Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘איציק מאנגער’

*

בספר ליקוטים מתורות הבעש"ט (ר' ישראל בן אליעזר ה"בעל-שם-טוב", 1760-1698) שאספו תלמידיו, כתר שם טוב, מוצג קין, הרוצח הראשון, כארכיטיפ של כל-אדם. עונשו של קין "נע ונ"ד תהיה בארץ" מסב אצל הבעש"ט למצבו הקיומי התלוי על בלימה של האדם; נע ונד בין רום המעלה ובין התהומות, כבמשחק סולמות וחבלים מתמשך. ארבע מאוד וחמישים שנה קודם חכן, תיאר המשורר בן פירנצה, דנטה אלייגרי (1321-1265), מסע אנכי, תחילה מטה מטה, דרך מעגלי התופת היורדים בדרכם הסלולה תחת הר ציון בירושלים, ועד צאתו דרך חלחולת השטן באנטיפוד (הצד השני על פני כדור הארץ) ומשם טיפוס מעלה-מעלה אל טור-הטוהר ואל העדן השמיימי; בחלקו האחרון של המסע, חוברת אליו ביאטריצ'ה אהובת-נפשו, שבחייה הארציים – נישאה לאחֵר, ומתה בדמי-ימיה.

אני רוצה לייחד כמה מלים לספרו השני החדש והמיוחד של נחמי דרימר, המסע הגדול לבוצ'צ'ה, שבמידה רבה מתחקה אחר מסעותיהם האנכיים של הבעש"ט ואליגיירי, ובכל זאת מהווה תופעה ספרותית שאין לה אח ורע, כרגע לפחות, בספרות העברית. דרימר מצליח בטקסטים המצחיקים-מבכיאים-הזויים-דוהרים-רמוסים שהוא מוציא ממקלדתו, להוציא ממני את אותה ציפיה שלוותה אותי בעבר לקראת קריאת קומיקס חדש של דודו גבע, קומדיה-טראגית שלא הכרתי של וודי אלן (טרום הפרשות בהן הואשם), סרטים מדברים של האחים מארקס או סרטים אלמים של באסטר קיטון (שכרגיל עולם ומלואו מתמוטטים על ראשו וכולם רודפים אחריו), ובמיוחד איזו הומאז' נסתר ארוך ששזור בכתביו עם הקומדיאנטים היידישאים ומשוררי היידיש (במיוחד איציק מאנגער, שמככב בספר החדש) ולבסוף (ואולי לכתחילה) עם מעשיות הצדיקים החסידיות, אותן הגיוגרפיות שבהן הצדיק מחבר שמים וארץ, נוסק לרום המעלה ומתרסק ממנו מטה-מטה פעם אחר פעם, לאחר שהוא מחיה מתים, מציל משוגעים, צולל להציל את חסידיו מבאר שחת ואז הוא והמשיח או הוא וגדולי הדורות – הולכים מכות, כי בעולם הבא מצווה גדולה לילך מכות. דמות האדם אצל דרימר, נתונה במסע גדול בין הרקיע השביעי בשמים ובין עברי פי פחת: התהום, פח האשפה, חור-תחת וקטטר, והכל באיזה  תזמור משונה (בליווי מקהלה) שכמו מציית לקול הגורל האפל, שבספר החדש מבטאת אותו סבתא-רבתא שלו המאגיקונית, יענטה הפּלאית, המסוגלת לרדת לתהומות ארץ כדי לחלץ את נינהּ מציפורני הסיטרא-אחרא ובאותה מידה להושיע אותו מסיעת מלאכים נודניקים במעלה רקיע, אשר ב-sunny side of the street. אבל גם יענטה, הטווה את הגורל האפל, לא תוכל להושיע תמיד מהגורל ההולך ונפרש ובו בזמן גם מתקצר והולך, תפר אחר תפר.

וכך הוא כותב:

*

טרוט עיניים, תשוש פיזית ונפשית, הבליחה בי ההכרה בלילה חסר ירח אחד, שאין לי ברירה – עלי לצאת לשטח, לנסוע לרומניה, לא להסתפק רק במסע שורשים וירטואלי, אלא להלך על האדמה עליה פסעו אמהותי ואבותי, ועליה עשיתי את שמונה-עשרה החודשים הראשונים בחיי, להפוך את רגביה ואבניה ולחשוף את … מה שלא יהיה, אולי אפילו שאין לי כלל שורשים שאפשר למשש, שכן איני אלא ילד מאומץ, אסופי, ששמות הוריו לא יוודעו לעולם.

מיד קניתי כרטיס טיסה, בנותי הסיעו אותי לשדה התעופה, בכיתי כשנפרדנו, אין לי מושג למה.

[נחמי דרימר, המסע הגדול לבוצ'צ'ה, עריכה: אלי הירש, עולם חדש הוצאה לאור: תל-אביב 2020, עמוד 19]

*

ובאותו זמן על גשר ברומניה:

*

עומדת לה יענטה על הגשר הקטן שמעל נהר הז'יז'יה שבדורוהוי, מביטה למרחקים ולוחשת את תפילת הדרך:

     יהי רצון מלפניך, תהא אשר תהא,

     שתוליכו לשלום ותצעידו לשלום ותדריכו לשלום

      ותגיעו למחוז חפצו לחיים לשמחה ולשלום

      ותצילו מכף כל אויב ואורב וליסטים וחיות רעות בדרך

      ומפני מיני פורענות המתרגשות לבוא לעולם …   

[שם, שם, עמוד 21]

*

אל תתנו לנחמי דרימר לעבוד עליכם. הוא לכאורה בישל מרקחת ספרותית, המתארת מסע הזוי למדי, לעתים מצחיק, לפרקים מבכיא, ולעתים רחוקות מעורר מבוכה (הספרות המהוגנת-הנראטיבית כבר  מזמן שכחה שחלק מהותי מחיי הספרות הם טקסטים מעוררי בלבול ומבוכה שבא לנו להתחבא מהם לא-פחות משמתחשק לנו לקרוא אותם), אודות אלמן ואב לשתי בנות היוצא את ביתו שבכפר סבא ונוסע לרומניה ארץ אבות-אבותיו לבקר בקברי אבות ואמהות, ומפזר על דרכו הרבה צעצועים, ממתקים וסמי מרץ, מכל טוב הארץ, כגון: חקירת משטרה, קוונטין טרנטינו, הנסיכה מרתה ביבסקו, ערפדים, סקס עם אומה ת'ורמן, נקרופיליה, מועדון מעריצים של משה אידל, זמרת רומניה בלונדינית מסתורית, מלווה שפעם למד תורה בירושלים, פרודיה על שיר של פאול צלאן, יעקב פרנק ודרקולה, אבל לב ליבו של הסיפור אינו המסע האופקי-הגיאוגרפי כלל, אלא המסע האנכי שבו האדם עומד למרבה מבוכתו משתומם מול כוחות גדולים ממנו, שמילא אם היו נותרים שווי נפש אליו ונותנים לו מנוח – אבל הם מתערבים ללא הרף בחייו היומיומיים ביותר. המסע בעקבות אבותיו, שהוא החוט העלילתי של הסיפור, אינו רציונלי בלבד, כלומר: מנסה להתחקות אחר שורשי הזיכרון והגעגוע וזיקת הנין-ונכד, איש התיאטרון והסופר החילוני במפגיע, כלפי אבות אבותיו יראי-השמים, בעלי-ההנהגות המחמירות; כי אם, כפי שהולך ומתברר, דרימר, ממש כמו הארי פוטר, מהווה עוד חוליה ברצף מאגי רב-דורי, שבו הכישוף, הקללה ויצירת גלמים והקמתם מעפר, הם חלק אינטגרלי מהכוחות הפועלים בדעתו והולכים איתו לכל מקום שהוא הולך. המסע הארוך אל קצה הלילה של דרימר מגיע לסיומו רק משהוא יווכח בהיותו נינהּ החד-משמעי של סבתו יענטה המכשפה וכי קהילת אבות-אבותיו ממלאת שמים וארץ, ויש להּ מהלכים בין היושבים במרומים. כך למשל, לבסוף, פוסט-מורטם, ניצָלים לפתע חייו.

והנה כך למשל, במהלך הסיפור דורשת יענטה אל המתים, ומעלה את רוחו של סבהּ הצדיק, האדמו"ר אליעזר זאב מבוטשעטש (1851-1800), מייסד חסידות בוטשעטש, על מנת לשאול אותו מה ידוע לו על העומד להתרגש על ראש נכדה, מחמל עינהּ, ואם ידוע לו כיצד ניתן לבטל את רוע הגזירה, אם אכן נגזרה כזאת. הנה כך מתאר זאת הנין-ונכד, דרימר:

*

היא נגעה בידית הדלת של "האוהל" הקדוש זה שר' אליעזר זאב עושה בו את מנוחתו האחרונה. הייתה זו הידית מחוללת הניסים, "הקליימטה" שכל הנוגע בהּ יוושע. אך הידית סירבה לנוע, והתעקשה לא לפתוח את הדלת האדומה. רקעה יענטה ברגליה בכעס. היא כבר נמצאת על הסף, ומתנכלים לה! אך דבר לא קרה, הדלת לא זזה. החליפה יענטה מעט שמן על הידית, והיא נעה סוף-סוף כלפי מטה והדלת נפתחה בחריקה. נכנסה יענטה ל"אוהל" והדליקה ל"ו נרות נשמה והניחה אותם על ראש המצבה של רבי אליעזר זאב, הוציאה פיסת פחם שחור מהכיס בשמלתהּ, ציירה מגן דוד הפוך, נעמדה במרכזו וקראה בקול רם מאוד:

"משביעה אני עליכם כל שידין ושידתין ולילין וזיקין ומזיקין וכל רוחות בישין וכל רוחות של סיטרא אחרא השוכנים מתהום הארץ ועד רום הרקיע בשם אלו השמות שיעלה ויבוא מעמקי השאול זקני, אליעזר זאב בן חיים, מיידבלי איחור ועיכוב כלל".

להבות הנר ריצדו אבל דבר לא אירע.

יענטה לא אמרה נואש. היא גייסה את המילים המעטות בלטינית שידעה וצעקה:

"דיאבולו, דיאבולו! אינפרנו! אינפרנו! פאדרה! פאדרה! ויני! ויני! ויני!"

לרגע נדמה היה לה שהאותיות החרוטות על המצבה צוחקות. אלא שהן דממו, והכל מסביבן דמם איתן. דבר לא נע, לא זע, לא מש. יענטה הזדקפה מלוא קומתה והכריזה: "לא אזוז מפה עד שתופיע!".

כך ניצבה זקופה במשך שבע שעות, בלי ניע, בלי זיע, בלי למצמץ, בלי לומר מילה, כמעט בלי לנשום.  

 [שם, שם, עמ' 72-71]  

*

בהמשך הדברים כל טקס ההשבעה המאגי המתואר כאן בפרוטרוט, דווקא נושא פרי. אבל אני מעוניין דווקא להתעכב על ההקדמות הרבות, על העיכוב ועל שיהוי המהלך, וההתמקדות בידית הדלת, המסרבת להיענות לידה של יענטה המבקשת לפתוח את הדלת ולחצות את הסף.

הידית או הקליאמקע (הקליימטה, אצל דרימר; בשיבוש או בהגיה רומנית) בחסידות חב"ד היא אכן עיקר גדול; שם נוהגים החסידים לברך זה את זה בזו הלשון: "אנהאלטן זיך אין דעם רבי'נס קליאמקע" ובתרגום: "שנזכה לאחוז בידית הדלת של הרבי".  אין לי מושג אם בידית הספציפית מדובר בידית דלתו של ר' שלמה זלמן מליאדי (1813-1745), מייסד החסידות או לדלת ביתו (בניו יורק או בכפר חב"ד) של האדמו"ר השביעי, ר' מנחם מנדל שניאורסון (1994-1902) דווקא. מנהג האחיזה בדלת הוא ככל הנראה ייחוס למגע בידית את האחיזה בתודעתו של הרבי, כלומר: סוג של מעשה-מאגי או סגולה, שאינה מפגינה את נאמנות החסיד לצדיק בלבד אלא מורה גם על מאוויו להיאחז בעולמו התודעתי של מורו, באשר הדלת היא הסף של המעבר מדעתו שלו לדעת האדמו"ר המהווה צינור לעליונים ודרכו יורד שפע ממרום לבני העדה. בהקשר זה, חשוב להזכיר את דלתות התודעה — מונח ששימש לראשונה אצל המשורר האנגלי וויליאם בלייק (1827-1757) בסוף המאה השמונה עשרה, ואחר-כך עשה בו שימוש גם אלדוס אקסלי (1963-1894) בספרו הנודע על חומרים פסיכו-אקטיביים כאמצעי להשגת מצבי תודעה אלטרנטיביים.

