ארץ הקודש היחידה

*

לזכרם של בני משפחת דוואבשה, לזכרם של בני משפחת הנקין, לזכר אהרון בנט ונחמיה לביא

 

בשיר שהותיר בי הדהוד, שאינו שוכך בחלוף- זמן, כתבה נעמי שִׁהַאבּ נאי , משוררת פלסטינית-אמריקנית (ילידת 1952; הוריה עזבו את פלסטין בשנת 48'), את המלים הבאות:

*
נָשִׁים יְהוּדִיּוֹת וְעַרְבִיּוֹת

הָעומְדוֹת וְשׁוֹתְקוֹת בְּיַחַד

דּוֹרוֹת שֶׁל שְׁחוֹר

הַאִם בְּנֵי אָדָם הֵם אֶרֶץ הַקֹּדֶשׁ הַיְחִידָה?

[נעמי שִהאבּ נאי, מתוך: 'כל הדברים שלא הובאו בחשבון', תרגם מאנגלית: משה דור, הוצאת מבע: כפר סבא 2010, עמוד 130]

*

מן ההתבוננות הרגישה בתמונת-נשים, הניצבות בשקט על עמדן, זו לצד זו, תוך הפגנת סולידריות זו עם גורל רעותהּ, מגיעה המשוררת לא אל חשבונן של שנים על גבי שנים של שפיכות דמים ושכוֹל בלבד, אלא גם אל התובנה, הומת-התקווה, שכאשר נחדל מן המאבקים על קניינים מדוּמים ונטרח לראות את פני האדם הנשקף לנגדנוּ, כאדם כמונוּ ממש, וכחידה שאיננה חדילה (משום אחרוּתוֹ מאיתנוּ), אזי תיעלם האלימות מאליה ותשקע.

 

המשוררת היהודית גרמנית, אלזה לסקר שילר (1945-1869), כתבה:

*

…כּוֹכָב גָּדוֹל יִפֹּל אֶל חֵיקִי

בּוֹאִי נָעוּר הַלַּיְלָה   

נִתְפַּלֵּל בַּלְשׁוֹנוֹת

הַמְגָֻּלפוֹת כַּנֶּבֶל.

 

בּוֹאִי נִתְפַּיֵּס הַלַּיְלָה –

כַּמָה אֱלֹהִים נִגָּר עָלֵינוּ!

[אלזה לסקר שילר, מתוך: 'התפייסות', הגרזן הפורח: מבחר שירה גרמנית מודרנית, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 22]

 

ממלותיה של לסקר-שילר עולה כי דברי הפּיוּס ועזיבת המדון דומים עליה כתפילָּה נשגבה, וכי האלוהים הניגר, כשלג או כדבש, בעת הפיוס, אינו אלוהי-שמים כלל ועיקר, אלא, בראש ובראשונה, מתגלם הוא בשמחת הלב האנושי, שעזב את ריבוֹ וזנח את דרך נקמת הדם של ההיסטוריה. הנה לאחר שנים אפילות ורבות, בהן לא נראה ולוּ כּוכב, נדמה כאילוּ ברגע הפּיּוּס, העולם משמיע פיוטו בשלימות, וממילא, אלֹהים ניגר.

*

*

בתמונה:Tomek Setowski (1961-), Moon City, Oil on Canvas Date Unknown©

Read Full Post »

איני מסוגלת לשאת מדים אחידים

*

בשנת 1933 נפלה אלזה לסקר-שילר קורבן להתקפה אלימה נוספת של תומכי נאצים בברלין. לפי שלא היתה זו המתקפה הראשונה ומדובר היתה ביהודיה מפורסמת שנהגה להתגאות ביהדותהּ; לפי שהמשוררת היתה בעת ההיא כבר אשה כבת 64. ולפי שרק שש שנים קודם לכן היא איבדה את בנהּ יחידה, פאול, שמת בדמי-ימיו משחפת, שהיה יקר להּ מחייה— נמלטה המשוררת על נפשהּ לשוויץ. לילות אחדים לנה שם בחוץ כחסרת-בית, עד שאנשי הקהילה היהודית בעיר אליה הגיעה מצאו לה מקום. מאוחר יותר היגרה לראשונה בחייה לפלסתינה המנדטורית, הגיע לירושלים, ושם נתקלה בלא-מעט אינטלקטואלים יהודים-גרמנים שנטו לבוז לה, כשם שבזה לה בשעתו הבורגנות הברלינאית: על שום האקצנטריות שלה (היא היתה בת בנקאי עשיר שבחרה בחיים בוהמיים), על שום שהיתה אישה שהתגרשה פעמיים וילדה את בנהּ מחוץ לנישואין, על שום שהתלבשה באופן חריג ושונה (תמיד עדוית טבעות ושרשרות, עתים טענה שהיא יוסוף מלך-תבי, עתים טינו מבגאד, ועתים – נסיכה אנדיאנית); ובעיקר משום שמעולם לא התבוללה, ומעולם גם לא הצטרפה לחוגים הציוניים או הרבניים; ויהדותהּ מעולם לא היתה קשורה לממסד כלשהו. אדרבה, מגיבוריה הגדולים היו ישוע ומריה. היא גם לא השתייכה מעולם במובהק לאחד מחוגי המשוררים בברלין, ונתפסה כתופעה של אישה אחת (כמה משיריה הוקראו לקהל בקברט וולטר שבציריך על ידי הוגו באל בין 1916 ל-1917, אבל היא מעולם לא ראתה את עצמה חלק מהדאדא).  מלבד זאת, היא אהבה לחולל מהומות כל-ימיה; גם אם לעתים בתום של ילד נעלב הנאבק על צדקתוֹ.

בשנת 1925, ארבע שנים טרם הופעת, חדר משלך מאת וירג'יניה וולף, חיברה לסקר שילר קונטרס זועם כנגד סוחרי הספרים והמו"לים בגרמניה וקראה למשוררים ולמשוררות לצאת למאבק מתמשך כנגדם, עד אשר יזכו המשוררים/ות והאמנים/ות לחירות מידם של אלו המבקשים להגביל את חופש היצירה האמנותי בשל תאוות ממון או שיקולים כלכליים גריידא. בקונטרס זה הזהתה לסקר-שילר עם שורה של  משוררים יהודים שהיו מזוהים  כמנהיגים- אנארכיסטים בגרמניה [גוסטב לנדואר, אריך מיזם, יוהנס הולצמן (סנה הוי)], שחלקם נרצחו או עונו בשלהי העשור השני של המאה בין אם על ידי הפרייקור הימני-מיליטנטי בגרמניה ובין אם קודם לכן על ידי שלטונות הצאר ברוסיה . יש להניח כי ההתנפלות שלה על "הסדר הטוב" הוסיפה אף היא לרתיעה שעוררה בקרב הממסדים השונים, ובמיוחד בקרב בורגנים, אריסטוקרטים ותעשיינים-קפיטליסטיים.

גרשֹם שלום, חוקר הקבלה הציוני, שהיה אז איש סגל צעיר באוניברסיטה העברית בירושלים, כתב אודותיה באפריל 1934 לחברו, האינטלקטואל ומבקר התרבות, ולטר בנימין, בברלין:

*

בימים אלה נמצאת כאן, לפי מיטב ידיעתי קרוב מאוד לגבול השיגעון, אלזה לסקר-שילר, שמתאימה טוב יותר לכל ארץ אחרת מאשר למזרח האמיתי. גם כך היא נותרה תופעה מדהימה ממש. היא ניהלה שיחה בת חצי שעה עם דוד המלך, שעליה היא דורשת ממני עתה הסברים קבליים. ואני לצערי אפילו לא משוכנע שהיא ראתה אותו בכלל. מעילויים אחרים מעולם הספרות אני מתחמק בכוונת מתכוון ובזהירות.

[גרשֹם שלום לולטר בנימין, 11.4.1934, בתוך: חליפת מכתבים 1940-1933, בעריכת גרשם שלום, תרגם מגרמנית: הראל קין, ערכה מדעית: איטה שדלצקי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2008]  

*

   בין העדויות שנמסרו מפי אנשים שהכירו את אלזה לסקר-שילר בשנות חייה האחרונות בירושלים (1945-1933) הירבו למסור על מוזרויותיה. למשל, אמן הרישום, מירון סימה, העיר כי חזה בלסקר-שילר על יד בית הקפה "עטרה" נאבקת באדם שביקש להוביל עגל לשחיטה, והקהילה עליה קהל רב; ביום אחר מצא אותה מדברת לציפורים בגן ציבורי ירושלמי בניב שנדמה לו כפרי דמיונהּ הקודח, אך נדמה היה לו כאילו היא אכן חושבת כי היא דוברת בשפת העופות; טרודה דותן, בתם של האמנים גרטה ולאופולד קרקואר, העידה פעם (הסיפור נכנס לספר של בנהּ דני דותן), כי בהופעת הקרקס הסורי בירושלים בשנת 1934 התווכחה לסקר-שילר עם אחד הקרואים על כך שהעז לספר לטרודה (שהיתה בעת ההיא ילדה) כי הקוסם לא באמת חצה את עוזרתו לשני חלקים, אלא מדובר באחיזת עיניים. אלזה הביטה בו בעיניים רושפות אש ואמרה בכעס "מי אתה שתעז לפקפק בקסמי המזרח!".

