נראה שאין טעם גדול להתווכח עם הלא-מודע שלי

*   

מחר (25.2.2023), לפני 50 שנה, הופיע אלבומו של האמן והמוסיקאי הוולשי, איש ה-Velvet  Underground, ג'ון קייל (נולד 1942): Paris 1919. ממש לפני חודש ראה אור אלבום חדש של קייל בן ה-81, Mercy, ולכאורה טבעי היה הרבה יותר שאפנה לכתוב עליו, הגם שאלבומו הוותיק יותר כבר נמצא בחיי מאז 1990, ולכאורה מה כבר יכול להתחדש באלבום המלווה אותך מאז נעוריךָ? אבל אירע לי משהו משונה. לפני מספר שבועות, ככל הנראה בהשפעת המהפכה המשפטית, הקואליציה הימנית התקיפה, והצעות החוק הדמיוניות שכל מיני חברי כנסת קולניים מנסים להגיש השכם וערב. כמו-גם בשל הרעת מצבם הרפואי של הוריי במהלך השבועות האחרונים (הרבה זמן בית-חולים וביקורי-בית), מצאתי עצמי מפזם את Hanky Panky No How, הרצועה השניה באלבום, לאחר שנים ארוכות. את האלבום היה לי בקסטה מאז כתה י"א (קניתי בחור בשחור ברחוב שלמה המלך בתל-אביב – במחיר מוזל). האלבום היה משמעותי מאוד-אז, אבל הודחק בהמשך (לא קניתיו מחדש בדיסק). אלו היו שנים קשות (1990-1989). הורי חלו והיו מרותקים כשנה לבית, היא בשל תאונת דרכים שהסתבכה, והוא בשל בעיות גב ותביעה משפטית שהוגשה נגדו על דבר-מה שלא עשה ולא ידע שנעשה, בחברה בה עבד וממנה פוטר. אחי הגדול היה בטיול של אחרי צבא. נשארתי איתם ועם אחותי (הקטנה יותר). העתיד היה נראה לוט בערפל במיוחד מצד החוויה של לראות את ההורים בירידה תלולה  (גופנית ונפשית) בחוץ השתוללה האנתפאדה הראשונה. ועידת מדריד, עם יצחק שמיר, סתמה כל סיכוי אפשרי לסיום הסכסוך ולשלום (ידעתי שבעוד שנה עד שנה וחצי יהיה עלי להתגייס לצבא). הייתי מאוהב במישהי ובמצב הדברים בבית— העדפתי לא להכניס אותה למצב הזה. דלקת כרונית בגיד אכילס, שהחלה פתאום, גרמה לי להפסיק לשחק כדורסל בקבוצה (ממש חלמתי להתפתח בזה) ולצלוע עם רגל נפוחה למשך שנה לערך. התביישתי לדבר על מה שעובר עליי ואלמלא נערה עקשנית אחרת מעיר בשרון איתרה בספר הטלפונים את המספר שלי (היא עברה על כמה עשרות משפחות רז בגבעתיים וברמת-גן) והציעה שניפגש בתל-אביב, כי דיברנו קצת באיזה מופע, כנראה שלא הייתי יוצא עם אף אחת עד סוף התיכון. זאת התקופה שבה התחלתי לשוטט בטבע לבדי. שנה וחצי אחר כך, שנפצעתי בצבא (הלם גופני; החיאה; 15 שעות ללא הכרה), השיטוטים האלה השיבו לי את חיי.

    בכל מקרה, האלבום של קייל היה נוכח מאוד בתקופה ההיא וביציאה ממנה, ומרוב שהיה פסקול התקופה, הוא הודחק, כמו משהו שקצת קשה לשאת את זכרונו ואת עוצמתו, אולי מפני שיש בו תום גדול שקייל אף פעם לא המשיך בו ואולי מפני שהיה בי אז תום גדול שאף פעם לא המשכתי בו (החיים לא אפשרו לי). אולי מפני כך – ממש בשבועות האחרונים – מצאתי את עצמי יושב מול היוטיוב, מאזין לאלבום ומגלה שאני זוכר בעל-פה את כל מילותיו ועיבודיו, למרות  שב-25 השנים האחרונות לא הקדשתי לו האזנה רצופה אחת וחשבתי שאלבומים אחרים של קייל חשובים וטובים בהרבה ממנו. אני חושב שהאזנתי לו לפחות כמה עשרות פעמים בשבועות האחרונים (גם השגתי עותק פיזי). נראה שאין טעם גדול להתווכח עם הלא-מודע שלי. למרות שאני לא מבין עד תום עדיין, מה הוא מנסה לומר. על כל פנים,  נדמה לי ששועי של אז ושועי של היום, מושיטים זרועותיהם זה לזה –  מסיבות עלומות, ואפשר שזה קשור לשני השירים הבאים.

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר   (Hanky Panky No How)

 

אִם כִּנּוּס שֶׁל גֶ'נְטֶלְמֶנִים

נוֹסֵךְ יָגוֹן, אַחַת לִזְמַן

כָּל שֶׁדָּרוּשׁ – זִכְרָם שֶׁל אֲגַמִּים

אוֹתָם אֲגַמִּים – וַדַּאי יַשְׁקִיטוּ נַפְשְׁךָ

 

אֵין דָּבָר מַפְחִיד יוֹתֵר

מֵהַדָּת — עַל סַף דַּלְתִּי

אֵינִי מֵשִׁיב לְבֶהָלָה נוֹקֶשֶׁת, בִּנְפִילָה

בְּמוֹרַד-מַדְרֵגוֹת עַל-פְּנֵי הַחֹק;

אֵיזֶה חֹק?               

 *

יֵשׁ חֹק לְכָל דָּבָר        

גַּם לַפִּילִים הַמִּתְעַקְּשִׁים לָשִׁיר     

וְלַפָּרוֹת – שֶׁהַחַקְלָאוּת לֹא מַתִּירָה      

 *

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

[תרגם מאנגלית: שועי רז, 22.2.2023]  

*

*

   ניתן היה לחוש בהרבה התנגדות בחוגי האמנים והמשכילים הבריטיים של שנות השבעים כלפי ממסדי הדת באנגליה ומחויבותם לקולוניאליזם, לקפיטליזם ולמלחמות המוכרזות לכתחילה לטובת האינטרסים של הכתר הבריטי. כמובן, ניתן היה לראות בזה מגמת המשך לזו של ההיפים בארה"ב ולמרד הסטודנטים בצרפת ומבוא להופעת הפּאנק הבריטי בשנים 1977-1976, כזרם מחאה מוסיקאלי-חברתי-אמנותי אנטי-מוסדי. דוגמא נוספת היא העובדה שכאשר הועלה סרטהּ של חבורת מונטי פיית'ון, Life of Brian , באנגליה בשנת 1979 (הוא צולם בטוניסיה) – הכריזו רשויות הכנסיה האנגליקנית שיש להימנע מלצפות בו ויש לעשות על מנת להורידו מהאקרנים בשל ביזוי הדת וקדושיה (בין כה, הסרט הוגבל באנגליה לגילאי 18 ומעלה והקרנתו באירלנד נאסרה כליל, אבל לכנסיה זה לא הספיק). הוקדשו לכך דיונים ב-BBC, שבהם ניסה ג'ון קליז לייצג את עמדת היוצרים כנגד אנשי כנסיה בנימוס ובכובד ראש יחסי לעצמו (הוא בהחלט נמנע לגמרי מללעוג להם פומבית), מה שהראה כי באנגליה כל מה שעלול להתפרש כביקורת קשה על המוסדות הדתיים או המלוכניים, נתפס עדיין כמוקש גדול. עד כדי כך, שבעצם אולפני EMI  הבריטיים ביטלו את השתתפותם הכספית בסרט ערב הפקתו, ולמעשה הסרט מומן באופן עצמאי כסרט אינדי, על ידי חברת הפקה שמאחוריה עמד המוסיקאי וחבר הביטלס, ג'ורג' האריסון (2001-1943) – לו כנראה חב העולם את יצירת המופת הפיית'ונית. שלא כמו שניתן היה אולי לחזות מראש, עליית השמרנים באנגליה בראשותהּ של מרגרט ת'אצר, משנת 1979 ואילך, רק החריפה את הביקורת ואת המחאה החברתית האנטי מלוכנית-שמרנית-דתית והאנטי-קפיטליסטית בקרב האמנים והאינטלקטואלים מחוגי ה-Labour ושמאלה. עד שהפכה, לאחד מהמאפיינים המובהקים של תרבות-הנגד הבריטית בשנות השמונים.

   אני יכול להבין מה דיבר אלי בשיר הזה ב-1990 ומה מדבר אליי בו גם כיום. אף פעם לא התרשמתי ממי  שמבקשים לתעל את החוק ואת הדת וגם לא את המדע והידע לטובת שליטה בבני אדם. כינוסים אקדמיים, ובפרט כנסים בחו"ל, שבהם אין סיכוי שלא יהיו אנשי אקדמיה בקהל-השומעים, מפילים עליי דכדוך קשה. מעדיף שלא לנסוע אליהם. על-שום איזה סטנדרט של מכובדות, נראוּת, אוטורטיביות וכובד ראש, שרחוקים ממני מאוד. זאת אחת הסיבות לפיה, בצעירותי גם כשהחלטתי להפסיק לפחד מהמרחב הרליגיוזי, התרחקתי מהמוסדות הדתיים (חשוב לציין, שהאנשים בהם לכתחילה ראו אותי במרבם, כמי שלא-באמת-שייך). למשל, אני משייך את השתייכותי היהודית לשיח של זכויות ולא לשיח של חובות (לא מאמין באלוהים מצווה; אלוהי אינו משגיח עמים נבחרים, לא על מדינות ולא על ההיסטוריה ככלל). זאת אולי הסיבה שבכל מוסד שבו עברתי, הייתי אאוטסיידר, לפעמים ממש הצטיינתי, אבל אף פעם לא הייתי בן-בית (זה נכון לצבא, למקומות עבודה ולאוניברסיטה).  אני לא יודע אם אני מייצג נלוזות דווקא, במובן של סטייה מהקונצנסוס והמיינסטרים, אבל עדיין, וכזה הייתי גם לפני 32 שנים  – אני מעריך תמהונות וממקם את עצמי בשוליים.