כך או אחרת, העיכוב והשיהוי של הדברים: הדלת שאינה נפתחת, הצורך לשמן את הדלת, השדים שאינם נענים להשבעה המאגית, האופן המעט-נלעג של השימוש בבליל מלים לטיניות שאחריהן – שוב לא קורה דבר, ואז ההמתנה הדרוכה במשך כשבע שעות, מעלה על הדעת איזה פרפורמנס קומי על אודות המאגיה ומה שנכתב במאספים יהודיים מסוימים העוסקים בכישוף (וליהודי אירופה יש לומר היו מבואות גדולים בעיסוק בכישוף. מבחינת כתבי יד שנשתיירו מהעולם היהודי במזרח ובמערב –  זה כנראה התחום המשגשג מכולם). עם זאת, מצד אחר יש כאן מעין ליווי דרוך של תודעתהּ של יענטה שכנראה לא ניסתה לדרוש אל המתים עד אז, ודאי לא להקים מן המוות את הסב הצדיק, שיכעס עליה מאוד בהמשך על העזתה להחריד אותו ממנוחתו. בד-בבד, זהו אשנב לתודעתו של דרימר עצמו, יהודי חילוני בן המאה ה-21, הכותב באריכות על ריטואל מאגי, לאו באמונת-משוכנעים אלא בספקנות-קומית, של מי שמנסה להבין, לבאר ולקיים איזה אשנב בתום עצמו לעולמהּ של אם-סבתו המאגיקונית. "לרגע נדמה היה לה שהאותיות החרוטות על המצבה צוחקות" כותב דרימר, גם משום האותיות על המצבה הן לכאורה הקהל היחיד למעשיה של יענטה, אבל גם מאחר שהוא מעוניין דווקא באי-השגבת המעמד המאגי אלא להראות כיצד הוא עשוי להעלות בת-צחוק.

לבסוף, הזכיר לי ספרו של דרימר את סרטו של פרסטון סטרג'ס, Sullivan's Travels  משנת 1941, הכולל גם הוא גיבור, שלאחר נדודים ותלאות רבות, מגיע עד כדי תא כלא ומאסר, מאבד את זיכרונו, וחלק מהזמן מלווה אותו שותפה למסע. סאליבן לומד לאחר תהפוכות רבות כי עדיף להמשיך להפעיל כנגד הסבל האנושי את הקומדיה, הגורמת לאנשים לצחוק ולהקלה, על פני ייצוג הסבל על המסך (סאליבן הוא במאי קולנוע). בכך במידה רבה שותף לו – דרימר. ובכן, לפנינו ספר-טיסה אולטימטיבי. לו רק ניתן היה לטוס במצב הנוכחי. אבל זה עדיין לא מבטל את מעמדו . יש מטאטאים בארון. הוציאו אותם וטוסו. אתם תהנו והאותיות על המצבות ייצחקו!

לרשימה שהוקדשה לספרו הקודם של דרימר, הספר השחור (2017), ראו נחמי והזאבים.

*

שנה טובה מטוב, יסוּר מכאוב, פּוּר יִשפּוֹר, גורל יסבוב

*

*

 

בתמונה למעלה:  Le Danse Macabre, Taken  from The End of the Seventh Seal by Ingmar Bergman 1957

Read Full Post »

Giambattista Tiepolo

*

1

בשנת 1966 כתב המשורר נתן אלתרמן (1970-1910) את המחזה האחרון פרי-עטו, אסתר המלכה [הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1966, 155 עמודים]. מחזה שעובד כדי מחזמר ששיריו הולחנו על ידי אלכסנדר (סשה) ארגוב והועלה בתאטרון הבימה. אלתרמן ישב לכתוב את המחזה החדש כארבע שנים אחר העלאתו של המחזה פונדק הרוחות בתיאטרון הקאמרי בהצלחה רבה (1962), אך הדעת נותנת כי הוא ישב לכתוב את הפורים-שפיל שלו, גם בעקבות הצלחת המחזמר עוץ-לי-גוץ-לי מאת אברהם שלונסקי (1973-1900), הידיד (מחבורת "יחדיו") ובר-הפלוגתא, שנה קודם (1965, עם שירים שהולחנו על ידי דובי זלצר); עוץ לי גוץ לי היווה בעצמו מעין תגובה למחזמר שתירגם ועיבד אלתרמן מן הגרמנית  והלחין מחדש אלכסנדר (סשה) ארגוב, שלמה המלך ושלמי הסנדלר שהועלה בתאטרון הבימה בשנת 1964. כך נועד כנראה אסתר המלכה להוות את הקומדיה הבדחנית-ליצנית-יהודית של אלתרמן, כעין תגובות לגרונמן ולשלונסקי. סיבה נוספת אפשרית: תגובה למחזמר היידי, מגילה לידער, מאת איציק מאנגער, שהועלה בהצלחה ביידיש ביפו (בבימוי שמואל בונים) מאז 1965. זאת ועוד, באותה שנה, עלה מאנגער, סוף-סוף, לארץ, ומפאת ידידותו עם אלתרמן אפשר כי צפה גם בעיבוד הבימתי של המחזמר שלו וגם במחזמר העברי המקורי של אלתרמן. בנוסף, שנה קודם לכן נכשל מחזה של אלתרמן, משפט פיתגורס, כישלון חרוץ, ואפשר כי המחבר ביקש להשתחרר מן הכישלון על ידי קומדיה קלילה, העומדת בתווך של הצלחותיו הבמתיות הקודמות (פונדק הרוחות ו-שלמה המלך ושלמי הסנדלר)

אבל המחזה החדש נכשל בקופות. הועלה כארבעים פעם בלבד ולא יסף, ומאז, למיטב ידיעתי, לא הועלה מחדש על ידי תיאטרון בארץ. מן המחזה נשתייר שיר ערש, שמזמר במחזה מונדריש הזמר-ליצן הנודד למלך אחשוורוש, בנדוד עליו שנתו (בסיום התמונה השלישית). שיר שזכה בין היתר לביצועים-מאוחרים של חוה אלברשטיין, אריק איינשטיין, מתי כספי וסשה ארגוב, אורה זיטנר, שלמה ארצי ושילה פרבר עם מאיה בלזיצמן. זהו בעיניי אחד השירים המולחנים היפים ביותר שישנם בעברית.

*

*

  אסתר המלכה לא מספיק מצחיק ולא מספיק פרוע (כמו עוץ לי גוץ לי עמיתו, שזוכה להצלחה גם כיום, 50 שנים לאחר שהועלה על במות), יש בו גם בעיה של דילוגים גדולים מדי ברצף ההתרחשות שנדמים כמופרזים מדי, ומסתמכים על כך שהקהל יודע את רצף המגילה ותוכנהּ. יש במחזה הרבה קטעי כתיבה  יפים עם זאת, לצידם ישנם קטעים שנדמה כאילו אלתרמן כתבם רק כי היה צריך להשלים את היצירה. נדמה גם כאילו אלתרמן ניסה, כל כמה שהוא יכול, להרחיק את המחזה שלו משורות "התיאטרון העממי". הוא מרבה באיזכורים יווניים, פרסיים, מסופוטמיים, ורבניים; מנסה לדון באנטישמיות; במשיכתם של גברים יהודים לנשים בלתי יהודיות; סונט בפמינזם, נוזף בכנענים (רטוש וחבריו) ובחוקרי המקרא היבשושיים; קשה גם שלא להביא בחשבון את הרוצחים ואת הנשים הזוממות, המעלים על הדעת את מקבת' של שייקספיר. כללו של דבר, נדמה כי היו לאלתרמן כמה רעיונות מצוינים, וכמה קטעים המגלמים את הוירטואוזיות שלו כאמן מלים— אבל לכדי מארג קומי-דרמטי, יצירה שלימה והרמונית, לא הגיעו.

בעצם קשה להעלות על הדעת כי גם בשנת 1966 קהל הצופים יכול היה לקבל את פתיחת המחזה, סוחר שטיחים ודוקטור למקרא, המתגלגלים דרך שטיח קסמים (כמו דאג וטוני במנהרת הזמן) לשושן הבירה; הפרפרזות של אלתרמן: הפיכת ושתי לפאם-פאטאל ולזוממת הגדולה; את זרש לעוזרתהּ, את המן לאנטישמי-נבער, העושה כל-מה שאשתו אומרת; את אחשוורוש למלך סימפטי היודע כי הוא במוקדם או במאוחר יירצח על ידי אנשי חצרו, אך מנסה להרחיק את היום; ואת מרדכי לסוג של רב אורתודוכסי פנאט, שאינו סופר את אחייניתו ולא את חייה (היא רק אשה שצריכה לדאוג לבני עמהּ ולהיעלם) – נהיר שגם-כן היקשו על התקבלות המחזה. כל-שכן, אלתרמן, שכמו תמיד נשים קשות עליו, גם אינו נותן לאסתר ולושתי להיאבק. זירת המאבק אצלו היא בין גברים: מונדריש הזמר-לץ הנודד, טוב-הלב, המשמש כאבירהּ של אסתר המלכה; ועזגד, בנו העסקן-החילוני של מרדכי האדוק, אהוב לבהּ של אסתר בעבר, המביא אותה אל חצר המלכוּת, ומשתתף במזימות הבוגדניות שנועדו להביא לרצח המלך והמלכה. כך הוא אחרת, יותר מדי דמויות משוטטות על הבמה, כאשר אלתרמן כמעט ואינו מתייחס לדרמה בין הדמויות המוכרות במגילה, אלא הופך את המגילה בעיקר למאבק בין דמויות שוליות או דמויות שהוא עצמו הכניס לעלילה. כשמביאים בחשבון שהתיאטרון השקיע סכום גרנדיוזי בהפקה הזאת, שהיתה רוויית תלבושות ואפקטים, ניתן להבין מדוע לא נשא המחזה באהדת המבקרים והקהל. אני גם משוכנע שרוב הצופים לא ירדו לסוף דעתו של אלתרמן. יש יותר מדי קווים ורמזים במחזה, שאינם מצליחים להתחבר אלו עם אלו, וגם קשה להנות מקריאתו, כמיוזיקל (בידור) ותו-לאו.

רמז מסוים מקנה השם עזגד — במקרא, משפחת-אב שעלתה עם עזרא ונחמיה והוותה נדבך מרכזי בשיבת-ציון אחר שיבת ציון ;נדמה כי אלתרמן מבקש לתאר את עזגד שלו, כיהודי-חילוני-מודרני, תאב ממון ואופורטיוניסט. אם ניתן להצדיק את עוינותו לאביו הפנאט-הדתי (מרדכי היהודי במחזה הזה אינו מציאה גדולה במיוחד), לא ניתן להבין את עוינותו למונדריש, המגלם את מסורת-התרבות-היהודית, ולא את עוינותו לאסתר, העמלה למען שלום ואי רצחנות. לא ברור מה מניע את עזגד לבד מתאוות כח וממון ועוינות ליהודים השונים בהתנהלותם ממנו.  האם ביקש אלתרמן לבקר את המגמה החילונית-ציונית להתנער  מן היהדוּת-הגלוּתית ולהותיר את אוצרותיה מאחור? ייתכן, אך אלתרמן משתקע עד מהירה בעלילה החצרנית-בידורית; את דו-קרב הסייף המתפתח בין מונדריש לעזגד ותוצאותיו, ניתן גם-כן להבין כאילו ניצחון הציונות החילונית המתנכרת למסורת התרבותית היהודית, הוא זמני בלבד. אינטרפרטציה כזאת כמובן מעמידה את אלתרמן לצידו של מונדריש; אבל מיהם העזגדים? (כנענים? ציונים-חילונים-מודרניים, המבקשים למחות כל שריד של עבר יהודי?) אלתרמן לא מוסר.

ובכל זאת, כמה פנינים אלתרמניות: "הָאֱמֶת הִיא כְּמוֹ וַשְׁתִּי, הִיא מְסָרֶבֶת לְהוֹפִיעַ עֲרֻמָה" (עמוד 118) ; "מוֹסְרִים כְּדָבָר בָּדוּק/ שֶׁהָעוֹלָם עוֹמֵד עַל גַּבֵּי לִוְיָתָן./ לִוְיָתָן שֶׁכָּזֶה, חֵי מַרְדוּק,/ הוּא כְּפִי הַנִרְאֶה, לִוְיָתָן לֹא קָטָן." (עמוד 112); "שְׁנֵי בַּדְחָנִים נַעֲלִים, / שְׁנֵי נוֹדָעִים בַּקָהָל, / שְׁנֵי קוֹמֶדְיַאנְטִים גְּדוֹלִים / בַּדְחָן יְהוּדִי / וְגוֹרָל" (עמוד 139).

*

2  

*

   המשוררת לאה גולדברג (1970-1911) כתבה ביומנהּ בתאריך 15.7.1952 את המלים הבאות:

*

אגב, היום אני חושבת על כתיבת דרמה על נושא מגילת-אסתר. דרמה שירית גדולה.

