילאה את עיניי דמעות) וגם הופעות אורח של כמה אנשים שאני מכיר פחות או יותר רוב חיי, אבל מעבר לזה –Pure Fun –מצחיק ומותח, המאפשר להימלט ל-92 דקות מהחום שבחוץ ומשאר מועקות. המלצה חמה על סרט קליל, מהודק עשוי היטב-היטב וצונן ככוס אוזו. ראיתי כי לא כל המבקרים, ובעיקר אורי קליין מ"הארץ" נוטים לסרט חסד – ולפיכך אני מעוניין להרחיב כמה מלים על מקורות איטלקיים ויווניים ספרותיים ואמנותיים העומדים בתשתית היצירה הקולנועית הזאת, העושים אותה בעיניי ליצירה שהיא נורא קלילה כלפי-חוץ, האוצרת תיבת תהודה, מליאת הדהוד.

    מבקר הקולנוע אורי קליין ב"הארץ". רואה בסרט (כנראה לא צפינו באותו סרט) המשך לקומדיות בורקס ישראליות מהעבר; לדבריו זהו: "שילוב ישראלי מצוי בין וולגריות, מיזוגניה והומופוביה". לגבי ההומופוביה, שתיים מהדמויות הנוכחות בסרט הם זוג גאים;  משחקים אותן יניב ביטון וצחי גראד; הראשון, הוא שחקן שיצא מהארון בגיל 20  והורה החי בזוגיות חד מינית מזה שנים; האחר, אינו ידוע בעמדתו כנגד קהילת הלהט"ב (וכך גם כותבי הסרט ושאר העוסקים במלאכה); כך גם לעניין העדתי: תאמר אלנפאר וג'לאל מסראווה המגלמים צמד מבריחים פלסטינים – כמו קודמיהם, מדובר בשחקנים פלסטינים (אלנפאר הוא גם ראפר ומוזיקאי-פוליטי), שמעולם לא הסתירו את זהותם, גאים בה וקוראים בפה מלא לסיום הכיבוש ואפליית הפלסטינים. אפשר לסמוך לגמרי על שיקול דעתם, שלא היו נוטלים חלק בסרט ישראלי שמגמתו לשים את הערבים ללעג ולקלס. כנ"ל קרן מור ומנשה נוי המגלמים סוחרי נשק חרדיים ומוני מושונוב, מיכאל מושונוב ורונן דוידוב, המגלמים משפחת פשע סלוניקאית – כל השחקנים האלה הם שחקני תיאטרון, קולנוע וטלוויזיה עסוקים, שקשה לומר שעיקר ההפקות שהם נוטלים בהם חלק הם בידור עממי זול. נכון, אין בסרט רצון להציג בפני הקהל את תהומות סכסוך הדמים שהתרקם כאן בכובד ראש, שאפיין ומאפיין סרטי דרמה ישראליים רבים – אבל מכאן ועד וולגריות, מיזוגניה והומופוביה הדרך ארוכה. גם היחס לנשים בסרט אינו חורג מזה המאפיין סרטי אקשן-קומיים רבים או סדרות טלויזיה בארץ ובעולם. מה מציק למבקר "הארץ"? אולי העובדה לפיה הסרט אינו עוסק בכיבוש ומעז להציג פלסטינים שלא זקוקים ללטיפת-ידו ולאישורו של השמאל-הישראלי. כמו-גם, זוג גאים שאינם אנשים מיוסרי-זהות או כבדי-נשימה. ולבסוף, חרדים קשוחים, שמחזיקים את עצמם כלכלית, ולא נראה שחיים בהדרכה צמודה מדיי של איזושהי דמות סמכותנית, הפוסקת להם בכל דבר ועניין וניתן לנוד בראש בעצב לנוכח דמויותיהם ועצבון ימיהם. כלומר, דווקא היציאה מקלישאתיות בייצוג הקולנועי של הומוסקסואלים, פלסטינים וחרדים היא כנראה זו שמילאה את קליין חרון. אפנה כעת, למהלך שלי, שבין היתר, יעמיד את כמה אפשרויות פרשניות שקליין לא התאמץ למצוא, מפני הפרה-קונספציות, שאיתם הגיע לכתיבת ביקורתו.   

    בספרה, מקרנבל לתיאטרון: תבניות וכאוס בקומדיה דל'ארטה (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס 2021), דנה אהובה בלקין, בהתהוות הלהקות והמופעים של סוגה תיאטרלית איטלקית זאת, בשלהי המאה החמש עשרה ובראשית המאה השש-עשרה, שהתפתחה כקומדיה מקצועית (Commedia dell'Arte), כלומר: מופע הפונה לקהל הרחב ולא למיעוט אליטיסטי של משכילים (משמעות קומדיה: יצירה הפונה לקהל רחב), העוסק, בד-בד, באפיון דמויות דרך מקצוען ומעמדן החברתי (משרתים, אדונים, משכילים, סוחרים, אנשי כנסיה). הז'אנר הזה זכה לייצוג מחזאי-מאוחר, במחזהו של קרלו גולדוני (1793-1707) משרתם של שני האדונים (לאחרונה, גילם יניב ביטון את הדמות הראשית בעיבוד עכשווי למחזה בתיאטרון הקאמרי); ואולם, רוחן של להקות הקומדיה של המאות השש עשרה והשבע עשרה הייתה  פראית יותר מזו העולה ממחזהו של גולדוני. כך, להקות השחקנים זכו לשפע גינויים מהממסד הכנסייתי. למשל, בועידת טרנטו, שנסתיימה בשנת 1563, הוכרז כי צפייה במופעים כאלו הם חטא כבד. הממסד הכנסייתי הקתולי הודיע כי ההצגות הללו מליאות ניאוף וזנות וקוראות למרי של ילדים בהוריהם ולנשים להיענות לפיתויי הגברים ולפיתויי-השטן. גורם ביקורתי אחר היה איש הדת והאינטלקטואל האקלקטי חמור הסבר, טומסו גרזוני (1589-1549). לדידו, "הקומדיאנטים מעוותים את אמנותם העתיקה בכך שהם מציגים נושאים שערורייתיים; ניבולי פה שנוטפים משפתיהם, מזהמים אותם בקלון נתעב. פעולותיהם מתורבתות פחות משל חמורים, אינן טובות ותר משל סרסורים ופרחחים במחוות שלהם … נוכלות וזימה ורשעות הן השראה לפעולתם."  (מקרנבל לתיאטרון, עמוד 5). חשוב לומר בהקשר זה, שספרים לא-מעטים עדיין רואים אור בשפות שונות על הקומדיה דל'ארטה אבל לטומסו גרזוני וספרו החלו לחזור בעיקר לאור ספרו של מישל פוקו (1984-1926), תולדות השיגעון בעידן התבונה וספרו של מיכאל בכטין (1975-1895), צורות הזמן והכרונוטופ ברומן – וגם שם, לא משום שגרזוני היה כותב מעולה וחד-אבחנה, אלא משום שדבריו הנוקבים כנגד קרנבל, בכחנליה או תיאטרון בלתי-גדור, המבוסס על אילתור – מהווים צוהר לעולמהּ של אירופה של שלהי הרנסנס וראשית הרוקוקו, ולפחד שאחז אז רבים, מפני מסורות חדשות וצורות מבע חדשות וחופשיות, בעטיין של מלחמות דת ששטפו באותן שנים את אירופה כולהּ. יותר מכך, רבים מודים היום שדווקא הקומדיות האיטלקיות הללו היו בשורה גדולה בתחום זכויות הנשים, שכן בשעה שברחבי אירופה של המאה השש-עשרה, נשרפו כ-100,000 נשים על המוקד כמכשפות, קמה אז לראשונה תרבות אמנותית פופולרית באיטליה, שבהּ הופיעו נשים בתפקידים ראשיים; שמען יצא בכל קצות הארץ, ואנשים נהרו מרחוק למופעים על מנת לזכות לחזות בהן או לשמוע את קול זמרתן. כלומר, דווקא מז'אנר תיאטרלי עממי זה יצאה בשורה גדולה, שהלכה והתבססה – של נשים העומדות בקדמת-הבמה ונחשבות כמושאות-הערצה מכוח פעילותן היצירתית או זריזות לשונן (רבים מהמופעים התבססו על אלתור), ומשום אהבת-הקהל, אף הממסד הכנסייתי על כל שמרניו וקנאיו, נמנע מלהתערב במעשיהן או לעצור מי-מהן לחקירה.          

   אם נחזור לחומוס full טריילר, הרי שהנחות המוצא שלו דומות מאוד לאלו של הקומדיה דל'ארטה. ראשית, קומדיה מעמדית-מקצועית, בה מוגדרות הנפשות הפועלות, כ–"מבריחים", "סוחרי נשק", "מוכרי פרחים", "עבריינים", "אנשי הייטק", "חרדים", "גייז", "פלסטינים", "ציונים", המייצגים מגזרים שונים בחברה הישראלית ואת המתחים השוררים ביניהם, ההולכים ונפתרים במהלך המופע באמצעים קומיים פעלתניים, ותוך תנועה (לעתים כאוטית) בין העולמות, באופן שמיידד אותנו במידת-מה, עם כולם. כמו בקומדיה דל'ארטה, דווקא נכונותן של הדמויות לחרוג מהגבולות התחומים היטב שבין הקבוצות והחבורות ולהבין את הקבוצות האחרות, מניע את הדמויות לשתף פעולה או למצער, להפסיק להרע האחת לשניה. יתירה מזאת, השורה המצחיקה מאוד בהקשר בו היא נאמרת בסרט, המושמת בפי צחי גראד: "אני לא יכול להיתקע בין שתי משפחות פשע בגלל Fucking סחלב" הנה מחווה של ממש כלפי משרתם של שני אדונים של גולדוני. יתירה מזאת, יש בסרט הזה שלוש-נשים בתפקידים, הממלאים דקות-מסך ארוכות, והן גם נוטלות חלק מהותי בקטעי הפעולה ובהתרת הסבך כולו. לפיכך, יש כאן לא מעט תמות בסיסיות השאובות מעולם הקומדיה דל'ארטה שכותבי הסרט עשו בהן שימוש, אם במודע אם לא במודע.  

    יתירה מזאת, סדרת סרטים שחוללה כמה מהפכים בקולנוע האמריקני, אשר צמחה דווקא מעולם מופעי הוודוויל בארה"ב בעשור השני של המאה העשרים, והגיעה לאקרנים בתחילת העשור הרביעי של המאה היתה סדרת  סרטי האחים מארקס. רוב סרטי האחים, נשענו לכתחילה על התימות הקלאסיות של הקומדיה דל'ארטה. יש בעלי מעמדות, יש אנשים המיוצגים על פי מעמדם ומקצועם. יש חסרי כל וישנם עשירים כקורח. יש קמצנים ויש נדיבי לב. יש זוג שבא מעולמות שונים שהאחים בדרך-כלל עוזרים להם להישאר יחד, כנגד אלו רעי-הלב וצרי-העיין, המבקשים להפרידם. ויש בדרך כלל איזו תנועה בין מעמדות, משרתים של כמה אדונים, ובעיקר שלל קונוונציות חברתיות שנשברו ועורערו על המסך. למשל, בסרטי האחים מארקס הוצג לראשונה קטע מוסיקלי בהשתתפות שחקנים אפרו-אמריקנים והאחים ("סוונגלי"), מה שהיה פשוט לא מקובל בארה"ב של אותם הימים (סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים), ובכל זאת משכו קהל מכל המגזרים. לימים, גראוצ'ו מארקס היה איש הטלוויזיה האמריקני הראשון, שבהנחותו תוכנית-אירוח לילית (1949), העמיד בראש התזמורת את הסקסופוניסט האפרו-אמריקני, באדי קולט. הוא פשוט הציג זאת למפיקים כמציאות-מוגמרת שמבלעדיה הוא לא יסכים להנחות את התוכנית. גם כאן יש דוגמא לכך שקומדיה עממית מעמדית-מקצועית וטובת לב, לא רק שמסוגלת לגשר על קונוונציות הייררכיות, אלא גם משמשת סוכנת של שינוי חברתי, וזאת דווקא משום שלא נכתבה מתוך כובד הראש המהותי, המאפיין  טרגדיות ומחזות של  שייקספיר, רסין, צ'כוב ואיבסן.