 

פריז 1919 (Paris 1919)

 

הִיא גּוֹרֶמֶת לִי לְהַרְגִּישׁ כֹּה חֲסַר בִּטָּחוֹן בְּעַצְמִי

עוֹמֵד שָׁם וְלֹא מַצְלִיחַ לְדַבֵּר בְּהִגָּיוֹן

רַק מְבַקֵּר, אַתָּה רוֹאֵה

כֹּה מְבַקֵּשׁ לִהְיוֹת נִרְאֶה,

פּוֹתַחַת, וּכְמוֹ אֵינָהּ שָׁם, מְלַוָּה אוֹתָנוּ פְּנִימָה

זֶה מָה-שֶׁנָּהוּג לוֹמַר וְלַעֲשׂוֹת

לָאִישׁ גֵּא וּמְאֻכְזָב בִּיגוֹנוֹ

וּבְשִׁשִּׁי הִיא תִּהְיֶה שָׁם

וּבְשֵׁנִי, כְּלָל-לֹא

רַק לְעִתִּים תָּצוּץ מֵהַשָּׁעוֹן שֶׁמֵּעֵבֶר לָאוּלָם

*

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַכְּנֵסִיָּה, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

 *

הַיַּבֶּשֶׁת אַךְ הוּבְסָה בְּבֹשֶׁת-פָּנִים

וִילְיָאם רוֹגֵ'רְס שָׂם אוֹתָהּ בַּמָּקוֹם

דְּמָעוֹת וָדָם מִיַּפָּן הָעַתִּיקָה

שַׁיָּרוֹת, צְפִיפוּת רַבָּה

וְשׁוֹשְׁבִינוֹת שָׂרוֹת, זוֹעֲקוֹת בְּקוֹל נוֹאָשׁ:    

 *

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַבִּישׁוֹף, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

*

יְעִילוּת, יְעִילוּת, הֵם אוֹמְרִים, 

תְּנוּ לָדַעַת אֶת הַתַּאֲרִיךְ וְאֶת הַשָּׁעָה בַּיּוֹם –

בְּעוֹד הַהֲמוֹנִים מַתְחִילִים לְהִתְלוֹנֵן

אֵיךְ יֵינוֹת הֲבוֹז'וֹלֶה – נִשְׁפָּכִים כַּמַּיִם   

בְּמַהֲלַךְ פְּגִישׁוֹת חֲשָׁאִיּוֹת בְּשַׁנְז אֵלִיזֶה   

*

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַכְּנֵסִיָּה, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

[תרגום: שועי רז, 22.2.2023]       

*

*

    כאן מדובר, בשיר על מי שמאוהב במישהי, שלא רק שלא מאירה לו פנים, באופן המבהיר לו על הדדיות-האהבה או היתכנותהּ, אלא גם לא ממש ניתנת לא הזדמנות לפגוש בה תדיר (אולי היא אינה מעוניינת). היא לפעמים שם ולפעמים לא. הוא רוצה לראות אותה. הוא רוצה שהיא תבחין בו. אבל אין לו הצלחה. בדמיונו הוא מתאר אותה כרוח רפאים (או את עצמו, אם זו היא רוח הרפאים או הוא עצמו היא שאלה גדולה ובלתי מתפענחת) ואת עצמו כאיש-כנסיה הבא לזמן את הרוח, לדרוש את בואהּ ולתבוע את הופעתה, באמצעות תיפוף בתוף ברזל (תופים אכן שימשו בריטואלים של זימוני רוחות רפאים וגירושן). תוף הברזל עשוי לרמז גם למלחמה הגדולה (או לכך שעל מנת להסב את תשומת לבה של האהובה על המבקש את אהבתה לפעול לעורר שאון גדול), שתוצאותיה מתוארות בבתים השני והשלישי, כתבוסתה ומותהּ של אירופה כולה. גם היא הפכה לרוח רפאים, אבל למרות שאירופה הפכה לבית עלמין (המלחמה, השפעת הספרדית) – החיים נמשכים, הפליטים נעים בשיירות, והעשירים – ממשיכים להרוויח הון ולבלות, כאילו לא אירע דבר.

    לגבי ויליאם רוג'רס שמוזכר בשיר, היו שני גיבורי מלחמת העולם הראשונה כאלו: אחד קצין-זוטר אמריקני, שזכה בעיטורי עוז, שנעשה לימים קולונל (במלחמת העולם השניה), ונלחם בחזית הצרפתית, ואחר, טייס קרב קנדי –שהיו אלוף הפלות מטוסים גרמניים (הפיל תשעה). האפשרות הטובה יותר בעיניי היא כי קייל כיוון דווקא להוגה ומחנך בריטי, רב השפעה, בשם זה (נפטר ב-1898), שתבע כי בבריטניה יימסרו תכנים דתיים רק על ידי ההורים (אם הם מעוניינים בכך בחינוך ביתי) או רק על ידי אנשי הכנסיה (אם המשפחה הולכת לכנסיה), אבל אין להעניק לילדים ולנוער חינוך דתי לכתחילה במוסדות החינוך הבריטיים.  האפשרות הזאת נראית לי משום שהיא ממשיכה את מגמת הציוות שמוצא קייל בין הדת הממוסדת ובין קבלת המלחמה כנורמטיבית (כל שכן מלחמות-דת והמוני הצלבים שהועמסו על אדמת אירופה עם הקבורות ההמוניות). עם זאת, בפזמון מייצג עצמו קייל דווקא כאיש הכנסיה, שבשאון שהוא מעורר באמצעות תוף-הברזל, עשוי לעורר מתים או שדים או רוחות רפאים, ועל כל פנים להביא את אותה אהובת-ליבו לכך שהיא תבוא, שתהיה לו עוד הזדמנות אצלה, שקרוב לוודאי שתסתיים, בכך שהוא שוב ירגיש חסר ביטחון, שלא מצליח להביע את עצמו בהיגיון (מה שמזכיר לי את 1990), ואולי פשוט בינה ובינו שוררים פערים בלתי-גשירים של מעמד, או השתייכות תרבותית או קבוצתית. יפן שמוזכרת לחמה לצד מדינות ההסכמה (בעלות הברית) במלחמה הגדולה – ומנעה מגרמניה להרחיב את המלחמה למזרח.   

    אולי זה החינוך הוולשי של קייל, אבל ככלל, ממש כמו אצל המשורר הוולשי הגדול, דילן תומאס (1953-1914), שלימים קייל הלחין משיריו (Words for the Dying, 1989), ניכרות אצל קייל, לא אחת בשירים, ובפרט בתקופות המוקדמות, אסוציאציות לנושאים מיתיים, רוחניות נוצרית, ומוטיבים ספרותיים ואמנותיים. גם תומאס, לא חי חיים דתיים, ובכל זאת ניכרת אצלו איזו רליגיוזית, הסובבת סביב האל, המושיע הכנסיה, קהילת הילדוּת, שנמצאתו גם אצל קייל – ואשר כנראה מקורותיה בחינוך שקיבלו בילדות בוויילס (כך השיר הפותח את פריז 1919, קרוי:  ;Child's Chrismas in Wales אלבום קודם שהוציא יחד עם המוסיקאי והקומפוזיטור האוונגרדי-המינימליסטי, טרי ריילי, בשנת 1971; נקרא: Church of Anthrax). תומאס וקיייל גם התגוררו, זמן-מה, בפער של כעשור בצ'לסי הוטל בגריניץ' וילג', שם נפטר תומאס כתוצאה מהרעלת אלכוהול. אל מלון-האורחים הזה הגיע קיל הצעיר, בערך עשור אחר-כך, כשהגיע להתגורר בניו יורק.  לימים, הכיר את מוסיקאי האוונגרד, ג'ון קייג' ולמונט יאנג, ואחר כך את  אנדי וורהול ואת לו ריד, מה שהביא לייסוד ה-Velvet Underground.      

    תומאס מסיים את דיוקן האמן ככלב צעיר במלים הבאות:          

במשך זמן רב הוא המתין במדרגות, למרות שלא הייתה לו כעת אהבה לצפות לה ושום מיטה לשכב בה, מלבד מיטתו במרחק מיילים רבים מדי, ונותר רק היום הממשמש ובא שיזכיר לו את תגליתו. מכל עבריו נרדמו שוב דיירי הבית שמנוחתם הופרעה. אחר כך הוא יצא מתוך הבית אל השטח השומם תחת העגורנים והסולמות הנטויים. אורו של פנס הרחוב העמום היחיד, המוקף גדר ברזל חלודה, צנח על ערימות הלבֵנים והעץ השבור והאבק, שהיה פעם בתים, מקום שבו תושבי העיר, האנשים הקטנים, האלמונים כמעט, שלא יישכחו מעולם, חיו ואהבו ומתו, וידם תמיד על התחתונה.

[דילן תומס, "שבת חמימה אחת", דיוקן האמן ככלב צעיר, תרגם מאנגלית: עודד פלד, ושתי מחלקה ספרותית, הוצאת רסלינג: תל אביב 2004, עמוד 187].

*

 אם יש דבר שמחבר אותי (הצעיר וההווה) עם קייל ועם תומס, היא התפיסה העצמית הזאת של החלוף; של אי היכולת להישאר במקום; של החיים המתרחקים, של האהבה המהבהבת, ושל מצוקת הקיום. הידיעה שאי אפשר אף פעם לנצח. היד תמיד תהיה על התחתונה – אבל ניתן עוד קודם לכן, לייחד מאבק משמעותי. יש שייקראו לזה חיי-יצירה, אבל זה מאבק משמעותי, שבתוכו האדם לא תמיד מבין במי הוא בעצם מתגושש, וכך לנוכח האור הצהוב של מנורת-השולחן הלילה, אני מרגיש עצמי כרגע – אחרי שכתבתי רשימה על אלבום שלא התכוונתי לכתוב עליו ואמרתי כמה דברים שלא התכוונתי להגיד – מעט מטורף מהרגיל.  

*

*

בתמונה: Bob Rush, Photos of John Cale Taken for the Paris 1919 LP, LA 1973©

Read Full Post »

אדם רץ בחורף הסיבירי ולא מסוגל לעצור

*

בטרם יגיע החורף אל קצו, החלטתי לכתוב משהו על אודות ספרו פוקח-העיניים של העיתונאי והסופר הפולני, יאצק הוגו-באדר, קדחת לבנה  (מפולנית: מרתה סטנקוביץ'). העוסק, רובו ככולו במסע שלו בחורף 2008-2007 לרוחבה של סיביר ברכב-שטח רוסי, "לאז'יק", הקל-לתיקון ולתפעול, דגם חדיש של רכב שטח קומוניסטי ותיק (יוצר לראשונה ב-1958), העולה-בזול וחלפיו זמינים יחסית בכל רוסיה; מסע שתחילתו במוסקבה ומשם מזרחהּ ומזרחהּ עד חבארובסק וולאדיסטוק, שעל גבול קוריאה הצפונית.

ההתעכבות על ספרו של באדר, יותר משהיא נובעת מהתלהבותי מספרות-מסעות, הרי היא נובעת מעניין כן בנופם ובתרבותם של חלקי-עולם שכוחי-אל, ואכן הוגו-באדר, לא מנסה לעודד אותנו להזמין מקום בטיול המאורגן הבא בסיביר. נהפוך-הוא, הטונדרה הסיבירית, שהוא מתאר, היא אזור גווע ואכזרי, המנוצל על ידי אוליגרכים שונים וגורמים פוליטיים; החצר האחורית הזנוחה של רוסיה שבמערב; טריטוריה שיושביה אינם מאריכים ימים וחייהם קשים מנשוא, ובכל זאת אנו חולקים איתם ממש כרגע את אותו עולם.