אחשוורוש – מלך לא טיפש כל עיקר, אלא אסתֶט, אדם מופשט, חלש אופי, אינטלקטואלי, חסר פרינציפים, נוח להשפעה, ובכלל משהו הדומה לזאת.

המן – מיניסטר, אינטריגאן, רודף כבוד, ציניקן.

זרש – וולגרית, שפחה כי תמלוך, קומית, מסוכנת.

אסתר – ?

מרדכי –  חכם, מלומד סבל, אולי גם קצת "פוליטיישן", כמובן "רזונר" [=איש בעל תבונה, דוברו של המחבר].

המן צריך להיות מלא שארם.

לקרוא את "אסתר" של קורניי (או ראסין?) אולי אני אנסה בכל זאת.

[יומני לאה גולדברג, ערכו והכשירו לדפוס רחל ואריה אהרוני, ספרית פועלים: תל אביב 2005, עמוד 314]

*

    כל מגמת גולדברג להפוך את המגילה לדרמה תיאטרלית כתובה היטב. בניגוד לאלתרמן, נדמה כי היא שומרת בקווים כלליים על התפקידים המסורתיים. אחשוורוש (כמו אצל אלתרמן) כלל אינו טיפש, אבל הוא מלך המתמודד בקושי עם לחצים בלתי אפשריים ועם אינטריגות שלעולם לא שוככות. מעניין כי גולדברג למעשה הופכת את מרדכי (אף למעלה מן המקור) לסוג של מנטור. הכתרת אסתר בסימן שאלה מגלמת בתוכה שניוּת. כאילו, מגלמת המלכה את גולדברג עצמה, והיא לא יודעת לאפיין עצמה עד תום או חומקת מכך. כלומר, אסתר היא הציר שמסביבו תיבנה העלילה, אבל דווקא היא הנה נעלם גדול. שלא כמו אצל אלתרמן (לימים), אף אחד לא מנשל את אסתר מהיותהּ דמות מובילה. אין כאן לא צדיקים חלופיים (מונדריש) ולא נבלים חלופיים (עזגד). אבל יש כאן שאלה גדולה, או מיסתורין גדול. למעשה נדמה כי ביסוד היכולת להפוך את סימן השאלה הזאת לדמות דרמטית רבת-עומקים, עומדת תוכניתה של המחבר לכתוב "יצירה שירית גדולה". לאה גולדברג לא הצליחה לכתוב לבסוף את המחזה שהתכוונה, אולי מפני שלא הצליחה לפתור את חידת דמותהּ של אסתר המלכה, כשם שניכר כי לא תמיד הצליחה לפתור את חידת לאה גולדברג. כמעט ניתן לראות את לאה גולדברג חוזרת אל רשימת היומן הזאת וחושבת: אסתר? אבל מי אני. מיהי לאה גולדברג זאת? (ויפה לכך גם "שיר האישה הזרה" שכתבה גולדברג ביומנה בתאריך 30.5.61, והולחן והוקלט שנים רבות אחר-כך על-ידי יהודית רביץ).

*

*

בתמונה: Giovanni Battista Tiepolo, Femme au tricorne, Oil on Canvas, circa. 1755-1760

Read Full Post »

Anonymous Southern Song artist, Pipa Mountain Bird, in Fu Sinian, ed., Zhongguo meishu quanji, huihua pian 4: Liang Song huihua, xia. Beijing: Wenwu chubanshe, 1988. pl. 96, p. 131. Collection of the National Palace Museum, Beijing. album leaf, colors on silk, 28.9 x 29 cm

*

מסע-נדוֹד בין צפורים ונשים, שירה ומעוֹף.

*

כשקראתי את זכרונותיה של גליקל המל (1724-1646), אשת עסקים יהודית מהמבורג משלהי המאה השבע עשרה; לכדה את מחשבתי בתהּ צפּוֹר, שנפטרה, בטרם עת, אחר חתונתהּ. למעשה, אמהּ האוהבת מאוד רואה אותה לאחרונה בחייה, בליל כניסתה לחופּה. ובכלל, השם הזה צִפּוֹר, לא צפּוֹרה אשת משה רבּנוּ, כי אם צפּוֹר, הוא פּלא. כלומר, ידוע לי כי שמות כמו צבי (הרש) וכמו זאב (וולוול) היו רווחים בגרמניה ובמזרח אירופה כשמות פרטיים, אך מעודי לא שמעתי על צפּוֹר. הנה מסתבּר כי כבר במאה השבע-עשרה חלפה בעולם (לא שהתה בו זמן-רב) אשה ושמה צפּוֹר.

מה שמוליך אותי אל שיר שכתבה הקרימינולוגית,הפעילה-החברתית והמשוררת, ויקי שירן (2004-1947), הנה סיומו:

*

בָּרוּךְ הַשֵׁם שֶׁעָשַׂנִי אִשָּׁה, שָׂחֲקָה לוֹלָה וְסָנְטָה בִּנְשׁוֹתֶיהָ הַקְּטַנּוֹת/ בָּרוּךְ הַשֵׁם שֶׁנָּתַן לִי עֵינַיִם/ בָּרוּךְ הַשֵׁם שֶׁנָּתַן לִי גּוּף / מִמֶּנּוּ צוֹמְחוֹת כְּנָפַיִם/ גַּם כַּנְפֵי הַצִּפּוֹר צָמְחוּ בִּגְלַל שֶׁחָשַׁק לִבָּהּ בַּשָׁמַיִם הֱיוּ כָּמוֹהָ

נִפְלָאוֹת.

[ויקי שירן, מתוך: 'נשים קטנות', שוברת קיר: שירים, הוצאת עם עובד: תל אביב 2005, עמוד 46]

 *   

השיר נקרא נשים קטנות משום שויקי שירן, שנולדה בקהיר וגדלה בשכונת התקוה, מציירת בו גלריה של נשים, רובן בתפקידים שהגברים, לכאורה (בעיני עצמם), אנשי העולם הגדול, מטילים עליהן: היות עקרת בית או אשת חברה מטופחת. לולה משוחררת יותר, פראית יותר, לא דופקת חשבון, ומצפצפת על הפטריאכליה צפצוף ארוך, עד כדי כך ארוך עד שהיא מקבלת את עצמה ואת גוּפה ממש כמו שהוא; על שבניגוד לגברים המברכים בברכת השחר שלא עשני אשה וכן את ברכת הנותן לשכוי בינה להבחין בין יום ובין לילה (המקובל ממגורשי ספרד ופורטוגל, ר' מאיר אבן גבאי, זיהה במפורש בין תלמידי החכמים הגברים ובין השכוי, ותיאר את הישיבות שבעולמות העליונים ואת אלו שבעולם-הזה, כמקום הבינה וההבחנה, כך שלפנות בוקר גם העולם הזה וגם העולמות הבאים לכאורה ניעורים מכל שיחם של הגברים העוסקים בתורה) —  לולה מברכת על היותהּ אשה בעל מעוף ממש, לא תרנגול/שכוי, עוף היודע לעורר רעש, אבל, ככלות-הכל, צפור שלא עפה. שירן אומרת לנשים: אל תקבלו את הסדר הגברי שמקצץ את כנפיכן או שהופכות אותן למקום בו חוסה הגבר (הכניסיני תחת כנפך והיי לי אם ואחות), צמחו כנפיים; עופפו בעצמכן, כמו לולה, היו כמוהָ נפלאות.

יש לא מעט דימויים של נשים מכונפות מכונסים בטקסטים יהודיים ובלא-יהודיים. למשל בספר זכריה (ה', 9) מובאת התמונה/החיזיון שבו הרִשעה מוּבלת בתוך אֵיפַה (כלי מדידה), כעין כּלוּב, אל ארץ שִׁנער על ידי שתי נשים מכונפות.  בהקשר של הפרק, נדמה כאילו שתי הנשים-הצפוריות עומדות על משמר הצדק. הן המובילות את הרִשׁעה, הרחק לבבל, ומותירות את הארץ חופשיה ממנה.

*

וָאֶשָּׂא עֵינַי וָאֵרֶא, וְהִנֵּה שְׁתַּיִם נָשִׁים יוֹצְאוֹת וְרוּחַ בְּכַנְפֵיהֶם, וְלָהֵנָּה כְנָפַיִם, כְּכַנְפֵי הַחֲסִידָה; וַתִּשֶּׂאנָה, אֶת-הָאֵיפָה, בֵּין הָאָרֶץ וּבֵין הַשָּׁמָיִם.

*

  אפשר כי דימוי האשה המכונפת עם צדק, שימש יסוד לדימוי השכינה כציפור, בשירת תור הזהב בספרד (על פי רוב כיונה) ובספרות הזהרית (בפרט בתקוני זהר); חוזה חזיונות אשכנזי מאיטליה, אשר ליימלין (תחילת המאה השש עשרה), העלה על כתב חיזיון של מסע לילי בעיצומו הוא מגיע לבית כנסת בצפת, ושם פוגש באשה לבושת שחורים ומכונפת, המבשרת לו כי הגיע זמן הגאולה; ככלות כעשרים שנה יחזה המקובל המשיחי שלמה מולכו בעוף ענק פלאי (כמובא בספרו חיית הקנה) שיבשר לו על חורבן רומי (הנצרות) וגאולת ישראל. גם בכנסיה הביזנטינית-המזרחית סימלה היונה את הנשמה; ובמיוחד את רוח הקודש.

בפואמה הגדולה של המשורר הסוּפי-פרסי, פריד א-דין עטאר, מנְטִק א-טַיְר יעד המסע של שלושים בנות-הכנף, המונהגות על ידי הדוכיפת (צפור המזוהה עם שלמה המלך וחכמתו; אגב בקבלה אחד מכינויי השכינה היא: חכמת שלמה) היא הצפור הפלאית (שילוב של פסיון ושל פניקס), הסימורג – ממנה ואילך עולה הדרך אל האור האלוהי עימו הן מתאחדות וכּלוֹת (לא נודעות כי באות אל קירבו). גם המשוררת הפרסיה פרוע' פרח'זאד הרבתה לייצג עצמהּ כצפּור, ובאחד משיריה האחרונים (היא נדרסה למוות בגיל 32) כצפור גוססת.

אמילי דיקנסון ציינה את זיקת דוברת-השיר אל צפור-שיר. למוסיקאי ג'ון קייג' שמורה המובאה הנפלאה: אנו נושאים את הבּתים שלנו בתוכנוּ—הם מאפשרים לנוּ לעופף, מה שאינו מבטל את העובדה לפיה ישנם אנשים שדווקא בית גידולם היה מקום שקצץ להם את כנפיהם, או שמנע מהם לצמוח, כמו שלמשל כתב איציק מאנגער בעל הדרך עץ עומד, ושם בהיפוך-תפקידים מוחלט דווקא האם היא המונעת את הבן להצמיח כנפיים ולהרחיק מעוף ונדוד (כך הוא מספר לעצמו). ובכל זאת, המובאה של קייג' מדוייקת בעיניי— שכן כל אדם נושא איזה זכר למקום מסוים בפרק זמן מסוים; מקום שהפך אותו למי שהוא; מקום שאליו הוא שב במחשבתו ובריגשותיו כדי להחליף כח לפני שייפרוש כנפיו להבא.

נזכרתי בכל הציפורים האלה אתמול בבוקר, כשקראתי בספר מתח צרפתי, הצבא הזועם, מאת הסופרת פרד ורגס. שם מוצא רב-פקד אדמסברג (גיבור סדרת הספרים של ורגס) ברחוב פריזאי, יונה שעברה התעללות. רגליה נכבלו כך שלא תוכל לעופף והיא כמעט מתה ברעב ובצמא. הוא וצוותו בסיוע המפקחת, ויולט רטנקור, מחליטים לטפל בה במסירות עד שתוכל לעופף שוב. בשלב כלשהו של העלילה שב הרב-פקד לביתו הארעי ופונה אל הציפור:

*

בדרכו חזרה לחדרו נזכר אדמסברג ששכח לתת אמש גרעינים ליונה. והחלון שלו נשאר פתוח.

אבל אלֶבּוֹ נחה לה בתוך אחת מנעליו, כפי שבני מינה האחרים מתיישבים  בראש הארובה, וחיכתה לו בסבלנות.

"אלֶבּוֹ" אמר אדמסברג, הרים את הנעל והיח את כל המארז על אדן החלון, "אנחנו צריכים לעשות שיחה רצינית. את מתחילת להתרחק ממצבך הטבעי, את מתחילה להתדרדר במדרון החלקלק של הציביליזציה. הרגליים שלך החלימו, את יכולה לעוף. תסתכלי החוצה. שמש, עצים, זכרים, תולעים, וחרקים כיד המלך."

אלֶבּוֹ פלטה המיה שנשמעה כסימן מבשר טובות ואדמסברג הניחה אותה ביתר תקיפות על אדן החלון.

