Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אליהו’

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים, על אף המעקשים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

big.family

*

כפי שאנו יודעים, ג'ינג'ן נהג להתייחס לסובבים אותו באדישות, והוא נטה להתבודד. המיומנויות החברתיות שלו היו בתחתית הסולם. היתה זאת נקודת התורפה של אופיו, כמו גם הגורם שיכשיל אותו בעתיד.

[מאי גְ'יָה, מפוענח, עמוד 91]

*

מתאים לי לחבב שני ספרים שגיבוריהם הם אאוטסיידרים בכל מעגל אנושי בו הם מהלכים; אנשים בעלי אינטיליגנציה גבוהה ונפש רגישה, שדומה כי תמיד ניצב איזה חיץ, תלוי ועומד, בינם ובין העולם שבחוץ. לעתים דומה שהם אסימפטוטייים כלפיו. כבר כמעט נוגעים בו; מותחים יד, מחלצים קצות אצבע, במאמץ רב; כבר-כמעט נוגעים בהיקף המעגל, אך כוחם לא עומד להם והם נותרים מן החוץ. החברה ודרישותיה מתיקים אותם מעצמם. הם מוּתָקים, שלא בטובתם, אבל לא ברור אם מוּתָקים די-הצורך כדי לגעת בעולם שבחוץ.

שני הספרים שונים זה מזה מאוד גם בעלילתם וגם במגמת-הדברים המאפיינת אותם. האחד עוסק באשה צעירה, עובדת הייטק חרדית (בוגרת סמינר לבנות) ובמאמציה למצוא שידוך ולהקים בית; האחר עוסק במתמטיקאי גאון ההופך לא-ברור אם מרצון (דומה כי בעל-כורחו) למפענח צפנים בשירות הביון הסיני, ובמאבקו לפענח שני סוגי צפנים הנחשבים לבלתי ניתנים להתרה. שני הספרים כאחד, ברגעים הטובים שלהם, כלל אינם סיפורים המאפשרים לקרוע אשנב אל עולמה של אישה חרדית צעירה או אל עולמו של מתמטיקאי ומפענח-צפנים סיני, אלא עוסקים בחריגות, ברגישות ובחיי המחשבה והעצב של גיבוריהם, ובמיוחד ביחסי הרתיעה והמשיכה שלהם כלפי העולם החברתי המשתרע מעבר לתחומי עולמותיהם הפנימיים. כי כל כמה, שדמויות אלו הן עשירות ומבריקות מבחינת הישגיהן והלך רוחן; בכל זאת, בכל האמור במשאן ומתנן עם מעגלי החברה המקיפים אותם, הם חווים עצמם ככישלונות חרוצים. חדוה, אשת ההייטק החרדית, חווה עצמה כקיימת ונוכחת בעיקר בשעות העבודה לפני המחשב וכתולדה של הכושר לפתור באורח מקורי באגים שאחרים מתקשים לגשת אליהם. בשאר מעשיה (למעט אולי, בשעת תפילה) היא חווה עצמה כנוכחת-נפקדת; באותה מידה ג'ינג'ן, הקריפטוגרף הסיני, אינו נוחל לעולם הצלחות, לא בחייו החברתיים ולא בחייו הזוגיים; גם חייו המקצועיים אינם מקור לשביעות רצון. הוא אמנם הופך גיבור-צללים של העם הסיני, אבל הוא מבודד מן העולם; נמק בעבודתו. גם בעיניי המחבר, הוא סוג של סטריאוטיפ של גאון: אדם המקדים בהרבה במחשבתו את מחשבתם של בני זמנו; אבל, בד בבד, סובל ממחלות מסתוריות; עדין ושביר רגשית, לעתים מרוחק מאוד, ומעדיף להתנהל בין משוואות לחלומות (הוא ניחן גם בכושר אנליטי ומתמטי יוצא דופן וגם בכישרון יוצא דופן לחלימה ולפתרון חלומות), מאשר לרדת לעובי המציאות עצמהּ. בדומה לו (אך גם בשונה ממנו) חדווה אשת ההייטק רוצה לאהוב ולהיאהב אבל ממשיכה להיפגש במפגשי-היכרות עם חתנים-מיועדים, שאינם עולים יפה משום שאין לה אף-פעם-בעצם על מה לדבר איתם. היא אינה מעזה לחצות את הקו ולנסות לפנות אל ליבו של בחור העובד איתה בשל חילוניותו (הוא דתי לשעבר), אף על פי שאותו היא מחבבת. יש משהו מאוד כלוא בחדווה. כלוא בעצמה (עולם פנימי בהיר וחד בהתבוננויתיו ותובנותיו) כלוא בחברוֹת בהן היא עושה את ימיה (משפחה חרדית, סמינר, חברת ההייטק). היא מעוניינת להשתייך לחברה החרדית, אבל היא כבר קצת-לא-שייכת. היא מאוד אוהבת העבודה ואת אתגרי המחשבה שמציבים לפניה, ובכל זאת, שומרת תמיד כמדומה על מרחק מדוד ומדויק מן העובדים/ות הלא-חרדיים האחרים/ות. בסופו של דבר  נדמה כי שני הגיבורים מענים עצמם לדעת, מפני הרתיעה מלהיסחף אחר העולם החיצון ולאבד את עצמיותם. עם זאת, הרתיעה הזאת גם מגלמת בתוכה משיכה עזה אל החוץ.