יש לומר, האזורים שממזרח לוולגה תפסו מזה  כאלף שנה ויותר את מחשבתם ולבם של נוסעים שהגיעו לשם מלב הציויליזציה. כך למשל, תיאר, בראשית המאה העשירית, אחמד אבן פדלאן, שליח מסחרי של בית עבאס העיראקי, את בני גוג ומגוג הענקים, החיים או שחיו לפָנים לדידו, באזורים שממזרח לוולגה (במסעותיו פגש אבן פדלאן גם ויקינגים וכוזרים). המלך, טיקין – בו הוא פוגש בוולגה, טוען שלפנים חי אצלו ענק בן אותם עמים (הדרים במזרח מהלך שלושה חודשים), אותו הוא נאלץ לתלות למוות בשל נטיותיו התוקפניות. המלך נוטל את המבקר למקום שבו נתלה הענק ושם מתאר הנוסע שלד ענק שבראשו ייסדו דבורים כוורת עצומה.  במסע נוסף של הנווד אבו חאמד אלאנדלוסי מגרנדה (1168-1080), תיאר המחבר את יושביהם המשונים של הארצות הללו כמרוחקים בצדו השני של ים החשכה (ככל הנראה מדובר בים הכספי, שכן במפות אותה התקופה – הים השחור מתחבר לים התיכון ואילו הים הכספי מצטייר כימה נפרדת ענקית). הואיל ואבו חאמד אלאנדלוסי מדרום-מערב חזקה עליו שהוא מתכוון לאזור ההרים האלטאים השוכנים מצפון לים השחור ובגבולה הדרומי של סיביר, סביר כי התפיסה לפיה אי-שם שוכן עם פראים ענקים בצפון, המנותק מחלקי העולם המיושבים יותר, הילכה על בני אותן תקופות קסם ואימה.

אחד הדברים החוזרים באותם דיווחים ספק-מיתיים של אותם נוסעים ערביים שהזכרתי היא תפיסת העולם המובלעת לפיה אין אותן בריות הדרות מזרחית לוולגה או צפון מזרחית לים הכספי והאנשים החיים במערב הנהר, כל-שכן דרומית ממנו, מתנהלים מתוך אותם מניעים ומגמות. דומה הדבר לכאורה כאילו מתואר כאן הפער שבין הניאנדרטליים ובין ההומו-סאפיינס, וכאילו מדברים המערביים-דרומיים באותם מזרחיים-צפוניים כסוג אחר של אנושות (ענקים ולא בני אדם). מגמה זאת כמובן, לא נשמרה עד ימינו. אף שדומה כי שלטונות רוסיה עדיין מתייחסים לתושבי אזורי המזרח-האסיאתי שבשליטתה, כסוג של אנושות לגמרי-אחרת, וזאת על-אף שלכאורה שנות הקומוניזם היו אמורות לקדם תפיסות שוויוניות יותר.

לא שמזלם של אזרחי רוסיה המערבית שפר עליהם במיוחד. הוגו-באדר מתאר חברה שבהּ שניים מתוך חמישה גברים רוסיים הם מאבטחים ועוד אחד נהג – לא כולל שוטרים (כמיליון וחצי איש) ואנשי צבא. לדברי המחבר: "עשרות, מאות ומיליוני גברים לא עושים דבר חוץ מלתצפת, לאבטח, להשגיח ולשמור שגברים אחרים לא יגנבו את מה שהופקד בידיהם. ישנם מיליוני מאבטחים, שוערים, שומרים, משגיחים, שומרי ראש, שנולדו, גודלו וחונכו רק כדי לשמור על דברים" (קדחת לבנה, עמ' 26-25). זאת ועוד, כל אותם אמצעי פיקוח ושמירה לא מתגלים כמועילים במיוחד, בין היתר משום ש: "הרוסים נהרגים על הכביש כמו זבובים. בשנת 2007 איבדו את חייהם 33,000 איש – מספר הדומה לזה שבכל האיחוד האירופי, שבו מתגוררים פי שלושה וחצי תושבים, ויש בו פי שישה מכוניות" (שם, עמ' 21); זאת גם משום שמשטרת התנועה מהווה במוסקבה ומחוץ להּ דרך מקובלת להשלמת הכנסה עבור השוטרים, שיותר משהם אוכפים, ישנה הסכמה שבשתיקה, שתשלום מתחת לשולחן לכוח המשטרה עשוי לפטור את העבריין מכל סנקציה שתושת עליו. יתירה מזאת, השוטר פעמים רבות מציע את גובה התשלום הדרוש כדי לחלוף על פניו: "הפרקליטות הכללית חישבה שהכנסותיהם של עובדי המדינה משחיתות משתוות לשליש מתקציבה של רוסיה. המשמעות היא שהם סוחטים מהציבור 125 מיליארד דולר בשנה." (עמוד 26).

וכך, בעודו מחכה בנובמבר 2007 להזדמנות לרכוש "לאז'יק" בזול ולצאת למסע מזרחהּ, יוצא העיתונאי-המחבר, לחפש במוסקבה, אנשים בסביבות גיל חמישים (בני-גילו), שהיו ממש כמוהו הִיפִּים בשנות השבעים, ויוצר מילון קטן ומרתק של העגה ההיפית-רוסית בימינו (כולל כמובן, מינוחים הקשורים לצריכת סמים ולהתמכרויות). אגב, אחת ממסקנותיו "כמעט כל ההיפים מהדור הראשון שלא מתו ממנת יתר נהפכו לכמרים פרובוסלאבים או נזירים, ואילו הבנות – לנשותיהם של אנשי דת" (עמוד 51) –  משכה את ליבי. בין היתר, משום שבעולם חומרני וקפיטליסטי, שבו ערכים של שיוויון ויצירה חופשית הולכים ונדחקים — דת או רוחניוּת דתית, או למצער, פעילות חופשית יחסית מתוך מסגרת דתית — זוכות עדיין להרבה יותר סובלנות וקשב בכל מקום; וכך, רבים שההִיפִּים לשעבר, בהם פוגש הוגו-באדר, מנהלים מועדונים בחסות הכנסיה, שבהּ מתארחים צעירים שאינם מוצאים את מקומם במסגרות הרוסיות "הרגילות", מאזינים למוסיקה שהם אוהבים וזוכים לקשב ולאהדה. הוגו-באדר, שבשום שלב בספרו אינו מתגלה כנוצרי אדוק משום-סוג, מאוד מזדהה עם המגמה הזאת, משום שהוא רואה שכוונת אותם אנשי דת אינה לאסוף את הצעירים אל חיק הכנסייה, אלא דווקא להעניק להם מקום משען וכינוס אלטרנטיבי. הוא גם לא מתאר איזו הקצנה פוליטית של אותם כמרים או נזירים עקב כך שהצטרפו למוסדות הדת. הם לא מתוארים כלאומנים או כפנאטים דתיים, אלא כאנשים המצליחים לשמור את ערכי השוויון ואהבת האדם, שבהם דגלו תמיד, תחת חסות הממסד הדתי הפרובוסלאבי. אחד מכהני הדת האלה אף מתאר את ישו, כראש וראשון להיפים בכל הדורות.

כשיוצא הוגו-באדר מזרחהּ, הוא נוסע במשך שמונה ימים רצופים ועוד ארבע-מאות קילומטרים,לאבֶּקַן, מקום בו משגשגת קבוצה רוחנית-דתית שנוסדה בהדרכתו של שוטר בכיר לשעבר (כל ראשי הכת הם אנשי צבא או משטרה לשעבר), ששמו סרגיי אנאטולוביץ' טורופ (המכונה "ויסריון"), שעם קריסת ברית המועצות עזב את עבודתו ונעשה בעל-התגלויות ומטיף נודד. בספר בלתי-קריא שכתב "הברית האחרונה" הוא גילה את דעתו על כך שהאדם עתיד להישמד ורק מי שיתקבצו סביב ויסריון (כ-4,500 נפש ב-2008) יינצלו מכליה. באחד מחזיונותיו, ב-1997, החליט טורופ כי מרכז-העולם (במובן Axis Mundi לאו דווקא מרכז גאוגרפי) נמצא בטייגה והחליט לבנות שם עיר-בירה, המכונה בפי מאמיניו "ההר", ולמרגלותיה עיר קטנה. השלטונות רואים בהתאגדות הזאת ברכה, שכן שיעור ההצבעה של חסידיו הוא תמיד 100% וידוע לכל שהם מצביעים לפרלמנט, ללא יוצא דופן, בהתאם למגמת השלטון המרכזי, מה שמיטיב את אחיזתם באזור.

אשר לתושביה המקוריים של הטאייגה, העומדים בלב הטרגדיה, הוגו-באדר מתאר את דתם כשאמאנית במובהק, המעניקה מעמד יוצא דופן לריטואלים מאגיים של טהרה וגירוש מזיקים. כאשר גם הממסד הרפואי פותח שעריו בפני השאמאנים המגיעים לבתי החולים. רופא מרדים רוסי מודה בפני הוגו-באדר "הם מרפאים את הנפש. אנחנו מרפאים רק את הגוף" (עמוד 154). פרט מעניין יותר היא מידת רב-התרבותיות הנהוגה בין השאמאנים, כאשר יש מביניהם מרפאים באנרגיות נעלמות ואחרים שמרפאים באמצעות הקוראן. מתוך פרק זה נתקלתי שוב  בתופעה המוכרת לי מקריאת טקסטים עתיקים. הסובלנות שגילו מאגיקונים כלפי "המאגיה של האחר" ונכונותם ללמוד ממנה, היא לעולם מצויה יותר ממידת הסובלנות שגילו מוסדות דת או מוסדות השכלה גבוהה כלפי מאגיה וריבוי של תרבויות מאגיות. בין השאמאנים בטאייגה הסיבירית נפוץ  מיתוס "המחלה השאמאנית" שראשיתה בכך שהרוחות נותנות לאדם סימן שנועד לחיים שאמאניים. אם הוא מתנגד, "הן שוברות אותו, גורמות לו צרות, אסונות ומחלות, לרוב מחלות נפש ואלכוהוליזם, האדם מאבד את הונו, את עבודתו, את משפחתו. קרוביו מתים, ולבסוף גם הוא עצמו." (עמוד 156). דומה כאילו, והמחבר לא העיר על כך, שהשאמאניזם במרחב הטאיגה הסיבירית מהווה מקבילה לזאת שמהווה הנצרות הפרובוסלאבית עבור אותם היפים לשעבר במוסקבה. היא מאפשרת לאדם מפלט מהתמכרויות וממקום חברתי מודר ונידח. השאמאניזם הוא מפתח לחיפוש רוחני וגם למעמד חברתי מסוים, המאפשר לעוסק בו לפעול מתוך רווחה כלכלית וחברתית, באופן יחסי.