ללסקר שילר היו חיים סחופי הזיות. היא אובחנה בילדותהּ  כלוקה בסנט ויטוס, המאופיינת בהתקפי רעד בלתי נשלט ובהזיות-חזותיות, אלא שלסקר שילר בטחה בכך כי לא תמונות-שווא מתגלות לעיניה אלא מציאות פנימית יותר, מכוסה מעין, שאך להּ או למעטים כמוה, יש אליה גישה. וכך למשל כתבה בין זכרונות ילדותהּ:

*

לבי אכן מילא תמיד תפקיד ראשי בחיי. כשהייתי צעירה מאוד לימים ראיתי אותו מדי פעם, לגודל חרדתה של אמי, תלוי אדום-אפל על מזוזת חדר המשחקים שלי משך שניות רצופות…

[אלזה לסקר שילר, זכרון ילדות, נדפס בתוך: פרדריק גרינפלד, נביאים בבלי כבוד: רקע לפרויד, קפקא, איינשטיין ועולמם, תרגם מאנגלית: אהרן אמיר, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 108]

*

יש להניח כי בעתת-האם הוסבה לא על המראה המרתיע בלבד, אלא על עצם העובדה כי בתהּ רואה חזיונות ומשוכנעת כי הינם מציאות בת-קיימא. בספרו הזיות בחן הנוירולוג אוליבר סאקס שורה ארוכה של מקרים הידועים בספרות המחקר הרפואית למן המאה השמונה עשרה של אנשים, חלקם אנשים מן השורה, שבסיטואציות מסוימות בחייהם ראו לנגד עיניהם אנשים שלא באמת היו שם, או תמונות בלתי מציאותיות. סאקס מקשר זאת עם הפעילות הנוירונית במח, ולעתים עם הפרעות בתחום עיבוד הראיה והזיכרון. הוא הראה עד כמה שכיחות תופעות כאלה בחייהם/ן של הסובלים/ות ממיגרנות קשות עם אאורה או של המתמודדים/ות עם אפילפסיה. מחלת סיינט ויטוס בהחלט מצויה בספקטרום זה.

אבל דווקא אשר לשיחתהּ עם דוד המלך, עליה כותב שלום באי-אמוּן, ישנהּ עדות של מירון סימה המטילה אולי אור על שאירע שם, ומהי הדמות שאלזה ראתה:

*

יום אחד פגשתי באלזה לסקר-שילר ברחוב בין יהודה. היא אותתה לי, כולה אומרת סוד:

-יבוא נא, אראה לו משהו.

הבטנו אל תוך מבוא הבית. תימני צעיר עסק בצביעת הקיר. לגופו סרבל לבן לשעבר וראשו עטוף סחבה בהירה.

-הוא רואה את האיש הזה? לחשה המשוררת – בגלגול קודם היה זה דוד המלך.

[מירון סימה, מתוך: ערבית ופרידה, מצוטט בתוך: וְעֵינַי טִפּוֹת כְּבֵדוֹת וַאֲפֵלוֹת, תרגם מגרמנית: יהודה עמיחי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2008, עמוד 78]

*

בין אם שוחחה לסקר-שילר עם הצבע התימני ובין אם התרשמה כל-כך מדמותו עד שראתה בו את דוד המלך ורקמה עימו שיחה פנימית דמיונית, הריי כאן, אין מדובר בהזיה, אלא בדמות בשר ודם שאלזה מזהה כדוד המלך.

את הקשר המיוחד של אלזה עם דוד ניתן להבין גם נוכח היותו של דוד אב-שכול. ואמנם, אחד המקומות הראשונים אליהם יצאה לסקר-שילר עם הגיעהּ לירושלים היה קבר אבשלום. בנוסף, לדוד מיוחס במסורת היהודית חיבור תהלים, כלומר מדובר כביכול, במלך משורר. כשנזכרים בעובדה לפיה ההטרונימים הבולטים ביותר של לסקר-שילר היו יוסוף מלך תביי, ונסיכה אנדיאנית, אין לתמוה על כך שחיפשה את קרבתו של המשורר-המלך, שכמוה ממש, איבד את בנו האהוב אף שכל את טובי חבריו (יהונתן בן שאול, אבנר בן נר).

*

*

גם אין לתמוה על אחיזתהּ של לסקר-שילר בתורת הגלגול. ברלין של שלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים היתה מליאה במיסטיקונים וברואי-נסתר, למשל: רודולף שטיינר ואוסקר גולדברג, שריכזו סביבם חוגי תלמידים. שניהם גם לא התנגדו להישגים הרציונליזם והמדע. עם זאת, טענו כי המדע וההגיון מהווים רק חלק מן הידע המצוי בעולם, ומעבר לו— ניתן לאחוז בדעת העולמות העליונים ולזכות בחוויות פנימיות יוצאות דופן. אלזה לא השתייכה מעולם לא אל חוגו של זה ולא אל חוגו של זה (היא שמעה זמן קצר את שטיינר בראשית המאה העשרים). אבל במידה רבה, שירתהּ והתנהלותהּ, קשורה היתה בהעדפת מה שמופיע במציאות הפנימית על פני הנגלה לעין. במובן זה היתה ודאי לסקר-שילר יוצרת ברוחו של הפילוסוף (אולי מוטב, האנטי-פילוסוף), יוהאן גיאורג האמאן (1788-1730), שדרש לחוות את העולם בכל אופן, בכל דרך, ולהרחיב בכך את הגבולות הידועים של ההשגה האנושית (נחשב לימים כבר-הפלוגתא הגרמני לביקורות של עמנואל קאנט, וכאחד ממבשרי התנועה הרומנטית). מה שהתגלם בהכרתהּ של לסקר שילר לא נתפס בעיניה כהגבלה או כחזון תעתועים, אלא כמעלה גדולה— משום שלא דובר לדידהּ בהגבלה כלל, אלא במערכת חזיונית-לירית נעלה על פני הלוגיקה הגדורה ותפישת המציאות הרציונלית.

היבט מסוים אחר דרכו ניתן להעריך את דמותו של לסקר-שילר היא עצבונהּ הרב, העולה ושב ברבים משיריה. הנה למשל, באופן נוגע ללב במיוחד, במכתב ששלחה לפילוסוף היהודי מרטין בובר (1965-1878):

*

אדון פרופסור, אני אינני ציונית, לא יהודית ולא נוצרית, אבל נדמה לי שאני אדם, אדם עצוּב עד עמקי מעמקיו. הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים. אני זורמת עם הימים. יום אחר יום. אולי האל הנצחי נותן בי אמון? איני יודעת כיצד אני באנושיותי מסוגלת בכלל להאמין באל הנצחי. ועם זאת, ייתכן שאני מונחת בכף-ידו הבלתי-נראית, כולנו הממררים בבכי.

[אלזה לסקר שילר, 'מכתב למרטין בובר, 23.11.1942', נדפס: פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 85]

*

יושם אל לב כי המכתב נתחבר בעצם ימי מלחמת העולם השניה, בימים שבהם כבר נודע ברבים גורלם המר של יהודי גרמניה. מי מהם שהצליח לברוח מהנאצים התפזר בין אנגליה, רוסיה, אמריקה, צפון אפריקה ופלסטינה [ידיד ורע קרוב של לסקר-שילר, המחזאי ארנסט טולר, שהיה גם חברם לדרך של לנדואר ומיזם בעשור השני של המאה העשרים, שם קץ לחייו בלונדון 1939];  בובר ולסקר-שילר התוודעו עוד שנים רבות קודם לכן. לסקר-שילר ודאי הכירה את תרגום המקרא לגרמנית של בובר ופרנץ רוזנצוייג, אם כי ודאי הגיעה אליו רק לאחר שכתבה את אסופת שיריה בלדות עבריות (1913), שבו הרבתה לכתוב על המקרא ודמויותיו. ניכר כי לסקר-שילר כותבת לבובר כמו לשותף-לגורל. אפשר גם כי סמכה עליו כי יצליח לשאת משפט כמו:  הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים, שכן בובר התנגד בכל מאודו לממסד הדתי, וכפילוסוף התנגד מאוד לניכור הבין-אנושי (גם אם לא הצליח להפגין חמימות רבה כלפי הזולת).  מה שחשוב כאן, היא תפיסתהּ העצמית של לסקר שילר, אולי חשבון חיים המתגלם בדבריה על חוסר היכולת לשאת מדים אחידים. בסופו של דבר, גם העצב-העמוק הוא מדים אחידים מאוד, ויש איזה צורך להתחמק ממנו אל זהויות שאולות, תחפושות, חזיונות, שיחות עם דוד המלך, או דיבור בשפת הציפורים. בסופו של דבר, נראה כאילו חיי המשוררת כללו במידה רבה התמודדות יומיומית עם אבדן, שכול, געגוע ויגון, מהם היתה יוצאת ושבה אליהם לבסוף— כל הדמויות שגילמה, כל הקולות השונים שביקשה להשמיע, כל המראות וההארות שליוו אותהּ, היוו בראש ובראשונה ניסיון נחוש ונואש להקל מן היגון ומן הבדידוּת.

 *

**

בתמונות: פורטרט של אלזה לסקר שילר, זמן בלתי ידוע, ככל הנראה, קרוב להיותה בת ארבעים.

אלזה לסקר שילר, יוסוף נסיך תבי מנגן בחליל, רישום צבעוני על נייר, זמן בלתי ידוע.

Read Full Post »

מפליגים

*

בספרו של ישראל אלירז, אֶלְזֶה, הכולל מחזור שירים המוקדש לזכרה של המשוררת היהודית-גרמנית אלזה לסקר-שילר (1945-1869), שבימים אלו חלו 70 שנים לפטירתהּ, מצאתי כמה שירים יפים ומביאים לידי הרהור; זהו בעיניי הלכיד וההדוק מבין ספרי אלירז שקראתי. מחזור השירים היפה ביותר בו בעיניי הוא השישי: מֵאֲחוֹרֵי הַמָּוֶת עוֹמֵד מָוֶת, ומתוכו אני מבקש לקרוא בשיר הבא:

*

לְהַשְׁאִיר סִימָן רָפֶה

עַל הַקִּיר, לִמְחֹק

אוֹתוֹ.