ובכל זאת, ההבדל הניכר בין הספרים, נעוץ בבחירותיהם של כותביהם. מאי גְ'יה מחברו של מפוענח מואס לאחר כ-132 עמודים של כתיבה איטית, מדודה ורגישה, בסיפור חניכתו וצמיחתו של מתמטיקאי יוצא דופן: חייו הפנימיים, חיי משפחתו, מתמטיקאים אחרים שעמדו על כישרונו יוצא הדופן ועמלו לפתח אותו (לעתים דרך משחק שחמט או שחמט מתמטי), ובחלק השלישי ,התפנית, הופך את הסיפור על פיו והוא הופך לסיפור גיוסו של גיבורו למחלקת פיענוח הצפנים בשירות הביון של סין הקומוניסטית, ומכאן ואילך מתארכים כמאתיים עמודים, מוצלחים הרבה פחות מקודמיהם, העוסקים במאבקיו הפנימיים והחיצוניים של הגיבור כדי לפענח צפנים, נסיקתו החדה ונפילתו המהירה, שבה דווקא החשיפה לפשטות של חיי היומיום והמקרים המאפיינים אותם מרסקים את נפשו מן הפנים. בסופו של דבר, דווקא בסיפור ההתרה של הצופן השני, שנעשה על ידי קריפטוגרף אחר, המתוודה כי הצליח לפענח את הצופן רק מפני שהתחקה היטב אחר עבודתו של ג'ינג'ן ואחר נסיבות התרסקותו, מחזירה את הסיפור לקווים המעניינים והמינוריים (הא-לאומיים, האישיים) שאפיינו את חלקו הראשון. לא ייפלא כי המחבר היה איש ביון סיני בעברו, ונדמה היא לי כי בחלקו הארי של הספר ניסה להפוך את הספר לסיפור ביון. עם זאת, גיבורו שוקע וטובע בין הדפים הללו הרבה לפני שהוא נשבר ונוטש את עולם הקריפטוגרפיה. דומה כי בחלקים אלה הפך מאי ג'יה למייצג את מערכת הביטחון. גיבורו נמחק לגמרי כלעומת הצופן שיש לפענח והאויב הדמוני עליו יש לגבור (מתמטיקאי יהודי שהיה מורו הגדול של ג'ינג'ן בעלומיו). וזה מעניין אולי את מי שמתעניין בסרטי אקשן הוליוודיים תקופתיים המתחרים על האוסקר (את המתמטיקאי היהודי יגלם ודאי בן קינגסלי או שחקן בריטי אחר), אבל הפיוטיות הרגישה והריאליזם הפנטסטי של החלק הראשון (המזכירה לפרקים את ג"ג מארקס ואת ח"ל בורחס), שבו מתוארת חבירתו של ג'ינג'ן אל המתמטיקה התיאורטית, נמחים כליל.  האחרית מזכירה מדי את עלילותיהם של גיבורי ההגנה של לוז'ין מאת ולדימיר נבוקוב ושל משחק המלכים מאת סטפן צווייג, (שניהם הולכים וקורסים אל תוך עצמם) ומסופרת בהרבה פחות שאר-רוח ודיוק, ובאופן המאפייין את דרכם של כותבי ספרי ביון ומותחנים (ולא את דרכם של אמני כתיבה).