*

* 

פרק מרכזי בספר, שגם העניק לו את שמו, עוסק באֶוֶונְקִים, עם מזרח סיבירי, ההולך ומתכלה כתוצאה מהתמכרות לוודקה, יותר נכון: ההתמכרות המהירה והרגישות הגדולה של הלוגמים לאלכוהול, המעוררת בהם הזיות קשות, מה שבסביבה הקפואה שמסביב עלול להחיש על אדם את קיצו, כל אימת שהוא מתנתק מהסביבה. הוגו-באדר מתאר את הוודקה כרעל הממית של האוכלוסיה הזאת, שחיה בסיביר מאות או אלפי שנים. אדם בן הקבוצה המגיע בימינו לגיל 40 נחשב כבר-מזל באופן קיצוני. הוא שומע מפיה של לנה, אשה אלמנה ומנהיגת האוונקים בכפר באמנק שבאזור אמורסק, במזרח סיביר, על  כך שבשנת 1985, היא קיבלה לעבודה צוות בין שבעה-עשר רועים, שנועדו להשגיח על כ-3,500 איילי-צפון. עד 2001, כל השבעה-עשר, לרבות שתי נשים ושני נערים שהיו בתחילת הדרך בני 14, נספו כתוצאה מטרגדיות שונות. רובן-ככולן, כתוצאה מתאונות הקשורות למצב השכרות שבהּ היו נתונים או כתוצאה ממקרי ירי או "תאונות ירי" שנעשו בגילופין. נורא יותר הוא מצבם של המנסים להיגמל מאלכוהול, הנתקפים בקדחת הלבנה, דלריוּם המתפתח בשל השתיה, הקורא למתמכרים לאלכוהול, לצאת ולרוץ אל מרחבי השלג עד שהם קופאים למוות מהקור או לחליפין לירות ללא שליטה כדי להיפטר מקולות או ממראות, בהם הם נתקלים.

בשיחה עם ד"ר לובוב פסאר, נרקולוגית ופסיכיאטרית, ממזרח סיביר, היא מתארת את "הקדחת הלבנה" כך:

*

המונח המקצועי הוא delirium  tremens  — תסמונת גמילה מאלכוהול – אחת הפסיכוזות האלכוהוליות השכיחות ביותר. היא מופיעה יומיים-שלושה לאחר הפסקת רצף השתייה. זה מתחיל בחוסר שינה ובחוסר שקט, ואחר כך מתחילות ההזיות. אצל חלקם הזיות חזותיות, אצל אחרים קוליות. הם רואים דמויות מוזרות ותזזתיות מאוד, מפלצות, בעלי חיים. הם שומעים קולות שמעליבים אותם, מאיימים עליהם, מגדפים, מאשימים או פוקדים עליהם לעשות משהו – למשל להתאבד, או לקחת גרזן ולקטוע לעצמם את היד.

האוונקים שלי סיפרו לי על קולות שפקדו עליהם לעשות לעצמם חור בראש, כדי שהכאב הנורא  המתלווה להזיות ייצא דרכו. אז הם לקחו רובה וירו לעצמם בראש … והסיוטים שמופיעים הם פעמים רבות כאלה שרודפים את האדם כבר שנים, תמיד אותם סיוטים, אישיים, מוכרים, שהם ממתינים להם בפחד אחרי כל השתכרות. לעיתים קרובות מופיעים בסיוטים אנשים שמתו מזמן, שהאלכוהוליסט עשה להם משהו רע, ועכשיו הם חוזרים כדי לענות אותו ולהתנקם. או שמופיע אל זועם … אני לא יודעת, בשלב כלשהו של הקדחת הלבנה יכול להופיע פחד. ענקי, מבהיל, לא-רציונלי, בלתי-נתפס. האלכוהוליסט לא יודע ממה הוא מפחד. אולי מהמוות. אבל מאיפה זה יבוא? לא ברור. הפחד גדל ומתחלף בפאניקה, ואז אנשים מפסיקים לשלוט לגמרי בעצמם. כשיש להם נשק, הם מתחילים לירות ללא-הבחנה לכל הכיוונים, בדרך כלל לכיוון שממנו נשמעים הקולות הרעים. החולים מתחבאים, בורחים או תוקפים אנשים שהם נתקלים בהם. הם מזהים בהם את רודפיהם.

[שם, עמ' 196-195 בדילוגים]  

*

מעבר לשורה של אסוציאציות לספרי אימה או סרטי אימה, המצב המתואר פה לקח אותי, למחשבות על כך שחלק מן המתמכרים לשתייה מגיעים למצב ההתמכרות כדי לשכוח טראומות או להרגיש אותן פחות נוכחות בחייהם. הגמילה, מעבר להיבטים הנוירו-פיזיולוגיים והכימיים, מעוררת במתמכר את אותם פחדים וחוויות נוראות שאותן ביקש לדחוק או להשכיח והן עולות בו ביתר שאת, בבת-אחת, ובאופן חסר-שליטה. הפחד המציף (התקף החרדה החד) מעורר את האדם לקבל החלטות אבדניות, העלולות להביא לאבדנו שלו או לאובדנם של אלו המצויים בסביבתו.  כמובן, שבעולמה הרפואי-מדעי של ד"ר פסאר הקולות והמראות הן תגובה גופניות מוכרת להתמכרות לאלכוהול, אך בסביבה השאמאנית של האוונקים, יש להניח, כי נטייתם היא לראות באותן יישויות המתגלות או המדברות אליהם, רוחות-רפאים של מתים או ישויות דמוניות, מה שמגביר בהם עוד-יותר את האימה לפיה אין להם שום מוצא מלבד בחירה (מודעת או לא מודעת) במוות.

הוגו-באדר מרחיק בחלקו המסיים של הספר, אל מולדובה שבמערב, הנטועה בין רומניה בדרום ומערב ובין אוקראינה בצפון ובמזרח. מולדובה, שמתאר הוגו-באדר, היא ארץ שבהּ סחר בנשים ובאיברים אנושיים (קציר איברים) רווח מאוד; מדינה שהעוני המנוול שבהּ גורם לרבים מאזרחיה לעסוק בסחר-מכר המוחק את פני-האדם ואת זכויות האדם הבסיסיות ביותר, למשל: עבודה במכרות בלתי מוגנים, הגורמת לתאונות-עבודה רבות ופיצוצים, המסתיימות במיתתם הפתאומית של פועלים צעירים. רבות ורבים הם האזרחים הפונים כמהגרי-עבודה למדינות עולם שונות, כדי להתפרנס ביושר הרחק מהמקום הנגוע בשחיתות-דמים, אלא שכפי שמראה המחבר, לא מעט הגירות כאלה מתבררות כמלכודת של סחר בנשים. יתירה מזאת, הואיל ומולדובה היא דמוקרטיה, לא ניתן אלא להרהר עד-כמה רבה הזיקה בין שחיתות מידות ובין הפיכתה של דמוקרטיה לטימוקרטיה, חברה שהשיקול היחידי שמנחה את משתתפיה הוא תאוות הון – לא חוק ולא אתיקה.

על אף המצב האנושי המזעזע שחושף הוגו-באדר, והפרטים המעניינים שהוא מגלה על פעולת ארגוני הפשע במולדובה וקשריהם עם המדינה, בבחינת יחסי הון-שלטון. נותרתי עדיין בסיום הקריאה נטוע בין עולמם של ההיפים הפרובוסלאביים במוסקבה, בין השאמנים של הטאיגה, ובאופן מיוחד בין האוונקים שבמזרח סיביר. כך  או אחרת, ניכר לי גורלם של  של בני ברה"מ לשעבר, ובמיוחד של תושבי החצרות האחוריות של אותה מדינה רוסית גדולה, עם מדינות בת-רבות,  כמר ממר,  אלא שיש מהם אנשים שעוד מנסים לייצר אלטרנטיבות רוחניות או יצירתיות, ויש כאלו שבדיוק כמו תחת המשטר הקומוניסטי, קיבלו לחלוטין את העובדה שהמדינה, לא משנה כמה מושחתת היא וכמה דרכיה עקומות, היא מובילת דרכם ומנת-גורלם.

יאצק הוגו-באדר, קדחת לבנה, מפולנית: מרתה סטנקוביץ', כנרת, זמורה-ביתן מוציאים לאור, אור יהודה 2012,  414 עמודים. 

*

*

בתמונות: Isaac Levitan (1860-1900), Snow Covered Meadow, Oil On Canvas, Date Unknown

Siberian Shaman Near Lake Baikal, Photographer & Date  Unknown

 

Read Full Post »

ריטואל של שתיינים, משכימי-קוּם, היוצאים באביב לגנים

*

מראות ליל, הנראים מחלוני (שבהסגר), בשעות שאין האנשים מתבוננים החוצה או רק חוזים בוירוסים בלתי-נראים מתרוצצים ברחוב בעין הלב.

למשל, לו היו הוירוסים גדולים ועזים כפילים אסייתיים ומתרוצצים ברחובות, היה קל יותר לזהותם; נקל היה לאדם המבקש לצאת לקניות במרכול, לחזות בשעטת פילים במעלה הרחוב, ולחוש אל צמרת העץ הקרוב, שם היה מוצא מחסה-לשעה, עד אשר היו הפילים הממהרים, ממשיכים לדהור במורד. לבלבו אגס וגם תפוח; עדרי פילים חצו את הנהר.

ואם כבר לבלוב, נהגו היוצאים בימי ניסן ורואים אילנות המוציאין פרח לברך: בּרוּךְ אַתָּה ה' אֱלֹהֵינוּ מֶלֶךְ הָעוֹלָם, שֶֹלֹא חִסַּר בְּעוֹלָמוֹ כְּלוּם, וֹבָרָא בּוֹ בְּרִיּוֹת טוֹבוֹת וְאִילָנוֹת טוֹבוֹת, לְהָנוֹת בָּהֶן בְּנֵי אָדָם. מהרבה בחינות, זוהי בעיניי, הברכה היפה ביותר בסידור התפילה. ובכן, השנה בעודי שורה בצילם של כמה אילנות מוציאי פרחים, שנמצאו כמטחויי קשת מהבית, נזכרתי כי לפני כמה וכמה חודשים למדתי מספרו של חוקר הספרות הערבית יהודית, פרופ' יהודה רצהבי ז"ל, על מנהג שהיה קיים בין עיראק לספרד המוסלמית בימי הביניים, אצל ערבים (איני כותב מוסלמים, שלפי דינם שתיית היין היא איסור, אף שבימי הביניים נמצאו לא-מעט מוסלמים לא אורתודוכסים במיוחד) ואצל יהודים – לשתות בימי ניסן יין טוב על יד אילנות מלבלבים.

כך למשל, כתב המשורר אבו נוואס (أبو نواس, 750-815 לספ') את טור השיר הבא:

*

اشرب على الورد في نيسان مصطبحا / من خمر قطربل حمراء كالكا ذي

שתה בחודש ניסן, לעת בוקר, על ורד / מיין קטרבל האדום כעץ הכאד'י

[מצוטט מתוך: יהודה  רצהבי, מוטיבים שאולים בספרות ישראל, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת גן 2006, עמוד 301]

*

רצהבי ציין שם כי יין קטרבל הוא יין מישוב הסמוך לבגדאד שנודע בבתי המרזח שלו באותה התקופה, וכי עץ הכאד'י היה עץ שפרחיו אדומים.  עם זאת, רצהבי לא הזכיר משום מה כי הריטואל המתואר כאן מתאים ובמידה רבה מקביל, במועדו ובשימושו, לנוסח הברכה הרבנית, שהובאה לעיל (להוציא כוס-היין). יתירה מזאת, הייתי מציע לתקן את תרגום השורה ל: שתה על הורד בניסן השכּם/ מיין קרטבל האדום כפרחי הכאד'י.