    מאחר שהזכרתי את הממד האלתורי, הבוטה ושלוח הרסן בקומדיה דל'ארטה, ואת העובדה לפיה הממסדים הדתיים והאקדמיים האיטלקיים, בני הזמן, רעשו מהשלכותיה על חיי החברה והדת המתוקנים, ראוי לציין כי באיטליה בתקופת להקות השחקנים הללו ועוד קודם לכן בימי הבינים, רווחו אגדות עם, וסיפורים שעברו מפה לאוזן, שאף הם לא חשׂכו שבטם מהכנסיה ומבעלי ההון. למשל, הסופר האיטלקי, איטאלו קאלווינו (1985-1923) כלל בספרו סיפורי עם איטלקיים (תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים: תל אביב 1988), אגדה פוחזת למדי, שכותרתה "אגדה שמספרים גנבים" ובו הובא סיפורם של ישוע והשליחים, שברוב דלותם ועייפות-הדרכים שלהם, דימו כי רועים יכבדו אותם בסעודה בדרך. הרועים אמנם מברכים אותם ברוב נימוס וכבוד, אבל לא מזמינים אותם לאכול, אלא רק  מפנים אותם לישון בביטחה במתבן בבטן מקרקרת; בעוד הם סועדים את ליבם בפסטה. עוד הרועים יושבים לאכול והנה פורצים לחגיגתם חבורת שודדים, מניסה את מנהיגם ו גוזלת כל-מה שניתן לגזול.  לאחר שהשודדים מגלים את הנוודים המורעבים נמים במתבן, הם קוראים אותם לבוא לסעוד את ליבם באיטריות שהותירו אחריהם הרועים הנמלטים. הסיפור נחתם במלים: "ברוכים יהיו הגנבים!" אמרו השליחים; ואותו ערב אכלו ארוחת מלכים" (סיפורי עם איטלקיים, עמוד 283).

*

*         

    יצירה נלבבת אחרת שצפה ועלתה במחשבתי לאחר הצפיה בחומוס Full טריילר הוא ספרו יוצא-הדופן של הסופר היווני-הבריטי, פּאנוֹס קַרְנֶזִיס, Little Infamies, שתורגם לעברית בשם בושות קטנות (מאנגלית: אמיר צוקרמן, כנרת הוצאה לאור: תל אביב 2003). הספר מתאר כפר יווני שקוע בשחיתות, ההולך ונמחה מהמפה (באופן פיזי-קונקרטי לגמרי), בשל תושבים העוזבים אותו (הגירה שלילית) וכן בשל ריבוי מקרי הפשיעה החמורה בו – של תושביו אלו באלו, עד שהם הולכים ומתמעטים. יופיים של סיפורי קרנזיס ניכר בכך שהוא קושר ביניהם כך שדמויות ראשית בסיפור אחד הופכת לדמות משנית בסיפור אחר, ולעתים חידות שנותרו בלתי פתורות בתום אחד הסיפורים –  מידע ארעי באחד הסיפור האחרים מטיל עליהם אור (באופן המזכיר מעט את אמנות הסיפור הקולנועית של קוונטין טרנטינו). עם זאת, בד בבד, קשה שלא לחוש בזיקה האמיצה בין סיפוריו הכפריים של קרנזיס ובין כמה מהסיפורים הסיציליאניים הכלולים בסיפורי מסיכה  מאת לואיג'י פירנדלו ועיבודם בסרטי האחים טביאני. וכן לסירטו של הבמאי האיטלקי, אטורה סקולה, משפחת המלוכלכים (1975). סקולה עצמו היה חובב גדול של הקומדיה דל'ארטה, כפי שעלה מסרטו שהוקדש ללהקת שחקנים איטלקית כזאת, בת המאה השבע עשרה, בסרטו – קפטן פראקסה (1990). נקודה אחרת ראויה לציון אצל קרנזיס, היא שחלק מדמויותיו גונבות ורוצחות, אבל יש להם, כפי שמתברר, כל מני פנים; כלומר, גם אצלו, העובדה שאדם נאלץ לעבור על החוק היא גרועה פחות מאותם אנשים בכירים או עשירים שתמיד יימצאו מי שיבצעו עבורם את השליחויות הנקלות והנתעבות ביותר, בידיעה שמערכת החוק אף פעם לא תבוא איתם חשבון.

   מתוך כל אלו, דומני כי ניתן להציע להתבונן בסרטו של אסף קוברובסקי, באור שונה לחלוטין מכפי שהציעה הביקורת ב"הארץ" או מכפי הצגתו במקומות נוספים, כסוג של סרט אקשן קומי ישראלי. גם המשטרה ומסדרונות השלטון הישראליים, בסרטו של קוברובסקי, מושחתים לגמרי (כמו בכפר אצל קרנזיס, כמו במשפחת המלוכלכים של סקולה) וחלק ניכר מהדמויות בסרט, פשוט מנסות להתקיים בתוך מציאות שמקשה מאוד על מודולריות חברתית-מעמדית, בתוככי חברה שהכוחות הגדולים בה מבקשים להותיר את הכל בקיבעון, שבסופו של דבר משרת רק את בכירי השלטון ואילי ההון. ממש כמו הגנבים אצל קאלווינו או חלק מגיבוריו החיוביים יותר של קרנזיס, גיבוריו של קוברובסקי מנסים להתקיים ולהתקדם, במציאות שמאוד מקשה עליהם לנוע, שכן היא גדורה בקיבעונות החברתיים-מעמדיים המקובלים. שלא כמו בהאוצר מסיירה מאדרה (במקור נובלה מאת ב' טראוון; עובדה לקולנוע על ידי ג'ון יוסטון בשנת 1948, בכיכובו של המפרי בוגרט) תאוות הבצע שלהם לא גורמת להם להרוג זה את זה, אלא דווקא לשתף פעולה אלו עם אלו על מנת שכל אחד יזכה לבסוף בנתח מהשלל, וכולם יוכלו להמשיך ברצף חייהם.  מה שניסיתי להגיד כאן הוא שניתן לקרוא את חומוס full טריילר כיצירה ים תיכונית, המתכתבת עם היצירות האיטלקיות והיווניות שהזכרתי, לא פחות משניתן להבינה ברוח סרטי קולנוע הוליוודיים בני-הזמן או  ברוח קומדיות קולנועיות עדתיות פופולריות שנעשו לפני דור או שניים בארץ. אני חושב שלסרט המהנה והקליל, המקצועי הערוך-נהדר והכתוב-היטב הזה, המתנהל על הציר הימי שבין חיפה ויפו, בהחלט מגיעה הזדמנות.

  לבסוף, את הרעיון להשוות בין סרטו של קוברובסקי ובין הקומדיה דל'ארטה קיבלתי בזמן השתחוויית-השחקנים בסוף הפרמיירה של הסרט בסינמה סיטי, רמת השרון, בשלהי מאי 2022. שחקני הסרט נצבו זה לצד זה בשורה, אוחזים בעציצי סחלב, מחייכים (ראו שהם נהנים מהתשואות וממחיאות הכפיים); פתאום ראיתי לנגד עיני להקה של קומדיה דל'ארטה בסוף מופע מוצלח. דבר לא מעוט הוא להצליח במלאכת הקומדיה.            

*

*

 

מחר 27.6.2022 באונברסיטת בן גוריון בנגב, כנס שנתי של הסמינר הים תיכוני — קבוצת מחקר בראשותה של פרופ' חביבה פדיה, וגם הזדמנות לא-מצויה (באמת לא מצויה) לשמוע אותי מדבר על קבלה בכלל ועל קבלת ר' ישראל סרוק — תולדותיה ומקורותיה במזרח (מצאתי איזה משהו מעניין ביותר שפשוט לא שמו לב אליו עד עתה); עם הרבה חברות וחברים שאת חלקם לא ראיתי מן זמאן שידברו על מאפיינים שונים של הגות יהודית ולא יהודית סביב אגן הים התיכון מאז תקופת המזרח הקדום ועד ימי ההווה, עמוסי-המסרים ומשוללי-הסימנים (עד כמה שהבנתי — נוכחות מתונה של קהל תהיה אפשרית וחופשית. כל הפרטים בהזמנה).

*

בתמונות: Hummus Full Trailer (Directed by: Asaf Kobrovsky), Movie Premiere,  Cinema City, Ramat ha-Sharon, 30.5.2022.

Read Full Post »

ספרי 2012-2010 שלי

*

חלפו שלוש שנים לערך מאז הצבתי כאן רשימה שנקראה ספרי העשור שלי (2009-2000).לא יודע אם אמצא בבלוג הזה עד תום העשור הנוכחי (קשה להתחייב מראש שש שבע שנים קדימה), והואיל ומאז הספקתי לרכוב אי אילו קילומטרים על גבי החד-אופן ולשורר אי-אילו שנסונים באמבט; הנה רשימה של מיטב ספרי השירה,הפרוזה והעיון שנדפסו בעברית שקראתי בשלוש השנים האחרונות. כמובן, הרשימה כאן מבטאת את טעמי האישי המוגבל כקורא ספרים. אני מניח שהרשימה כאן, כמו קודמתה, תמשיך להתעדכן. ניסיוני מלמד, כי תמיד נמצאים ספרים החומקים תחת עיניי.

 *

שירה

• לואיס סרנודה,תשוקה ומצוקה, תרגם מספרדית: שלמה אֲבַיּוּ,הוצאת קשב לשירה, תל אביב 2010.
• טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010.
• דודו פלמה, כמו שור בלי ראש, הוצאת פרדס: חיפה 2010.
• שלמה אֲביּוּ, מעֵין הבטחה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב, 2010. 
• ויסנטה אוידוברו, אלטסור, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, הוצאת רימונים: רמת גן 2011. 
• רישרד קריניצקי, נקודה מגנטית, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2011.
• בּארוֹקוֹ: אנתולוגיה משירת אירופה במאה השבע עשרה, מבחר תרגום והערות: עמינדב דיקמן, מבוא: רנטה לכמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2012,
• הוגו פון הופמנסטל, דבָר, חלום, אדם: מבחר שירה, דרמה ופרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת כרמל: ירושלים 2012.
• ז'ואן מרגריט, זה לא היה רחוק, זה לא היה קשה, תרגם מספרדית: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012.
• שירה סתיו, לשון איטית, בעריכת: דוד וינפלד, הוצאת דביר: אור יהודה 2012.
• פרוע' פרח'זאד, לידה אחרת, תרגמה מפרסית: סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012.
• ע' הלל, כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד והוצאת מוסד ביאליק: תל אביב 2012. 

פרוזה

• ורקור, שתיקת הים, תרגמה מצרפתית: ארזה טיר-אפלרויט,הוצאת אסיה: תל אביב 2010.
• דוד מרקיש, המלאך השחור,תרגמה מרוסית: דינה מרקון, הוצאת חרגול: תל אביב 2010.
• אודט אלינה,בלי פרחים ובלי כתרים,תרגמה מצרפתית: חגית בת-עדה,הוצאת סימטאות: ירושלים 2011.
• ארנון גרונברג,ימי שני כחולים,תרגמה מהולנדית: אירית ורסנו,הוצאת בבל:תל אביב 2011.
• דיויד פוסטר וואלאס,ילדה עם שיער מוזר: סיפורים ומסות, תרגמו מאנגלית: אלינוער ברגר ואסף גברון, בעריכת נגה אלבלך,ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011.
• מיכל בן-נפתלי, רוח, אחוזת בית: הוצאה לאור, תל אביב 2012.
• ריינלדו ארנס, סלסטינו לפני השחר,תרגם מספרדית: אורי בן-דוד,אחרית דבר: מרים פיין,סדרת אלדורדו, הוצאת כרמל: ירושלים 2012.
• אירן נמירובסקי, זבובי סתיו, תרגמה מצרפתית: חגית בת-עדה, הוצאת כתר: תל אביב 2012.
• הנס גינתר אדלר, מסע, תרגמה מגרמנית: חנה לבנת,סדרת מחברות לספרות,כנרת, זמורה-ביתן:מוציאים לאור, אור יהודה 2012.
• ורוז'אן ווסגניאן, ספר הלחישוֹת, תרגמה מרומנית: אנני שילון, ערכה: אניטה פרי סלע, עורכת אחראית: נגה אלבלך, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012. 
• סרחיו צ'חפק, שני העולמות שלי, תרגמה מספרדית: שוש נבון, סדרת אלדורדו, הוצאת כרמל: ירושלים 2012. 