"תמריאי מתי שתרצי" אמר לה. "אל תשאירי פתק, אני אבין".

[פרד ורגאס, הצבא הזועם, תרגמה מצרפתית: מיכל ספיר, כתר ספרים: ירושלים 2015, עמ' 273-272]    

 *

המדרון החלקלק של הציביליזציה— הנוחות להישען על מקומך-הקבוע (המסודר, הבטוח). הקושי להיפרד ממנו— אם מפני הפחד (מן הבלתי ידוע) אם מפני הזהירות (יש טורפים בחוץ). כמה קל לציפור למחלימה מפצעיה להרגיש כי המקום בו היא נמצאת הוא מספיק-נח; ניתן להתרגל אליו. לא צריך למהר לשום מקום. אפשר להתרגל לזיכרון של השמים כמשהו מעומעם ורחוק, השייך לחיים קודמים. ניתן להתרגל לכך, שכבר אין פצע או מום, וניתן להמשיך להתנהל בנוחות מן המקום היחסי החמים והנוח. ובכל זאת, מעבר לאדן תלויים השמים ומלואם, והציפור צריכה להחליט אם היא נותרת על מכונהּ (בביטחון יחסי על האדמה) או מעופפת כי זה טבעהּ, כי חשק לבהּ לשמים. אחרת לא היו צומחות לה כנפי צפּוֹר לכתחילה. המעוֹף בסופו של דבר לא יביע אלא את הנכונות להביע את עצמה עד הסוף. אשר לחירות המבע (ולמאבק על חירות המבע)— אין כל הבדל בין אשה, איש וציפּוֹר.

*

*

בתמונה: Anonymous, Loquats and a Mountain Bird, Colors on Silk, Chinese Southern Song Dynasty 1127-1279

Read Full Post »

hannah-hoch

*

   מבחר שיריה של משוררת היידיש מלכה חפץ-טוזמאן (1987-1894) גוהרת על עצמי (תרגמה מיידיש: חמוטל בר-יוסף, קשב לשירה: תל אביב 2013) הוא מסוג ההפתעות המשמחות, התוודעות לאמנית-כתיבה או יוצרת, שלא שמעתי שמעהּ, וגם לא ידעתי את דבר מציאותהּ, ופתע-פתאום מתוך ממלכת הצללים בוקעת נוכחות חיה ומרשימה. שמחה שכזו ידעתי בשנים האחרונות, למשל כאשר התוודעתי לשירתן של אלחנדרה פיסארניק, אלפונסינה סטורני או פרוע' פרח'זאד.

    חפץ-טוזמאן נולדה בווהלין למשפחה חסידית. בשנת 1912, בהיותה בת 16, הפליגה לארה"ב לבדהּ, שם חי כבר אחיה. הוריה ואחיה הנוספים הצטרפו אחר-כך. שנתיים אחר-כך נישאה לחזן, אולם התנתה את זוגיותם בכך שיהיה לה חדר משלה, ושלא תיאלץ להשתתף בפעילויות הדתיות, הציבוריות והפוליטיות של בן זוגהּ, שכן ראתה את עצמה כבעלת ראיית עולם חילונית מודרנית רדיקלית. היא החלה לפרסם באנגלית בשם בדוי רשימות על חיי פועלים אמריקנים, ושירים ברוחו של וולט וויטמן, בין היתר בכתבי עת אנארכיסטיים, ואחר כך החלה לכתוב גם שירה ביידיש. עד 1939 היתה שירתה משוללת מאפיינים יהודיים, ואולם מלחמת העולם השניה ומוראותיה, הביאוה לא רק לבחון מחדש את זהותה, אלא גם לתחושה של שותפות-גורל וייעוד עם בני העם היהודי, ולפיכך צידדה לימים בהקמת מדינת ישראל, בה ביקרה לראשונה רק בשנת 1959, ואף התגוררה בה בשנת 1972 (שנה אחר פטירת בעלהּ). היא אף כינתה את מדינת ישראל הצעירה באחד משיריה, "נס".

   היא עמדה בקשרי כתיבה עם כמה מן ממשוררי היידיש הניו-יורקיים הגדולים, כגון: אהרן ליילס, ויעקב גלאטשטיין, ואף על פי שהחמיאו ברשימות לשירתה, לא הצטרפה לחבורתם. הללו הדגישו את התכונות הנשיות של שירתה, וראו בה פורצת דרך בתחום שירת הנשים היידית. ברם, חפץ-טוזמאן לא ביקשה לכתוב שירת נשים ולא להצטייר כמובילת דרך לנשים. היא סברה כי שירה אמורה לפנות לקוראים, ללא אבחנות או הדגשים מגדריים. לאחר שבשנות השבעים זכתה שירתה להיכלל באנתולוגיות שונות והחלו להיכתב עליה מאמרים, זכתה בשנת 1981 (היא היתה אז כבת 87) בפרס איציק מאנגער לשירה יידית.

   האסופה שלפנינו הוכתרה בשמו של כליל-סונטות (15 סונטות, שכל אחת מתחילה בשורה שבה הסתיימה קודמתה) שחיברה חפץ-טוזמאן, מחזור השייך לשיריה המוקדמים, שנתכנסו לראשונה בספר בשנת 1949 (חפץ-טוזמאן היתה אז כבר כבת 55). אותי הרשימו דווקא מחזורי שיריה שפורסמו, בין השנים, 1974-1958, ואולי  היה נכון יותר, ודאי בעיניי, להעניק לאסופה העברית את שם ספר שיריה השני של חפץ-טוזמאן  הרגעי פראותי [מילד ויין וילד], ובו מודגשות הפנים האקספרסיביות, המרדניות-חופשיות של המשוררת, וניכרת בה איזו שמחה של השתחררות משירה שקולה וממושמעת. הנה, למשל, השיר ליד הבית הנטוש, שבו המשוררת מתעקשת על מוסיקליות א-טונלית ודיסהרמוניות של רוח סערה נושבת:

*

דֶּלֶת תְּלוּשָׁה לְמֶחֱצָה

תְּלוּיָה עַל צִיר יָחִיד

מִתְנַדְנֶדֶת:

מֶ

            לַנ

              כוֹל

                        יָה.

*

חָלָל מְעֻקָּם

נוֹשֵׁף מָרָה שְׁחֹרָה

אֶל הָרְחוֹב.

*

נַעַל מֻשְׁלֶכֶת

נֶחֱרֶדֶת עַל סַף –

אָ-

            סוֹן.

*

יֵאוּשׁ מַתִּישׁ אֶת טְוַח

הַסַּכָּנָה

וּמְדוֹמֵם אֶת הַצַּעַד

כְּמוֹ לָרוּץ בְּלִי תְּנוּעָה בְּשֵׁנַה

כְּמוֹ לִצְעֹק דֹּם בַּחֲלוֹם.

*

וּכְבָר מַדְבִּיקֵנִי עֶצֶב הַדֶּלֶת;

כְּבָר חוֹטְפֵנִי חֻרְבַּן נַעַל עַל סַף,

כְּבָר אֲנִי הוֹפֶכֶת

אָ-

            סוֹן.

[מלכה חפץ-טוזמאן, 'ליד בית נטוש', גוהרת על עצמי: מבחר שירים, תרגמה מיידיש: חמוטל בר-יוסף, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 72]   

*

זה שיר השוזר יחד תמונה, מוסיקה, ותנועה ערה בין מצבי נפש. לדידי, זהו שיר שבמוקדו עומדים לבטיה של המשוררת האִם לעזוב את ביתהּ ואת תפקיד הרעיה, האם, נוות הבית, המחנכת (חפץ-טוזמאן גם עבדה כמורה). היא כבר עומדת על סף הבית. לכאורה חשה את הדחף הפראי לשבור ולנתץ את המסגרת הזאת הגורמת לה שקיעה בעולם פנימי (מלנכוליה), כדי לקיים מעט מן החירות המוחלטת אליה היא שואפת בכל מאודהּ. אבל מה אז?  האם העולם הנכסף שבחוץ שמעבר למוסד המשפחתי אכן מגלם את החירות ואת היכולת להיוותר פראית? האם אינו אלא מקסם-שווא, ואילו תפקידיה של המשוררת כרעיה ואם לא רק שאינם בולמים את אישיותהּ כיוצרת אלא לאמיתו של דבר מעניקים לה משען, וסדר בתוך עולם כאוטי למהדרין? ההפיכה לאסון היא ההכרה כי מעבר למפתן היא תחוש אסון (שהריי נטשה את היקרים ללבהּ בשם האמנוּת) אך גם בביתהּ תמשיך לחוש באותה מלנכוליה הרת-אסון, שהריי האידיאה או הפנטסיה של היות יוצרת ששום דבר אינו מגביל את מחשבותיה, תנועותיה, והחלטותיה— תישאר תמיד באופק, כגעגוע ההומה להיעשות מציאות, אך תמיד נותר רק תקווה או חלום. הבית הוא בית נטוש שכן לכאורה המשוררת כבר נטשה אותו אין-ספור פעמים בליבהּ, אך תמיד הוסיפה להישאר בו, אם מפני האחריות אם מפני האהבה אם מפני הזהירות. למשוררת לא נותר אלא להכתיר את סיפרה בכותרת: הרגעי פראותי בידיעה שלימה כי הפראות הזו אינה עתידה לשכוך, והמלנכוליה הניחתת עליה בשל ריסונהּ אינה עתידה להיעלם.

   למעשה ניתן לקרוא את השיר של חפץ-טוזמאן כתיאטרון חפצים. הדלת המתנדנדת, החלל המעוקם, הנעל המושלכת על הסף, כל אלו מביעים את רגשותיה של המשוררת. זהו פורטרט-עצמי המצויר בחפצים, כשברקע נשמעת יללת רוח סערה. הנעל כמובן מהדהדת את החליצה המקראית (אשה המסרבת לייבום, עליה להשתתף בטקס בה היא חולצת את נעלו של החתן המיועד ויורקת בפניו על שמיאן ליבמהּ. הנעל מסמלת את הקניין שבנישואים) – אבל יותר מכך, את התנועה הפנימית של המשוררת, שרגשותיה מהירים ממנה, ולפעמים כמו מטיחים נעל, המסמלת את נטישת הבית, אל החוץ.

   המשוררת תמיד מתקרבת, הולכת בעקבות הנעל הנסחפת אל העולם הנעלם שבחוץ (כמו אל תוך חור שחור), ונעצרת שם, כמגיעה אל קצה גבול הסכנה. הייאוש ממה שמחכה לה מעבר לסף. מן העובדה כי ייתכן כי חלום החירות יישבר ויימוג מדומם את הצעד. היא נותרת בבית, אולם מוסיפה לרוץ בלי תנועה בשינה, אלא שגם בחלום שומעת היא הצעקה הקוראת לה לעמוד דום.

   בכמה מלים מצליחה המשוררת למסור תמונה מליאה התרוצצות של קונפליקט פנימי שמקנן בנפש היוצרת המבקשת להשתחרר מכל הכבלים, התפקידים והאחריות, ויודעת כי באופן ריאלי, דווקא בכדי לשמר את החלום ואת העולם הפנימי, עליה להישאר בבית, שלא יוותר נטוש.

  יש כאן חשש, זהירות גדולה, גם אני שותף לה, לצאת מן המקום הבטוח, לנתק כבלים (שהם גם ביטחונות), ולהתנסות ללא מצרים בעולם שבחוץ.  בסופו של דבר השמת האחריות, קשרי החיבה, הדברים הקושרים את המשוררת אל יקיריה— לפני הקול הפנימי שקורא להתחייב ליצירה ולאינדיבידום, ללא כל תנאים; הוא השמת האתיקה לפני היצירה, ואף על פי כן הדלת מתנדנדת על ציר בודד, והנעל שבה ומבקשת להיות מוטחת אל החוץ. וכשאני קורא שורות כאלה, אני נלקח אל כל אותן פעמים שבהן, רצתי בלי תנועה בשינה וצעקתי דום בחלום.

ָ

כמה הודעות:

ביום שלישי הקרוב, 28.1.2014, 19:30, בחנות הספרים "סיפור פשוט" בנוה צדק, ייערך ערב השקה לספרהּ של מלכה חפץ-טוזמאן, גוהרת על עצמי, בהשתתפות פרופ' חמוטל בר-יוסף, פרופ' רפי וייכרט, ד"ר רועי גרינוולד ואחרים. כניסה חופשית.

ביום רביעי הקרוב, 29.1.2014, 19:30, במסגרת שיר ושיח: אירועי שירה ותרבות בבית המשורר שלמה אֲביּוּ בקיבוץ געש, אני מדבר בנושא: "האהבוֹת הסמויוּת מֵעָיִן: עיונים בשירי אהבה אירופאיים מן המאה העשרים". יהיו שירים של ריינר מריה רילקה, אלזה לסקר-שילר, צ'זרה פבזה, ז'ק פרוור, ציליה דראפקין. כניסה חופשית. המעוניינות/ים להגיע, נא פנו אליי דרך "כתבו אליי" באתר.