   בשירת היין האנדלוסית (ספרד המוסלמית) מצויות הזמנות רבות למשתאות יין בגנים הפורחים, אבל לאו דווקא במודגש בימי ניסן, אם מפני המקום המודגש שהועידה המסורת הרבנית לשתית ארבע כוסות בליל הסדר, ואם מפני שעל פי רוב השעות שמחצות הלילה ועל הנץ החמה נועדו ללימוד, פיוט, ולבסוף, עם אור יום, תפילה. אולם, ר' שמואל הנגיד (נפטר אחר 1056), איש גרנדה, כתב באחד משירי היין שלו כותב: "צאו וראו / במזרח את / מאור בֹּקֶר /כחוט שני // והאיצוּ / בטרם יעלה שחר / והשקוּני"  [דיואן, סימן קל"ז, בתים 4-3; לעיל: רצהבי, עמוד 305]. כלומר, אליבא דדעתו, השכם טרם יאיר אורו של יום היא שעה ראויה לשתיה ואולי אף שעה מובחרת.

שיר נוסף הקושר בין טיול בגנים ובין השעה הצלולה שטרם הזריחה, כהזדמנות מצוינת לצאת אל הטבע, מובאת בשיר מאת המשורר, המתרגם והנווד, יהודה אלחריזי (1225-1165):

*

נכספה וגם כלתה נפשי/ בימי תענוגִי ונפשִי/  ובהיותי כפרא חָפשִי // להתעלס בצללי הגנים/  ולראות בשושנים / /ויהי בקצת הימים, השכמתי בטרם ישכימו המאורים/ו עוררתי שחרים / ויצאתי בכפרים / להתעלס באהבים / תחת צללי הערבים // והנה רוּח שְחָרִים פָּנַי משחרת/ תּגלה לי אהבה מסֻתֶּרֶת … [יהודה אלחריזי, מבחר, בעריכת מאשה יצחקי, אוניברסיטת תל אביב- ההוצאה לאור: תל אביב 2008, עמ' 132]

*

שירו של אלחריזי זה חסר אמנם את  ציון חודש ניסן ואת שתיית היין אצל השושנים. עם זאת, דומה כי בכל זאת הוא מבקש לשמר את  הריטואל עתיק-היומין ממקורו  הערבי, שהוזכר כאמור על ידי אבו נואס, כארבע מאות שנים קודם. יותר מכך, אם שוזרים את שירו של הנגיד בשירו של אלחריזי מוצאים ממש את ריטואל השתיה אצל הורד בגן השכם אצל אבו נואס, וזו אפשרות מעניינת, לחשוב כאילו אכן נמצאו יהודים שקיימו בארצות ערב את הריטואל השתיינים משכימי הקום היוצאים לגנים, ואפם הולך ומאדים, מאדים והולך, עם כל כוס נלגמת, כעץ הכאד'י.

את עקבי חגיגת האביב האלכוהולית הזאת ניתן לגלות גם בשירה הקלאסית הסינית מתקופת שושלת טאנג (907-628 לספ'), כלומר: תקופת זמן מקבילה, פחות או יותר, לימי יצירת שירו של אבו נואס.

וכך למשל  שיר של ד'ו פו (770-712):

 *

מִצָפוֹן וּמִדָּרוֹם מוּצֶפֶת הַבִּקְתָּה שֶׁלִי גִּשְׁמֵי אָבִיב

וְכָל יוֹם כָּל הַיּוֹם אֲנִּי רוֹאֶה רַק לַהֲקוֹת שְׁחָפִים

עֲדַיִן לֹא טִאטֵאתִי אֶת הַשְּׁבִיל מֵהַפְּרָחִים לְמִקְרֶה שֶׁיָּבוֹאוּ אוֹרְחִים

שַׁעַר הַנְּצָרִים שֶׁלִי הִתְחִיל רַק זֶה עַתָּה וְלִכְבוֹדְךָ  רַק קְצָת לְהִפָּתֵחַ

יֵשׁ לִי צַלָּחוֹת אֲבָל הַשּׁוּק רָחוֹק אָז אֵין מִגְוָן רָחָב שֶׁל טְעָמִים

יֵשׁ כָּדִים שֶׁל יַיִן אַךְ בֵּיתִי עָנִי לָכֵן הֵם יְשָׁנִים וְלֹא מְסֻנָּנִים

וְאִם תָּסְכִּים יֵשׁ לִי שָׁכֵן זקן נוּכָל לִשְׁתּוֹת אִתּוֹ

אֶקְרָא לוֹ  מִמֵּעֵבֶר לַגָּדֵר נִשְׁתֶּה עַד שֶׁנִגְמֹר אֶת כָּל הָיַּיִן

[ד'ו פו, 'בא אורח',  לבי נבהל מהירח: שירים סיניים מתקופת הטאנג, תירגמו מסינית, ערכו והעירו: יובל אידו טל ויואב רפופורט, הוצאת הליקון ואפיק – ספרות ישראלית: תל אביב 2017, עמוד (151)]

*

אצל ד'ו פו ישנה הסמיכות בין בוא האביב (ואולי הוא האורח הבא), הפריחה ובין שתית היין, אבל אין  הדגשה על שעה או מועד. יש כאן גם חגיגה הנקבעת עם בוא פנים-חדשות (אורח) ותקופה חדשה (אביב). היינות ישנים, וגם השכן הזקן שיוזמן למשתה. הרעיון הוא לסיים לאכול את כל מה שנותר, כל-שכן לסיים לשתות את כל כדי היין הישנים, בטרם יחודש המלאי.

וכך גם אצל חברו של ד'ו פו, לי בּאי (762-701):

*

כַּד שֶׁל יַיִן בֵּין פְּרָחִים

אֲנִּי שׁוֹתֶה לְבַד וְאַף אֶחָד לֹא פֹּה לִשְׁתּוֹת אִתִּי

מֵרִים כּוֹסִית מַזְמִין אֶת הַיָּרֵחַ הַמָּלֶא

עִם הַצֵּל שֶׁלִּי נִהְיֶה שְׁלֹשָה

 אֲבָל הַיָּרֵחַ לֹא יוֹדֵעַ אֵיךְ לִשְׁתּוֹת

כָּל מַה שֶׁהַצֶּל שֶׁלִי יוֹדֵעַ הוּא רַק לְחַקּוֹת

אֲבָל כֵּן בֵּינְתַיִם הֵם הָיוּ אִתִּי שָׁם הַיָּרֵחַ וְהַצֵּל שֶׁלִי

הִתְעַנַּגְנוּ וְשָׂמַחְנוּ וְהָיָה אָבִיב

אֲנִי שָׁר וְהיָּרֵחַ מְרַחֵף

אֲנִי רוֹקֵד וְהַצֵּל שֶׁלִי קוֹפֵץ

כְּשֶׁעוֹד הָיִינוּ עֵרִים הִתְעַנַּגְנוּ וְנָגַעְנוּ

וְאַחַר כָּךְ שִׁכּוֹרִים נִפְרַדְנוּ

בִּנְדוּדַי תָּמִיד אֲנִי נִפְגָֹש כָּךְ עִם הַעֲצָמִים הַדּוֹמְמִים

יוֹם אֶחָד אוּלַי נָשׁוּב וּנִפָּגֵשׁ עַל גְּדוֹת שְׁבִיל הֶחָלָב

[לי באי, 'שותה לבד לאור הירח', לבי נבהל מהירח: שירים סיניים מתקופת הטאנג, תירגמו מסינית, ערכו והעירו: יובל אידו טל ויואב רפופורט, הוצאת הליקון ואפיק – ספרות ישראלית: תל אביב 2017, עמוד (103)]

*

כאן השיר שוזר יחד פריחת אביב, ליל ירח מלא (כלומר שעות טרם הזריחה) ושתיה לשוכרה; מעניינת גם השלישיה –  אני (המשורר), הצל והירח, כאילו כולם חבורים זה בזה, וכאילו גם הירח וגם הצל מסמלים כוחות בנפשו של המשורר, האחד מושכו לאדמה (ולחשכה); האחר – לשמים (ולאור). היין מבסם את המשורר. הוא חש עצמו חלק מהעולם על כל פניו וצדדיו. שוב אינו בודד, אלא הוא חלק בעולם או שום-דבר מהכל.

במצב האביבי הנוכחי, טרם מצאתי זמן (בעיקר בנפש) למשתה אביב. מה שכן, באחד הערבים האחרונים, טרם שקעה החמה, ישבתי עת קצרה על ספסל, בצילם של אותם אילנות מוציאי-פרחים שהזכרתי לעיל וקראתי קמעא בספר אל מול אור כתום ואז סגול של ערב ונוף שדירה ריקה לחלוטין; יצא מזה שיר.

 

ערב יורד על רחובות ריקים

חָתוּל רָחַץ בַּשֶּׁמֶשׁ.

הָיִיתִי לְבַדִּי בָּרְחוֹב.

 *

תָּנִין נִכְנֶס לַנָּהָר

כַּמְּדֻמָּה, לֹא רָחוֹק.

 *

קָמְתִּי מִמְּקוֹמִי

סָגַרְתִּי אֶת הַסֵּפֶר.

 *

עָלִיתִי הַבָּיתָּה.

סָגַרְתִּי אֶת הָרְחוֹב.

*

שלוש המלים הפותחות (המוטות), מתוך: ברונו שולץ, 'ליל מכירת העונה', חנויות קינמון / בית המרפא בסימן שעון החול, תרגמו מפולנית: אורי אורלב ורחל קליימן,מחבר אחרית דבר: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן: תל אביב 1979, עמוד 82. שלוש המלים לעיל חותמות את הסיפור שהוזכר ואת הקובץ חנויות קינמון כולו.

*

*

חג אביב שמח לכל הקוראות והקוראים

*

בתמונה: Nainsukh, Two Elephants fighting in the  courtyard of Muhammad Shah, The Mughal Empire between 1730-1740.