עיון

• היינריך בל, מכירת החיסול של הכאב: טקסטים נבחרים, תרגמה מגרמנית: טלי קונס, בעריכת: עדינה שטרן וחנן אלשטיין, סדרת קו אדום כהה: הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010.   
• עמנואל לוינס,כוליות ואינסוף: מסה על החיצוניות, תרגמה מצרפתית: רמה איילון, עריכה מדעית: ז'ואל הנסל, הערות: רמה איילון וז'ואל הנסל, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, ירושלים 2010.
• קלוד לוי-שטראוס, מיתוס ומשמעות: פענוח קוד התרבות, תרגם מאנגלית: נמרוד בר-עם, הוצאת בבל: תל אביב 2010.
• פריה הרט, סוטרות האהבה של נאראדה עם פירושים אישיים,מודן—הוצאה לאור,תל אביב 2010.
• מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010. 
• וָנדה יוּקנַייטה, נֶהֳגה בחשכה: שיחות עם ילדים, מליטאית: סיון בסקין, הוצאת אסיה: תל אביב 2011
  
• דוד–סורוצקין, אורתודוכסיה ומשטר המודרניות: הפקתה של המסורת היהודית באירופה בעת החדשה,ספריית הלל בן-חיים למדעי היהדות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011.  
• עזّ אלדّין אבו אלעיש, לא אשנא, תרגמה מאנגלית: יעל זיסקינד- קלר, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד: תל אביב 2011. 
• וולטר אייזקסון, איינשטיין: חייו והיקום שלו, תרגם מאנגלית: דוד מדר, עריכה מדעית: חיים שמואלי, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד: תל אביב 2011. 
• חנה ארנדט, כתבים יהודיים, נוסח עברי: איה ברויר, עריכה מדעית: עדית זרטל, סדרת קו אדום: הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011. 
• הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, אחרית דבר: טלי אמיר,סדרת קו אדום אמנות,הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012.
• איטאלו קאלווינו, שיעורים אמריקאיים: שש הצעות לאלף הבא, תרגם מאיטלקית והוסיף אחרית דבר אריאל רטהאוז, זמורה ביתן- מוציאים לאור, אור יהודה 2012.   *

אם הייתי צריך לצמצם הרבה יותר (לא חייבים), זו היתה הרשימה שלי: נקודה מגנטית; דבָר, חלום אדם; שתיקת הים; בלי פרחים ובלי כתרים; רוח; סלסטינו לפני השחר, שני העולמות שלי; נֶהֳגה בחשכה. אני מתלבט לגבי מסע; ספר מופת על הרס איטי של בני אדם— המציע חווית קריאה קשה מנשוא, כמו רוח קרה ואטית המנשבת לאורך רחוב פרוץ, ומקפיאה אט-אט את כל העומד בדרכה כמו הרוחות של ראשית מארס העלולות להוציא אדם מדעתו. חייבים לקרוא אותו כל פעם קצת, אם בכלל, במנות קצובות. זו קריאה חמוּרה. קשה לי להעלות בדעתי שאשוב אליו אחר-כך, ובכל זאת, לא נראה שהספר הזה ירפה ממני בעתיד. איכשהו הוא מתנגש עם מה שאני רגיל לחשוב על ספר גדול, שכמו נפש אהובה אומר לעורר בך געגוע. אני לא בטוח שאתגעגע אליו בסופו. איך ניתן להתגעגע  למהות כזו של הרס וכתישה.

בתמונה למעלה: Bela Kadar, Still Life with Chessboard and Pipe, Oil on Canvas 1920

© 2013 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

טקסט, טקס, סקס, וסיפור חיים

**

 הפרק הפותח את סדר הפרקים בספרה של מרית בן ישראל סיפורים יכולים להציל (סל תרבות ארצי הוצאה לאור והוצאת עם עובד: תל אביב 2012), המיוחד לסיפור המסגרת ולסיפור הגיבן באסופה הפרסית-ערבית-אירופאית, סיפורי אלף לילה לילה (סדרת סיפורים שמעולם לא נגדרה, נערכה ונחתמה עד תום)— הוא טקסט מפליא ומעורר מחשבה. ברשימה זו אבקש לדון בו כשלעצמו, ומתוך עיון-משווה בדיוניהם של חורחה לואיס בורחס (בלילה השלישי מספרו שבעה לילות) ושל יוסף סדן (פרק המבוא של ספרו,לא אלף ולא לילה) באותו סיפור מסגרת, ובעד כך להטיל אור על הקריאה החדשה והנועזת שמציעה בן ישראל במאמרהּ.

סיפור המסגרת של סיפורי אלף לילה ולילה מציג את המלך המקורנן שהריאר, הרוצח את אשתו ואת מאהביהּ, לא תוך התקף קנאה, כי אם תוך חישוב קר. אחר כך הוא מפתח שיגרה מלכותית של רצח ריטואלי בה הוא נושא לאשה בתולה בכל ליל, ומוציא אותה להורג בשוך ליל העינוגים. לאחר שגרת רצח בת שלוש שנים, מובאת לפני המלך שהריאר, שהריזאד היפה (בכמה מן הגרסות נוכחת שם גם אחותה הקטנה), המצליחה להביא את המלך להקשיב לראשית של סיפור—אותו היא קוטעת עם שחר ומבטיחה להמשיכו עת יערב ויגיע הליל הבא. המלך מעכב את התליין בציפיה לתום הסיפור וכך מספרת שהריזאד את סיפוריה, הנקטעים תמיד באיבם, בזה אחר זה, במשך אלף לילות, בסופם היא מודיעה למלך כי היא נושאת תינוקו ברחמה (בגרסא אחרת בשלב הזה היא כבר אם לשלשה יורשים). המלך מחליט לחוס ולרחם על אשתו- מאהבתו-ומספרת הסיפורים שלו, וכך בחסותם של סיפורי שהרזאד הוא נגמל מרצחנותו הסדרתית, מפצעי בגידת אשתו לשעבר, ומוכן מחדש להפוך לאב ולאיש משפחה.

סיפור המסגרת המבעית הזה, שזכה להרבה מאוד גרסות (כפי שהראו יוסף סדן וכעת גם מרית בן ישראל, בין בספרות בערבית ובין בלשונות אירופאיות) כורך לכתחילה טקסט, טקס (ריטואל) וסקס. בסופו של דבר את הסקס הריטואלי ואת הרצח הריטואלי מדיי לילה בלילו, ממירים לבסוף הסיפור הריטואלי המתגוון כל העת (וכך שומר על סקרנות ועניין) וכנראה גם הסקס אינו אותו סקס מדיי לילה בלילה, כמעט מתבקש לחשוב , כי הסיפורים משנים את הכנתם של שהריאר ושל שהרזאד למעשה האהבה. שהריזאד מצליחה להציל את חייה בכח סיפוריה, משום שהם למעשה מציעים ריטואלים שאין בהם שיגרה. הסיפור והסקס שבעקבותיו מתגוונים, למעשה מונעים את המלך לשוב לקיבעון הרצח שלו; הקולות-הרבים שמייצגים הטקסט והסקס, כל אימת שהם שומרים על מגוון וחידוש, ואינם מתקבעים במהלכם—הופכים את המלך מקיקלופ צמא דם, למי שנכון לאהוב בעיניים פקוחות. כמעט יוצא מכל אלו כי ההתוויה של סיפור המסגרת הנה: תני לגבר סיפור טוב ומין טוב והוא יעזוב את הגרזן ויבחר בך להיות רעייתו ואם ילדיו.

ובכל זאת, כמה וכמה עיוני מחקר, כפי שהראה יוסף סדן, ביקשו למקם את סיפורי אלף לילה ולילה, כסוגה פטריאכלית-מיזוגנית-אנטי-נשית, שסופרה על ידי חַכַּוַּאתים (מספרי סיפורים) גברים ברחבי העולם הערבי, שלרוב התלוו למסעי סוחרים בשיירות; בדומה להרבה מאוד שירים וסיפורים בני ימי הביניים שדנו ברוע הנשי, ובבוגדנות הנשים, כסוג של עידוד לגברים לקבל על עצמם חיי פרישות ורווקות ולהתמסר לאלוהים לבדו. סדן מוכן לדון גם בעמדה שמנגד לפיה סיפור המסגרת דווקא מורה על גבורתה של שהריזאד ופקחותה (היו חוקרים שמיהרו להשוות בין שהריזאד ובין אסתר המלכה). אבל לשיטתו, קשה מאוד לומר על האסופות השונות של אלף לילה ולילה, כי העמדה המייחדת אותם היא פמניסטית במיוחד, או מטריאליסטית, או חותרת לקראת שיויון מגדרי.

את הלילה השלישי מתוך שבעה לילות, שבע הרצאות שנשא בפני קהל ביולי-אוגוסט 1977 בתיאטרון בבואנוס-איירס, בחר חורחה לואיס בורחס לייחד לסיפורי אלף לילה ולילה. בורחס כורך בין אלף לילה ולילה ובין גילוי המזרח, וכותב על מספרי-סיפורים (שוב גברים) שהיו מספרים אגדות בפרס כל הלילה, ויש אף מסורת לפיה ראשון שומעיהם היה אלכסנדר מוקדון; הוא אף מחבר בין האינסוף ובין אלף לילה ולילה, אם מדובר בלילה אינסופי אם מדובר בסיפור אינסופי, ובין אם מדובר בסיפור המתרומם אל מעבר לקונקרטי ויש בו מן המיסתורין המטפיסי. בדומה למאמרו הנודע קפקא ומבשריו חתם בורחס את הרצאתו בהצבעה על הזיקה שהוא מוצא בין סיפורי אלף לילה ולילה המבשרים את New Arabian Nights לרוברט לואיס סטיבנסון, ו- האיש שהיה יום חמישי לגילברט קית' צ'סטרטון.

גם בורחס כופה על סיפורי אלף לילה ולילה נקודת התבוננות גברית. לא רק מכיוון שהוא מזהה בהכרח את המספרים הקונקרטיים של הסיפורים כגברים, אלא דווקא משום שאיפתו להציג את מכלול האגדה הזה, כמה שמסמל משהו. הוא למעשה קורא לשומעיו לדלג מעל לרובד הקונקרטי של הסיפורים, ולתור אחר המיסתורי, הפנטסטי, המטפיסי— הקוראים לפרשנות באמצעות אלגוריזציה או מערכת סמלים. מבחינה זאת, דורש בורחס, כגבר בעל התבוננות פילוסופית, מקוראיו, לזנוח את פרטי הסיפורים, ולהתרכז בכלליהם: במערכת הסימנים החוזרת ונשנית בין הסיפורים, הניתנת להשוואה, למיון, לניתוח; שניתן גם למצוא לכלליה פשר סימלי.

קריאתו של בורחס באלף לילה לילה הדהדה בזכרוני דברים שכתב איטאלו קאלווינו בהרצאה החמישית מתוך שש (האחרונה לא נכתבה לבסוף, משום שקאלווינו נפטר במפתיע) על עתידה של הספרות. בהתייחסו לבורחס, כתב קאלווינו בהערכה-רבה, כי לעתים נדמה לו כי כל תפישה מטפיסית שבורחס למד—הוא גם ניסה לישמה בסיפור שכתב. מתוך הערכתו של קאלווינו עולה אפוא כי כל סיפור של בורחס הוא מעין מערכת של רמזים או של סמלים לשיטה מטפיסית. זהו בדיוק האופן (רק מכיוון הפוך) שבו מציע בורחס לגשת לסיפורי אלף לילה ולילה, כלומר כאגדות שיש לקרוא כמערכות של סמלים ורמזים לעולמות רעיוניים אבסטרקטיים.

בניגוד לסדן ולבורחס, מבכרת מרית בן ישראל להתמקד בקול תבונתה של שהרזאד, העומדת בתחילה מול קשר גורדי, שאין לה ברירה אלא להתיר; היא ניצבת אל מול תודעתו הרצחנית של המלך, שיש להתירהּ טפין-טפין. תהליך ההתרה הוא קודם כל לשם הצלת חייה שלה. אולם, כפי שהולך ומתברר, ככל שסבך האלימות של המלך הולך ומשתחרר, כך גם חייו שלו הולכים וניצלים. לא לחינם נדרשת שם בן ישראל לסרט רשומון לאקירה קורוסאווה (מבוסס על צמד סיפורים מאת אקוטגווה רינוסקה), ולסיפור גן השבילים המתפצלים לבורחס. הסיפורים ההולכים ומתגוונים ומתפצלים, גורמים למלך להשתנות, להבין כי יש יותר מדרך אחת להבין את הדברים, יותר מדרך אחת לספר את סיפורו— ובודאי יותר מאופן אחד בלעדי שבו הוא עשוי להמשיך את חייו ואת מלוכתו. שהרזאד אינה קוראת תיגר על גורלה; היא אינה מוכיחה את המלך על רצחנותו; היא חומקת מכל עימות. תחת זאת היא מציע לו ריבוי של ספורים, הולכים ומתגוונים, התובעים את המלך להקשיב מתוך סקרנות, ומתוך מחשבות ורגשות מתחדשים והולכים, למשמע הסיפורים. האם משתמשת שהרזאד בסיפוריה ככלי טיפולי? דומה כי היא מבינה לכתחילה כי סיפורים מאפשרים שהות, מאפשרים הפרת-חרדה ואולי גם הפחתת-חרדה, ובסופו של דבר הם גם מאפשרים קירבה הנרקמת בין המספרת ובין השומע המלכותי. במידה זאת, הסיפורים יכולים להציל את שהרזאד, את שהריאר וגם אותנו.

מרית בן ישראל אינה נרתעת מדיון קונקרטי בסיפור המסגרת. גם לא בקצוותיו הסבוכים. היא אינה מדלגת כמו סדן לרובד ההיסטורי-פילולוגי של סיפורי אלף לילה ולילה כמכלול, וגם אינה מנתרת אל קומת הסמלים הנראים, ואל הרמזים הבלתי נראים שהם אוצרים, כהצעתו של בורחס. כשהרזאד לפניה, אף-היא בוחרת להשמיע לקוראיה סדרה של סיפורים, המתרוצצים בין קצות עולם (רשומון; אגדה יהודית איטלקית שסופרה מחדש על ידי פנחס שדה; גן השבילים המתפצלים ;מעשה הגיבן מתוך אלף לילה ולילה) וסומכת על הקשב הסקרני של קוראיה. האמון והמרווח שמעניקה בן ישראל לקוראיה, מאפשר להם להצטרף למסע בלב-חפץ ומתרווח, וגורם להם, בסופו של דבר, להבין בלב, שבינתיים החל גם לחייך, את חכמת מהלך ההתרה של שהרזאד.