*

רֶמֶץ הַמִלִּים, יַעֲטֹף אֶת

מַהֲלַךְ הַשִׁכְחָה

*

לְמִי שֶׁהִצְבִּיעַ לְעֶבְרֵנוּ

(לִפְנֵי בֹּאֵנוּ לְכָאן)

נֹאמַר:

*

מַפְלִיגִים

[ישראל אלירז, אֶלְזֶה, בעריכת: דרור בורשטיין, רישומי פחם: אלכס קרמר, אפיק: ספרות ישראלית, רמת גן 2014, עמוד 88] 

*

   קשירת הנסיגה מן החיים, היציאה אל הבלתי נודע השוכן מעבר להם, להפלגה אל הבלתי נודע, כמו בקשה אחר יבשות חדשות, מעלה על הדעת, כמה דמויים אחרים של ספינות אבדון; בין סירת המתים של כארון המפליגה על נהר סטיכס להאדס; בין אוניה שיכורה לארתור רמבו ובין ספינת המוות לד"ה לורנס; בנוסף, דימוי האדם לאוניה ושכלו כקברניט יונק עוד מאפלטון (פוליטיאה ספר שישי, שם האניה היא המדינה ורב החובל שלה הוא המלך-הפילוסוף), וכך התגלגל גם בין היתר למורה הנבוכים לרמב"ם ולכתבי פרשנו שם טוב אבן פלקירא, וכן קודם לכן נתגלגל לאותו חוג סתרים של מלומדים בני דתות ולאומים שונים בני העיר בצרה' בעראק (המאה העשירית), אשר כינו עצמם, אחי הטהרה (אח'ואן אלצפאא'); אצלם מופיעה תחת ספינת המוות הדקדנטית של רמבו (800 שנה אחר-כך) ספינת הישועה, שהיא התפישה לפיה כינון החיים לאורו של השכל ולאורו של העיון המדעי, עשויה להביא את האדם לישועתו ממשברי הזמן ותהפוכותיו הזוממים תמיד, כך נדמה, לבלעו.

רולאן בארת עמד יפה במיתולוגיות שלו על דחיסותהּ הבלתי אפשרית של הצוללת נאוטילוס אצל ז'ול ורן; מנגד להדגשת היישות אצל ורן, שמעבר להּ עומד רק התהום והאיִן, כעין דיכוטומיה מוחלטת בין יש ואין, דומה כי אצל אלירז כל החיים הנם בחינת הותרת רישום רפה בהווייה; רישום שממילא הולך ונמחה הן מבחינה אונטולוגית (הצבע מתעמעם; הקיר מתפורר) והן מבחינת אפיסטמולוגית (לא רבים זוכים לשמור על צלילות דעתם בשלהי חייהם). בנוסף, זיכרו של אדם ההולך ומתעמעם גם אצל מוקירי זיכרו אחר פטירה; הקיום אינו אלא רישום דק, אשר רב חלקו באין. כך או אחרת, תקוות הרישום הופכת בשלב כלשהו, עתים באין-יודעין, לתולדה של מחיקה, של התכסות (עִטוּף בַּהעלם) ונשיה הנגזרים מן הזקנה, החולי, פטירת חברים והתרחקות מן העולם. כך או אחרת— יוצא אדם לבסוף למסע המתרחק מן הנמל, מסע שאין חזור ממנו; מפליג למרחקיו.

אבות ישורון תיאר פעם בראיון עם בתו הלית את הרגע הזה כמומנט קוטבי להתאיינות; הוא תיאר אותו כהליכה אל הכל; השעה בה הפרט הולך אל הכל. במלים דומות תיאר המשורר התורכי נאזים חכמת את אותה השעה: שְעַת הַפְּרֵדָה קְרֵבָה מִדֵּי יוֹם,// הֳיֵה שָלוֹם עוֹלָמִי הַיָּפֶה,/ בָּרוּךְ הַבָּא/ הַיְקוּם כֻּלוֹ… [נאזים חִכְּמֶת, מתוך: 'רובעיית (מרובעים)', ענק כחול עיניים: מבחר שירים ופואמות, תרגמה מטורקית, העירה וכתבה סוף דבר: עפרה בנג'ו,  הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמ' 147]. אצל אלירז אין הליכה אל הכל ולא אל האין.יש אי ודאוּת אגנוסטית לגבי תולדת ההפלגה מן ההיות-כאן אל מה שֶׁמֶעֶבֶר, זאת-אומרת, אם ובמידה שיש מֶעֶבֶר. למי שסימן את קיומנוּ בהויה (אם זi אלוֹהוּת, תודעה, אני פנימי או סופר-אגוֹ) הרי ניתן להיפרד ממנו לשלום ולומר: מפליגים.        

ההפלגה הזאת מהדהדת בזכרון את הפלגתו האחרונה של אודיסאוס כפי שהיא מתוארת בקנטו 26 מחלק התופת של הקומדיה האלוהית לדנטה. אודיסאוס הזקן מפליג למסע האחרון מאתיקה. הוא מבקש להרחיק מעבר לגיברלטר אל הבלתי-נודע. הוא וצוותו טובעים בים, עד כי סוגרים המים על ראשיהם, כמו-גם את מסעו של ישמעאל על גבי סיפונה של הפיקווד. עת נשכר הוא לתפקידו רומז לו אחד מן השותפים, כי הרצון לראות עולם אין די בו למבקש להימנות על צוות ספינת ציד לוויתנים. הוא רומז לו שאפשר כי חיי החוף דווקא מליאים בנופים מעניינים וחיים יותר מאשר שנים של נוף ימי מאופק ועד אופק על גבי ספינה. בפרק אחר משקיף ישמעאל מראש התורן ונדמה לו כי מקן הציפור הזה נשקף לו היקום כולו ורזיו, אך הוא זוכר כי שם גם נשקפת התהום.

אבל יותר מכל, דומני כי שירו של אלירז מתכתב-מתככב עם שיר פרידה מן החיים של לסקר-שילר:

*

הִגַּעְתִּי לִמְחוֹז חֵפֶץ לִבִּי.

שׁוּם קֶרֶן אוֹר לֹא מוֹלִיכָה עוֹד מִכָּאן.

אֲנִי מוֹתִירָה מֵאֲחוֹרַי אֶת הָעוֹלָם

מִתְעוֹפְפִים הַכּוֹכָבִים: צִפּוֹרֵי זָהָב.  

*

מֵנִיף מִגְדַּל הַיָּרֵחַ אֶת הַחֲשֵׁכָה –

הוֹ, כֵּיצַד מִתְנַגֵּן בִּי לַחַן חֲרִישִׁי ומָתוֹק…

אֲבָל כְּתֵפַי מִתְרוֹמְמוֹת, כִּפּוֹת חֲדוּרוּת גַאֲוָּה.

[אלזה  לסקר,'הגעתי', פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 75]

*

   שיריהם של לסקר-שילר ושל אלירז נפגשים בנקודת הגבול של החיים; שירו של אלירז משולל את הנימה הרומנטית-אקספרסיוניסטית של יפי המוות ושל הגעה אלי מוות מתוך תחושת מתיקות צבעונית חגיגית (חשבתי בהקשר לצפורי הזהב על נשותיו המוזהבות של גוסטב קלימט) השורה על שירהּ של לסקר שילר. שירו אינו חגיגה חשוכה אלא מינמליזם מופשט הנוהה אל האין; דומה כי הצבעים היחידים הקיימים בו נובעים מתוך רמץ המלים העוממות שאולי הרכיבו את הסימן הרפה שאי-פעם נרשם על הקיר. לסקר שילר מותירה אחריה עולם ומלואו; אלירז מותיר אחריו מחיקה ומהלך של שכחה. לסקר שילר פונה אל עולמהּ הרגשי ובוחרת ברגשות השלמה וגאווה. אלירז הוא כמו סמן המוחק את עצמו עדי אפיסה עד שכל מה שנותר היא תנועתו הרצונית (שיש בה קורטוב הומוריסטי) אל הבלתי-נודע; לסקר שילר מקיימת את עצמהּ עד הרגע האחרון. היא לא באמת מתה, ולא מתקדמת אל העֶבֶר. היא נותרת ב-Pause נצחי בין העולם המופז שהותירה מאחור ובין האפילה המוחלטת.

*

*

ראה אור גיליון 02: שיטוט של גְרָנְטָה: כתב עת לספרות מקומית ובין לאומית [פברואר 2015]; בין הסיפורים והשירה ועבודות האמנות שראו אור בגיליון נמצא גם סיפור קצר שכתבתי, השעה הסגולה (עמודים 176-171).

*

בשבת הקרובה 28.2.2015, 11:00 זוכת פרס פסטיבל חיפה לתיאטרון ילדים, ההצגה "יואל אמר" עם רונית קנו וסיימון סטאר ובבימויהּ של מרית בן ישראל, מגיעה לתיאטרון גבעתיים

מדובר בשעה של דיאלוגים קולחים, שנונים, מצחיקים ומתנגנים מלווים במוסיקה

ובמרכזו ספּוּר הידידוּת הנרקמת בין רונית ובין סיימון המחכים ליואל (הופמן) כותב הספר

בפברואר כדאי לקנות פילים  

אצלי הותיר המופע טעם של מופע וודוויל

ואני אוהב וודוויל (משם הגיעו האחים מארקס)

חוץ מזה, פברואר טרם תם,

קנו פילים!

*

ביום רביעי הבא, 4.3.2015, 19:00 סִפּוּר פָּשׁוּט, ערב השקה לספר מארדי והמסע לשם  מאת הרמן מלוויל בתרגומו של יהונתן דיין (אינדיבוק: 2015) בהשתתפות המתרגם, מורן שוב, יעל כהנא, ארז שוייצר ותומר שרון (תומאשׁ). 

  *

*

בתמונה מעלה: Nicolas de Staël, Sailboats in Antibes, Oil on Canvas 1954

Read Full Post »

חוֹטֵם וְטַאבּוּ

לפניכן/ם קרנבל תחפושות לפורים, בו ניכרת חדוות ההתחפשות. במקום להסתיר, דומה שהתחפושת דווקא חושפת ומגלה טפח, אולי אף טפחיים, מנבכי נפשם/ן, המכוסה בדרך כלל, של כל אחד/ת מן המצטלמים/ות.