Read Full Post »

הוֹן מֵהֶבֶל יִמְעָט

*

את ספרהּ של עדי שֹורק, נתן, קראתי כבר לפני כחודשיים או שלושה. כבר אז הבנתי שנתקלתי בספר הפרוזה העברי המלנכולי ביותר שקראתי מאז רקויאם לציפור, מאת [שם בדוי] אלכס חנקין ואוויר בצורת נערה מאת חדוה ברגמן [יש סיכוי לא-רע שגם שמהּ הספרותי אינו זה שמופיע בתעודת הזהות]. לעומתם – שׂורק היא שׂורק, היא עורכת, אמנית כתיבה ודוקטורנטית לספרות, שזכיתי לשמוע מפיה הרצאה מעולה במיוחד, לפני כשלוש שנים, על ערימות ספרים המופיעות בכתבי ש"י עגנון, היא זו היא, ובכל זאת – בספר שלפנינו היא גם נתן, גבר במלוא-שנותיו, שבנו האחד כבר אחר צבא, ביתו משרתת בנשקיה צבאית, ובנו הקטן ואשתו נותרו בביתם בשרון, אשר פשיטת רגל וחובות כבדים, מביאים אותו לנסוע לניו יורק שבאמתחתו מכתב המלצה קצת מפוקפק, והבטחה מחבר ניו-יורקי חובב צילום ותיק (ג'ייקוב), שיוכל ללון על הספה בסלונו כל זמן שחיפושי העבודה יתמידו. אחרי-גיבורנו מתמשכת עננה קדורנית. כמעט לא ניתן להאמין לכתחילה שיהיה לסיבוב הזה סוף-טוב, ואמנם מה שמכביד מאוד על הכתיבה על הספר, היא התחושה הזאת, של התרוצצות ללא קץ ופשר, כאשר הכל אבוד, והסוף חבוש לראש הגיבור ותהום כלבוש מכסה את גופו. גם מותו של ידיד ומורה סוּפי, בפתע-פתאום, בדמי-ימיו, ממש בשבוע שבו הגיע הספר לידיי, גרם לכך שסיימתי את הקריאה בצער גדול, כשהספר וגורלו הסתום של גיבורו, שיקף לי את פטירתו הסמוכה של ידידי.

חוויתי בעבר איזו תקופת אבטלה. מה שזכור לי ממנה היא התחושה שמיום ליום החיוורון הפנימי שלי הולך וגובר ואווירי נגמר. אדם מתכנן עתיד ופתאום נותר מבלעדיו. יש לזה השלכות כלכליות אבל גם פסיכולוגיות. משהו מאבד עם הזמן את הודאוּת שמישהו בעולם הסובב בכלל רוצה אותךָ כאדם, כעובד, כשותף לחברת-האדם. אף על פי שבדיעבד אותה חווייה גרמה לי להשתכלל ולפנות למקומות חדשים, אני עדיין זוכר את התחושה, של המרחק המדומה או האמיתי (כלל לא הייתי משוכנע) שנפער ביני ובין החברה הסובבת. המרחק הגיאוגרפי הפעור בין נתן ובין בני משפחתו הוא גם מרחק רגשי; ברור לו שהוא אינו רשאי לחזור בחוסר-כל. זאת הוא אינו יכול להרשות לעצמו. אבל מיום ליום דרכי-ההצלחה חומקות ממנו, כמו כף יד שמנסה להחזיק חופן חול-ים.

כמובן, עדי שׂורק שוזרת בסיפור הרבה מאוד מחוות מודעות לספריו ולסיפורי עגנון (למשל, "עד הנה" ו-"פרנהיים"), לפרנץ קפקא ("אמריקה", "המשפט", "אמן התענית")  ולולטר בנימין שאווירו אזל בפורט בו (Portbau). לא יכולתי גם שלא להתהרהר בזיקתם של שני האחרונים אל כתבי חנה ארנדט ואל דמויות היהודי "המנודה" (Pariah), שאפיינה, בעקבות ההשתלטות הנאצית ומוראותיה, את כתביה בשנות הארבעים של המאה הקודמת.  נתן  אמנם אינו רדוף על ידי סיעת תליינים, אבל הוא בהחלט פליט מחברה קפיטליסטית בריונית, שהקיאה אותו משורותיה – וכפי שהולך ומתחוור לו מאוחר מדי לשוב.

מהרבה בחינות נתן, ששמו הפלינדרומי הוא כשמם הפרטי של שני המשוררים המשפיעים ביותר בשני עשוריה הראשונים של מדינת ישראל, אולי מגלם במו-שמו את העבר הישראלי, שפעם התכוון, להיהפך לחברת מופת יהודית ומערבית,  והנה התדרדרה לכדי חברה שתאוות כסף וכוח מניעות את ראשיה; בטימוקרטיה (חברה המונעת על ידי תאוות ממון הגוברת על כל ערך אחר) אין מקום למשוררים ששמם כשמו של נביא מקראי שהעז להציק למלך היושב בירושלים, על שחיתותו ורצחנותו; לא בישראל ולא בניו-יורק יש מקום לאנשים מבוגרים שנפלטו ממעגל העבודה או שעסקיהם התרסקו. מבחינתו רבות, נתן הוא Homo Sacer אותו מושג משפטי לטיני שהעלה מחדש, ההוגה הפוליטי, ג'ורג'יו אגמבן (נולד 1942). נתן מוצא מחוץ לחוק (עצמאי שאיבד את העסק שלו ושאינו מסוגל לפרנס) וחייו וחיי יקיריו הופכים לחשופים לאיומי כלכליים מתמידים. הממסדים אינם מגינים עליו. למעשה, היחידים שעוד נכונים להעניק לו מחסה-קימעא בעבר האחר של האוקיינוס הם ג'ייקוב ובני משפחתו. זאת ועוד, אחד הרגעים היפים ביותר בספרהּ של שֹורק מגיע לאחר שנתן מסתבך עם החלפת המעליות ומבנה בניין המשרדים הענק אליו הוא מתבקש לראיון, ומאחר שהוא לבסוף מגיע באיחור קל – הראיון נדחה למועד חדש, הוא משוטט אובד-עצות. עוד הוא משוטט, והנה נח מבטו על חנות אפלולית קטנה שבתוכה סועדים אוכלי-סנדוויצ'ים, ובין היושבים יש המשחקים שחמט.

נתן נכנס לחנות ובכניסתו מברך אותו שחקן שחמט קשיש במלים "ברוכים הבאים" ומקרבו לשחק עימו, שכן המשחק מחליף את הזמן, והזמן שמחוץ לחנות שווה כסף, ואילו כאן זמן הוא משחק, הלך-רוח, מהלך-מחשבה. מסתבר כי המקום כולו עומד לשירותם של אנשים שבאים לאכול ולשחק ומשאירים בו תמורת הכריכים כפי נדבת ידם וכיסם (אם נשתייר דבר-מה בכיסם).

שֹורק שמה בפי נתן ובין הישיש בן-שיחו, המוזג לו מעט ברנדי, את המלים הבאות:

* 

… "עניוּת היא נסיון גדול, כי רבת רעת העני, וחסרון כיס קשה מכולם. לכן אמר, החכם עליו השלום, הוֹן מֵהֶבֶל יִמְעָט וגו', שרצה להסביר לו כמה חלוש וגרוע הממון שאין לו ממשות של כלום. מטבעו ומעניינו הוא שמהבל ומסיבה קלה יגרע ויתמעט ויאבד. ולא יצטרכו סיבות חזקות להאבידו. יען מרוב חולשתו ופחיתותו לאיזו סיבה קטנה או קלה הבלתי נחשבת לכלום, כאילו הוא הבל, ילך לטמיון ויתבטל במיעוטו.  באופן שכשנראה עשיר שירד מנכסיו ואבד ממונו אין לנו לתמוה ולחקור היאך נתמעט ולהרהר אחר מידותיו. אתה מבין רב נתן? פרשטיין זי? מהבל יגרע. פרשטיין זי? נו, שוין. בוא נשחק". חזרה הזקן לברוקלינאיות שלו, "זה מחליף את הזמן יפה", אמר וליטף את זקנו. נתן האזין לכל זה בראש מורכן.

[…] דבר מה עלה בגרונו של נתן והוא כחכח. לבסוף שאל במלים שנדמו כפקק שנחלץ: "מאיפה אתה?" "מכאן" ענה הזקן וצחק. "אבל קודם, מאיפה?" "קודם –  מכל מקום, אולי מהמקום של סבא שלך, אלוהים יודע מאיפה אני בא, בכמה מקומות הייתי, אני כבר בעצמי לא זוכר" חייך הזקן "נו, אתה מזיז את הפרש או שאני אוכל לך אותו?" נתן נזכר שסבא שלו שאותו לא הכיר מעולם, היה גבאי. מאיפה בדיוק היה? אביו כמעט שלא סיפר דבר על בית הוריו. מעניין מדוע. האם נפלה מריבה כאשר עזב, מאמין במהפכות, את העולם הישן? האם שתק כנגד מה שנחרב? המשפחות הגדולות שנעלמו? האחים. כל האחים. שירתם. ואולי פשוט לא היה איש של מילים ואלו שנותרו סביב גויסו לצרכים מסדירים: מדינות, מלחמות. מעולם לא חשב על כך קודם. אולי זה היי"ש שפושה בו עכשיו, הרי כל כך הרבה זמן לא שתה.

[עדי שׂורק, נתן, עורך הספר: עודד וולקשטיין, סדרה לספרות יפה: כתר ספרים, מושב בן-שמן 2018, עמ' 88-86 בדילוג]   

   

בדברי הזקן נשמעים כמה קולות. ראשית, אם לממון אין ממשוּת של כלוּם, הרי גם לזמן הנמדד בכסף אין ממשוּת של כלוּם. אם כסף הוא דבר האבֵד. כך גם זמן-החיים האובד על חשבונות של רווח ובצע-כסף. זוהי חכמת הדורות "היהודית" שהישיש מייצג (הוא דובר יידיש אבל חכמתו אינה יהודית במיוחד אלא כלל-אנושית), בעיקר מאחר שהעולם שמעבר לסף דלתהּ של החנות האפלולית נענה לחלוטין לצו צבירת הרכוש והממון, ורואה בכושר הצרכני של הפרט את הגשמת החירות שלו במלואהּ. מהרבה בחינות נשמע לי הישיש הזה כבן-בנו של בן קהלת ובן משלי  לר' שמואל הנגיד, או של מיטב שירי התלונה של אבן גבירול (ניחר בקוראי גרוני, כאבי רב ומכתי אנושה) ושל ר' אברהם אבן עזרא (לא אמצא בעולמי קצת רווח) בכולם –  הזמן, התבל (העולם החומרי) וההון –  הם מסכים גדולים המונעים מן האדם את ההתכנסות הפנימית ואת בקשת הידע והשלימויות המוסרית והאינטלקטואלית. יותר מכך, דבר הישיש הזה הזכירוּ לי את דברי המשורר הפרסי-הסוּפי, שמס אלﱢדין  מחמד חאפט' (חאפז, 1390-1325): "אַל תְּצַפֶּה לְטוֹבוֹת / הָעוֹלָם / כִּי הָעוֹלָם אֵינֶנּוּ יַצִּיב "[ע'זאלים, תרגם מפרסית: מיכאל זנד, הוצאת Scorpio , ירושלים 2015, מתוך שיר 40, עמוד 90] ואת דברי המקובל-המתבודד הצפתי, ר' אלעזר אזכרי, המהווים פרפרזה על דברים קודמים מאת התיאולוג המוסלמי והשיח' הסופי, אבו ח'אמד אלע'זאלי (1111-1058): 'העולם הזה, ים-סוער, צריך לדמות האדם בדעתו כאילו הוא שם, ירים ראשו למעלה ליוצרו ויזהר פן יכנסו בפיו המים הזדונים, וישמר מן הגלים הבאים לטורדו, ואם לא דמו בראשו' [ספר חרדים, ירושלים תשמ"ד, עמוד רעו, סעיף ק]. כמו לפני או אחרי המבול, כך גם חנותו האפלולית של הזקן, היא נסיון ליצור מקום מפלט מן העולם שבחוץ, שבו המגמות השליטות היחידות מתבססות על הון, רדיפת כח, ובצע (שחיתות), והן החותכות לאדם את זמנו בן-החלוף, שניתן לסחור גם בו.