המחברת חותמת את הפרק כולו בהערה על כך שגם בקריאתה בסיפור המסגרת חלה תמורה ברבות השנים. בעת ילדותהּ, היא ראתה בסיפורו של שהריאר את הייאוש הרצחני שאיכל אותה מבפנים, רק שנים אחר-כך, כשנרפאה מן הכעס היא הבחינה בנערות המתות (אלף נשותיו ההרוגות של שהריאר, שנפלו קורבן לקיבוענו הרצחני). הנערות הללו הופיעו בחלומה, וכך החלה לכתוב את ספרהּ בנות הדרקון. גם האנקדוטה הקטנה הנוגעת ללב הזאת, יש בה כדי להאיר מה מסוגל קשב-הולך-ומתמשך לסיפור לחולל באותם גבולות ויטאליים שבין עירות לחלום, וכיצד הם מסוגלים להביא את חיינו לכדי מהלך חדש. דומה כי לעתים מוטב להניח מעט לקורות חיינו שב-CV (קיבעון ארוך המשתנה מעט, אבל יש בו, בדרך כלל, עוד מאותם הדברים), ומתוך קשב להמולה הרב גונית ההולכת ומתפצלת, שאנו עושים בה את ימינו— לגולל את סיפור חיינו מחדש, כסיפורים ויטאליים, כסיפורי-חיים.

מרית בן ישראל, סיפורים יכולים להציל, סל תרבות ארצי הוצאה לאור והוצאת עם עובד: תל אביב 2012, 162 עמודים 

*  

 

בתמונה למעלה:Fillip Malyavin (1891-1940), Folk Song, Oil on Canvas 1925

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

פּנינה פּגוּמה, יצירה מחֻכָּמה, שיר בּלָשוֹן עלוּמה

*

דומני כי היה זה הסופר האיטלקי איטאלו קאלווינו שבמאמרו ?Why-Read the-Classics הגדיר יצירת מופת ספרותית, כחיבור ספרותי שאנו שבים אליו פעם אחר פעם, להתבוננויות, מפגשים או טעימות נוספות— זהו חיבור שהנפש אינה שובעת ממנו, ואנו בוחנים את עצמנו שוב ושוב לאורו.

  המאסף, בארוקו: אנתולוגיה משירת אירופה במאה השבע- עשרה (מבחר תרגום והערות: עמינדב דיקמן, מבוא: רנטה לכמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, 658 עמודים), נמצא ברשותי רק ימים אחדים, אך כבר די הצורך על מנת להעריך כי אני אוחז בידי תרגום מופת, ומאמץ ספרותי כביר, המגלם בעצם העברת שירת הבארוק האירופית ללבוש עברי את היוצא מן-הכלל עם הנדיר.

המלה בארוקו שהוענקה לתקופה כולה— מקורה בפנינים פגומות שאין עיגולן מושלם, שנשזרו לשרשרות ומחרוזות, והעידו על יופי ועושר, כמו-גם על נסיון למצוא בכל זאת יופי והתאמה גם במה שפגום. התקופה עצמה היתה תקופה של תגליות גיאוגרפיות (אמריקה, אפריקה, ולבסוף אוסטרליה), תגליות מדעיות [מערכת השמש, תצפיות על הכוכבים, מחזור הדם, אנטומיה ומתמטיקה כמדעים מתפתחים והולכים, טלסקופ, מיקרוסקופ, כח הכבידה, חוקי המכאניקה, האפשרות לפיה היקום הוא אינסופי מתפשט, חזרה לפיסיקה אטומיסטית, מחקרים על גלי האור, על לחץ הגזים, על מגנטיות, השערות על גילו של כדור הארץ שאינו עולה בקנה אחד עם מה שלימדו התיאולוגים, תיאוריה על בני אדם שקדמו ל"אדם הראשון" ועל התפתחות בעלי-החיים];  נפילתן של אימפריות ותיקות ועלייתן של אימפריות חדשות; עלייתה של הרפורמציה (הלותראנית והקאלוויניסטית והאנגליקנית באירופה, שערערו על סמכותו של הותיקן) פיתוח מהותי בנתיבי הסחר העולמיים; מלחמות דת רבות נפגעים (מלחמת שלושים השנים 1648-1618), מגיפות ענק (מגיפת דבר בתורכיה ובאירופה בשנת 1665), המהפכה הפוריטנית של קרומוול באנגליה (1648), שריפתה של לונדון (1666). כל אלו הביאו בהדרגתיות לערעור מהותי בתפישת העולם של חלקים מבני התקופה (במיוחד בקרב האליטות האירופאיות) ולתודעה לפיה העולם הולך ומשתנה בכל עת, וכמוהו הידע האנושי אודות החיים, ואודות מציאותנו בעולם. הבארוק היה עידן של אתגר, עוז-רוח ומבוכה גדולה, השזורים יחדיו במחרוזת פנינים אחת יחידה, המדובבת את יופיו של החידתי, הנעלם, הבלתי-נודע—העולה ופורח מתוך הנודע.

   העידן כולו היה עת של מהפכות ותהפוכות. תהליכים מדעיים, אמנותיים והגותיים פורצי דרך נתקבלו לא-אחת ככפירה-בָּעיקר על ידי חוגי תיאולוגיים נוקשים, וחוגים פוליטיים וחברתיים שמרניים, שחששו מפני סדיקת ההייררכיות המקודשות: כנסיה, מלוכה, אצולה, גילדות הסוחרים— ומפני חתירה מהפכנית תחת שליטתן ואחיזתן בחיי העולם "המתורבת"; וכך מצאו עצמם הוגים, פילוסופים, מדענים, אמנים, וכל אשר נתפס, כיוצא מן הכלל בדעותיו או במעשיו, כסכנה המאיימת על העולם המקובע, אויב הסדר הטוב, ומערער אושיותיו. רבים מן החדשנים, בני התקופה, מצאו עצמם נחקרים על ידי האינקויזיציה, מעונים, מושלכים לכלא, מושמים במאסר-בית, או מועלים על מוקד או נרצחים באישון ליל; הציפיה כי מוקדי הכח, השליטה והפיקוח הותיקים יקבלו כלאחר יד את התגליות החדשות, שערערו מוסכמות-עתיקות היתה מוגזמת; הם התייחסו לדיכוי המגמות החדשות ברצינות רבה וברצחנות לא-מעוטה; וכמו, אותם אמנים וממציאים רנסאנסיים אחדים שיכולים היו להוסיף וליצור רק תחת חסותו של פטרון בעל-שררה, כך גם נדרשו היוצרים והמדענים, בני הזמן, לחסות בחסותו של בעל-מאה, לא רק כדי פרנסתם, אלא גם כדי להבטיח את שלומם וביטחונם האישי (שׂפינוזה, שהתנער מפטרונים מחשש שישפיעו לרעה על חירות המחשבה שלו, הוא בבחינה זו יוצא מן הכלל; אולם יש לזכור כי גם שׂפינוזה פרסם בעילום שם את מאמר תיאולוגי מדיני ואילו אתיקה נתפרסם בשמו רק אחר פטירתו).

   מבחינה זאת, מזכירה התקופה כולה את ציורי השמן של הריאליסט ההולנדי הנדריק אברקאמפ על אודות הקהילה ההולנדית העושה את החורף על גבי קרח, גולשת אנה-ואנה על גבי מחליקיים, בתוך נוף-קדומים; הקרח שביר, יודע אברקאמפ, דק-ושביר, ובכל זאת ידיעת הסכנה, לא תמנע מן האדם להוסיף להחליק. וכך קהל רב גולש על הקרח, כמו רקדני באלט במחול החיים האמנותי, וכל העת עלול הקרח להישבר באחת, וכל היופי המלאכותי הזה יהפוך תהום רבה, וכל הציביליזציה הזאת תרד דומה, כאילו לא התקיימה מעולם. על אף שציורי אברקאמפ כמו מגלים אך ורק את צדדי השמחה והתנועה, הרי גם לטעמי ברקע הדברים רוחש –מתנמנם בכל עת הכאוס, והפחד והאימה הממשית מפני התפרצותו לחיי הקהילה השלווה. ואמנם בקרב אנשי התקופה, גם בקרב המשכילים שבהם היו אמונות בקיומם של רוחות ושדים, של שלטון השטן, ושל תועלות הכישוף והאלכימיה מצויות. הרחבת גבולות הידע הביאה בכנפיה אף את ההכרה בקוצר הידיעה ובשליטתה המוגבלת של התבונה בהוויה— התגליות החדשות, כל כמה שפתחו בפני האנושות צוהר לעולמות חדשים, גם ערערו מוסכמות שהועברו מדור לדור. לא ייפלא כי התקופה מלאה גם כן אמונות משיחיות ואסכטולוגיות, ואמונה כי ההיסטוריה מתקדמת אל קיצהּ, ובסופה  יגיע המין האנושי לאחר מלחמה עקובה מדם באנטיכרייסט ובגייסותיו לגאולה השלימה ולביאתו השניה של המשיח הנוצרי.

   את אותם הלכי רוח, שבין שמחה על גאון-הרוח האנושית ובין תוגה על חלוף חיי האדם וקוצר השגתו בעולם, בין האמונה באל, ובמשיח ובין ספקנות עמוקה והמודעות כי אין לו לאדם אלא את חייו הקצרים בעולם הזה, מתגלים גם באנתולוגיה שלפנינו. זוהי יצירה ספרותית למדנית, מגוונת ומקיפה, המחזיקה מיטב-שבמיטב, ולא זאת בלבד, אלא כמה וכמה מן התרגומים ממש מהלכי-קסם , מבחינת המצלול, המוסיקליות ועושר-העברית האצור בהם, עד אשר חשתי כי מה לי ולשבט הביקורת, והרי זהו ספר נהדר הראוי לכל התלהבות ושבח. כל שכן, ברי לי כי הוא מסוג הספרים שעוד נכונו לי בו מסעות וגילויים בתיורים נוספים.

*

*

   אני מעוניין לדון כאן בשיר מאוד-לא-אופייני באנתולוגיה, שיר בלשון עלומה (Poeme–en–langue– inconne) מאת מרק פַּפִּיוֹן, אדון לַספריז (1599-1555), אציל שחילק ימיו בין שדות הקרב, וכתיבת שירי יין, שירה אירוטית רוחשת זימה, סונטות אהבה, שיר מוסר לביתו היחידה, ושירים בהשראה דתית. יש הסוברים כי השיר להלן הוא מסר עגבים מוצפן לאחת אהובותיו. ברם, דומני כי דווקא משובב לב יותר לראות בו סוג של אב-קדום לשירת הנונסנס האנגלית (אדוארד ליר, לואיס קרול) והגרמנית (כריסטיאן מורגנשטרן) ועוד יותר לשירה הצלילית של מייסד הדאדא, הוגו באל (1927-1886), שייחדתי לה שתי רשימות לאחרונה— מבלי לבקש אחר צופן כלל. כמו בעולם המתנדנד  והולך של מורגנשטרן ושל הוגו באל,מעניין להבין את התפתחות תיבת-התהודה הנרעדת של הנונסנס העלוּם של פַּפּיוֹן, שקדם להם בשלוש מאות שנים, שאפשר ומביאה לעולם איזו רוח שטוּת מחאה מחוייכת כנגד שלטון השכל והמבנים הדיסקורסיביים של השפות האירופאיות,ובפרט השפה הצרפתית,ששימשה למן שלהי המאה השש עשרה ולכל אורך המאה השבע עשרה,כשפה הדיפלומטית הנפוצה באירופה בין חצרות המלוכה באירופה כולה. אפשר כי אם אכן צפונה בשורות אלו סונטת אהבה הריהי מבקשת לעקוף את מגבלות השפה והדיפלומטיה הבין-לאומית:

  *

יִצְפָּת עַשְוָן מוֹלֵף דִּרְווּל,

בִּשְַבג אִרְנוּז חֲוֶלֶת

חָקְלה חִרְנֹזֶת מִתְנַקְלֶלֶת

מַחְתּוּחֲ, רַץ בּוֹמֶל, שָמוּל.

 

פַּלֵּם גְּלוֹלֶיךָ, בֵּץ עָטוּל !

בַּט-בַּט תְּקְצֹמֶת תְּחַלְוֵל אֶת

הַכַּרְנַוְיַה וְהָעַלְפֶלֶת,

פִּרְקוּחַ חַר, אֻךְ, עָר בַּדְמוּל.