ביום חמישי הקרוב, 30.1.2014,  21:00, במסגרת הסדרה, אורפאוס ביפו: בימת מיצג לשירה בתאטרון הערבי עברי ביפו בעריכת המשורר מרדכי גלדמן, יועלה המופע המשותף של אמנית הנבל, השחקנית ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי ושל המשוררת ענת לוין, הוראות הגעה: אישה ואישה, נבל וסירת שׁיר. יתארחו: לני שחף, חיה אסתר ,אורי לוינסון ,עדי עסיס ,מרינה טושיץ' ויעקב מירון. רח' שמעון בן שטח 10, יפוֹ (על יד החמאם). מחיר כרטיס 50 ש"ח.

רות דולורס וייס, מוסיקאית, משוררת, אמנית-מבצעת, עומדת בפני הוצאת אלבום עברי חדש, בשֹפת בני האדם,  ומגייסת תמיכה לשם הוצאתו/הפצתו  דרך אתר Headstart. אהבתי ליצירתהּ  הובעה כאן לא אחת. כל אלבום חדש שלה הוא אירוע שאני מחכה לו בכיליון-אזניים (אם יש דבר כזה כיליון-עיניים, חייב להיות גם כיליון-אזניים).

*

*

בתמונה למעלה: Hannah Höch, Bouquet of Eyes, Photomontage 1930

© 2014 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Lie

*

הַבּוֹדֵד מָצָא לוֹ מָקוֹם לְנָקֵּר מִכָפִּי

אַחָרֶת מִבַּלְעַדֵי הַכְּאֵב הַקָּר

אֵיךְ הָיִיתִי מוֹצֵא עָצְמִי בְּבֹקֶר חָרְפִּי?

 

דְּרִישׁוֹת הָחַיִּים הַבִּלְתִּי- פֹּוסְקוֹת

כּנִיסוֹת וִיְצִיאוֹת; נְקִישָׁת אֶצְבְּעוֹת

בְּחָצֵר רֵיקָה מֵאָדָּם

 

בַּמֶּרְחָק, כָּף יַד חִוַּרְיַנִית בּכָף שַׁעַר חֲלוּד – –

עוֲית, כְּשַׁחַף נָס מִכְּלוּבוֹ, פּוֹשָׁה עָל הַפָּנים

אֲפִילוּ מַה שֶׁהִטְמַנוּ בְּשָֹקִית, לְבַל יִמָּצֵא, לֹא יַסְתִּיר-

שֶׁנְבְרָא הָעוֹלָם עַל מְקוֹם-הָאָשְׁפָּה

 

כְּחָתוּל זָחַלְתִּי עַל כָּרִיוֹת קְטִיפָתִיוֹת

בְּמַסָּע אַחַר רֶגַע פְּדוּת דּוֹמֵם אֶחָד

*

*

הודעות: 

ביום רביעי, 30.1.2013, 19:30- 21:30,אדבר במסגרת חוג של אמנים ואנשי אקדמיה המתכנס בקיבוץ געש בנושא הבדידות בשירה. אדון שם בשירים מִשֶׁל: פאלאי פּאדִיַה פּרוּן-קדוּנגוּ  ,מֶנְג האוּ רֶן, לִי בּאי, שוּטטסוּ, הוגו פון הופמנסטל, דוד פוגל, כריסטיאן מורגנשטרן, איציק מאנגער (מקווה שאספיק את כולם). הכניסה חופשית. מי שמעוניין/ת להגיע לשמוע יכול לפנות אליי דרך האתר.

*

בתמונה למעלה: Jonas Lie, Flood. Oil on Canvas 1905

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

moon * *

הֲשִיבוּ לִי אֶת הַיֶּלֶד שֶלִּי

כְּמוֹ שֶהַנֶּפֶש חוֹזֶרֶת לַגּוּף

עִם פְּקִיחַת עֵינַיִם.

[דליה רביקוביץ, אמא עם ילד: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 44] 

*

רשימה על הורות, אמהוּת, ילדוּת, אימה, אמונה, ואומנה- לרגל יום האישה הבינלאומי, ועל הספר, מרחב ומקום: מסה על הלא-מודע התיאולוגי פוליטי, לחביבה פדיה.

1

   ביום שישי דווחו העיתונים על התפוצצויות סולאריות על גבי השמש וצפו כי תוצאותיהן (פליטת קרינה למרחבי החלל) ישבשו את שידורי הטלוויזיה המועברים באמצעות לוויינים במוצאי שבת וביום ראשון.

בבוקר ראשון דווחו העתונים כי בשל שיגורי הרקטות בדרום התקשו תושבי הדרום לקלוט את שידורי חברת Yes במוצאי שבת. כמובן כי לא היה זכר לסערת-הקרינה מן השמש בגוף הכתבה.

  בשבע בארבעים בבוקר, ביושבי קורא בעיתון חינמי, בתוך קהל נוסעי תחבורה ציבורית לירושלים, חשבתי לי על הנטיה לתלות כל דבר במה שקרוב, במה שמרגש, במה שניתן לתלות בו אשם; אותן נקודות עיורון המונעות מאיתנו להבין דברים בהקשריהם הרחבים, בנטייה לרוץ אל הקשרם המיידי של הדברים, להיתלות במילה בקצה משפט, להיעלב; להתעלם מהקשר רחב הרבה יותר של הדברים הנתונים, מה שיחייב אותנו פעמים-הרבה לתגובות מתונות בהרבה.

   למשל, הרהרתי לי, קל לי יותר לכעוס על הוריי על דברים מסוימים שנמנעו ממני בילדותי, מאשר להבין עד תום כי הם אנשים הקבועים (אולי כמוני) במגבלותיהם, מגבלות של תורשה, מגבלות של חרדה ופחד, מגבלות רגשיות. מי יודע, אולי בימי ילדות ונערות מסוימים בהם הישארותי בביתם עמדה במבחן קשה, אירע איזה דבר שהחזיר אחד מהם אל מעגל של זכרונות קשים; אולי חלומות רעים ביעתו אותם; אולי מלחמת לבנון הראשונה, אנתפאצ'ה, מחלות, אבטלה, מצב כלכלי, ריבים עם חברים ועם בני משפחה, מיתת קרובים; אפשר כמה ימים רצופים של גשם או חמסין. אולי טילי הסקאד של סדאם חסין ומסכות ההגנה. אולי נצפו באותם ימים התפוצצויות סולאריות על השמש (גלילאו גליליי תיעד התפוצצויות כאלה כבר בשנת 1612), אולי באמצע החודש עמדה לבנה אדומה מלאה, קודחת, פוקעת; אולי היתה זו לחות בלתי נסבלת בגוש דן. אפשר, כמו בסיום הסיפור הכוכב השקט לפרימו לוי  הבחינו פתע בנקודה חסירה בשמים, ותהו האם כוכב הוא שאבד לתמיד, או מערכת אקראית שנבלעה ואיננה עוד.

   בין בהקשר הצר והמקומי ביותר בין בהקשר הרחב שבאפשר, אני מעט בספק באשר ליכולתי לשים את האצבע ולומר: זאת הסיבה האחת-היחידה; הסיבה שאין בִּלתהּ. אדם, אני חושב, בוחר במה להאמין, לעתים נשללת ממנו הבחירה, באשר הוא אינו מסוגל לראות את היצג האפשרויות והאלטרנטיבות הפרוש לפניו. לעתים דווקא ההיצע, ההכרה שאין אמת אחת, עשויה למנוע את הבחירה במה להאמין. האדם ייאלץ לכלכל ימיו לאורן של אפשרויות-קיום שונות, חלקיות, היפותיזות יותר מאשר אמונות; ספקנות יותר מאשר אמונה.

 *

2

*

   השער היפה ביותר בעיניי בספרהּ החדש,המלא וגדוש של חביבה פדיה מרחב ומקום: מסה על הלא מודע התיאולוגי-פוליטי (סדרת קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב  2011) הוא השער השני, ששמו אמונה,מסע בעקבות האטימולוגיות הדומות,והדהוד המצלולים של המלים אִמא-אמונה-אֶימה.האם כמעוררת בילד אימה ואמונה בעולם כאחד;מסעו בעולם בסימן רגע ההכלה האמהי,האוֹמְנוּת,של האם;חלוקה בין חוק וציוּת שהם ממתווי האבהוּת,ובין האוֹמנוּת,האמונה,והאימה הניעורה בתינוק מתוך האפשרוּת שאימו הניתקת ממנו לא תשוב. אמונה כחוויה, כותבת פדיה, היא "דחף להסדרת המציאות ולהשתתה על העיקרון האימהי; האמונה הראשונה היא האמונה של התינוק באימו". האם מעוררת בתינוק את האמונה ואת האימה.

   קשה שלא להתבונן במסע אליו מוציאה פדיה את קוראותיה וקוראיה בסימן-תגובה לאותה מסורת פרוידיאנית דומיננטית, שהדירה את הנשי ואת האמהי,כמעט לחלוטין במרחב ההשפעות הקמאי על הילד (ראו בהקשר זה ספרהּ של ענת פלגי-הקר:מאי-מהות לאימהות:חיפוש פסיכואנליטי פמיניסטי אחר האם כסובייקט,הוצאת עם עובד: תל אביב 2005). אמנם ויניקוט ואחרים, כבר העמידו אלטרנטיבות תיאורטיות למכלול ההשפעות על נפשו של העולל בשנים הראשונות,בהן מקומה של האם כבר הרבה יותר דומיננטי. ובכל זאת, המהלך המפתיע שיוצרת כאן פדיה, היא בעצם העתקתו של שיח התיאורטיקנים הפסיכולוגיים אל העולם התיאולוגי-פוליטי של היהדות. פדיה חותרת כאן לקריאה כנגד שמרנותו של השיח היהודי-אורתודוכסי-הגברי הרואה בהם את נאות-הבית,אך למעשה מעבר לכלכלת ביתה ותמיכה רגשית בילדיה,מעולם לא נדונה השפעתהּ המהותית של האם היהודיה על עצם המושגים התיאולוגיים-פוליטיים הראשונים ההולכים, נקווים ומתגבשים, בנפשו של הילד בשנותיו הראשונות. דווקא האם, כך עולה מדיונהּ של פדיה, היא הפתח ובית-המבוא של ילדהּ אל עולם הרוח ואל עולם התרבות.

     מבחינה זאת, האם אצל פדיה,אינה "היידישע מאמע" רכת-הלב האדוקה (איציק מאנגער, ח"נ ביאליק),או התקפנית-מסרסת (וודי אלן),אלא היא דמות שהשפעתהּ על נפשות ילדיה אינה מעוטה מזן של האב,אינה מתמצה בהיותה סוכנת-ידע של החברה הרבנית הגברית (של ההלכה),אלא האם למעשה מכוונת את צעדיהם הראשונים של ילדיה אל עולם הרוח היהודי והעולמי. יתירה מזאת, הרבה באמונו של הילד בעולם ובאימה/אמון שהוא יעורר בו להבא, תלוי באותה הדרכה/הכוונה שנטעה בו אימו,אם במודע אם לאו במודע, בשנותיו הראשונות.

   כעת, אם אשוב לשדה השיח הפסיכולוגי, פדיה הולכת ומפתחת שדה שיח שייסד, עמיתו של פרויד, שנדור פרנצי (1933-1873),  במאמרו הילד הלא-רצוי ודחף המוות שלו (1929), ובו טבע את הקשר שבין יחס נוקשה והיעדר אהבה בגידול הילדים ובין תמותת תינוקות;החומקים מגורל זה אליבא דפרנצי נותרים בעלי נטיות של פסימיות והימנעות ממגע עם החיים.לאם האומנת את תינוקהּ אפוא שמור תפקיד ראשון במעלה בהתוויית אמונו בעולם,ובפיתוח יצרי החיים והמוות של הילד;היא מהווה,הלכה למעשה,גם בתום הליך הלידה,ועוד שנים רבות אחרי-כן,שער אל החיים עצמם. פדיה אינה מזכירה בספרהּ את מאמרו של פרנצי. עם זאת, שלא מדעת, היא ממשיכה את השגותיו החיוניות ומביאה אותם אל שדה השיח התיאולוגי-פוליטי (והיהודי); פדיה מעתירה על האם-הארצית-הממשית תפקיד מרכזי ומוביל בהובלתו של הילד בשערי החיים, תפקיד שאינו מסתיים בלידה, אלא נמשך לאורך כל שנותיו הראשונות המשמעותיות, אפשר גם, לאורך חייו.