הקשיש וחנותו אפוא מבטאים איזו קהילה שאינה מצויה בתוך הזמן האכזרי של ההיסטוריה והקפיטליזם. ידידי ההיסטוריון דוד סורוצקין כינה בעבודת הדוקטור שלו, קהילות מטיפוס זה: קהילות על-זמן. מדברי הזקן בפיסקה השניה כי לדידו, אמנם חנותו ממוקמת בניו יורק, אך היא גם קהילת על-מקום, כלומר: קהילה אוטופית. מן ההתרחקות הזאת מן הזמן הסואן בחוצות, נוחתת על נתן כעין אפיפניה. הוא מבין את כל הפרוייקט הציוני כמי שנועד לשעבד את זכרונו ומאווייו לצרכים מסדירים (מדינה ומלחמה). הוא מעולם לא חשב קודם לכן, עד כמה חייו הישראליים, ניתקו אותו מרצף הדורות היהודי, ומאיזה זיכרון קולקטיבי שהיה אמור להתרוצץ בו, באותה מידה לפחות שהוא מצוי אצל הזקן, ואינו עימו. אבל מחשבה תוכפת, על הדולרים המעטים שבכיסו ועל כך שעליו להודיע לסוכנו על הראיון שהוחמץ, ממהרים אותו בחזרה אל רחובה של העיר, ואל סדר-הזמן שהיא מבטאת, וכך הוא מוצא את עצמו באחת "…נידף, עני יותר, קבצן" (נתן, עמוד 94) בדרך לאסון.

בנוסף, דברי הזקן, ונסיונו "היהודי" ליסד קהילת על-זמן ועל-מקום של אנשים התומכים ונתמכים אלו באלו, העלתה בזכרוני סוגיה שכוחה ממסכת נדרים מהתלמוד הירושלמי (פרק ט' הלכה ד') ובו לאחר שהמשנה מתירה לאדם נדר שנדר שלא לעזור לאדם השנוא-עליו, אם האחרון הסתבך בצרה כלכלית, והנודר הבין שעליו לסייע לו, מוזכרים שלשה חכמים; ר' עקיבה הגורס: "ואהבת לרעך כמוךָ זה כלל גדול בתורה", כלומר: קודם אפילו לנדר שנדר האדם נגד שנוא-נפשו; ר' שמעון בן עזאי מוסיף: "זה ספר תולדות אדם זה כלל גדול מזה" והוא שכל אדם הוא צאצאו של אדם הראשון עליו נאמר 'בדמות אלהים עשה אותו' (בראשית א') ולפיכך ראוי לאדם לחוס על כבוד חברו שהוא בדמות אלוהים, ולכן לחוס על כבוד קונו. ולבסוף גורס ר' זעירא (המאוחר משני קודמיו): "עניוּת מצויה" – כלומר, אין טעם ללכת סחור-סחור ולחפש פסוקים להיתלות בהם, ואסמכתאות תיאולוגיות בכדי לבטל את הנדר, העובדה לפיה עוני הוא חלק אינטגרלי מאוד מהעולם, וכל אדם עשוי ליפול בו, היא כשלעצמה סיבה מספיק טובה למי שליבו דואג בקרבו, לעזוב תחושות ורגשות, ולהירתם לעזור למלא את חסרונו של האחר. עניוּת מצויה? ובכן, העניוּת הפכה כבר כל כך מצויה בחברה הקפיטליסטית המערבית, שכבר רובנוּ מעלימים עין, ועושים הכל כדי שלא נמצא עצמנו עניים ונצרכים. אבל בעולם הנוכחי, יש מעט מאוד הזדמנויות כבר להימצא בחברה הדומה לאותה קהילה קטנה שבחנות האפלולית, ובכל מקום אחר שוררת סכנת נפשות: הדגים הגדולים אוכלים את הקטנים. בכל מקום אורבים כרישי-אדם.

*

*

בתמונה למעלה: Berenice Abbott (1898-1991), Eastside Portrait,  Photographed in 1938

Read Full Post »

לִתְהוֹת, לִתְהוֹת, לִתְהוֹת

*

יֵשׁ מִי שֶׁנוֹלַד לַחֲבֹשׁ קַסְדָּה, לְהוֹבִיל תּוֹתָחִים גְּדוֹלִים

יֵשׁ מִי שֶׁנוֹלַד לִהְיֹות רָזֶה, לִלְבֹּשׁ בְּגָדִים בְּלוּיִים

וְלְהִיָּרוֹת בָּרֶגֶל, וְיֵשׁ הַנּוֹלָדִים

לִתְהוֹת, לִתְהוֹת, לִתְהוֹת.

[נעמי שהאב נאי, מתוך: 'משקלךְ, כשנולדת', אמנות ההעלמוּת, בחר ותרגם מאנגלית: משה דור, הוצאת מבע: כפר סבא 2010, עמוד 33. נעמי שהאב נאי היא משוררת פלסטינית-אמריקנית; נולדה בארה"ב בשנת 52'. הוריה עזבו את ירושלים בשנת 48'. בילתה חלק ניכר מנעוריה בבית דודהּ בירושלים המזרחית]  

*

[1]. לפני שבוע ויומיים טסתי לאילת. איפהשהו מעל ים המלח עם נוף מדבר-יהודה ונחליו; נדהם לגמרי מן הגיאולוגיה הנשקפת מחלון המטוס, חשבתי על כך שלהרים האלו ממש לא איכפת מי חושב שיש לו זכות על הארץ הזאת. כשמתרחקים קצת מן הקרקע זה די נהיר שליקום לא ממש איכפת, וקל וחומר, אם יש תבונה קוסמית  או על-קוסמית שנוכל לכנותה אלהות, זה ברי לגמריי שאין שם שום דבר שמבחין האם המתפלל הוא יהודי או מוסלמי או נוצרי או מתרגל יוגה או תלמיד טאי-צ'י. האבסורד הגדול הוא שכולנו כלואים בתוך מיתוסים לאומיים, תיאולוגיות-פוליטיות, ונראטיבים שהועברו לידינו; עתה, בשמן של סברות ואמונות, אנשים כאן פוגעים אלו באלו גם רוצחים-נפש אלו את אלו. ואחרי מות  מעזים לומר ה' יקום דמו. אבל לא ה' ולא אללה אינו נוקם דמו של איש. רק בני האדם נוקמים ונוטרים את בני עמם, וקל וחומר את בני עמים אחרים. וכל זמן שהאנשים ימשיכו לגלגל דור אחר דור את אותן תבניות מחשבה, המבקשות את רעתו של בן הקבוצה האחרת– שום דבר לא יישתנה; האלימוּת תִּמָּשֵּׁךְ כרגיל.

*

[2]. במטוס קראתי בפעם המי-יודע-כמה במאמר מדיני מאת ברוך שׂפינוזה  (1677-1632). אני פותח אותו שוב כעת במקום שבו הותרתי את כרטיס-הטיסה, במקום סימניה, ושם קורא:  מדינה שתושביה אינם תופסים נשק משום שפחדה נפל עליהם, מוטב שייאמר עליה שאין בה מלחמה מאשר שהיא שרויה בשלום, כי השלום אינו העדר מלחמה אלא הוא מעלה הנובעת מעוז הרוח; שכן הציות הוא רצון מתמיד לבצע מה שחייב להיעשות לפי ההחלטה המשותפת של המדינה. מלבד זאת, אותה מדינה ששלומה תלוי בחוסר-פעולה של נתיניה, כלומר שהם מונהגים כצאן כדי שיילמדו להיות עבדים ותו לא, ניתן לכנותה ביתר הצדקה שממה מאשר מדינה [ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני, תרגם מלטינית: חיים וירשובסקי, הוסיף מבוא ומפתחות: נתן שפיגל, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 1982, 2014; פרק חמישי סעיף 4, עמוד 45].  

*

[3]. הקיץ בעזה חולל בי תמורה מהותית. אני עצוב מהשורש. אני איש עצוב בין כך ובין כך. לעתים חווים אותי כאיש מצחיק וחמים הנכון להמס את הקרח בין אנשים שרק התוודעו אחד לשני, אבל כל מי שמכיר אותי מקרוב מתוודע מהר לכך שמעבר לכל חיוכיי, יש שם עצב עמוק , שכל אירוע אלים רק מחריף אותו. הרבה אנשים מתלבטים עתה אם להעסיק עצמם במלחמת התרבות המתחדשת; ואם מינוי השרה רגב הוא רק כיסוי והסוואה למזימת נתניהו לנשל חלקים נרחבים מן הציבור מתמלוגי הגז. לעומתם, אני שואל את עצמי כיצד נשכח הקיץ האחרון. כיצד הפכו כולם דף. 2,000 נרצחים, רובם אזרחים חפים מפשע. המון ילדים. מאות אלפים בני אדם שנותרו בלא קורת גג. אולי ישראל כולה היא אילת –  נדל"ן, בידור ואלכוהול. לא רואים יותר פני-אדם חולפים, בפרט אם אין להם כוח צרכני או יצרני. וכמציאות שכולה סובבת הון, עוצמה, בידור – גם פני אדם הפכו לרוב-רובנו: מטרות. מי שאפשר למכור להם, מי שאפשר להעסיק כעובדי קבלן, ומי שניתן לירות בהם. אין בני אדם. יש בנקי- מטרות.

*    

[4]. בדרך חזרה לשדה התעופה. שאל אותי זוג צעיר, שהתארחו במקום וביקשו לחלוק מונית לשדה התעופה, איך התרשמתי מהעיר. "לא הייתי באילת המון שנים. פעם היא הייתה עיר על שפת הים. היום היא קניון גדול רווי-אלכוהול". מרכזי הקניות/מלונות/שדירות חנויות, מבצרי אבן אחר מבצרי אבן, הכבידו על ליבי; מיטב מותגי אלכוהול בכל מכולת שכונתית, תור של צעירים אוחזי מותגי-וודקה, ושיכורים ומקיאים אחר-הצהריים לא תרמו להקלת תעוקתו. נדמה כאילו, יזמי העיר אילת עשו הכל כדי להפוך אותה למיני לאס-וגאס, גלגל ענק עם זיקוקי די-נור. עשו הכל כדי להסתיר מעין המתבונן את ים סוף ואת נופם המתגבנן-המדברי של ההרים. "אילת, על-פי ראייתו המוגבלת של תייר כמוני", אמרתי להם, "היא כמו תל-אביב רק בלי האמנות." אפשר, כך הרהרתי, ביני ובין עצמי, כי זהו העתיד. כל הטכנולוגיה, 100 הערוצים, הסמרטפונים, הטבלטים, בנייני הענק, מרכזי הקניות, הגרנדיוזיות המכה בסנוורים שאינה חדילה ולרגע אינה פוסקת מללחוץ על העין הסומאת-מעוורת רק נועדה לגרום לנוּ להדחיק, להרחיק, לא-להרגיש, וחלילה לא להפנים – את כל הגסוּת, תאוות-הבצע, הכּוֹחנוּת והאלימוּת, שבמחיצתן המתמידה אנו חיים; מציעים לנו אטמי אזניים לפקוק את אזנינו כדי שלא נוטרד בזעקות מעוּנים ושוועות עניים.  תנו לצבא לשחוט; לבנקים – לסחוט. העיקר שהסמארטפון הבא שלכם יחכה לכם בחנויות בדיוק במועד ההשקה העולמי. אנו מבטיחים לכם אתם תוכלו להשיג את הסמארטפון, כמו שמשרד הביטחון – את אמצעי הלחימה הכי מתקדמים.