לעומתו, חדווה ברגמן (שם הגיבורה ושם-העט של הסופרת), מחברת, אוויר בצורת נערה, עושה בחירה קשה יותר ומשתלמת יותר מן הבחינה הספרותית. היא חפה מדרמטיזציות, ומנהייה אל קהל גדול. חדווה לא מתגייסת ל"מוסד". היא גם לא מכירה עילוי ישיבתי שהוא מתמטיקאי גאון ולא בורחת איתו אל תוך הלילה כדי להציל את חייו או את חייה מאילו גורמים עלומים. המחברת במפורש בוחרת על פני 224 עמודי הספר לנהל את חשבון-הנפש המיוסר של גיבורתו. היא עושה זאת בצמצום בדיוק ובמעוף. באופן שבו חיי אישה צעירה, שחייה כה שונים מחיי, נגעו אל נפשי. מאז סיום הקריאה לפני כשלושה שבועות, קטעים אחדים מתוכו, לא עוזבים ולא מניחים; במיוחד אותו בכי שהגיבורה בוכה מאחורי דלתות, באין-רואים, לפעמים בחטף גם במקום העבודה או באוטובוס. כל העצב הקיומי, ההכאבה העצמית. חשבון הנפש הזה המשתרע מאלול של שנה אחת ועד שלהי אב של השנה הבאה. כל אלה נגעו בי מהותית. אני חושב שהכותבת מפליאה ליצור עברית-יהודית משלהּ, החפה (ואני מציין זאת לטובה) מאותה פסיאודו-עגנוניוּת, שכל-כך הרבה כותבים דתיים ממהרים לאמץ, כאילו אם לכתוב, אז רק תוך חיקוי שפתו של עגנון. זהו ודאי אחד הספרים העבריים והיהודיים העצובים ביותר, הנוגעים ללב ביותר, והמיוסרים ביותר שקראתי מזה זמן. דווקא כמה קוראות דתיות, שביקשתי מהן לקרוא את הספר לא מצאו בו ידיהן ורגליהן, למרות שחשבתי בתחילה כי הספר ידבר מאוד אל ליבן, וכך נדמה לי כי העובדה לפיה האל אינו קשוב לתפילות הגיבורה באופן מיוחד, עד שגם תפילותיה חסרות המענה הופכות לשבר-לב, עשויה לגרוע מהנאתם של קוראים דתיים התרים אחרי מעשיות צדיקים או אגדות אליהו הנביא, שבסופן הכל עולה בכי טוב. המחברת חדווה ברגמן הוציאה תחת ידיה יצירת ביכורים ספרותית מרשימה ביותר, במיוחד במינוריות שלה ובאי היכנעות לפיתוי להיכנע לכל מיני תבניות דרמטיות פופולריות בהרבה. הנהי השקט (ההופך עתים לפרץ בכי) של אוויר בצורת נערה  הופך אותו לטעמי ליצירת הפרוזה הישראלית-העברית הטובה ביותר שקראתי בשנה החולפת, ולאחת מיצירות הפרוזה היהודיות העכשוויות, פותחות מבועי ההרהור והרגש, שקראתי בשנים האחרונות. ספר עצוב מאוד הראוי לכל מלה טובה.

*   

אני מתחילה הרצה, מקווה שזו תהיה האחרונה, והולכת להתפלל מנחה בחדר הישיבות הריק.

אני מנסה לשכוח מהעבודה מה-database שעדיין לא מוכן ולדמיין שאני עומדת לפני ה', כאילו הוא ממש עומד כאן בחדר. האל הגדול, הגיבור והנורא, אני נמלאת יראת כבוד. סומך נופלים, ורופא חולים ומתיר אסורים, הוא באמת יכול לעשות הכל. אני אוהבת להיזכר שיש מי שדואג לכולם, גם אם לפעמים נראה לי שכולם שכחו אותי. ב"סלח לנו" אני מבקשת מהקב"ה שיסלח לי על כל מה שאני חוטאת, וב"רפאנו" שישלח רפואה שלמה לרבקה בת מזל, אמא לחמישה ילדים קטנים שצריכה לעבור מחר ניתוח מסובך, ככה היה כתוב במייל.  מדי פעם רחלי שולחת לי מיילים כאלה, נא להתפלל לרפואת פלוני או אלמוני, בדרך כלל אמא צעירה או תינוק קטן, שנמצאים בסכנת חיים. לא שנראה לי כל כך שדווקא התפילה שלי זה מה שיעזור להם.

[חדווה ברגמן, אוויר בצורת נערה, עמ' 97-96]

*

חדווה ברגמן, אוויר בצורת נערה, זמורה ביתן—מוציאים לאור, עורכת: עלמה כהן-ורדי, תל אביב 2015, 224 עמודים.   

מאי גְ'יָה, מפוענח,  תרגמה מסינית: איילת סצ'וק, פֶּן הוצאה לאור, תל אביב 2015, 367 עמודים.  

*

*

בתמונה למעלה: Zhang Xiaogang, Big Family, Oil on Linen 1996  ©

Read Full Post »