*

3

*

עוד מעט ימָפּוּ לוויינים את אדמת הירח ויימצאו שם עקבות מדודים של עגלת תינוקות ועקבות תואמים של נעלי נשים; איש לא יידע איך הם הגיעו לשָם.הרי תינוק טרם שוגר לחלל.יימצאו גם ספסל ציבורי קטן על יד אחד המכתשים שבו ייעצרו העקבות;גם יימצאו שם תפוסה תחת סלע- קליפת בננה צהובּה יחידה.

*

בתמונה למעלה: Rufino Tamayo, Woman reaching for the moon, Oil on Canvas 1946

© 2012 שוֹעִי רז

*

Read Full Post »

והאמת אינה מצויה לא פה ולא שם, ולפעמים, כאשר אתה מתעורר בבוקר, נדמה לך כי על יד מיטתך היא, האמת, כלומר— קבר ועליו פרחים כמושים אחדים, פּתוּח, מוכן לקליטה . 

[יהודית הנדל, הכוח האחר, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1984, עמ' 39. פתק שמצאה המחברת כסימניה בספר מכתבים למילנה לפרנץ קפקא שעמד בספרייתו של בן-זוגה, הצייר צבי מאירוביץ] 

  למלאת שלושים ימים לפטירתו של חברי הצייר והפסל נדב בלוך ז"ל (2011-1940), איש עין הוד, מצאתי עצמי שָב וקורא, בטרם שנתי, בספרהּ של יהודית הנדל (ילידת 1926), רעייתו-זוגתו של הצייר החיפאי, צבי מאירוביץ (1974-1911), הכוח האחר, בו תיעדה את השנים האחרונות ליצירתו, לחייו. ולחייה עימו. רגישותהּ של הנדל לנידחי החברה בספריה, לצד חסכנותהּ הרגשית, והפרוזה הלעולם-מדודה שלה, הגיעה בספר זה, אולי מפני קירבתהּ הרגשית היתירה למושאו, אולי מפני שהוא מקפל בתוכו ממואר של חיים שלימים, כדי יופי ועצבוּת בלתי-מצויים בספרוּת העברית, סוג של כּאוס עירום, שצורתו פּרוּמה, ואף על פּי כן, דווקא מתוך היופי-הפּגוּם ניבטים אל הקורא חיי צייר וחיי אדם— על הניגודים המתרוצצים בו, כוחות של בניה של הרס, שאולי אינם דיכוטומיים כלל ועיקר, ודאי לא הייררכיים, הנתונים באחדות אחת, באותן צורות אדם חולפות שבתוכן ימינו נוהרים.

   אפשר כי מרבית פרקי-החיים הצרורים בספר נוצרו בעקבות התבוננות של הנדל ביצירותיו של מאירוביץ. עתים, במהלך הספר, היא אף מתוודה על כך. דומה כמו ניסתה הנדל לדובב את זכרונותיה לאורן של העבודות. באשר כך הוא, דומה כי העלתה תחת ידיה פרוזה מדוייקת ומדודה, עתים אבסטרקטית עתים פרוּמה, כגון ציוריו של מאירוביץ. רק לעתים רחוקות דומני, מצליח אמן כתיבה ליצור במלים תמונות, לדובבן, ומתוך אהבתו, מותירן כסוד חתום, מבלי לנסות ולבארן עד תום; הנדל מעיזה לפרש, כאילו יקר בעיניה כי החידה: חידת היצירה וחידת האדם יוותרו, גם ככלות הקריאה בספרהּ, בעינן.

   הנדל מספרת (שם, עמ' 78-73) כי מוצאי שבת אחד הזמין אותם משורר היידיש איציק מאנגער (1969-1901), אשר בשנתיים האחרונות לחייו דר בארץ, אל חדרו המצופה טאפטים פרחוניים צבעוניים-מסולסלים בלתי מתקבלים על הדעת. הם מצאו את מאנגער יושב על מיטתו, כדרכו פזור דעת, חולה ומתקשה לשבת. לרגליו—גרב אחת לבנה ושכנתהּ שחורה, מה שעל פי הנדל היווה סימן לכך שהוא התלבש במיוחד לכבודם, שכן מאוד אהב ללבוש גרביים לבנות אלא שמעולם לא הסתדר לו ששתיהן תהיינה בנות צבע אחד. השיחה התגלגלה להיות הומת זכרונות כאובים על ילדוּת ומשפחות שהיו ואינן, והגיעה לידי שירה משותפת של הגברים בשני קולות בלתי תואמים גם בלתי מתואמים (בלדות ושירי-עם יידיים, חלקם משל מאנגער עצמו), הנמשכת שעה ארוכה; בסופה הציע מאירוביץ לאשתו כי ימשיכו בדרכם. 'מעולם לא פחדתי מהלילה' אומר מאנגער ביידיש ושואל את הנדל לשלומה. הנדל משיבה כי היא דווקא פוחדת מהחושך. ומאנגער משיב להּ כי היא עדיין צעירה, ומשיב בקול הנדמה כעולה ממעמקיו ולא מגרונו, שוין נענטער ווי וואיטער (=כבר יותר קרוב מרחוק) ופחדיו ממלאים את החדר, כאילו פרידתו העכשווית מבני הזוג מרמזת כבר לפרידתו מן העולם.

   מאירוביץ, כך מספרת הנדל, לא שכח את דבריו של מאנגער, ומייד כאשר שב לביתו קרא לעבודת פסטל-שמן (פנדה) גדולה ראשונה עליה עבד אז שוין נענטער ווי וואיטער (=כבר יותר קרוב מרחוק). הוא עוד תיקן ושכלל את העבודה כמה וכמה פעמים. הוא לא הציג אותה מעולם. ביום פטירתו של מאנגער הוא ויתר על נסיעה להלווייה וברח לרחוב לכל משך היום. מאוחר יותר, כאשר הכבידה מחלתו-שלו, הוא ביקש מרעייתו פעמים אחדות להוציא לו את התמונה והביט בהּ ממושכות, ולהּ לא היה מעולם ברור האם הוא מתבונן אל הרחוק או אל הקרוב, אל המואר או אל האפל.

   הנדל מסיימת את הסיפור במלים:

ועכשיו כשאני עוברת על פניה בכל יום עשרות פעמים, אני מרגישה את התייל שלה דוקר לי את הפנים. היא תלויה אצלי עכשיו בכניסה ליד הדלת, ובכל פעם שאני פותחת את הדלת ענן כבד רובץ על הדלת,וציפור לכודה, אדומה, בעיגול. המשפט מאותו ערב רחוק— ודאי כבר נעלם. אבל לי עדיין נדמה ששם הוא עוד נידח, בתוך הוורוד ובתוך האפור, ושלא אוכל להוריד אותה מהקיר.

(שם,שם, עמ' 78)    

 

   הציפור אצל מאירוביץ, הציפור המצייצת: שוין נענטער ווי וואיטער, היא בלתי נראית. ציפור שקופה. אם היא מאדימה עוד רגע, הריי זה כהבהוב חולף השקול למסעו הארעי של אדם בעולם הזה, מסע הנדוד; אבל את ציוצהּ של הצפּור ניתן לשמוע למרחוק גם בלא-הקנבס שמנגד. היא מצייצת ברקע הדברים  את הקול השלישי בקאנון הבלתי-מתואם של מאירוביץ את מאנגער. היא שרה דרך חורבות והרס ושיירות פליטים, על האדם הנותר פּרום-פּגוּם, חסר-חלוֹם, פגיע כמו צפּוֹר, זורם הלאה עם זרמי-האויר הסואנים אי-אן, כבר נקודה דקה בקצה הערב. עוד רגע קט כבר לא נִכֶּרֶת לעין; ומישנהו- נעלמת לעד, רק קולו חרישי ממשיך להדהד בחלל.

ומן המרחק הצלוּל, מתגעגעים.

שלושים למותו של נדב בלוך

יום חמישי, 22.12.2011, גלריה טובה אוסמן, רח' בן יהודה 100 תל-אביב, 19:00

דברים לזכרו: דן ירדני, שוֹעִי רז

כל ידידיהם של נחמה לבנדל ומוקירי זכרו של נדב בלוך

מוזמנים להתאסף ולדבר אודותיו

בתמונה למעלה: צבי מאירוביץ, כבר יותר קרוב מרחוק, פסטל-שמן (פנדה) על נייר, 1969-1968 לערך.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

 

צלילים שחורים, שמאחוריהם שרויים כבר באינטימיות ענוגה, הרי הגעש, הנמלים, הצפרירים והלילה הגדול, המהדק את מותניו בשביל החלב (פ"ג לורקה, 'משחק הדואנדה ותורתו', תרגמה מספרדית: רנה ליטוין, תל אביב 1989, עמ' 26)

                         

1

 

בשבת, על מזרון יוגה תכול בחדר העבודה; שוכב וקורא באנתולוגיה אדומה, תלת-לשונית (יידיש-אנגלית,-עברית) לשירת איציק מאנגר, בלווית כרך קטן כחול מתרגומיו העבריים של יעקב אורלנד לשירתו, ועם ביוגרפיה אפורה-ירקרקת של מאנגער שנתחברה על ידי אלכסנדר שפיגלבלאט, פינות כחולות.

   אלזה לסקר שילר היא צבעים הנושאים בתוכם אדוות של צלילים  (להוצאה חדשה של שיריה בתרגום יהודה עמיחי הצטרפו גם רישומים צבעוניים רבים פרי קולמוסהּ), אני חושב לעצמי, מאנגער הוא צלילים קדמוניים ומקצבים המשתנים והופכים להבזקי צבע ותמונות, מסוג 'הזמר העמוק' (איל קאנטה חונדו, עליו הרצה פדריקו גרסיה לורקה בספרד, או הצלילים השחורים של הדואנדה בהרצאה שנשא בבואנוס איירס) את מאנגער יש לשמוע. יש בשיריו איזו תקווה עוממת להיפוך האפור לכחול, מצוקות הקיוּם למסע עננים בשמים:

 

עַל חָרְבוֹתֶיהָ שֶל פּוֹלִין

רוֹחֶפֶת צִפּוֹר עֲנָקִית

יוֹשֶבֶת 'שִבְעָה' בַּשָמַיִם

וְאֵבֶל-כְּנָפֶיהַ מַרְתִּית.

אוֹי, אֲבוֹי לי, וַי לִי,

אוֹי, גוֹרָלִי הַדַּוָּי לִי…

 

צִפּוֹר הַחֻרְבָּן וְהָאֵבֶל

(רוּחִי הַנִדָּךְ וּמְבֻזֶּה),

נוֹשֵׂאת שָם בֵּין שְתַּיִם כְּנָפֶיהַ

אֶת זֶמֶר-הַבֶּכִי הַזֶּה

מַה שֶהָיָה לִי כְּבָר אֵין לִי,

אוֹי, גוֹרָלִי הַמִסְכֵּן לִי…

[איציק מאנגר,'על חרבותיה של פולין', נדפס בתוך: משירי טוס הזהב, בתרגומו של יעקב אורלנד, איורים: אודרי ברגנר, הוצאת כרמל: ירושלים 1995, עמ' 44]

 

   אני חולם על מזרון היוגה הכחול בין כל הספרים. המשקפיים נשמטות מעיניי, גם הכובע האפור-בהיר. דומה כי כל אשר לי נשמט ממני והלאה, נסחף באיזה משב רוח הנושא אותי אל השינה (אני מוצא אותם על ידִי כאשר אני מתעורר). אני חולם, אחוּז בתמונה אחת. מעליי רוחפת צפור כחולה ענקית ואלֵּמת, רוחפת דוממת שעה ארוכה.

   אני קם מבולבל. עם הציפור מעליי. אני חושב על אימו של מאנגער שמנעה אותו לעופף עם כל הצפורים (על הדרך עץ עומד), אבל יודע כי הצפור הזאת, הרוחפת על חרבותיה של פולין ועל ראשי, היא אם עליונה- נצחית, כעין טווס הזהב של מוישה לייב הלפרן ואיציק מאנגער גם כן, שהוא סימלה המובהק של שירת היידיש; בעל תיקוני הזֹהר, מקובל אנונימי שכנראה פעל בספרד בן ראשית המאה הארבע עשרה, מתאר את השכינה כצפור עליונה נודדת, רוחפת על גוזליה, אך תמיד מבכה את גורלם בגלות, בפרעות ובנדודים. דומה בעל התיקונים למאנגער: יוצר וירטואוז, אדם בודד, מר נפש, נווד, אשר ראה כמה היכלות חריבים בימיו, וביקש לכתוב את כמה סיפורים מתורת משה מחדש.  בימיו נקלטו בקהילות ספרד המון-רב של יהודים אשכנזים שברחו כל עוד נפשם בם מידי מבקשי נפשם באוסטריה ובגרמניה, שרצחו כשליש מבני הקהילות בתוך ברבע האחרון של המאה השלוש עשרה.