 

וְחַג צַמְנוּק גּוֹפֶל פְּגָלִים

מוֹגֵח חֹלֶט צְחוּף-תְּלָלִים,

שוֹחֵל, נְקוּחַ פַּרְלוּלִים,

 

טִמְצוּץ, רוֹמֵחַ, מִתְעַזֵּחַ ;

רַק חֶמְדָּתִי, יְפַת-עֵינַיִם

תֵּדַע סוֹדִי לְפַעֲנֵחַ.

 *

[בּארוֹקוֹ: אנתולוגיה משירת אירופה במאה השבע עשרה, מבחר תרגום והערות: עמינדב דיקמן, מבוא: רנטה לכמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמ' 424]

 *

שירוֹ העלוּם של מרק פּפִּיוֹן, הדהד באזניי פרק בלתי נשכח מתוך הרומאן הבלתי-לינארי, והבלתי-תימטי, השר בתהילת הקוים העקומים, של הג'נטלמן הבריטי-יורקשיירי, לורנס סטרן (1767-1713), חייו ודעותיו של טריסטם שנדי: ג'נטלמן :

**

יש אינסוף נעימות, הטעמות, הנגנות, הנסקות, מצלולים, מִפעמים, הבעות, והגִיות, שניתן להשמיע בהם אמירת פתפותי ביצים במעמד כגון זה, וכל אחד מהם מותיר בשומע רושם ומשמעות רחוקים זה מזה כרחוק הלכלוך מן העין, עד כי הקזואיסטים (שכן מדובר בסוגיה מצפונית) מונים לא פחות מארבעה עשר אלף סוגים, שאדם עשוי להידרש להם לטוב ולרע.

[לורנס סטרן, חייו ודעותיו של טריסטם שנדי, ג'נטלמן., תרגמה מאנגלית והוסיפה הערות: אסתר כספי, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה ומוסד ביאליק: תל אביב וירושלים 1993, ספר תשיעי פרק תשעה עשר (מופיע בין פרק 25 ובין פרק 26), עמ' 444-443]

* *

 קשה שלא לשמוע את סטרן צוחק לעצמו ואולי גם את הד צחוקו של מרק פַּפּיון;זה וגם זה אינם זקוקים להסדרת השפה וסימניה,לסיבתיות (הרציונליסטית-קזואיסטית),להבנת היחס בין ההברות,המצלולים,המפעמים והגעיות. הסוד הוא החופש,הדרור שבשטוּת,אי הפעולה למען הגיונו של איש אחר,אף לא למען הגיונך שלך יפיק רצון. בין אם שירו של פפיון הוא סונט אהבה מוצפן, ובין אם הוא פתפותי-ביצים (כלשונו של טריסטם שנדי), שיר כזה יש בו מיסוד ההליכה אל קצה האינדווידואליות, שאינה חוששת עוד מסדרי החברה, מן החוק, מן הלעג; פפיון אינו משטה בקוראיו. הוא רואה עצמו כשוטה (אולי האהבה עשתה אותו שוטה); על כל פנים, סודו הוא הצחוק, אני חושב, והחדוה, הישירוּת והכּנוּת— שאינן נגועות בשפה.

 אני ממליץ מעומק לב לכל הקוראות והקוראים כאן לקרוא את האנתולוגיה היפהפיה הזאת בכללותהּ (עוד אשוב אליה). אבל לא פחות מזה, לנסות לקרוא לעצמם בקולם: במתינוּת ובסבר, את שירו של מרק פַּפּיוֹן, כמו מתכוונים לנפש אהובה במיוחד. יותר מזה לא צריך להוכיח, גם אין מה לפענח.

*

בתמונות: Hendrick Avercamp (1585-1634), Ice Scence, Oil on Canvas 1610; Winter Scene with Skaters by a Windmill, Oil on Canvas 1615

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

חורשה

*

*

עוֹד מְעַט

וְנִרְאֶה אֶת הַשְקֵדִיּוֹת פּוֹרְחוֹת

אֶת שׂרִידֵי-הַשַּיִש מַבְהִיקִים בַּשֶמֶש

אֶת הַיָּם מַכֶּה גַּלִּים.

 

עוֹד מְעַט

נַגְבּיהַּ-נָא קְצָת לְהִתְרוֹמֵם

 

[גיאורגוס ספריס (1971-1900), 'מִתִיסְטוֹרִימָא: שיר כ"ג', שירים, תרגם מיוונית: שמעון הלקין, ספרית פועלים 1973, עמ' 52] 

*

*

עֵץ שָקוּף מָלֵא צִפֳּרִים נוֹדְדוֹת

בְּבֹקֶר כּחֹל קָרִיר, כִּי עוֹד שֶלֶג בֶּהָרִים

 

[צ'סלב מילוש (2004-1911), 'עונות השנה', וזרח השמש ובא השמש ושירים אחרים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת שוקן והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1981, עמ'75]

 *

*

 *

עקב צורת צמיחתם המעוותת היו עצי הזית לקוזימו דרכים נוחות וישרות, אילנות סובלניים וידידותיים, בקליפתם המחוספסת, כדי לעבור בהם ולהתעכב עליהם, למרות שהענפים הגדולים מעטים הם בכל אילן, ואין בהם אפשרויות תנועה רבות. לעומת זאת, על עץ התאנה, אם רק נזהרים לבחור ענף שיוכל לשאת את כובד הגוף, הרי שאפשר לשוטט עד אין-סוף.

 *

[איטאלו קאלווינו (1985-1923), מתוך: 'הבארון המטפס', אבות אבותינו: טרילוגיה, תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, הוצאת ספרית פועלים, תל אביב 1978, פרק עשירי, עמ' 222]  

 *

*

 *

עיר אוֹבדת בָּשָלכת –

כאילו עֳבָרָהּ נחשוֹל

של אוֹר ארד

 

עץ ממלמל;

עץ עזוּב, ממלמל—

אֲנִי שוֹהֶה בְּצִלּוֹ,

שעה ארוּכּה

 

וכָל מה שמתרקֵּם

וכָל מה שמתעקֵּם,

נִדְמֶּה לִי כּפוֹשֶט ידָיו,

מֵאֶרץ רחוֹקה

 

[שוֹעִי רז, 2012]

 *

*

* 

*

*

*

בתמונה למעלה:Camille Pissarro (1830-1903), Le Verger (The Orchard), Oil on Canvas 1872

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Private Eye, Private Ear

 

למרית, 

Private–Eye יושב לבוש במעיל גשם במשרד הצחיח. מאוורר התקרה סובב מעל כשפירית ענק מעל בִּצָה כסויית-ערפילים. הוא קורא מאמר של איטאלו קאלווינו, ?Why Read the Classics, מבלי שהוא משוכנע כלל כי אמנם יש לקרוא את הקלאסיקונים, שאמנם לא קרא אי-אז בנעוריו. לכל הרוחות, אני לא מכיר חצי מהשמות שמזכיר קאלווינו. אולי אין כלל קלאסיקונים או יצירות מופת? אולי כל אדם רשאי להרכיב לו קאנון משלו, להחיל בו שינויים, ולפרקו, כפי חייו הפנימיים והשינויים המהירים או האיטיים המאפיינים אותם? האם העננים נוסעים בשמים בקצב אחיד או שמא כל אחד חווה את מסעם כפי נפשו? האם ניתן להבין לליבו של פיליפ מארלו בלי לדעת שהיה קיים אחד, כריסטופר מארלו?

   החדר סגור ומוגף. תיבה סתומה-חתומה כמעט מכל עבריה. רק חרך דקיק בין התריסים, המתיר להציץ החוצה. אור כמעט לא חודר פנימה. אפל. קרניים דקות. בראשית וכבר חשים במוות.

   הטלפון מתחיל לצלצל, צורם, מכאיב לעצבי השמע. שולח ידו לשים לזה קץ. זה לקוח. הוא ניגש ישר לעניינים ומספר שמעולם לא היתה לו אחות, אבל לוּ היתה לו היא יכולה היתה להיות המיקלט שלו, יכול היה למצוא בהּ מחסה. קולו רועד. הוא מתנצל על כך. משתמע כי הוא מעוניין לאתר את אחותו, אשר ספק אם היא כלל קיימת. קול נשי עולה על הקו. חוזר על המילים שלו. אך מציב בעקבותיהן סימן שאלה. מוזר. כאילו מתעקשת להפריך את כל מה שנאמר זה עתה.

   ה- Private–Eye הופך לנגד עינינו באור החרישי ל-Private–Ear. הגולם נבקע. לא ברור עדיין אם זה תולע או פרפר. הוא מבקש להבין מהר ככל האפשר האם מדובר במתיחה טלפונית או בהצעת עבודה. מן העבר האחר. המלל נמשך. כל אימת שהקול הגברי מצהיר על רגשותיו העמוקים כלפיי האחות הבלתי-קיימת. מטילה הדוברת ספק, מגיבה באירוניה.

   קול גברי נוסף נשמע ברקע: 'הוא ינסה לפתות אתכם לנחם אותו, לתת לו תמיכה, אל תתפתו לנסות לעזור לו, הוא לא רוצה משהו אמיתי, הוא רוצה רק את האחות שלא יוכל לקבל…'. זו אינה מתיחה אך גם לא הצעת עבודה. נשמע כי הדובר אמנם כן. קולו טרוד, שבור, נוגהּ ולכן נוגע ללב. לא ברור מה הפשר של כל זה. הוא נזכר בספרו של ריימונד צ'נדלר The–Little–Sister אבל שם האחות ניגשה למשרדו המעופש של מארלו כדי לשכור אותו לחפש את אחיה. האם ישנה אפשרות אחרת?

   אולי הם הכורוס המלווה את הטרגדיה החרישית, המחרידה כל העת את רקע חייו. העלמוּת? נטישה? פרי דמיון? זיכרון שאיננו מניח? הוא חש צורך לצאת מן המשרד החוצה, לחפש משהו, כמו צו פנימי. אבחת חרב על כל ספקותיו. אפשר שיורד גשם בחוץ, ולמעיל הגשם הארוך, שקנה כנראה במרכול במבצע הוזלות ניכר- יהיה סוף-סוף שימוש. כאשר הוא חוצה את הסף מתעורר בו החשש שמא יגלה כי אין לו קיום אלא בחדר, ומחוץ לו, איש לא מחפש אותו, והוא גופו, אולי אינו קיים. אולי רק המטלפן/נים קיימים. אולי גם הם למדו להטיל ספק בקיומם אחרי שיחת טלפון בלתי צפויה שערערה על קיומם. האחות, הוא חושב, היא מוכרחה להיות קיימת. אלמלא היא קיימת, אפילו כרעיון בלבד, מה פשר כל ההתרחשות הזאת.

   מרחוק, נדמה הבלש היוצא את משרדו כצל רפאים המוטל מתוך אות דפוס בספר. לא, זאת אינה התפשטות שרירותית של כתם דיו, שהחליט, משום מה, דווקא עתה להרחיב מעגליו. הוא מתחיל להלך, בקצב לילי, בין האותיות. מובטחני שהוא קיים שם, גם אם הוא אינו שם. אין רואים האם הרחוב גשום אם לאו. אי אפשר לראות באיזה ספר מדובר, ובאם יש לו קורא. כלומר, אם מוכרחים להניח את קיומו של ספר לכתחילה.         

הערה: הרשימה היא הומאז' למיצב האודיו של ויטו אקונצ'י משנת Anchors ,1972 ,  כפי שהוא מוצג בספרה של מרית בן ישראל, כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2009, עמ' 148-146. הנחתי את יצירתו של אקונצ'י במקום שונה לחלוטין ממנו הוצגה בתחילה (גלריה פריסאית נטולת בלשים, ובה השתתפו שלושה קולות). אני מקווה שלא פגמתי בדבר.

עוד על Anchors , ניתן לקרוא כאן.

כולכן/ם מוזמנות/ים לערב לכבוד צאת הספר במכללת עלמא. משתתפות/ים: אתי בן-זקן, מרית בן ישראל, ענת ויסמן, אפרת מישורי, שירה סתיו, הדס עפרת, ענת פיק, שוֹעִי רז. אני אבוא לשם בכובע אחר לגמריי, מיזוג בין החתול ובין הכובען.  

 לרשימות קודמות שלי על הספר: כאן וכאן.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

חדשות הבֵּיבָר

 

1

 

   על יד צפרדע-אשפה כחול, בואכה ספריה ציבורית העומדת בפני שינוע. מהגרת, אנוסה בהוראת השלטון העירוני להותיר מאחור את מיטב רכושהּ, זהיתי את ספרו הפיוטי, אקווריום ירוק, של אברהם סוצקובר, משורר, איש-רוח, פרטיזן, נפטר ונטמן רק בחורף האחרון. אספתיו כמי שאוסף אל ביתו ציפור פצועה או במקרה הזה מוטב לומר: דג מעופף משווני. מי יודע, אפשר כי הדילוג האבולוציוני של היצור המימי הראשון שעלה מן המצולות אל קו החוף, החל בכך שמישהו חופי-יבשתי אספוֹ מני אקווריום ירוק של אוקיינוס והניח אותו בחמלה בביתו; לא מבין איך בני-בריתו של אותו דג ביש גדא, הותירוהו כך, חתום בחותמת 'הוצא מהמלאי', מאחור. 