*

*

 *

*

 *

*

*

*

אסיים את תהלוכת השיכורים הזאת במילותיו של אחד מגדולי המתחפשים של המאה העשרים, המשורר הליסבוני רב הזהויות, פרננדו פסואה (1935-1888), האיש שניהל מחדרו חלק גדול מאוד מחיי השירה של פורטוגל, מבלי שאיש היה ער לכך: "נפשי היא תזמורת נסתרת; איני יודע באילו כלים היא מקישה ופורטת, מיתרים ונבלים, צימבלים ותופים, כולם בתוכי. אני מכיר את עצמי רק כסימפוניה" [פרננדו פסואה, ספר האי-נחת, תרגם מפורטוגלית: יורם מלצר, הוצאת בבל: תל אביב 2006, עמ' 42]. אפשר כי כל תחפושת, בסופו של דבר, חושפת עוד נדבך של חיי הנפש, מגלה צלילים וכלים חדשים בתזמורת הנסתרת שלנו.

תוספת מאוחרת: לאור בקשתהּ של נטלי, הוספתי מחווה משלי

 

**

שועי רז

שועי רז

בתמונות:

 Else Lasker-Schüler Plays  the Flute, Anonymous Photographer, 1909

Hugo Ball reciting a sound-poem  in the Cabaret Voltaire, Anonymous Photographer,1916

Man Ray, Andre Breton, 1930

Man Ray, Self Portrait, 1931

Graucho Marx as a Cowboy, Anonymous Photographer,1940

Philippe Halsman, Dali with three Girls, 1949

Méret Oppenheim, Self Portrait, 1964

Irving Penn, Woody Alan as Charlie Chaplin, 1972

Read Full Post »

אוונגרד ואבסטרקט

*

בְּנֵי אָדָם זְהִירִים,

נֶחְבָּאִים בַּבָּתִּים

וְחַיִּים בְּלִבָּם.

*

בָּלֵּילוֹת

קְרֵבָה אֶל הַחַלּוֹן

אֶצְבַּע ארֻכָּה וְרָזָה

ודוֹפְקָה בַחֲשָאִי.

[דוד פוגל, מתוך: כל השירים, בעריכת אהרן  קומם, מהדורה שניה ומתוקנת, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב עמ' 74]

*

   כל תופעה אמנותית פורצת דרך או פותחת צוהר חדש של מחשבה ותנועה נתפסת על ידי הגווארדיה השלטת, התופסת את מעוזי האמנות ומנהלת את הפוליטיקה הממסדית ביד רמה, כפורצת גדר וכחושפת את באי ההיכל (המוזיאון) לרוח פרצים העלולה להמית או למצער להטיל בנחשפים אליה דלקת ריאות. חשבתי על כך הלילה כאשר נתקלתי בדברים שהביא דן פגיס (1986-1930) אודות קבלת הפנים הצוננת בה קיבל ח"נ ביאליק (1934-1865) את ספר ביכוריו המופתי של המשורר והסופר דוד פוגל (1944-1891), לפני השער האפל (וינה 1923), הנה הדברים; זו לשונם:

*

לפעמים יש לי הרושם כאילו איזו מגיפה של רוח תזזית אחזה את העולם. והוא הדין בציור שקוראים לו אבסטרקטי

[צטוט של שיחה בין ביאליק ובין אשר ברש כפי ששמע הסופר אביגדור המאירי; מצוטט מתוך: דן פגיס, 'דוד פוגל', מחוץ לשורה: מסות ורשימות על השירה העברית המודרנית, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2003, עמ' 31]

*

   יש משהו מעורר עצב בדכּאנוּת שהשורות המיוחסות לח"נ ביאליק מהלכות על נפשו של הקורא, המכיר ומוקיר את שיריו של פוגל. כל שכן, הואיל ופוגל אסף פרוטה לפרוטה (הוא חי בדלות בוינה) כדי להדפיס את ספר ביכוריו. כמה עצוב שאין בו במשורר ותיק ומעמיק (אין ספק כי ביאליק כתב כמה שירים נפלאים כשלעצמם) כדי להתיר לעצמו להתבונן ולראות את יופייה האקספרסיבי של שירת פוגל, תחת זאת שומעים בעד דיבורו את השורה 'כולם נשא הרוח, כולם סחף האור…' ואת הבעת שמא ייפגע מעמדו, שמא יינטש על ידי קוראים בלתי נאמנים— שייסחפו אחר הרוח האמנותית הסוערת בחללו של עולם, משברת ודורסת את גדרי הטעם הטוב.  מה איכפת לו לביאליק,ליתן  לקול החדש ויוצא דופן להדהד בהיכל השירה העברית, קול שאינו מהדהד את בת קולו של ביאליק עצמו, אלא תלוי יותר במשוררים כגון: גיאורג טראקל, אלזה לסקר שילר, הוגו פון הופמנסטאל ואברהם בן יצחק?

אולי, יותר מאשר יוצרים נותרים מהפכנים וחדשנים במחשבתם (והמה יחידים); הריהם מרביתם, כרובינזון קרוזו של דניאל דפו—מיד כאשר הם יוצאים מכלל סכנה— הם מתחילים להקים קווי ביצורים וחומות מגן לביצור מעמדם; כאילו מעולם לא עסקו ברוח אלא בנו היו ארכיטקטים של חומר ולבנים; חומות וגדרות, אסור ומותר, מי בפנים מי בחוץ, מי עדיין בחוץ, וברוך שהגיענו כדי היכולת לשלוט ברשימת ההמתנה.

   משורר אחר, אברהם שלונסקי (1973-1900), בן דורו של פוגל, אשר נתפס כחדשן-לשוני וכמורד באוטוריטת דור הותיקים (ביאליק וטשרניחובסקי) העניק אף הוא לספר שיריו הראשון של פוגל קבלת פנים המשתמעת לשתי פנים; דן פגיס דן בה מאוחר יותר כאירונית ועוקצנית, ואילו שלונסקי הגיב כי דווקא ככל הזכור לו הוא כתב בתום לב והתכוון לכתחילה לשבח את שירתו התמונתית של המשורר העברי החדש, המהווה כעין סוכן-תרבות של שירה גרמנית-אוסטרית אקספרסיוניסטית, בת הדור; הנה דבריו:

**

"לפני השער האפל"… ברו: כריכה שחורה. ותוכו: "ארונות שחורים", "צפורים שחורות", ,הספינה השחורה", "עוגב הלילה השחור", "יין אפל", "כתב אפל", "יער אפל", ולילה-לילה-לילה. גם לאבא "מעיל שחור" ו"זקנו שחור" הה אבא! אבא! "ככוכב בודד ידד עתה אבא נוגה שם בין הריו". וכולנו, הן כולנו תועים אנו עצומי עיניים ושחוחים על שבילי סתיו מרופדים שלכת. איש לעברו, איש לעברו. אך פעם הן ניפגש. כולנו ניפגש. – "כל השבילים הולכים אל הערב". והערב קרוב-קרוב. והנה גם הליל.— עוד מעט! רק עוד מעט! — — — אך מי אשר לא יחוש על פניו "רפרוף דגלים שחורים מפרפרים ברוח" – אל יפתח את הספר. בעיניים הפתוחות לרווחה יש פקחות יותר מדי. רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות ינהו אחריו וימושוהו – את ה"שער האפל".

[מצוטט מתוך כתב העת  הדים, ב' (תרפ"ג-תרפ"ד), בתוך: דן פגיס, 'דוד פוגל', מחוץ לשורה: מסות ורשימות על השירה העברית המודרנית, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2003, עמ' 31]

 **

יצוין, כי שלונסקי עצמו היה אז משורר צעיר מאוד, המבקש אחר מקומו בזירת השירה העברית. קשה שלא לחוש בדבריו, כפי שציין פגיס (ושלונסקי הכחיש ברבות הימים) איזו אירוניה דקה, כמעט פארודיה שהוא עורך על הלכי נפשו של פוגל ועל שימושי הלשון בשירתו. גם הסיומת "רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות ינהו אחריו וימושוהו", נראית כאילו נכתבה על ידי משורר צעיר בן "גדוד העבודה", המבקר את שירתו של פוגל כאילו איננה "גברית" דיהּ ואינה כובשת ובועלת בונה וסוללת, כנדרש. אפשר נתפס כאן שלונסקי לכך שפוגל העניק מקצת משירי לפני השער האפל קול נשי ,דמות אשה, כעין-שולמית, המצפה מאוהבת ונוהה לדודהּ. על כל פנים, נדמה כאילו שלונסקי הצעיר מתקשה למצוא את מעלותיו של פוגל, ורואה בו משורר "נשי" וסנטימנטלי, המתאים בעיקר לקהל המעודן-מדיי בערי אירופה, אשר מקומו לא יכירנו בארץ ישראל, מקום התחייה, הבניין והעבודה.

   שלונסקי כאמור דחה את ביקורתו של פגיס, וטען במכתב ששלח אליו, כי הוא אמנם אינו זוכר את הרשימה הנדונה, אבל זכור לו כי דווקא כיוון לקבל את פוגל בברכת "ברוך הבא", ולטעון כי מדובר במחבר אינדיווידואליסט ומופנם, ועל כן, לכך ששירתו ודאי תישבה את ליבותיהם של קוראות/ים בודדות/ים, שישימו ליבם לאיכויותיו. מכתב זה נשלח כאמור, לאחר ששירתו של פוגל שבה ונתגלתה על ידי נתן זך ודן פגיס בשלהי שנות החמישים ובראשית שנות הששים של המאה העשרים. גם גורלו הטראגי של פוגל שנרצח ככל הנראה במחנה המעצר בדרנסי או בדרך מדרנסי לאושוויץ (1944), אף הוא אולי שיחק פה תפקיד בהפיכת הלב של שלונסקי— אבל דומני כי את קבלת הפנים שזימן שלונסקי לפוגל ברשימתו בכתב העת הדים יש להבין מתוך שימת לב לגילו הצעיר של שלונסקי אז (כבן 24), חיפוש דרכו בשדה השירה המקומי, והשתייכותו ל"גדוד העבודה" ולחוגי העבודה של דורו, שהדגישו מאוד את ההתנתקות מן הגלוּת ומן ההשפעה האירופאית הדקדנטית, ויצירת תרבות עברית חדשה ומקורית (גם אם בלתי רגישה ל"אחר"); דומה בעיניי כי באותה שעה עוד פיעמה בשלונסקי חדוות ההשתייכות לקולקטיב הציוני-העברי-העובד, וכי פוגל נתפס בעיניו כמשורר מיופייף מדיי ובעיקר וינאי (כלומר בורגני-אירופי-גלותי).