   אני נזכר בחורחה סמפרון, שבהיותו קומוניסט ספרדי ופעיל רזיסטנס, אשר נעצר והועבר למחנה הריכוז בוכנוולד, ושם שימש, בשל מוצאו ממשפחה רמת יחס, כסוג של ממונה-תרבות במנגנון האדמיניסטרטיבי של הנהלת חיי הכלואים במחנה. סמפרון מספר בספרו המת הדרוש על ערב שירי לורקה שהעלוּ הכלואים במחנה; כלומר, הוא מצליח לדלות מתוך זכרונו מיטב שירים ורומנסות משל לורקה, וקבוצת כלואים מעלה אותם כסוג של קברט. לורקה באותה עת כבר לא היה בין החיים; עוד יעברו שנים ארוכות עד שיכירו בלורקה כאחד מגדולי המשוררים במאה העשרים (יום אחד אולי זה יקרה גם למאנגער). אפשר כי אותה צפור כחולה רחפה גם שם, מעל בוכנוולד, לרגע. אפשר גם כי עברה בנדודיה מעל ים סוף ובכתה את חייל המצרים הטובעים רמה בים; אותה ציפור רחפה ודאי גם כפרי ארמניה, קמבודיה, וייאטנם, אל-חמה, בירוּת. כאשר פליטים גולים, הליטו פניהם מצער, הם יכולים היו להבחין באיזה הבהוב כחול רוחף מבין חרכי אצבעותיהם רועדות, במצעד של רוחות רפאים אל החיים ומהם והלאה.

 

 

2

 

 

   למחרת, לפנות ערב אני ממהר להחזיר ספר לספריה אוניברסיטאית. בדרך חזור, אני מתעכב אצל חצר אחורית של ביתן, חלקת דשא מוצלת, שבשעה זו, לעת דמדומים סגולים, היא בעיניי כעין צחוק מתגלגל, בוסתן אנדלוסי, רחוקה כל-כך מן הים התיכון שבו עומדת השמש להיטרף כדת וכדין— ים אשר את מידתו, כבר תיאר אלבר קאמי כ-'טראגיות שמשית', אבל החצר הזו היא צחוק טהור.

    שם, עם צפצופי צפורים, המבשרות את תום היום, ועם עצים הנדמים להיות פליטיו הצמאים של מוצאי שרב. יושב על ספסל, ומעיין בתרגום חדש של פרננדו פסואה, הצפורים— כבר איני יודע אם קולן מציאותי או שמא בוקע מתוכי, כהדהוד קולו של פיתום; העצים הם סוככים עליי— לא שוכחים כי אני אחיהם לצמא. והנמלים—הנמלים השחורות נכנסות ויוצאות מתוך צלליתי השחורה, הרוחפת-מחליקה על פני הדשא, ואינה מטילה בהן שום-רושם מיוחד. אף לא כלשהו.

   אני נזכר בשיר של ואלאס סטיבנס, שלא אהב את הנמלים הללו, הזוחלות אל תוך הצל וממנו והלאה:

 

אֲנִי מודֵד אֶת עַצְמִי

לְיַד עֵץ גָּדוֹל.

אֲנִי מְגַלֶּה שֶאֲנִי הַרְבֵּה יוֹתֵר גָּבֹהַּ.

כִּי אֲנִי מַגִּיעַ מַמָּש עַד הַשֶמֶש

בְּעֵינַי:

וַאֲנִי מַגִּיעַ לְחוֹף הַיָּם

בְּאָזְנַי.

אֲבָל אֲנִי לֹא אוֹהֵב

כְּשֶהַנְּמָלִים זוֹחֲלוֹת

אֶל וּמִן הַצֵּל שֶלִי

[ואלאס סטיבנס, 'ששה נופים משמעותיים- שיר II', האיש עם הגיטרה הכחולה, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, הוצאת כתר: ירושלים ותל אביב 1986, עמ' 33]

 

   אני דווקא מחבב את הנמלים האלו. את פעלתנותן ואת הודאות האינסינקטיבית-הביולוגית-דטרמניסטית שלהן. דומני רגע, כי כל הפילוסופים שניסו להניח כי קיים סדר שריר בעולם, מתרוצצים הם אל תוך צל-ראשו של העולם ואל מחוץ לו, מבלי להרהר האם נוגע הדבר כלל לו אם לאו.  עוד יותר, אני נרגש לרגע, מכך שאפשר כי גם סטיבנס פינה לעצמו בשעתו רגע להתבונן בנמלים המזדחלות אל הצל וממנו. הוא היה שם לפניי. הוא גם הקדים אותי לכשכתב בשירו אדם עשוי ממלים, כי 'הֶגֶזַּע כֻּלוֹ הוּא מְשוֹרֵר הַכּוֹתֵב/אֶת הַהֲנָחוֹת הַמְשֻנוֹת אוֹדוֹת גוֹרָלוֹ'[שם, עמ' 119. גזע כאן במובן של המין האנושי כולו, ש.ר]. ועם הנחות משונות כאלה, אני סוגר את הספר, קם ומתקדם עם רוח הערב, תוך מסכת-צללים, עבר צל ראש, שאין לו שיעור כלשהו.

 

[בתמונה למעלה: Claude Monet, The Gare Saint Lazare, Oil on Canvas 1877

 

© 2010 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

                                    

                                                                                                   

רְאה אותה פלטרו, הנה היא באה במורד הרחוב, ישרה וזקופה בשמש הנחושת, בלי כסות מיותרת לגופהּ, ואינה מביטה באיש… מה תיטיב לשאת את יפיהּ שנגוז, עודה נאה כאלון, מטפחת צהובה למתניהָ בחורף ולגופהּ השמלה הכחולה, קפלים-קפלים, מנומרת ירֵחִים-לבנים! היא הולכת לעיריה, לבקש רשות להקים מאהל, כמו תמיד, מאחורי בית-הקברות, אתה הרי זוכר את האוהלים העלובים של הצוענים, את מדורותיהם, את נשותיהם הססגוניות ואת חמוריהם הגוססים, מלחכי מוות בסביבה.

[חואן רמון חימנס, 'הצוענים', פלטרו ואני, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: רמי סערי, איירה: אדווה כרמל, הוצאת כרמל: ירושלים 2006, עמ' 110-109]

1

  התבוננות בציור הנאיבי של אנרי רוסו.  במבט ראשון, ניתן לחשוב כי הצייר ביקש לצייר את המראה אשר עלה לפני עיניו של יעקב כאשר בניו ספרוּ לו בכחש כי בנו יוסף 'טרֹף טורף' וכי חיה רעה אכלתוֹ; הנה כתונת הפסים, הנוף הצחיח, האריה הקרב קמעא-קמעא אל טרפו. אבל הארי כאן אינו מאיים; אריה כשאר האריות הוא, המצפה בצל הירחי כי הלביאות ישובו עם שלל צידן.  ומהו כלי הנגינה הניצב למראשותיה של הישנה, מה תפקידוֹ. האם קשוּר הוא בארי? באגדה מדבי חסידי אשכנז (המאה השתים עשרה) סופר על חסיד שהיה לו ארי שהיה הולך עימו לכל מקום, עד שפעם אחת הלך (=הפליג) החסיד בספינה והשאיר את הארי על החוף, ולב הארי נשבר מצער; אגדה בת אותה תקופה, שנשתמרה עד ימינו בין כפרי הגליל, מתארת את הופעתו של השיח' הסוּפי הגדול, עבד אלקאדר אלג'לאני, בין הרי הגליל רכוב על גב ארי, כגון חוּאן רָמוֹן חימֶנֶס (1958-1881) , הרוכב על חמורו הנצחי, פְּלָטֵרוֹ, באותה אלגיה אנדלוסית מאוחרת מרהיבה. טקס הסמאע הסוּפי הוא מוזיקלי ומאופיין בהאזנה לכלי-נגן. אפשר כי החולמת/החולם על יד הארי, ייעורו עוד מעט יפצחו בנגן, וירכבו עד קו האופק על גב חברם הארי.

    אפשר כי גם פדריקו גרסיה לורקה התבונן בציור של רוסו, אפשר גם כי איציק מאנגער שלח בו מבט. איך ניתן להסביר את התחקותם הבלתי תלויה זה בזה של פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) ושל איציק מאנגער (1969-1901) אחר מנגינות צועניות, שעל בסיסן יסדוּ את שיריהן. מילה גרמנית יש, Umdichtung , שהוראתהּ: שיר שנארג על גבי שיר אחר. דומה אפוא כי שוליית-החייטים מאנגער אמנם יצר את מחזור שיריו של ועלוועל הצועני על אדני מנגינות צועניות, ואילו לורקה, האנדלוסי, את ערשוֹ של "איל קאנטה חונדו" (הזמר העמוק)  הוא ראה בבואם של צוענים מאסיה לספרד במאה החמש-עשרה, לאחר שגורשו על ידי צאצאי המונגולים, כלומר: הוא ציין ודאי את מקום השירה הערבית והמוסיקה הערבית ביצירה האנדלוסית. ברם, לדידו בואם של הצוענים העניק לשירת-העם והארץ מימד חדש שלא נודע בה עד אז. בהרצאתו הנודעת, שנישאה בבואנוס איירס, על אודות הדואֶנדֶה, שב והדגיש לורקה את מקומם של הצוענים, שעברו הלוך וחזור ברחבי אנדלוסיה והם שהביאו ליצירתהּ של שירה מכושפת אשר רבה בה השמחה, העצבות, הקסם, וחבלי-הקסם שמהלך על האדם המוות. ההליכה לקראת המוות שוב אינה מלווה באימה ופחד, כל-שכן ברתיעה, אלא במשיכה עזה, כמעט מגנטית. המתים חיים לא פחות מן החיים. במידה רבה המשורר אליבא דלורקה ומאנגער הוא מדובב-מתים, תרבויות ושפות גוססות ומתות שבות מכח בתי-שיר לחיים, במוסיקליות מתנגנת, שכמו מעניקה מחדש חיים לדברים השכוחים. אין יסוד המאחד יותר בין שירת לורקה ובין שירת מאנגער.

   מרתקת אותי האפשרות לפיה בהעלאת מקורם ההודי של הצוענים על ידי לורקה, עמדה השוואת 'הצועניה הנמה'  של רוסו  לתמונה הודית אנונימית משנת 1650, שנדפסה כמה פעמים בספרים שונים, המתארת דרוויש סוּפִי היושב בצל עץ, שקוע במחשבות, מתאיין או משנן את הד'כר, כאשר לידו נחים אריה ונמר. תמונה זו דומה בכמה מפרטיה לסיטואציה המתוארת ב'צועניה הנמה' של רוסו. אלא בחילוף מגדרי, וכאשר הצועניה אינה עסוקה בעיון רוחני אף לא באיוּן רוחני, כי אם בתרדמה. אפשר כמובן כי הארי או הארי והנמר אינם ממשויות, אלא פרי-חלומם של הדרוויש ו/או הצועניה הנמה.  זאת ועוד, כתות סוּפיוֹת שונות גדשו את חצי האי האיברי מאז שלהי המאה העשירית ועד המאה השלוש-עשרה. מחיי א-דין אבן ערבי (1240-1165) מנה באחד מחיבוריו למעלה משבעים חבורות צופיות שפעלו באל-אנדלוס בשלהי המאה השתים עשרה. הואיל ולורקה, אנדלוסי אחר, אכן איחד, או למצער קשר בין המסורת הצוענית ובין המסורת הערבית-אנדלוסית נותר כאן חיבור מעורר מחשבה.

2

   אלחנדרה פיסארניק (1972-1936) היא סיפור שונה בתכלית. היא אינה מנסה להיות פה למתים, לא להחיות בנפשהּ לו לרגע ערים אובדות בנשיה. היא מנסה למות בעצמה בכל שיר ושיר. המשיכה הממגנטת למוות כמו עין החתול החושקת בירח. שום דבר אחר אינו מעסיק אותה מלבד נהית ההתאיינות. אם שירת מאנגער ולורקה נעה עדיין סביב שלש התימות של תיאור התנועה: נוף, עולם פנימי, ומבטו של האחר; שירתהּ של פיסארניק חסרת-נוף, חסרת מבטו של האחר, עולמה הפנימי משמיע צלילים של ממלכה גוועת והולכת, כמו מי שהולכת ונשאבת אל תוך חור שחור ורואה בכך את תכלית עולמהּ. היא הולכת ומאיטה את כל תנועותיה, את תנועות החושים המבקשות את העולם, את התנועות הפנימיות המדובבות את הנפש. היא כותבת: 'אִמּוּם עָרֹם בין חֳרָבוֹת. הִצִיתוּ אֶת חַלוֹן הָרַאֲוָה. נָטְשוּ אוֹתְךָ בִּתְנוּחַת מַלְאָךְ מְאֻבָּן, אֵינִי מַמְצִיאָה; אֲנִי מְדַבֶּרֶת עַל חִקּוּי שֶל הַטֶּבַע, עַל טֶבַע דוֹמֵם. אֲנִי מְדַבֶּרֶת עָלַי' [אלחנדרה פיסארניק, בלילה הזה, בעולם הזה: שירים וקטעי יומן, תרגמה מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2005, עמ' 95]. לא ברור האם פיסארניק רואה או חולמת (היא אינה ממציאה), אבל היא חולמת על גוּפתהּ, מימזיס של טבע דומם; נפשהּ.