   כותב סוצקובר: "פתילת העששיונת שתתה את טיפות הנפט האחרונות, ושמש הלילה שעל גוויל הקורה נשרפה לעיגול של אפר. אולם פתילה אחרת, שאך זה נדלקה וטבלה עד צוואר בים של נפט, החדירה דרך סדקי התריס שבין ארץ ושמים יהלומים של בוקר-טוב מלא-רוך" [אקווריום ירוק: סיפורים, תרגם מיידיש: ק"א ברתיני, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1979, עמ' 150]. אם ישאלונו, מדוע אספתי ספר זה, של משורר יידיש שמסתמא אין לו קוראים, בני דורי, אל ביתי, אענה כי לא בשימור של זיכרון תרבותי מדובר, אלא בהכנסת יהלומים של בוקר-טוב מלא-רוך.

 

2

 

   אוי לעיניים הרואות, הוציאו מן הספריה עותק יחיד מן הערים הסמויות מעין  לאיטאלו קאלווינו (תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספריית פועלים, תל אביב 1984).אני מנסה להתווכח עם הספרן, על אף שאין זה ענייני. הוא מכיר ומחבב אותי אז הוא סח: 'אם לא תיקח, זה הולך לפח'. אני משיג עימו את מנהלת הספריה בטלפון והיא מסבירה לי כי בהוראה מגבוה עליהם לפנות חלק ניכר מן הכרכים בספריה, וכי הקריטריון להשארת ספר או הוצאתו הינה כמות השאילות שלו בשנה או בכמה שנים. מי שלא עובר את הרף, מוצא אחר כבוד, כדי לפנות מקום להיצף-הכותרים שבדרך. אין שמחה בעיניי הספרניות והספרנים, לא בעיניהם, לא בליבם. אני מכיר את המנהלת: היא אוהבת- ספר. אני חושב בלבי על כותר ספרו של מקס הורקהיימר, מייסד אסכולת פרנקפורט, ליקוי מאורות התבונה (תרגם: אביעד שטיר, הוצאת שלם: ירושלים 2010), אשר קראתי לאחרונה. ועל רתימתם של טיעונים תועלתניים-תבוניים כביכול על ידי בעלי שררה, בכדי להעמיד את התרבות ואת רוח האדם בשירות התיעוש-הקפיטליסטי ו/או האידיאולוגיה הטוטליטרית. אבל איני אומר דבר. מה יש לי לומר. גם את קאלווינו אני אוסף באמתחתי, על אף שהוא שוכן זה- כבר בספרייתי, משום שאיני יכול להעלות בדעתי את הערים הסמויות מעין בצפרדע-הזבל.

 

3

 

   קאלווינו כותב:

 

אחרי צעדה של שבעה ימים בסבך-השיחים, בו ההולך אל עבר באוצ'י אינו יכול לראות את העיר – והנה הוא מגיע. הקַבִּים הדקיקים המזדקרים מן הקרקע במרחק רב זה מזה ואובדים שם למעלה בין העננים, הם התומכים בעיר. עולים אל עיר זו בעזרת סולמות. התושבים מראים פניהם על פני האדמה רק לעתים נדירות: היות ושם למעלה, יש להם כל מה שהם זקוקים לו, הם מעדיפים שלא לרדת. שום חלק מן העיר אינו נוגע בקרקע, לבד מן הגפיים הארוכים הללו, הדומים לרגליה של אנפה, שעליהם העיר עצמה נשענת, ולבד מאיזה צל מנוקב וזוויתני, שבימים שטופי שמש מצטייר על גבי העלווה.

אודות תושביה של באוצ'י ניתן לשער שלוש השערות: שהם שונאים את האדמה; שהם מכבדים אותה עד כדי כך שהם נמנעים מכל מגע איתה; שהם אוהבים אותה כפי שהיתה בטרם בואם אליה, ובעזרת משקפות וטלסקופים המכוונים כלפי מטה, אין הם נלאים מלסקור אותה וכל אשר בה, כל עלה ועלה, כל נמלה ונמלה, וכך, כמוקסמים, הם מתבוננים בהיעדרותם-הם מעל פני האדמה.

[איטאלו קאלווינו,, 'ערים ועיניים. 3.', הערים הסמויות מעין, תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים: תל אביב 1984, עמ' 76]  

   לשלוש השערותיו של קאלווינו ניתן לצרף גם השערה רביעית. תושביה של באוצ'י אינם שמים לב שהם הולכים ומרוכזים באותה עיר על קבים, הנתונה לחסדי השלטון המרכזי, ברצונו יאריך ברצונו יקצר, וכל כמה שהם מתבוננים מוקסמים מהיעדרותם הם מעל פני האדמה, או בנופים הנאים הנשקפים ודאי ממקומם, הלכאורה נישא (למעשה, מבודד), ישנם הדואגים להוסיף ולנתקם מעל פני האדם ומעל פני האדמה. עתה, אפשר שהם הגיעו לאן שהגיעו לכתחילה מפני סקרנותם כי-רבתה או מפני איזה חוש-פנימי שהובילם להוסיף ולבקש ידע ודעת, אולם הם מוסיפים ונדחקים ממעגלי החיים וממעגלי השיח יותר ויותר, אנשי הרוח ומדעיהם, שעתידם לוט בערפל, הולכים ודומים בעיניי המדינאים ובעיניי התעשיינים  ובעלי ההון, לאוכלוסי שמורות טבע, כגון: בני כת האיימיש או אינדיאנים, אפשר גם כחיות- ביבר. דומה כי פרנץ קפקא כבר שיער מליבו את שעתיד לקרות בסיפורו, אמן התענית, וכי לאחר שהאמנים יסיימו את מכסת ימיהם, יאכלסו את כלוביהם הריקים בבעלי חיים אקזוטיים/ות צעירים/ות  וחטובים/ות, מלאי חיים, אשר לב הציבור נמשך אחריהם אלפי-מונים, אין שיעור להצלחתם.

 

ברכות מקרב לב לחברי, המשורר, הסופר והצייר, דודו פלמה, לרגל הופעת ספר שיריו החדש, המגלם יופי האצוּר בִּכאב:  כמו שור בלי ראש (הוצאת פרדס: חיפה 2010).

 

בתמונה למעלה:Franz W. Seiwert, Factories, Oil on Canvas 1926

© 2010 שועי רז

 

Read Full Post »

קו המשווה

 

   שלשום 18:30 על יד אוניברסיטת תל-אביב. מחכה לאוטובוס מס' 45 שייקח אותי הביתה (כיוון אחד הלכתי ברגל).במורד הכביש על אופניי-הרים, בחור שרירי ללא חולצה, מנוקב- כברה בכמה מקומות אסטרטגיים, עם עגילי-פירסינג, משקפי שמש כהים זבוביים, ישר מול השמש ההולכת ומתעלפת, והבְּרִיזָה שבשעות האלוּ נדמה שסוחפת מעט את כולנו מזרחהּ.

   מולו בנתיב השני, חבדני"ק על אופניים זקנים,בחליפה שחורה וכיפת-קסדה של 'יחי אדונינו מורינו ורבינו מלך המשיח לעולם ועד', מנופף תוך כדי רכיבה ברצועות תפילין לעוברים ושבים (שאינם רבים, כי הרי יש פורטוגל-חוף השנהב בטלויזיה) ומכריז: 'יש משיח! יש משיח מברוקלין!', הכרזה המבקשת לסחוף את כולנו מערבהּ (מי יודע אולי הוא רוכב הנה כל הדרך מברוקלין).

   אם להרהר רגע בפנתאיסטית (מה שמצוי גם אצל האדמו"ר הזקן של חב"ד וגם אצל שׂפינוזה),הרי כל אחד מרוכבי האופנים הללו הוא איזו מניפסטציה של אלהי"ם= הטב"ע (86 בגימטריה) או של ה-Deus–Sive–Natura (אל או טבע), על אף שהם נוסעים בכיוונים מנוגדים ובשורתם שונה היא בתכלית. אני מחכה לעוד שני רוכבי אופניים בכדי להרכיב מהם ארבעת פרשי אפוקליפסה (חזון יוחנן), אבל אף רוכב אפניים נוסף לא עובר. שניים בתחנה מדברים כדורגל. אולי השניים הנותרים בהרכב האפוקליפטי לא צריכים להיות פרשים אלא פרשני-כדורגל, מי יודע.  

   אני מהרהר רגע בכך שאפשר שהיכן שהוא על הכביש עבר קו משווה נעלם, כך שזה הוא בבואה של זה, אפשר שאני, כלומר דעתי, היכן שהוא בחיי הפנימיים, עובר קו המשווה הזה.

   יותר מדיי רועש לי פתאום. וגם האוטובוס מגיע. אני נכנס, משלם, רוכן לספר שבתיק הצד הירוק שלי, פותח במקום שבו הפסקתי (אם אפשר בכלל להפסיק), וקורא:

*

מן הידע המיתי של גרמי השמים קולט מר פָּלומָר רק הבהובים לאים;מן הידע המדעי הוא קולט רק את ההדים המתפרסמים בעיתונים; בכל מה שהוא אכן יודע, הוא חושד ומפקפק,ומה שאין הוא יודע מחזיק את נפשו במתח מתמיד. מכיוון שהוא מדוכא ולא בוטח, מתעצבן מר פָּלוֹמָר בשעה שהוא מעיין במפות השמים כמו כשהוא מעיין בלוחות הרכבות בחיפוש אחר אפשרות מעבר מרכבת אחת לאחרת.

הנה חץ זוהר פולח את השמים.האם זהו מטאוריט?אלה הם הלילות שבהם שכיח ביותר לראות כוכב נופל,אולי יתכן מאוד שאין זה אלא אורו של מטוס חולף.מבטו של מר פָּלוֹמָר  נשאר ער מאוד,מוכן לכל אפשרוּת. משוחרר מכל ודאוּת.זה חצי שעה שהוא ניצב על החוף האפל; ישוב בכסא-נוח, מעוות גופו לכיוון דרום או צפון, ומדי פעם מדליק את הפנס או מקרב לאפו את המפות שהוא מחזיק פרושות על ברכיו; ומתחיל שוב בסקירה, החל בכוכב- הצפון,כשצווארו מעוקם ונוטה לאחור.

אי-אלו צללים שקטים נעים על החול;זוג נאהבים שניתק מן הדיונה,דייג לילי, מוכס, ספן. מר פָלוֹמָר שומע לחשוש,מביט סביבו:לא הרחק ממנו התקבצה התקהלוּת קטנה של אנשים המביטים בתנועותיו כאילו היו עויתות של מטורף.

[איטאלו קאלווינו,מר פָּלוֹמָר, תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים, תל אביב 1993, עמ' 62]

*  

   באוטובוס אני מתיישב בתווך שבו תופס את תשומת לבי שיח המתנהל באופן משונה למדיי בין שלשה אנשים. אחת, צעירה בעלת משקפי שמש לבנות ענקיות המכסות את עיניה, שמלת-מעצבים, ומחרוזת פנינים או דמוית-פנינים (אינני יודע, איני שולה פנינים), המדברת עם בחור כבן גילהּ היושב שני ספסלים מאחוריה במושב האחרון שבאוטובוס, הלבוש בגופיה מתפוררת מרוב שימוש. לא ברור מדוע הם לא התיישבו יחדיו ומה טיב היחסים ביניהם, היא מדברת כל הזמן אליו והוא רק מהנהן ומחייך, ושוב מהנהן ומחייך. ביניהם באחד הספסלים המתווכים יושב צעיר עב-גוף, המחייך לעצמו חיוך מוזר כל אימת שמבטו של אחד הנוסעים נתקל בו, הוא גם מדבר לעצמו מדיי פעם ואז מחייך לעצמו את אותו חיוך, כאילו נתקל בעיניו של בן-שיחו. הבחורה עם מחרוזת הפנינים והמשקפיים הלבנות, מצביעה עליו ורומזת לבן-שיחהּ בגביניה: 'תראה הוא מדבר לעצמו'. הבחור בגופיה המתפוררת מהנהן ומחייך. הבחור עב- הגוף שב ומחייך לעצמו. אני נעלב במקומו. מבחינתי, איני בטוח האם השיחה שהבחורה מנהלת עם אותו בחור, מונולוג הנהנה רק בהנהונים וחיוכים, הוא אמיתי יותר או ממשי יותר. מי יודע, אפשר שבהכרתו של הבחור עב- הגוף מצביע כעת בן שיחו האלמוני על הבחורה עם מחרוזת הפנינים ואומר בקול רם: 'תראה, היא מדבר לעצמהּ'.  שוב אני חש כאילו בתווך שבין השלושה (או הארבעה) עמיתיי לנסיעה עובר איזה קו משווה. אפשר שהוא מתחולל בדעתי בלבד.   