    על כל פנים קל מאוד לזהות למצער את השניוּת שבדברי הביקורת של שלונסקי על לפני השער האפל. במיוחד לנוכח השוואתם לדברים שהקדים הסופר והעורך אשר ברש (1952-1889) בפתח המהדורה הראשונה של הנובלה של פוגל בבית המרפא(1928)— בהם התייחס לשירתו המוקדמת:

*

יש בהם משהו לא מצוי עד עתה בשירה העברית: סגנון דק ומכסיף, כמעט פיליגראני, ריתמוס נמשך, כמעט מופשט, והסתכלות מתדפקת תמיד על הנעלם. בקיצור— שירה עדינה ומיסוד הצער.  

[שם, שם, עמ' 33]

 *

ברש מצייר כאן בעצמו תמונה לתמונה, מושך מכחול ומתמסר להביע; הוא רואה בשיריו של פוגל מלאכת צורפות עדינה להפליא. לא ייפלא שכעבור זמן לא רב הוציא לאור את הרומן של פוגל חיי נישואים (1931-1929).  לעומתו נדמית ביקורתו של שלונסקי, כפרודיה לעגנית משהו, על מה שנחווה בעיניו כסוג של כתיבה סנטימנטלית בעלת מוטיבים קבועים, ותמונות החוזרות ושונות— ובמיוחד כלפי אותם מאפיינים נשיים, רגשיים ומיוסרים, ההומים לדידו בעיקר טשטוש. במקום שבו שלונסקי הצעיר בחר להדגיש את הישנות השחור והאפל הדכאוניים-גלותיים, האנטי-גבריים, כביכול, ביכר ברש להדגיש דווקא את הסגנון הדק והמכסיף, כמו אדווה שקופה של דמע. שלונסקי הצעיר עוד חוזר לאספסת של גדוד העובדים; ברש אולי כמו גנסין וברנר, אינו פוחד מן הרגש ומן העצב (או מן השיגעון של היות אינדיבידואל שאינו מוצא את מקומו בחברה) ואינו חושש ממה יגידו. הוא אינו חושש להרגיש.

*

*ראה אור "מקף— כתב עת לספרות" בעריכת חני שטרנברג ויואב איתמר, בלווית יצירות מאת האמן, יעקב פורת, ובהשתתפותם של משוררים, מתרגמים וכותבים, ותיקים גם צעירים. כתב העת כולל שני קטעי תיפוף על גבי מקלדת (אצבעות על גבי מקלדת) מאת חתולכם הנאמן: המאמר, את לבי אכל הברק: קריאה בשיר מעזבונו של אברהם סונה בן-יצחק לנוכח שיח ההעדר עימו של אליאס קאנטי ולאה גולדברג  וכן, הסיפור/מונולוג, איש מרחרח את אדמת הירח,  שהוא כעין שיח העדר עם הסופר היהודי צרפתי ז'ורז' פרק (1982-1936)

*

בתמונה למעלה:  Osvaldo Licini, Rebel Angel on Blue Background, Oil on Canvas 1954

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

האינדיאנית ומסכת הברזל

*

*

מֵאָז טְעָמַתּוּ חַוָּה, וְעַד

אֵלֵינוּ לְמַטָּה,

אֵיזוֹ דֶּרֶך!

[נלי זק"ש, אלגיה 17, מתוך: אלגיות על העקבות בחול, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1987, עמ'  27] 

8*

אני מבקש להציע אינטרפרציה לשתי יצירות מאת הציירת והאמנית הדאדאיסטית הגרמנית, חנה הוֹך (נהגה: הוֹש, 1978-1889), ממייסדותיו של התנועה הדאדאיסטית בברלין (יחד עם הוגו באל, הנס ארפ, וקורט שוויטרס) בין שתי מלחמות העולם ומתנגדת חריפה למשטר הנאצי. שתי העבודות נוצרו על ידה בשנת 1930, עוד בטרם התפוררה רפובליקת ויימאר כליל. בראשונה, ניבט דיוקן אימהּ (פוטומונטאז', 1930), כאישה במסכת ברזל, אישה גרמניה של שלהי המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים, כלואה בעולם של נומוסים חברתיים-גבריים, הסתירו אותה ועקדו אותה אל מכלול חובות משפחתיים, קהילתיים וחברתיים: בישול, כנסיה, הריון, סריגה, כביסה גידול הילדים. אישה שנכלאה במערכת של ציפיות וחובות ומעולם לא מצאה דרך לבקע אותהּ; אולי גם לא רצתה למצוא ממנה מוצא. אפשר כי מציאות חייה— מציאות חייהן של מיליוני נשים באותן שנים נתפסו על ידיה כמה שאישה אמורה להיות, כפי שהחוק המדיני והחברתי יעד להּ. חוק פטריאכלי-שמרני, המחלק בין התפקידים המגדריים, ומועיד לכל מין תפקידים ספציפיים אליהם נועד מטבע בריאתו.

*

*

   בעבודה השניה, רקדנית אינדיאנית (פוטומונטאז', 1930), ניבטת, ככל הנראה דמותה של הוך עצמה כאינדיאנית חסרת גוף, בתהּ של האישה במסכת הברזל. על אף חייה הבוהמייניים החופשיים בקרב האמנים; חרף ההתרסה הדאדאדיסטית החריפה (אך ההומוריסטית) כנגד רשויות החוק, נומוסים חברתיים וממסדים אמנותיים, בכל זאת הוך אינה מתיימרת לצייר את בת-דמותהּ כמי שהשתחררה כליל ממסכת הברזל, אותו מחסום שהקשה על הדיבור הנשי החופשי ועל הבעת הדעה הנשית. נדמה כאילו מסכת הברזל של אמהּ עוצבה מחדש על פניה, נתקלפה קימעא, נפתחה כגביע-פרח, כעין כובע, המגלה את רוב הפנים, אך הפנים עדיין אינן מגולות כליל וכך גם הגוף. בעד המהלך הזה אני מבין את מודעותהּ  של הוך למאבק שהיא מגלמת בחייה ובאמנותהּ בעד זכויות נשים ושיויון נשים, ובעיקר בעד הסתת המתווים החוקתיים הפטריאכלים שעמדו במוקדן של מערכות החוק במונארכיות האירופאיות, למקום שבו נשים יזכו לייצוג בכל מקום, ותופסק הדרתן. ובכל זאת, פיה של הרקדנית האינדיאנית חסום במסכת ברזל, עינה האחת מכוסה, השניה פקוחה אך בקושי (העין התואמת אצל האם מתה לגמריי).

   זאת ועוד, צוארהּ של הרקדנית האינדיאנית חסרת הגוף, כמו נתון בגלימה של ספרים או גלבים, מהדהדים אולי המתנה לתליין או לצנזור, העשויים לקצץ בכל את את מעט הזכויות והחירויות שהושגו עד כה. האינדיאנית רחוקה מן החופש. היא עדיין שבויה. עדיין יכולים הגברים לשנות את תנאי חייה ביעף (כפי שגרמניה של שנות השלושים הוכיחה היטב). ובכל זאת, שלא כאמהּ לפניה, האבודה במסכה ורק קולה חרישי יִשָּמֵע. מכּירה הבת בפוטנציאל הגדול של הבנות, האחיות, האמהות לעתיד ובנותיהן ובנכונתן לצאת במחול פורק-עול, חופשיוֹת לנפשן, ויוצרות; שותפות שוות-זכויות ומובילות בכל מערכי החיים.

    באחרונה עסקתי בייצוגם-העצמי של אמנים יהודים-גרמניים בני זמנה של הוך, פרנץ קפקא (1924-1883) ואלזה לסקר-שילר (1945-1868), כאינדיאנים; איני יודע האם הכירה הוך את הופעותיה הפומביות של אלזה לסקר-שילר (ערבי הקריאה של לסקר-שילר זכו לפופולריות בברלין של שנות העשרים). ברם, דומה כי בשעה שדמות האינדיאנית אצל לסקר-שילר ביטאה כפי הצעתי את האיווי להחצין את החיים הפנימיים, ולתת להם דרור בשפה, באמנות ובחיי היומיומיים, מביעה הוך באמצעות דמות האינדיאנית את קולה ומחאתה על דיכוי הנשים בגרמניה ומחוץ לה דורות על גבי דורות, ועל אף כי היא מודעת לכך כי דרך התיקון החברתי-מגדרי עוד מצויה בדורה בעיבוריה, ומצויה תמיד בסכנת הסגה-לאחור, בכל זאת, היא מקווה ליום שבו תוסר מעל פניה מסכת הברזל כליל והיא תוכל להביט במציאות עין בעין בלא כל אותם חסמים חברתיים שהושתו על היצירתיות הנשית ועל פעילותן במהלך ההיסטוריה.

 *

 

 *

* 

ביום שישי הבא, 17.2.2012, בשעה 16:30

תתקיים במסגרת הסדרה רצפה אקוסטית בחנות האוזן השלישית תל-אביב

הופעה של רות דולורס וייס

לרגל הוצאת אלבומהּ החדש

My Middle Name is Misery

דיסקים יימכרו במקום

הכניסה חופשית 

*

**

*

בתמונות: Hannah Höch, My Mother , Cut-and-pasted printed paper and metallic foil on paper 1930.

              Hannah Höch, Indian Dancer,  Cut-and-pasted printed paper and metallic foil on paper1930.

             Hannah Höch, A Portrait, Photographer Unknown 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

המשאלה להיות אינדיאנית

*

*

1

אילו רק הייתָ אינדיאני. נכון תמיד ורכוב על הסוס הדוהר – נוטה לעומת הרוח –  ברטט מתחדש וחוזר על גבי הקרקע הרוטטת. עד להשיל דורבנות – כי אין דורבנות –  עד להשליך מושכות – כי אין מושכות – וכמעט לא לראות, שהאדמה לפנים הינה ערבה כסוחה למשעי, כבר בלא צוואר סוס ובלא ראשו.