   פיסארניק אמנם התבוננה בציור 'הצועניה הנמה' של רוסו כפי שהיא מתארת בשיר אותו הקדישה לזכרה של זמרת הרוק ג'ניס ג'ופלין (1970-1943):

לַשִׁיר מָתוֹק וְאַחַר כָּךְ לָמוּת

לא:

לִנְבֹּחֲ!

 

כִּשְׁנַת הַצּוֹעֲנִיָּה שֶל רוּסוֹ

כָּךְ אַתְ שָׁרָה וּמְלַּמֶּדֶת אֵימָה.

 

צָרִיךְ לִבְכּוֹת עַד שְׁבִירָה

כְּדֵּי לִיצֹר אוֹ לוֹמַר שִׁיר קָטָן

לִצְעֹק כֹּל כָּךְ כְּדֵי לְכַסּוֹת אֶת חוֹרֵי הַחֶסֶר

כָּךְ עָשִׂיתְ אַתְּ, כָּךְ אַנִי

אֲנִי תוֹהָה אִם זֶה לֹא הֶחְמִיר אֶת הַטָּעוּת

 

טוֹב עָשִׂית בְּמוֹתְךְ,

לָכֵן אֲנִי מְדַבֶּרֶת אֵלַיִךְ,

לָכֵן אֲנִי מִתְוַּדָּה בְּאָזְנֵי יַלְדָּה מִפְלֶצֶת.

[אלחנדרה פיסארניק, בלילה הזה, בעולם הזה: שירים וקטעי יומן, תרגמה מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2005, עמ' 115]   

 

   שיר זה הינו אחד משיריה האחרונים של פיסארניק. הוא נכתב במהלך חודשיה האחרונים בטרם שמה קץ לחייה בנטילת גלולות שינה. בשנת 1970 נמצאה ג'ופלין מוטלת מתה במוטל כתוצאה ממנת יתר של הירואין. פיסארניק כבר מתייחסת אל ג'ופלין כאל מי שכבר עשתה את דלוג המשוכה שבין החיים ובין המוות, כמי שהקדימה אותה. יש איזו ברית אליה רומזת המשוררת בין קולה הזועק-נובח-מיוסר של ג'ופלין בבלוז-רוק שלה ובין שירתהּ של פיסארניק—בכי עד שבירה, או צעקה אילמת העומדת בתשתית היצירה. ואמנם פיסארניק כתבה ברשימת יומן: 'הייתי מעדיפה לשיר בלוז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוגעת' (שם, עמ' 128) .

   ניתן לשער כי פיסארניק מזהה בג'ופלין, גיבורת ילדי-הפרחים, את הצועניה (הבוהמיינית, במקור) הנמה בציורו של רוסו, אלא שהיא מתה זה מכבר; למרגלותיה יושב הארי, המבטא את השאגה, הנביחה, הבכי, הממשיך לחיות למראשותיה של גבירתו הנמה לנצח.  אפשר כי פיסארניק כבר יודעת, כפי ששיריה העידו בה, כי לא ירחק יום ואת התמונה תמלא צועניה נוספת, ולצידה ארי-שירתהּ. הנה כי כן: 'טוֹב עָשִׂית בְּמוֹתְךְ' כותבת פיסארניק; יודעת כי אין כבר דרך חזרה גם עבורהּ.

ג'ניס ג'ופלין בגרסת כיסוי לשיר של נינה סימון:  

 

לקריאה נוספת: הצוענים הם הכתב-רש"י של הדרך

בתמונה למעלה: Henry Rousseau,La Bohémienne endormie, Oil on Canvas 1897 

בתמונה מתחת: ציור של דרוויש סוּפי, הודו 1650. עבר לגרמניה זמן לא ארוך לאחר שנוצר, ושימש בספרים לייצוג דמותם של הדרווישים הסוּפים.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

*  

הארכיון שלי נתקע באיזו תקלת-מעבר, ועד שהוא יעבור, החלטתי להתחיל לכתוב כאן בלעדיו. ולפי שהאתר הזה כולו דומה כעת לקרקס-נודד או לקרון מִטלטֵל של צוענים, החולף בדרכו מעם האתר הישן של "רשימות" אל מיקומו הנוכחי, אמרתי בינתיים, להקל את מצוקות המעבר, בשיר של איציק מאנגער (1969-1901), צוענים, המברך את הדרך, שאיבדה זה-מכבר מובן, ואין לה פשר, כי אם במה שאבד ואיננו:

*

קְרוֹנוֹת שֶל צוֹעֲנִים. בַּדֶרֶךְ- עֲנָנִים.

ו"לֵךְ לךָ" פָּסוּק שֶיֶש עוֹד לְפָרֵש

הָרעָמִים – צְלִיפוֹת שֶל שוֹט, בְּרָקִים שָל אֵש

וְרֵיחַ שֶל הֶפְקֵר וְגֶשֶם מִתְקָרֵב.

 

לְעֻמָּתָם שָטוֹת עָרִים בְּתַרְדְמָה

אֵי שָם אָבַד אוֹרוֹ שֶל שִיר הָעֶרֶשׂ

לְאִמָּא, בֵּין שָׂדוֹת אֲשֶר קָמְלוּ מִזְּמָן.

"בָּרוּךְ אַתָּה", הִיא תְמַלְמֵל, "הַמִיתוֹס שֶל הַדֶּרֶךְ".

 

קְרוֹנוֹת שֶל צוֹעֲנִים מְקֻרְזְלֵי זָקָן

חָכָם חֲסַר מְנוּחָה כָּאֲדָמָה

שָאֶל חִקְרֵי-עָצְמָהּ הִיא מִסְתַּחְרֶרֶת

 

הָרְעָמִיםצְלִיפוֹת שֶל שוֹט, בְּרָקִים שֶל אֵש

וְ"לֵךְ לְךָ" – פָּסוּק שֶיֵּש עוֹד לְפָרֵש

הַצוֹעֲנִים הֵם הַכְּתַב-רַשִ"י שֶל הַדֶּרֶךְ

(איציק מאנגער, 'הצוענים', מבחר שירים, תרגם מיידיש: נתן יונתן, הוצאת כתר: ירושלים 1986, עמ' 167)

 *

   לטעמי, שיר זה מתאר התבוננות בשמים בעת סערה, כאשר עבי הגשמים השועטים שם נדמים למשורר, מתוך זכרונות עוממים, כקרונות מסע של צוענים. הנה הוא שומע את צליפות השוט, ואת הגשם הכבד העומד ליפול, ושם, אי שם הבהוב נואש של זכרון. ערים, שדות, שאבדו בזמן, ושם האם עדיין עומדת ומברכת את הדרך, ואת 'המיתוס של בדרך', קרי: ההנחה כי יש לדרך תכלית, ופשר יש לנדודים ולסבל. מאנגער  לטעמי הבדיל בין הווה שכולו שבר, סער, נדוּדים ופליטוּת, ובין נצח שבזכרון-עבר, של ערים הנתונות בתרדמה בהן אבד אורו של שיר הערש, ושל שדות אשר קמלו מזמן, בתוכם האם יכולה עדיין לברך את הדרך שנתאררה בינתיים, אך ברכתהּ עדיין איכשהו-כלשהו, נמשכת.

   "לך לך" אליבא דדרשות ר' אבא ור' יוסי בספר הזֹהר (דפוס וילנה: חלק א' דף ע"ז), אינו מוצג, כלל ועיקר, כפי שעולה על דרך הפשט, כצו אלהי לאברהם לילך אל ארץ כנען, אלא צו כללי לאדם להימנע מן החולף עובר ולהתבונן במהויות הדברים בלב פתוח, באזניים כרויות ובדרישת שלום; נאמן לתפישה הניאופלטונית של ימי הביניים לפיה מידיעת האדם את נפשו יגיע לידיעת העולם ולקרבת אלהים האפשרית, מציע ספר הזֹהר לאדם להיטיב את התבוננותו הפנימית (כך הבין את הפסוק המקובל האיטלקי בן המאה השבע עשרה ר' משה זכות); על כן, אדם המביט החוצה אל מהפכות העולם התדירות, יחוש בנקל כי הכל תלוי על בלימה כל העת. ואמנם, גם אדם סחוף-חרדה שכזה, עשוי באמצעות מסע פנימי וקשב לדברים, לגלות מחדש אמון בעולם: לדעת את הזעזוע ואת החלוף, לחוש כמי שהולך ועובר כל העת ממקום למקום, כמסע עננים או כמסע צוענים, לכל רוח.  כגון מה שהביאו תלמידי הבעל-שם-טוב מפי רבם בספר הליקוטים, כתר שם טוב, על הפסוק 'נע ונד תהיה בארץ' כי משל הוא למעמד האדם הנע תמיד בין מעליות ותהומות, אך מצליח לדבוק בעולם הזה מתוך הכרה פנימית באיזה טוב יסודי השוכן במהות הדברים, גם אם נסתר מעיין ונעלם עתים מדעת. כמעט אלף שנים לפני כן, בעראק ובפרס, כתבו שיח'ים סוּפיים כי על הפּרוּש לראות עצמו כאילו הוא זר בעולם הזה. יש אומרים, בכדי שלא ינהה אחר החומרנות, ויש שאמרו בכדי שיכוון ליבו בכל עת להתבונן, ככל הניתן, במהויות הדברים עצמן.

   השורה הנהדרת החותמת את שירו של מאנגער 'הצוענים הם כתב רש"י של הדרך' צריכה ביאור. כי מה לאותיות המשונות של כתב-רש"י ולמסע העננים-צוענים הזה. אלא שכתב רש"י לאמיתו של דבר, אין  לא כל קשר  עם דמותו ההיסטורית של פרשן התנ"ך והתלמוד,  ר' שלמה בן יצחק מטרויש (1104-1040), המכונה רש"י, אלא שבשעה שהודפסה דפוס ראשון של התלמוד  הבבלי בונציה על ידי המדפיס הנוצרי דניאל בומברגי, הודפס בה פירושו של רש"י באותיות דמויות כתיבת-יד ספרדית, כלומר: דמויות האופן שבו נכתבו כתבי יד על ידי יהודים ספרדיים, אשר רבים מהם מצאו את ביתם החדש אחר "גירוש ספרד" באיטליה. עוברים יהודים-מגורשים-פליטים כצוענים ממקום למקום, נושאים את שפתם ואת צורת הכתיבה והאות המיוחדות להם.

   הצוענים- עננים של מאנגער, הנדמים להיות אותיות יהודיות-ספרדיות שהתגלגלו מחמת הגירוש מספרד  להיות אותיות 'כתב רש"י' העלו בזכרוני את שורות החתימה של  רומנסה על הלוּנה לוּנה למשורר הספרדי-אנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899): 'הצוֹענִים קוֹלָם הרימוּ/בית-הסדנה סוֹאֵן מבכי/אל לוּנה צופיה הרוח/והרוח לבדה מִשמר להּ' (פ"ג לורקה, רומנסרו ספרדי, תרגם: רפאל אליעז, ספרית פועלים: תל אביב 1967).  והנה גם לדעת לורקה, על אף התהפוכות והרצח אשר על הארץ (אצל לורקה, הצוענים הם מקור הסכנה הנשקפת ללוּנה ולנער, עימו היא מהלכת), ניתן עוד לזהות את הלבנה העומדת בשמים והרוח לבדה משמר להּ. מעניין לציין, באופן בלתי תלוי בלורקה או במאנגער, כי על פי חיבורים יהודיים וערביים אנדלוסיים מתקופת ימי הביניים, נמשלת רוח האדם ותבונתו ללבנה במילואה, וכך גם בספר הזֹהר הספרדי-קסטיליאני, בן שלהי המאה השלוש עשרה,שהושפע מאותם חיבורים ממש. קו סהוּר-כסוּף שוזר אפוא בין מאנגער ובין לורקה. חוסר היציבות, הבלהה הקיוּמית, מסע הנדוד חסר הקץ כל אלו הם המציאות של העירות לדידם, ומעברו האחר, הלבנה החלומית, אשר תמיד מצויה שם, אליבא דלורקה, או אם נצחית העומדת לעד בשדה אבוד ומברכת את הנוודים ביוצאם לדרכם, אליבא דמאנגער, הן מקור נחמותיו ותקוותיו של האדם.

*

בתמונה למעלה:  Christian Rohlfs, Two Gypsies, Oil on Canvas 1921

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Older Posts »