   ואני, היכן אני בכל זה? דומני, כי יש עוד קו משווה אחרון שהולך ומתגלה בשעה השקטה הזאת; הולך וחורץ בתווך הבלתי ברור, ביני ובין הכרותיו-השגותיו של מר פָּלוֹמָר. אלא  שאין כל התקהלות קטנה של אנשים המשגיחה על עוויתותיי, אלא אדרבה, בשעת ערב זו, המתעברת לכדי שקיעה, הכל נראה לי מעט מטורף.

  

               מזל טוב לחברתי היקרה, הסופרת- הארכיאולוגית, נטלי מסיקה, לרגל נישואיה אמש ביפוֹ לבחיר-ליבהּ, יריב

 

למעלה בתמונה: נחום גוטמן, 'איור קו המשווה', מתוך: בארץ לובנגולו מלך זולו אבי עם המַטַבּוּלוּ אשר בהרי בּוּלָוַיַה, הוצאת דבר: תל אביב 1940.  

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

שער הדרקון

 

*

*

1

 

דוגן זנג'י (1253-1200) מיסד הסוטו-זן נודע במסע ארוך שעשה לסין בלווית מורו, מיוזן בין השנים 1227-1223, ממנו שב ליפן מולדתו יחד עם צנצנת אפרו של מורו. מסע זה נודע בעיקר ממקורות חיצוניים,לא מכתבי דוגן עצמם, ואף על פי כן אין המטילים בו ספק. עם שיבתו ליפן פרש דוגן להתבודדות בת שלוש שנים, אשר במהלכה ככל הנראה החל ביסוד שיטתו העצמאית במדיטציית הזאזן (=מדיטציית ישיבה) ובסיומה,בשנת 1230 ייסד מנזר עצמאי משלו. שנה אחר כך פרסם את חיבורו הפרשני הראשון, וכך עולה כי בשובו ליפן בגפו לאחר ששכל את מורו החל דוגן בדרכו העצמאית, שאינו מבקש לדרוך בדרך הסלולה שבה הילכו קודמיו,אלא להציע פרשנות חדשה משלו למקורות קדומים. לאחר שמנזרו של דוגן צמח וגדל והתמלא תלמידים ובמממנים, בשנת 1243 לערך, טרח דוגן, בצעד תמוה, להעביר את מנזרו ואת מרכז עשייתו לפריפריה מרוחקת, כמו מבקש שלא ליתן לכוחות הפוליטייים להתערב במנזרו, צעד לא ממש מובן מבחינה תועלתנית,ועם זאת—ניתן לפרשו כך שדוגן לא בקש לעצמו כבוד ומקום, ולאו בכר להיהפך לאושית זן ומדיטציה "מדוברת", אלא להמשיך כל העת את התפתחותו הרוחנית ואת התפתחותם הרוחנית של תלמידיו במנזר. ואכן, אחד מחיבוריו החשובים של דוגן שובוגנזו זוימונקי (=תיעוד הדברים שנשמעו מפי עין הדרהמה האמתית) נרשמו כאוסף של קואנים (=תורות) משום דוגן על ידי תלמידו-ממשיכו המובהק, אג'ו, ומורים על נטיית הלב של תורת רבו אחר ההתפתחות המתמדת של המורה ושל תלמידיו גם כן:  

דוגן הורה:

   בלב הים, ישנו מקום שמתנשאים בו גלים אדירים והוא קרוי שער הדרקון. אם דג מצליח לחצות את המקום הזה הוא הופך לדרקון. לכן קרוי המקום שער הדרקון. אולם לי נראה כי הגלים שם אינם אינם גבוהים יותר מאשר במקומות אחרים והמים מלוחים כבכל מקום אחר.ובכל זאת, באורח פלא, כל דג החוצה מקום זה הופך, ללא יוצא מן הכלל, לדרקון, קשקשיו אינם משתנים, גופו נשאר כשהיה, אך לפתע הוא נעשה דרקון.

   אפשר לומר כי נזיר המתאמן הוא כמו הדג הזה. כאשר הוא נכנס לחיי המנזר, אף על פי שמקום זה אינו שונה ממקום אחר, ללא יוצא מן הכלל הוא הופך לבודהא או לאב זן. הוא אוכל באופן שאחרים אוכלים, הוא מתלבש באופן שאחרים מתלבשים, הוא משביע את רעבונו ומגונן על עצמו מפני הקור כשם שעושים זאת האחרים. עליו רק לגלח את ראשו ללבוש גלימת נזיר, ולאכול את הארוחות במועדים הקבועים לפי הכללים. ואז לפתע הוא הופך לנזיר זן. אל תרחיקו בחיפושים כדי להיות לבודהא או לאב זן, כניסה לחיי המנזר או אי-כניסה אליו אינם שונים מחצייה או אי-חצייה של דג בשער הדרקון.

(דוגן, שובוגנזו זוימונקי, תרגם מיפנית מסונגה ריהו, תרגמה מאנגלית ענבל טפר, יעוץ מדעי אלון מרק ויעקב רז, הוצאת מאגנס: ירושלים 2009, ספר שישי פרגמנט 9, עמ' 124)

 

  [כשמדברים איתי על שערים בלב הים, דגים מעופפים, אני מיד חושב על ראשית לובנגולו מלך זולו אבי עם המטבולו אשר בהרי בוליוויה לנחום גוטמן—אותו ציור מפורסם שבו ישנם דגים האוחזים בפיהם את קו המשווה המדומה, משל היו שריד נידח של איזו מפת עולם ימי ביניימית].   

   המקום המיתי הזה שבו הדג הופך פתע לדרקון. כלומר נותר דג במימדיו ובהתנהלותו—כך שכל הצופה בו קובע כי לפניו דג, ואף על פי כן, אינו דג עוד כי אם דרקון, כמו המעבר בשער שינהו לבלי הכר. הדג כעת הנו דרקון לכל דבר ועניין, אלא מה—רק המעטים, עלית של דרקונים דגיים יכולה להבין ולהבחין בטרנספורמציה שעברה על הדג לשעבר.

   בשער הדרקון ישנו גם מימד מסויים של איניטיאציה (חניכה,הקדשה). דבר לכאורה אינו משתנה. האדם הוא אותו אדם. יתירה מזאת, מנהגו עם סובביו אף הוא נראה כמה שלא חל בו כל שינוי, ואף על פי כן כבר אין מדובר באותו הדג, כי אם בדרקון ממש. ישנן תיאורים שונים בתרבויות שונות של ההקדשה. אור גדול זורח על הכרתו של האדם, הוא חש כאילו מושחים את כל גופו בשמן המור, ואילו כאן הדג נשאר דג, אלא שחל בו שינוי  פנימי בלתי ניכר לעין, ובאחת הפך לדרקון ממש.

 

 

2

 

בימים עתיקים היו שראו את הקוסמוס הפיסיקלי כולו בתבנית נחש קשקשים שזנבו אחוז בפיו (אורבורוס). בכתבים רבניים זוהה הנחש הזה עם התנין הגדול, הלוויתן, נחש בריח, תלי (שבו תלוי העולם כולו). במדרש המאוחר פרקי דרבי אליעזר, המיוחס אמנם לר' אליעזר בן הורקנוס, אך נכתב קרוב לראשית המאה השמינית (עוד לפני כן במסכת בבא בתרא מן התלמוד הבבלי מופיעה האגדה על שחיטתה של נקבת הלוויתן ומליחתה לצדיקים לעתיד לבוא) כפי הנראה, מתוארת בליעתו של יונה במעי הדג. והנה בבטן הלוויתן נכנס יונה אל תוך אור המאיר מקצה העולם ועד קצהוּ, והוא עובר סוג של מסע בו מתגלה לו העולם כמו שהוא. יונה במעי הדג, הופך אליבא דהמדרש, למי שמסוגל להביט בעד עיניי הלוויתן על תבל ומלואה, תהומותיה ונפלאותיה. הנביא יונה אשר לפנים נס מפני הצווי האלהי כדג הנס מטורפו,דווקא ראיית הלוויתן,של כללוּת הנפלאות שנבראו על ידי האלהות,משיבה אותו לתפקידו כנביא (גם אם כזה שאינו מצליח להבין מדוע מששבו אנשי נינוה מדרכיהם הרעות נמחל להם).אם נחבר בין דוגן ובין מחברו האנונימי של המדרש נגלה כי אפשר כי ההפיכה לדרקון, פירושה גילוי הכרתי, ראייה פנימית של מהויות הדברים, כאילו הורם המסך שעמד תמיד בין הכרתו של הרואה ובין הקוסמוס

   לנחש-לוויתן-דרקון הזה, בהיותו כללות העולם הפיסיקלי היו שמורות תכונות דמוניות ממש.ואמנם ראשוני המקובלים בספרד של המאה השלוש עשרה, בני זמנו של דוגן ממש או בקירוב אליו, שנויים היו במחלוקת סביב מיהותו של הלוויתן. ר' יצחק בן יעקב הכהן מסוריאה שבקסטיליה תיאר במאמר על האצילות השמאלית את הלוויתן, כתנין, וכסיטרא אחרא (= הצד האחר, כוחות הרע), ואילו הרשב"א (ר' שלמה בן אדר"ת), תלמידו-ממשיכו של הרמב"ן (ר' משה בן נחמן) בברצלונה שבקטלוניה-אראגון ראה בו בפירושו על אגדות התלמוד הבבלי דווקא התגלות של כללוּת הרצון האלהי כלפי העולם. 

   זאת ועוד, בספרו מנטק א-טיר (=לשון/הגיון הציפורים) תיאר המשורר הסופי,פריד א-דין עטאר (נהרג בשנת 1221, בפלישה המונגולית), איש נישאפור שבפרס, את  מסען של שלשים ציפורים בראשות ההדהד (=דוכיפת)אל הסימוּרג,ציפור אגדית השוכנת על הר אלברז,המתואר במקצת מקורות קלאסיים פרסיים,כגון:שאה נאמה (=ספר המלכים) למשורר קאסם א-דין אלפירדוסי (נפטר בשנת 1025 לערך). הסימורג כמתואר אצל פירדוסי היא מקבילה לעוף החול הסיני,פֶ'נג הוּאנג,שחציו ציפור וחציו דרקון;נוצותיו של הסימורג בעלות כח ריפוי וידיעותיו מבטאות את החכמה הפנימית. שלשים בנות הכנף המתאחדות לבסוף באורו האין סופי של הסימורג, ואינן אלא אלגוריה למאוויים הסופיים להגיע לידי התכלוּת העצמי (פנאא') והתאחדוּת (אתחאד) באור האלהי (נור אללה).

   מה שמפתיע, אם אשוב לדוגן, היא הפרשנות שהעניק למעבר בשער הדרקון.פרשנות נוֹמית ונורמטיבית למדיי.הדג שהפך לדרקון, אלגוריה להשתלמות האדם במעלות הזאזן, אינו צריך אלא לקבל את ההכרעה לעזוב את עיסוקיו ולקבל על עצמו את חיי המנזר ודרישותיו.ההשתלמות במנזר היא שהופכתו לבודהא ולאב זן, איש ואיש כפי יכלתו. מבחינה זו, אין התלמיד המתחיל נדרש להרבה, כי אם אך ורק להכרעה כי הוא מעוניין לדבוק בחיי זן.