[פרנץ קפקא, 'המישאלה להיות אינדיאני', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: תל אביב 1977, עמ'  25] 

*

בספר, אלזה לסקר-שילר: משוררת מציירת (מוזיאון ע"ש הכט: חיפה 2006) נאספו-יחדיו רבים מן האיורים והציורים שהותירה בעזבונהּ, המשוררת אלזה לסקר שילר. לסקר-שילר ידועה היתה כתמהונית, בלתי-צפויה בהנהגותיה,בעלת "מעשים משונים". היא נהגה לקרוא משיריה כיוסוף נסיך-תביי (שמא אחיינם הרחוק, בעל החלומות, של אדיפוס או של אנטיגונה, בני העיר ?), כחלילן מיסתורי (החלילן מהמלין?), כאינדיאנית, כבובנאית (מפעילת תיאטרון בובות). אחר עלייתהּ ארצהּ (1934), הואיל והוכתה בברלין על ידי אנשי המנגנונים הנאציים ונמלטה על נפשה, התרבּו הפרסונות. לכך תרם ודאי מותו בטרם עת של בנהּ פאול (בעצמו ציָּר- מוּכשר). היא נהגה להסתובב בירושלים לבדהּ, מדברת אל הציפורים והחיות, או מדברת אל עצמה. לסובביה הסבירה כי היא נוהגת לשוחח עם דוד המלך בעודהּ צועדת לבדהּ, ועוד כהנה וכהנה (גרשם שלום למשל, כתב לולטר בנימין, כי הוא מודאג באשר למצבהּ הנפשי, באשר היא דמות תלושה ענייה ותמהונית, המרבה להקים מהומות במקומות ציבוריים ומסרבת לקבל עזרה).

   בספר האמור, הבחנתי בציור, Thebes with Jussuf ( תביי עם יוסוף, לעיל בראש הרשימה, ככל הנראה מן השנים 1923-1922), בו ציירה לסקר-שילר את את יוסוף שלהּ. אף על פי כן, זוהי תביי רק למראית-עיין. כלומר, מדובר בעיר מזרחית נפתלת, עיר של מגדלים, עטוית סמלים דתיים, חלומית-סיוטית; אלא שהמלּה העברית "שלם", המופיעה בכתב ידהּ של המשוררת, מעידה כי תביי של לסקר-שילר, היא למעשה ירושלים ("שלם" הנוֹ שמהּ הקדום של ירושלים, בעת שלטו בה היבוּסים, למשל מלכיצדק מלך שלם הפוגש באברהם אבינו). אלא שאין זאת לא ירושלים של מעלה אף-לא ירושלים של מטה., אלא זו ירושלים של הנפש, המביעה את מערכי נפשהּ של המשוררת, את תקוות השיבה שלהּ לעירהּ השלימה, בשוך השבר.

   הפנים האנושיות היחידות הנראות בין קהל המגדלים והסמטאות הן אלו של יוּסוּף-שלה המציצות מן החלון (בתחתית התמונה ניתן לזהות אולי דמות ערבי לבושה גלביה, אבל הוא דמוי בובת תיאטרון, יותר מאשר— דמות אדם של ממש). הסיטואציה עשויה להסגירה את בדידותהּ הקיומית של המחברת, אבל יותר מכל מלמדת כי בכל זאת קיוותה לסקר-שילר כי דווקא בירושלים-תביי תוכל למצוא לעצמה מקום בעולם. ירושלים שלה היא עיר מזרחית, הנראית רחוקה מאוד מאירופה ומתרבותהּ, אבל ניכר כי בהּ דווקא מייחלת המשוררת-ציירת למצוא את ביתהּ. דא עקא, ירושלים-תביי הזאת אינה העיר הממשית, היא עיר חייה הפנימיים של המשוררת, ודומה כי גם אחר עלותה ארצהּ המשיכה לדידהּ עיר-שלם האמתית להיות עיר חייה הפנימיים, שבינה ובין ירושלים הקונקרטית אין דבר וחצי דבר (בתכתובת שניהל מרטין בובר אודותיה עולה כי המשוררת נהגה להופיע בערבי שירה עם הגעתה ארצה לבושה במיטב מחלצותיה ותחפושותיה, בפני קהל פועלים עברי שהתקשה להתרשם מאישיותה הפואטית של משוררת כה אקסטרווגנדית, ואשר התרבות שהיא ייצגה, כל שכן שירתה, לא עלתה בקנה אחד עם  ערכי הציונות-המדינית ולא עם ערכי-העבודה-העברית).

*

*

   באיור נוסף, עדיין משנותיה בגרמניה, משנת 1928 בקירוב, ציירה לסקר-שילר בין שורה של ציורי אינדיאנים כמה ראשי נשים אינדיאניות. עיון משווה בין תמונת הנשים האינדיאניות ילמד כי מדובר בסדרה של דופליקציות של אותה דמות עצמה או וריאנטים שלה. יתרה מזאת, כאשר נשווה בין ראשי האינדיאניות ובין אותה תמונת Thebes with Jussuf, נגלה את אותה דמות עצמה, כלומר: לסקר-שילר מציירת את יוסוף הנסיך בתביי-שלם, וכאישה אינדיאנית בין נשים אינדיאניות, כאותה דמות ממש.

   אפשר כי לסקר-שילר קראה בין פרקי התבוננות לפרנץ קפקא בפרק 'המישאלה להיות אינדיאני' (פרקי התבוננות לקפקא נדפסו בכתבי העת "היפריון" ו-"בוהמיה" בפראג בשנים 1908 ו-1910), אבל אין כל ודאות כזאת . קפקא מתאר את האינדיאני כסמל למשאלה של תנועה חופשית וחופש מוחלט, מן אדם הנושב כרוח, ואין לו עוד לא את החוק (Lex) ולא את הנימוסים החברתיים-מעמדיים (Nomus) שיעכבוהו בדרכו. עולמו של האינדיאני, כך אליבא דקפקא הוא עולם השונה במהותו מְשיח-החוק והחובות, השגור בעולם הפוסט-קנטיאני הגרמני, אפשר דומה הוא לזרתוסטרא של פרידריך ניטשה או לדמות הגיבור האפולינית-דיוניסית שהוא מתאר בהולדת הטרגדיה, כאשר הפרא הבאכחי גובר הוא בשלטונו על האפוליני-רציונליסטי, ומתירו מכבליו. 'האינדיאני' של קפקא בודאי אינו יושב בפתח שער-החוק, משום שאין לו שער-חוק— הוא דוהר באין מפריע ובין מצרים, והערבה ומרחביה פרושים לפניו לאין-סוף.

   לסקר שילר ציירה גם תמונה הנקראת חבורת יהודים פראיים בהם נחזים היהודים כאינדיאנים, ומעליהם מתנוסס סמל המגן דוד (סמל שכפי שהראה גרשם שלום אומץ לראשונה כסמל יהודי מובהק רק בפראג בשנת 1680 לערך ולא לפני כן, כפי שמקובל לחשוב). אפשר כי השאיפה הכמוסה של לסקר-שילר היתה להיצטרף מחדש אל אותו שבט יהודי של אינדיאניים-פראים, המצליחים להקים ציביליזציה המבקשת להתקרב מחדש לטבע, לבעלי החיים, לצומח—ולאלוהות המתגלה לאדם מתוך הטבע, עת הוא אחוז בפליאה ובהשתאות מנפלאותיו. שום דבר בחזונהּ של לסקר-שילר לא מזכיר את מצבם של היהודים הרבניים , בני זמנה, גם לא את התנועה הציונית המתחדשת, שהושפעה ביותר מתנועות לאומיות ואידיאולוגיות אירופאיות, ולאו דווקא ביקשה שיבה לחיים טבעיים פשוטים, בראש ובראשונה, אלא להקים חברת עובדים מתועשת, המקיימת גם חיים חקלאיים, באשר החקלאות אף היא משמשת מקור בתחיית האדמה והאומה. אפשר אפוא כי דוד המלך, עימו שוחחה לסקר-שילר ברחובות ירושלים אכן תפס בעיניה דמות של צ'יף אינדיאני, מה שלא יכולה היתה למצוא בסביבה היהודית אותה דימתה אולי למצוא, עת הגיעה ארצה אל פלסטינה המנדטורית. בכל אופן ניכר כי "שלם" של לסקר-שילר המשיכה להיות עיר חייה הפנימיים עד אחרית ימיה, ולא ירושלים הקונקרטית. העיר  הפנימית שבה היא עשויה להידבר עם אינדיאנים, ערבים, נביאים ומלכים הילכה עליה קסם, והיתה לעיר חלומותיה.   

* 

2

*

בספרה היפה, שירי מעבר (ספרית פועלים: תל אביב 1999), כתבה המשוררת חני שטרנברג:

*

לָאַחֲרוֹנָה אֲנִי דוֹמָה לְאִינְדִיאָנִית

שֶשַּעֲרוֹתֶיהָ יוֹרְדוֹת עַד כְּתֵפֶיהָ

 וְחֵיקָהּ רָחָב,

 

לְפָנִים הָיִיתִי צְעִירָה יוֹתֵר וְדַקָּה,

וְעַל רֹאשִי הַמְמֻלָּא עֲנָנִים נָח

זֵר פְּרָחִים כְּמוֹ עַל

רֹאש שֶל כַּלָּה.

 

וְלִפְנֵי כֵן הָיִיתִי יַלְדָּה פִּרְאִית, זְרִיזָה,

וְעַל קַרְסֻלָי הָיוּ תְּלוּיִים פַּעֲמוֹנִים

כְּדֵי לְהַזְהִיר מִפָּנַי אֶת יוֹשְבֵי הַבַּיִת.