   מבחינות רבות, דומה המהלך הפרשני של דוגן לפרשנות המצויה בשפע גם במקורות יהודיים וערביים. השער לידע הפנימי טמון לפני הכל ואחרי הכל לדידם בקבלת חיי ההלכה ועבודת האל וההשתלמות ההדרגתית בהן. מייצג מובהק של גשה זו באסלאם הוא אבו חאמד אלע'זאלי (1111-1058) שאם שהבחין בין דרגות שונות של אוהבי אללה ומקורבים אליו, עדיין ראה בקבלת האסלאם והוראותיו תנאי בל יעבור בדרך לזכות בהתגלוּת.מייצגים מובהקים של תפישה זו בתולדות היהדות,לפיה הידע האנושי המושלם ביותר הוא נחלתם של הדבקים בתלמוד תורה ובקיום המצוות הם למשל: ר' יהודה הלוי (1141-1075, ראש המאמר השלישי בספר הכוזרי) ר' יהודה ליוואי בן בצלאל (המהר"ל, 1609-1520) והחסיד אליהו בן שלמה זלמן (הגאון מוילנה, 1798-1722). כמובן, שלגישה הנומית- הלכית הזאת במסורות דתיות ורוחניות קמו גם מתנגדים עזים.את הישגיה הנמשכים של התנועה השבתאית במאה השבע-עשרה ובראשית המאה השמונה עשרה, ניתן לראות כהמשכן של תנועות אבאח'יה בסוּפיות האסלאמית,שראו את אפשרות האיחוד עם האלהות או עם האור האלהי ואת השגת רוח הנבואה,לא כפועל יוצא מן הדביקות ההלכתית-דתית אלא אדרבה, דווקא כתוצאה של דביקות בפרקטיקות ובדרכי התבוננות שרוח ההלכה אינה נוחה הימנה. אחד מן הדרושים המייסדים והחשובים ביותר בתולדות התנועה השבתאית היה חיבורו של הנביא-המייסד,אברהם נתן בנימין בן אלישע  (1680-1638),שנקרא, שלא במפתיע,דרוש התנינים.בכל מקרה בתוך פרק זמן קצר בעיבוריה של המאה השבע עשרה הפך עצמו נתן העזתי למחוקק ולתיאולוג של שמיטת ההלכה היהודית ושל תורת המשיח החדש, שבתי צבי (1676-1626) שלדידו נתגלה בעולם. תיאולוגיים משיחיים מילניאריסטיים מקבילים בעולם האסלאם והנצרות, נמצאו בשפע מאז שלהי הזמן העתיק, ונרצחו לרוב בהמוניהם על ידי השלטונות המרכזיים ובתווך חכמי הדת המשפיעים. 'הכפירה' השבתאית יוצאת דופן היא בשל כך, שלתקופה מסויימת סביב שנת 1666, סחפו אחריה את רוב-רובו של העולם הרבני בכל קהילות ישראל, ולא זו בלבד אלא שהתיאולוג המרכזי של התנועה (אברהם נתן היה אז כבן 26 בלבד). ולא בכדי נקרא אחד מן הספרים האנטי-שבתאיים המרכזיים של ראשית המאה השמונה עשרה, אשר חובר על ידי המקובל ואיש ההלכה האיטלקי ר' יוסף אירגאס (1730-1685), כנגד תורתו של התועמלן השבתאי נחמיה חיוּן (1730-1665),הצד נחש.השבתאים,אולי בתווכם של סמלי נחשים ותנינים, שליוו לכתחילה את המיתוס השבתאי, הפכו לכעין התגלמות של הנחש הקדמוני בתודעה הרבנית. אפשר הוא כי שם ספרו של אירגאס היה מענה לשון בלבד כלפי ספר הפולמוס של ר' נחמיה חיון הצד צבי שיצא בלשון חריפה כנגד התנגדותו הגורפת של איש ההלכה, ר' צבי הירש אשכנזי, 'החכם צבי'; אפשר גם כי כיוון כנגד דמיון השם חיוּן לחיויא,נחש בארמית.ברם,אפשר כי גרמה לכך גם האגדה המפורסמת שנכללה בספר שבחי האר"י ובמקומות נוספים אודות מיתתו של  האר"י על שום שגילה לתלמידיו את פשר סוד האיילה שננשכה על ידי נחש בספר הזהר,סוד שנאסר עליו לגלותו משמיים, אגדה שנתפרשה אגב לא מעט בקרב תלמידי חוגו הפנימי של שבתיי צבי (למשל אצל ר' ישראל חזן) לאחר המרת- הדת שלו לאסלאם והיותו למחמד צבי. 

 

 

 

3

*

 

   באגדת עם איטלקית-צרפתית קדומה האיש עטור האצות שליקט הסופר איטאלו קלווינו, מובא סיפורו של מלך אשר ביתו הנסיכה נעלמה. רב חובל יוצא לחפשה בים בלווית צוות אליהם מצטרף ברגע האחרון, יורד ים, נווד ושתיין ידוע בשם בצ'אצ'ין חרטומספינה (שמו הינו המצאה של קאלווינו). בצ'אצ'ין מוצא את הנסיכה באי בודד שם היא שוכבת כבולה במערה. 'איך מצאת אותי?' שואלת הנערה. 'יצאתי לציד תמנונים' עונה בצ'אצ'ין. אז מתוודה הנערה כי תמנון ענק חטף אותה (קאלווינו שינה זאת לתמנון ענק, אך בהערות באחרית הדבר מודגש הדבר כי בנוסחי הסיפור המקורי דובר בדרקון מטיל אימה) אלא שישנה דרך אחת להכניעו. התמנון (במקור: דרקון) הופך מדי יום לשלוש שעות לדג קטן (!) ו' אז קל לדוג אותו, אבל צריך להרוג אותו מייד, שאם לא כן הוא הופך לשחף ומתעופף הרחק.'  בצ'אצ'ין לא מצליח להרוג את הדג וסופו שהוא נלחם בתמנון-דרקון הפצוע, הורגו ומציל את הנסיכה. אלא שאז משהנסיכה מתאווה לקחת את בצ'אצ'ין לאישהּ, מעניקה לו טבעת אירוסין ואף קובעת אימו תאריך לטקס, מתרגז רב החובל, ובעת שבצ'אצ'ין שתוי כלוט, הוא משליך אותו בעזרת מלחיו לים.

   שלא כמו יונה הנביא, שום דג לא עולה ובולע את בצ'אצ'ין, גם לא דרקון, הלא הוא כבר רצח את הדרקון המקומי. ודומה אפוא כאילו נגזר דינו למצולה. והנה, בתאריך שנקבע לחתונת בת המלך עולה מתוך הים איש עטוף כולו אצות ירוקות, נוטף מים, ודגים וסרטנים קטנים יוצאים מכיסיו ומקרעי-בגדיו. לשאלה מיהו ומאין בא מראה הזר המסתורי את טבעתהּ של הנסיכה, וכך עומד בצ'אצ'ין, עטור כולו אצות ירוקות לצד הכלה, בשמלתה הצחורה לחגוג את כלולותיהם (איטאלו קאלווינו, סיפורי עם איטלקיים, מהדורת תרגום: גאיו שילוני, ספריית הפועלים: תל אביב 1988, עמ' 19-17, 325)

   מה שיפה ומעניין בסיפור לפנינו הוא שבמקורו כמו אצל דוגן, ישנה שניות מסויימת של הדג הנעשה דרקון.כמו כן ישנו הדהוד מיתי אפשרי מעניין לדמותו של שבתי צבי:על אחת משלושת טבעותיו של שבתיי צבי היה כעין נחש-דרקוני, ועוד דבר—בעדויות שנשמרו על עלייתו עם נתן העזתי לירושלים בשנת 1665 תואר שבתיי צבי כלובש בגדי ירוק מכף רגל ועד ראש. 

   אבל אם נתמקד בסיפור עצמו הרי דומה כאילו בצ'אצ'ין מציל את הנסיכה מידי הדרקון אך הופך בעצמו למעין איש הנע בין היות דג ובין היות דרקון.הוא מייצג את אומץ הלב והמסירות החורגת מעבר לנומוסים הממסדיים החברתיים והדתיים. מי שמערער את הסדרים הקיימים.דומה כאילו יותר מאשר על הסיפור הזה להסתיים בחתונה.על בצ'אצ'ין לחטוף את הנסיכה בפעם השנייה אל ספינת שודדי הים שלו, ושם אכן יחיו באושר ואושר.דומה כי גם הנסיכה הנכונה להינשא מתוך אהבה לנווד,שתיין, חצי-דרקון,שאינו מקפיד על הבדים מהן תפורות חליפותיו,מקומה אינו בסדרי בית המלוכה, אלא בפונדק יחד עם יורדי הים.

 

4

 

   כשנפגשתי שוב כעבור שניים וחצי עשורים עם חברת-ילדות יקרה ללבי מאוד. נזכרנו בכך שהיינו נוהגים לשחק יחדיו בילדות במשחק שבו היא היתה נסיכה ואני הייתי הדרקון שלה. לא דרקון מפחיד, דרקון טוב-לב של אור. שנים לא התראינו ובכל זאת הזיכרון נותר. מדוע זה חשוב? כי במהלך מסע החיים התלבטתי, לא פעם, ברוח אגדת 'שער הדרקון' של דוגן, מה עשוי להפוך אותי מבחינה פנימית מדג לדרקון. כמו בצ'אצ'ין, לא פעם, נדדתי ונדתי (בדיוק כמוהו, מצאתי עצמי פעם מושלך למצולות ממש, בימי שירותי הצבאי). באותו יום, בו דיברנו אני והיא ככלות שנים רבות, על זכרונות ראשונים, הבנתי בחדוּת, כי לא לימודיי וגם לא התמסרותי לכמה שיטות מחשבה ותרגול יום יומי, הם שקירבוני אצל שער הדרקון. אלא שכאמור עברתי בו כבר כילד, לא מפני דבר, כי אם מפני האהבה, ומפני דווקא שהשתניתי מעט מאוד. ליבי נותר כפי שתמיד היה לי– לב של דרקון. היתה לשיחה זו עם אותה חברה ותיקה אפקט מהותי. כגון רפואתו של המלך- הדייג (Fisher-King) באגדת הגביע הקדוש. ולמי שיחדד וישאל: מה למיתוסים כאלה ולאדם מבוגר? אענה בפשטות עמוקה ירקרקת— אם זו השאלה הנשאלת, סימן הוא כי טרם ביקר השואל במקום ההוא בלב הים או בלב הבשר, במקום הפנימי המתכנה, כגרסת קדמונים: שער הדרקון.

* 

 

בתמונה למעלה: Ma Yuan (1160-1225) , On the Mountain Path in Spring

 

© 2009 שועי רז

Read Full Post »

כיצד מודדים פצע ישן (מני אותי עם השקדים)

 

*

* 

כיצד מודדים פצע ישן? למשל, בהיותך מהלך לפנות ערב אמש ברחובה של עיר משוחח עם חבר בטלפון, נושא שקית ספרים (אבות אבותינו לאיטאלו קלוינו, הזמנה לגרדום לולדימיר נאבוקוב וחית הפניםלאסי פרבר) ולפתע נקרית לפניך אשה כבת גילך, אהבת נעורים ישנה שאף פעם לא הוגשמה, ושרק מראה פניה עוד מאיץ נשימתך, מזכרת רחוקה שאינך מצליח להירפא ממנה. והחבר בטלפון שואל בדיוק במה אני עסוק ואני משיב לו ממוכן: 'בשתי עבודות וחצי' (זה מה שהיא תשמע) והלב מאיץ פעימותיו וכבר איני מצליח להבהיר לו במה המדובר, וכבר חלפתי על פניה. היא הביטה בי וזיהתה, נראתה מתנדנדת קמעא, כאילו סובלת מאותו החולי. קרוב לודאי שזה נדמה לי, לגמריי נדמה לי. החבר בטלפון ודאי חושב, זה הגמגום שמעכב. אבל אין מספיק חמצן המטפס אצלי למח בשעה שהלב נוקש כממטרה של דם, במקום שבו היתה אהבה גם יראה גדולה היתה, ודומה כי דווקא היראה גברה משום שהאהבה לא הוגדה אף פעם די צרכה, ומבטים שגדלו והעמיקו, ואני נשוי מאוד ובעל משפחה, וכבר חלפו עשרים שנה. מה טעם.

   פעם כבר נתקלנו זה בזו אחרי הרבה מאוד שנים. נסיתי להגיד משהו והיא לא השיבה,זעופה, ואולי רק דימיתי שכך הוא, אולי איני מבין דבר, רוצה הייתי להגיד את זה פשוט. המשכתי בדרכי אז עם הרגשה שזה מעט מדי מאוחר מדיי. זה בסדר.כי הרי מה יועילו הבהרות והסברים. ומה תועיל שפת התהום חסרת גדרות הזמן, ומה יועילו סיפורים לא-גמורים שנעצרו באיבם ללב שאשם מזמן, וכבר בלבל את האש עם האשם,ומאז הוסיף ואהב הוסיף ואהב עד שמצא אשה אחת אחרת לחלוק עימהּ ימיו.ובכל זאת תקתוק עתיק חסר מנוחה,יופי ועצבוּת חסרת תוחלת, חסרת נחמה, כפצעי סיפוריו של יסונארי קוואבאטה. כך באמצע הרחוב, בדיוק של אבחת חרב סמוראים. איני יודע להביס איש, רק את עצמי אני יודע להביס. אני פונה להסביר לחבר הטלפוני, אחר הפאוזה,  את כל עומסי העבודה המושתים על שכמי כעת, ובטעות כמעט ממשיך את המשפט עם המלים, מי יודע מהיכן הן מגיעות ולמה:מני אותי עם השקדים, מני את המר ואת מה שלא נתן לך לישון, מני גם אותי עימהם.

 הציטט: 'איני יודע להביס איש, רק את עצמי אני יודע להביס' הובא מתוך הגאקורה:  ("עלים נסתרים") חיבור סמוראי  קלאסי בן ראשית המאה השמונה עשרה (1716). עוסק בהבנייתו של הסמוראי, איש המעלה השלם. הוא הוזכר כבר באחת מרשימותיי מן הזמן האחרון.

 

  בשורה האחרונה של הרשימה מובא ציטט משום שירו של פאול צלאן 'מני את השקדים' הלקוח מספרו פרג וזכרון (1952) ומובא כאן בתרגום שמעון זנדבנק, בתוך: פאול צלאן, סורג שפה: שירים וקטעי-פרוזה, ליקט תרגם והוסיף הערות שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תל אביב 1994, עמ' 14.

*

*

  

**

 

 *

בתמונה למעלה: Egon Schiele, Sitzende Frau mit hochgezogenem Knie

*

© 2009 שועי רז

Read Full Post »