 

[חני פרומן-שטרנברג, שירי מֶעֲבָר, ספרית פועלים 1999, עמ' 43]  

*

   שירה של שטרנברג בקריאה ראשונה כמו פורש שלוש תחנות בחיי אישה. מן הילדות השובבית-שדית, אל הנערות ואל הנשיות-הצעירה, ואל הבּגרוּת-הבּשלוּת-והאימהוּת. בעיון קרוב יותר, עולה לעיניי התמונה הבאה, לפיה הילדה לכאורה מבקשת להפר את החוק, לאתגר בחוסר-הרסן שלה את הנורמות המשפחתיות, את הבקשה ההורית למתינות; האישה הצעירה אליה הופכת הילדה אחר-כך, כבר אינה צריכה להרגיל עצמה לשום נורמה משפחתית כובלת, וגם אינה צריכה למרוד באיש. היא חופשית למעשיה, חופשית לכאורה לבחור את נתיב חייה; האישה האינדיאנית שהיא הופכת להיות, הבשלה-האימהית, היא אם שכבר צעדה איזה הילוך-מה בעולם, הילוך מספק בכדי לבקש להעביר לילדיה משהו מנסיונה ומחוויותיה.

   בסיפרו נשמתו של האינדיאני (תרגמה מאנגלית: ניצה פלד, נהר ספרים: בנימינה 2007), לצ'רלס א' איסטמן (אוֹהִיִיסֶה, 1939-1858), מתאר הכותב את חיי האישה במעגל החיים  האינדיאני, כמי שתפקידהּ לא הסתכם בטיפול בילדים בלבד, אלא היה לה שמור תפקיד ראשון במעלה בהעברת הידע של "רוח השבט"— תרבותו, מסורתו, ואמונותיו לילדים. רק בגיל 8 שנים, כך אליבא דאיסטמן, הועברו  הבנים-הצעירים להדרכת אבותיהם, שתפקידם יותר משהיה חינוכי או רוחני היה אופרטיבי, והתמצה בהדרכתם-הכשרתם כציידים, לוחמים, וכן בריטואלים הגבריים של בני- השבט. עולה מכאן, כי על חינוכו הרוחני הבסיסי של הילד האינדיאני היתה ממונה האם; על הפעלויותיו של הילד והכשרתו לחיי הצייד הבוגר, היה ממונה האב.

   דמות האם האינדיאנית אצל שטרנברג, או דמות יוסוף האינדיאני/ת של לסקר-שילר, שונות מאוד מן הרוכב שלוח הרסן (עד כי אין לו רסן) של קפקא. לנשים אלו יש רסן, אך לא שבט (שוט-מלקות); לא חוק, כי אם תרבות, לא כלי-זין: גרזנים וחיצים, אלא שירה וציור, והן הומות להוביל אחריהן את הילדים/ות בעיני-עצמם/ן החפצים/ות בכך  אל העולם הפנימי ואל השפה הפנימית, בטרם ישחיתו דרכיהם על ידי חוקים ונומוסים שילמדום מלחמה, עסקים, קניין ואלימות. הן תלמדנה אותם/ן ספורים רחוקים מאוד בזמן ובמקום, הקרובים אל הלב, קמרון משובץ כוכבי לילה, ואשר מתוכם ממילא ניתן למצוא בעולם, ולו לשעה קלה, איזה מפלט ומעוֹן.

*

*

בתמונה למעלה: Else Lasker-Schüler, Thebes with Jussuf, Lithograph and Colored Pencils 1923

בתמונה למטה: Else Lasker-Schüler, Indian Women, Charcoal and Colored Chalks 1928

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

בָּקִּרְקָס

*

*

הַרְבֵּה יְלָדִים חָזְרוּ מֵהַקִּרְקָס

וְצָחֲקוּ וְצָחֲקוּ.

אֲבָל אֲנַחְנוּ

רָאִינוּ בֵּין תְּכוֹל כִּפַּת הַקִּרְקָס הַגָּדוֹל

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַמְּהַלֵּךְ בֵּין חַבְלֵי הָאֹפֶק

כְּלֻלְיָן.

וּכְשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ יוֹרֵד מֵחֶבֶל הָאֹפֶק אֶל בֵּין הַקְּלָעִים

גַּלֵּי תְּשׁוּאוֹתֵינוּ נִשָּׂאִים בְּקֶצֶף

אֶל חֶבֶל הָאֹפֶק הַמֵּת

וְהַלֻלְיָן מִסְתַּתֵּר בִּתְהוֹמוֹ.

כְּשֶׁיְּרִיעוֹת הַכִּפָּה מִתְאַפְלְלוֹת

רוֹאִים הַכּוֹכָבִים – יַלְדֵי הַחֲשֵׁכָה –

אֶת עֵינֵינוּ הַשְּׁקוּעוֹת שֶׁעָל רִיסָן

תְּלוּיוֹת עָבֵי הָעֶצֶב וִילָדִים אֲחֵרִים

הוֹלְכִים וְצוֹחֲקִים. 

[יאיר הורביץ, 'קרקס', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2008, עמ' 24. לקוח במקור מתוך ספרו של הורביץ, שירים מן הקצה הנמוך (1961)]    

*

   ביקרנוּ ביום ראשון בקרקס, יותר נכון: בדואו-קרקסי, מעט אישי מעט אינטימי. נסענו, אשתי הילדים ואני, למוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד לצפות במופע של שני אקרובטים מקרקס פלורנטין בתל אביב; אולם מוזיאון ינקו-דאדא, בימים כתיקונם, גלרייה-מוזיאון המציגה לראווה עבודות נבחרות מאת מרסל ינקו לצד תערוכות אורח, אירח הפעם בחלל המרכזי את שני אקרובטים צעירים: ג'אגלר ורוכב על חד אופן (נ') ונערת-גומי המסוגלת כנראה גם לתרגילי טרפז (א'). אני כותב בקיצורים כי לא הצלחתי לקלוט את שמותיהם ואלו לא הופיעו בתכניה.

   המופע כלל ג'אגלינג (כדורים, סכינים, מקלות), הליכה על קביים, רכיבה על חד אופן, תרגילים אקרובטיים על גבי מתח, שפגטים, התמתחויות בלתי אפשריות של כל אברי הגוּף. מוסיקת הרקע היתה חרישית. הלוליינים היו אנושיים, קרובים, קצת מצחיקים קצת מתוחים, לעתים נראו מעט שבריריים, כמו מוּדעים למרחק הקצר הבלתי-נראה בינם ובין הקהל.

   הילדים שמחו, הקטן (בן שנתיים) צחק בכל פה (ואחר-כך החל לטפס ולרדת בגרמי המדרגות של המוזיאון, ואילץ את אימו ואותי להתרוצץ רצוא-ושוב אחריו). אני הרהרתי ביפיו המינורי של המופע. על צפיה במופע הנועד לכל גיל וקהל, המלווה במוסיקת רקע קלה בלבד (מערכת-מיני כתחליף לתיבת נגינה), ומשתתפיו מדברים בלא מיקרופונים, ללא אורות מרצדים או פנסי תאורה, ללא תלבושות מנקרות עיניים, איפור מפואר, זיקוקין די-נור, ואפילו ללא בעל חיים לרפואה, שייגנוב את ההצגה.

   חשבתי על מופעי החנוכה המופקים לעייפה. מיטב הסלבריטאים, כוכבי הילדים, המפיקים/ות ופעלולי הבימה; מיטב הדי ג'ייס, מיטב הפעלולים. ואילו כאן, חרישי, עדין, אנושי, קטן וחם. עם טעויות קטנות, ועם ג'אגלר שמרשה מדיי פעם לאחד מכדוריו לנשור, וליד לרעוד, ובכל זאת יפה כל כך, עדִין ומרווח.

   בדרך הביתה, בשלב כלשהו של הנסיעה, חשבתי עד כמה הזכיר לי המופע בו חזיתי ערבי-שירה בהם קורא יחיד או קבוצת משוררות/ים קוראים מדברי שירתם בפני קהל. גם שם, במיטבם: מינורי, שביר, עדִין. אמנוּת של תנודות פנימיות; שומעים את הקול רועד. את הרטט הפנימי, העובר אל הצואר ואחר כך אל היד, האוחזת בנייר. נזכרתי במשורר היידיש ציליה דראפקין, ובמשורר הפרואני שהיגר לפריס, ססאר ויאחוֹ, שניהם דימו עצמם בשירים ללוליינים-אקרובטים השבים ומתנפצים על הסכינים המצפים למטה מן הטרפז למעלה (בקרקס שלהם אין רשת ביטחון, וכנראה קשה להבטיח כי הלוליינים יוציאו את יומם). נזכרתי שוב ביאיר הורביץ שבאחד משירי הקובץ, סביב המים ליד הצפורים (1973), שהוקדש ליונה וולך, שם כינה את המשורר: מר מלוּליָן (כל השירים, עמ' 185). מר מלולין המהלך על חבל דק-דק שנכרך על צואר עלומיו (שם, שם).

   הלולין השקוע בתהומותינו. עתים הוא נותן חיוך עגמומי הניכר באישונינו; עתים הוא פורץ בצחוק מתגלגל. קצת נִדָּף, קצת רועד, ובכל זאת אני מעדיף את הכנות, ואת החוורוֹן שלוֹ על פני הסחות הדעת של ההפקות "הגדולות", הגרנדיוזיות של הפרומו, המולת המבקרים קובעי-"הטרנדים".

   כך אני אוהב את האמנוּת: מעט פצוּעה, קצת מגמגמת, מינוֹרית. לא לגמריי מאמינה כאשר היא מעוררת תוגה כּנָה בעיניים או לחליפין מעוררת צחוק חם מהלב. לעולם לא תרה אחר התשואות, אפילו קשה לה עם מחיאות הכּפיים המהוגנות הנשמעות תדיר בסוף ההצגה (לא ברור האם היתה זו הצגה לכתחילה).

  ועדיין איני יודע לרכוב באמת על חד אופן. ודאי לא להתייצב כנדרש. אין לי קואורדינציה מספקת. את אותם הדברים ממש אוכל לומר על מסעי הזה, שיווי המשקל של גלגוליי בעולם. ובכל זאת, אני מוצא עדיין אילו נימים של חיוך בכך שאני מצליח לשמור אייכשהו על לוליין המסתתר-מסתחרר בתהומותיי.

*

1934: הבור הגדול באמצע העיר התמלא באוהל. הקרקס הסורי בא לירושלים. הליצנים, האקרובטים והדב הגדול עם מחרוזת זכוכית חברון על צווארו הענק רקדו לאורך רחוב המלך ג'ורג' אל דרך יפו. לפניהם צעדה התזמורת הקטנה של הקרקס […] עכשיו הכניס עוזר הקוסם לבמה את התיבה הגדולה, שבה יחתוך הקוסם את האסיסטנטית היפה שלו. אלקה הסביר לטרוּדה מה עומד לקרות, וכשהתחיל הקוסם לנסר התחילה טרוּדה לבכות. אלקה צחק ואמר: "זה רק טריק, הוא לא חותך אותה באמת." לסקר שילר קמה, עיני הינשוף שלה הפכו קרות ורעות, "מי אתה שתטיל ספק בקסמי המזרח ?!".

[דני דותן, על משולש הפוך בין כאן לירח, כתר הוצאה לאור: ירושלים 1993, עמ' 156]

*

*

בתמונה למעלה: יצחק פרנקל-פרנל, קרקס, שמן על בד, ללא תארוּך ידוע.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

לא-ישראלי

*

איני יודע אם נעצרתי, באמצע הרחוב, מסווה את הזייתי תחת מטריה. אפשר שקפצתי (זה ודאי תעתוע): הוארתי בעווית, צחקתי, נדמה לי בעודי רץ.

[ז'ורז' בטאיי, החוויה הפנימית, תרגמה מצרפתית: דניאלה יואל, עריכה מדעית: רפאל זגורי-אורלי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2010, עמ' 57]                                                    

*

חוששני שאני אדם מקוטב. השמש איננה זורחת בי כארבעה חודשים רצופים בכל שנה. אולי ממרחק, ניתן להבחין בי מֵפִיז זהרורי-קוטב. אל תטעו בי, אני רק עושה פרצופים.

בימים אלו שבהם כולנו נתונים בכלוב-קיץ: יש מוחים על אוזלת ידהּ של הממשלה ועל יוקר המחיה באהלים ובהפגנות-ענק, יש אבלים על חורבן ירושלים וגוש קטיף. איש לא מאמין לי שאני ישראלי.

רואים בי נופים אחרים: דובי קוטב עולים מן הערפל, סערת שלג; לויתן אשר חובט את קצה זנבו בתקוותָי; מצחיק,אולי זאת לו הפעם הראשונה לראות ישראלי, אבל גם הוא לא מאמין שאני כזה בכלל.

אם הייתי פוגש נניח לשעת צהריים את קטב מרירי, שָד שכולו מלא-עיניים, הנח בגבול האור והצל, ואיש שהביט בו עדיין לא חזר חי—אף הוא לא היה מאמין לי שאני ישראלי.

דווקא נִסִיתי ללכת לים, לשחות כמו כולם. למדתי חזה וחתירה (וגם לירות בנשק). אבל אייכשהו סיגלתי לי איזו עוית תזזיתית ברגל ימין, כל אימת שאני שוחה—הסגנון אינו מושלם, מקוטע. נראה לא מכאן; אנשים ברחוב פונים אליי באנגלית גם כאשר אני משיב בעברית. פעם אני אנגלי, פעם צרפתי, פעם סקוטי, פעם נורווגי, הם לא יודעים להחליט. מה שבטוח לדידם הוא שאיני ישראלי.

אצל האינואיטים, שבטים אינדיאניים בצפון קנדה של חלומותיי (בשינה ובהקיץ), אני חש שמצאתי מקום; אני נהנה מהכנסת אורחים צנועה; מנעימות פשוטה וביתית. אחרי הכל, רק הם אולי, עשויים להאמין לאותו סיפור שכוּח באשר לארץ הולדתי, למחוז הילדות, אנטנת משרד התקשורת, המערה, הואדי ומצפה הכוכבים, שבגבעתיים.

רד אל הפיורד השרוט כולו יופי לוהב. פצע אדום של שעת הדמדומים המושלגת הזאת. רד, לחש את עצמך לדעת: 'סוף סוף, הם מאמינים לי'. רוצה לומר: סוף סוף אני ישראלי.

*

לקוראיי המוסלמים, ברכת חודש רמצ'אן מבורך לכם וליקרים/ות ללבכם/ן, كلّ عام وانتم بخير.

*

לאחר שנתיים ואחד עשר חודשים של פעילוּת די רצוּפה,

'פרא אדם חושב' יוצא לחופשת רענוּן

(רצון להתפנות למספר כתיבות ולהתעמק, כמו שצריך, בכמה כרכים עתיקי יומין)

אם לא אתפרץ מדיי פעם כשד מבּקבּוּק רוֹם מעוּשן (הפרידה קשה עליי),

ואם לא אאבד בינתיים את חִנִי בעיניי האל (אפשרות שבקיום) ואת חיוכי החתוּלי,

הריי שאחזור איישהוּ בספטמבר,

מקווה למצוא את כולנוּ כאן במצב רוח טוב ומשופר

 

*

*

*

בתמונה למעלה: אלזה לסקר-שילר, חבורת יהודים פראיים, ליתוגרפיה [פחם על נייר?], אוסף מוזיאון הכט, ללא ציון שנה.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Blue Screen

 

אתה נהפך לפרא-אדם,ככה זה.עד כדי כך שאתה שואל את עצמךָ לפעמים,אם אתה על הכוכב הנכון.אפילו המלים נוטשות אותךָ, אין מה לומר. זה אולי הרגע שבו הכלים מפסיקים להיות שלובים, אתם יודעים, הכלים. אתה עדיין שם בין שני המלמולים.

[סמואל בקט, 'הסוף', אהבה ראשונה: סיפורים, תרגם מצרפתית: מולי מלצר, אדם הוצאה לאור: ירושלים 1982, עמ' 85]  

*

   לו היה Blue-Screen נסוך על פני ההויה כולה, מרקע דק מן הדק, שאין עביו אלא כשתי אצבעות המבדילות בין מים ובין שמים, או-אז יכולנו לעופף, כלומר: להיראות בעיניי עצמינו כמעופפים, מדלגים את דילוג המשוכה הבלתי מוגדר שבין החלומי ובין הקונקרטי, כדגים מעופפים ירוקים, העולים מן המים, או נניח לצלם את עצמינו מדברים אל החלל הריק את אותם מילמולים אידיוסינקרטיים-מופנמים שאיננו מעיזים להשמיע בפני איש, ולשדר לנו אחר כך תשדורת בה אנו נראים משוחחים מחדש עם כל מי שאי-פעם איבדנו

   אדגר אלאן פו לימד אותי כי מסכת המוות היא אדומה; מסכת החלום אפוא היא כחוּלה. מסכת מה שהיה יכול להיות ואיננו פה; בשיחה ברכב מתחת לביתי אומרת לי מי שהסיעה אותי מן השיעור הביתה, ידידה ותיקה, כי פעם היתה לי הלה כחולה ויציבה, אבל היא הולכת ומשתנה לירוק וזהב, במיוחד כאשר אני מדבר בפני קהל. אני מכיר איזו פרקטיקה הלינסטית לקבוע בדעתי לחזות בגוף הגלגלי (אסטרלי) המקיף, כקליפה דקה של רוח, את הגוף, ובכל זאת, הלות אינן כה נחשבות בעיניי. צבעים מסמלים עבורי את החיים, ואת החיוּת, גם את החלוֹף ואת ההתעמעמות. בסרט האלֵּם– על השחור-לבן שבו ועל דממתו, היה משום אבסטרקציה של החיים. זה נפלא. לא היה שם Blue–Screen. הרולד לויד נאלץ לטפס על המגדל ב-Safety–Last . קינג-קונג נאלץ להתנפץ מן המגדל, כאילו לא היה כל המחזה הזה, אלא שיר-ערש, שתפקידו לפצוע את רגישותו של הילד. גורילה אינו יכול לרחף בין שמים וארץ כמו דג. אי אפשר למלא גורילה; להציב על ראשה כתר גזר, ולקרוא לזה גפילטע.

   בצומת-דרכים כזאת של חוסר אפשרות, מוגבלות, ומוות שמציץ מדי פעם אל תוך חדרִי דרך חלונותיהם של שכנים, אני נזכר באיזו פעם לפני כעשרים שנה, דפוק וזרוק באיזה בסיס צבאי ממזרח לירושליים. טל הציע שניקח איזה עשר דקות לשכב על הדשא ולהתבונן על הכחול של השמים, הרחק מכל הצרות וצרורות החיים והמוות (לישון נאסר בפקודה). בכל אופן, אחרי כמה ימים חסרי שינה עם נעליים צבאיות, בכוננות, זה היה נשמע רעיון לא רע. זה עדיין רעיון לא רע גם אחרי מכסת השנים שחלפה מאז. אפשר לדמות ברגע (לשכב על גב על חלקת-דשא ולהביט בשמים) כאילו Blue–Screen נסוך על פני ההויה כולה, אנחנו הגיבור במסכַת החיים, במסכַת החלום, מעופפים כמו דגים  או כמו  מרקדים כמו העכברים בפסנתרהּ הכחול של אלזה לסקר-שילר; ניאותים לפריטת ידי הכוכב, לזמרתהּ של אשת ירח, המפליגה בסירתהּ. שום רשת ושום מצודה לא מסוגלות לתפוס אותנו עוד, אנו חולפים בהן פתאום כמו היינו מים או שמים; פתאום גם נראה לנו טבעי לדבר בקול רם את כל המילמולים האידיוסינקרטיים שלא העזנו להשמיע בפני איש, כמו פִּתוֹמִים, אֲחוּזִים בגִמְגוּם, אנחנו באמת משוחחים בכל רגע מחדש עם כל מי שאי פעם איבדנוּ.

 *

*

*

* 

בתמונה למעלה:  Cheilopogon melanurus out of Sea, Photograph taken by Patrick Coin, 2007

© 2010 שועי רז

Read Full Post »