*

[5]. בצד הדרומי של מפרץ אילת, מרחק הליכה מאזור הבילויים, בסיס צבאי הולך וגדל. כתובת בכניסה (אותיות ענק) "אף עם השולט בימים מעולם לא נוצח" (משהו מעין-זה), אני חולף על יד ונזכר בפיניקים, ביוונים, בוונציאנים, בהולנדים, בספרדים ובבריטים. השליטה הזמנית בימים לא הועילה להם לאורך ימים. במימי המפרץ נושאת מטוסים ענקית של הצי. צי לא שלנו. ידידתנו הגדולה ביותר (כך אומרים) היא אכן הגדולה ביותר. חייליה מתנודדים שיכורים על פני הטיילת אנה ואנה משעות אחר-הצהריים ואילך, חלקם מקיאים, נושאים עצמם בקושי בליִל; נישאים על ידי חבריהם (שיכור לכל צמד פיכחים). אני תוהה האם כל האימפריות נופלות לבסוף חלל בעטיה של שחמת כבד בקרב מלחים ולוחמים שאינם יכולים לשאת עוד את מה שהם מעוללים לנעוריהם (בפקודה) או מחמת שהאזרחים בהן מעדיפים כל-דבר שיוכל להרחיק מעליהם את הכאב הכרוך בדיכוי תמידי, הסתרה, והשכחה של כל כל-כך הרבה עוולות ושפיכות דמים. בחזרה במטוס, אני לא מצליח להבחין בהרי מדבר יהודה, לא בנקיקים ולא בערוצים. ופתאום אחרי חצי שעה של אפילה כמעט מוחלטת—ירושלים היא רק זרנוק של אור, בירה דולקת; רמזור המסמן למטוס את נתיב הנחיתה, הממשמשת ובאה, בתל-אביב.

*

*       

בתמונה למעלה: נוף מדבר יהודה, תצלום אויר, צלם ומועד לא ידועים.

Read Full Post »

שִׂמחת אֲנִיִים

*

 אחד הספרים המדוברים יותר בחודשים האחרונים הוא 2666 מאת רוברטו בולניו (צ'ילה, מקסיקו וספרד, 2003-1953). בין היתר, מוצג הספר כרומן שיטתי, עב-כרס; בן-בניהם של הרומאנים המודרניסיטיים הגדולים; קלסיקה בהתהוות. ניסיתי לקרוא את 2666. נהניתי מאוד מהספר הראשון, במיוחד מחלקו המקסיקני; אף שלא היה בחלק זה שום דבר שהיה עולה בדעתי לכתוב או שהייתי מזהה על-פי רוב עם חיבת-הטקסט שלי. מן הספרים השני והשלישי נהניתי הרבה פחות. מצאתי פה-ושם משפטים או פיסקות ראויות להיזכר. אבל, במקביל לספרו של בולניו ,בלשי הפרא, מצאתי גם כאן מדבָּריוֹת בגודל של סונורה, גובי, קלהרי וסהרה; דיונות שוממות, בלא שלולית-צל, של טקסט, עם מעט מאוד נאוֹת-מדבר לנקד את הדרך. בשלב כלשהו של הספר הרביעי, העוסק בהרחבה במניין הגופות שהרוצח הסדרתי מותיר אחריו – התייאשתי לגמרי. לא הגעתי לחלק החמישי. איני יודע כיצד נשזרו כל חלקי העלילה הזאת, ואם באה על פתרונה (לבי אומר שלא). קרוב לוודאי שלא אנסה להעמיק בזה חקר. בסיכומו של דבר, אם ניתן להמליץ על הספר— הרי זה על הספר הראשון בעיקר, המשתרע על פני כמאה ושבעים עמודים מסך 888 עמודיו של החיבור. די היה לי בו להעיד על כשרון מחברו.

אני כותב כל זאת, כי בחודשים האחרונים ראה אור בישראל ספר דרום אמריקני אחר, גם הוא עב-כרס, כ-680 עמודים; מדובר בביוגרפיה, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, מאת הסופר, איש זכויות האדם, ושר המשפטים לשעבר של ברזיל, ז'וזה פאולו קוולקנטי. הספר כמעט לא נדון; זכה לאיזו משיכת-כתף, השמורה על פי רוב לספרים, שטוב שנמצאים היכנשהו על איזה מדף, אבל לא-ממש-מוכרחים לקרוא בהם. ובכל זאת, על-אף שהספר עורר לא-פעם את חמתי באבחנותיו (לטעמי, עודף עיסוק בפסיכולוגיה-המינית של פסואה או באבחנתו הפסיכיאטרית), בכל זאת לא יכולתי שלא להיוותר פעור-פה לנוכח ההצע האינפורמטיבי הגלום בין פרקי החיבור, אשר יותר משהוא מתאר את חייו הפנימיים המרובים של פרננדו פסואה (1935-1888), כלומר את 127 ההטרונימים שלו, יש בו כדי לפרוס בפני הקורא פריזמה של חיי התרבות והרוח בפורטוגל בראשית המאה העשרים, שפע דמויות צבעוניות: פוטוריסטים, משוררים גולים בפריס, אנגליופילים. דור של יוצרים מלנכוליים בהווייתם, חלקם מתאבדים. על חלקם שמעתי קודם לכן, אף קראתי בקצת כתביהם או ציוריהם (מריו דה סה-קרניירו, מיגל טורגה, ז'וזה סובארל דה אלמאדה נגריירוש), על חלקם לא שמעתי מעודי (גיליירמה דה סנטה-ריטה, הגנרל אמריקה דוש סנטוש רוזה). ממרחק השנים, ההתוודעות לאותם שמות עלומים של ידידי פסואה, נדמית כמו מסע אל הטרונימים נוספים שבדה מליבוֹ. בחוויית הקורא שלי, כשמונים שנה אחר פטירת פסואה, על כל פנים, היטשטשו לחלוטין, במהלך הקריאה, הגבולות הנטועים בין עולמותיו הפנימיים של היוצר, ובין דמויות קונקרטיות שליוו את חייו. בכך דומה המסע בעקבות פסואה, לדרך שעובר המבקש להתחקות אחר מקורות יצירותיהם של בני זמנו, פרנץ קפקא ורוברט ואלזר (שהיה אחד מן הסופרים האהובים ביותר על קפקא); אף אצלם לעולם הגבולות בין עלילות עולמו הפנימי של האדם ובין ההתרחשות בחוצות לעתים כלל אינם נהירים. למשל, בפורטוגל של ראשית שנות השלושים נעצר אדם ששמו היה זהה לשמו של אחד ההטרונימים של פסואה,שבשמו הופץ שיר בגנותו של הדיקטטור סלזאר. השיר הועבר מפה לאוזן, וכנראה הגיע גם לאזני המשטרה החשאית. העציר שוחרר בחיים לאחר שנתברר כי לא הוא כותב-השיר. פסואה כנראה לא שיער כי בפורטוגל נמצא אדם ששמו כשם ההטרונים שבדה.

מה שהרשים אותי מאוד בדמותו של פסואה, אשר טרם הקריאה תמיד דימיתיו להיות אדם מבריק באופן יוצא דופן עם שהיה בו פן ממסדי, שמרן, נוקשה והייררכי יתר על המידה (למשל העדפתי ללא עוררין את אלברטו קאירו על פני הטרונימים ראשיים אחרים, כגון: אלורו דה קאמפוש, ריקרדו ריש, וברנרדו סוארש); היא דווקא המזיגה בין האבדנים הרבים שידע מילדוּת, אשר כללו בני משפחה קרובים, חברים קרובים במיוחד, הגירה לדרום אפריקה, נישואין שניים של אימו, וכל אותם התּקוֹת שנגרמו בו בעטיין. פסואה מתואר כלוקה באינסומניה; אדם שכמעט אינו מצליח לישון; שותה ומעשן את עצמו לדעת; מקדיש את חייו לכתיבה מתוך איזו תודעה טראגית לפיה הוא כלל אינו מכוון כלעומת חיי-העולם-הזה. את פרנסתו הוא מוצא בכתיבה מסחרית, בעיקר באנגלית. והוא כל-כך מורכב ועדין ומסובך, עד שגם כאשר דודו-החורג מקריא בפניו בתוכחה גלויה שיר שכתב פסואה עצמו בשמו של אחד ההטרונימים שלו, לא מתוודה פסואה בפני דודו, שהיה ידיד נפשו, אינטלקטואל ואדם שהכניס את אחיינו אל חיי הספרות הפורטוגליים, כי הוא-הוא המחבר, אלא מסכים עם הדוד, ומשמיע דברי ביקורת על השיר, כאילו לא בעצמו מדובר. באותה מידה ויתר כנראה פסואה על אהבותיו לנשים ועל תקוותיו להקים משפחה (למשל, פרשת האהבים שלו עם אופליה קיירוז). מן התמונה הכללית עולה תמונה הרחוקה מאוד מדמותו של פסואה כפי שדימיתיה בטרם קראתי את הספר. מן הקריאה עולה דמות של נפש רדופת זכרונות קשים ואבדנים, שאינה מצליחה להיחלץ מן התהוֹם, שהינו בד-בבד מעיין היצירה הפנימי [שרל בודליר דיבר על הכתיבה כהתנסות-תהוֹם; עם זאת, אצל פסואה דומה הדבר לכניסה אל פי המלסטרום (1841) אצל אדגר אלן פו, סיפור שכפי הנראה השפיע על בודליר]. וכך הולך וטובע בתוך המערבולת הפנימית הולך פסואה ומתרחק מן העולם, בידיעה שאף אדם אינו יכול לשאת את עולמו הפנימי מרובה-הפנים לכל גילוייו ולהישאר לצידו.

ובכל זאת, לא יגון, התבודדות וגעגועים בלבד מציינים את דמותו של פסואה בביוגרפיה המקיפה הזאת. קוולקנטי, בעיקר דרך בחינתם של ההטרונימים, אך גם בעד פרשות שונות בחייו הקונקרטיים של גיבורו מציג בפני קוראו את שפע המבעים המיסטיים, הליצניים-הומוריסטיים, המשיחיים-לאומיים (בעקבות הסבסטיאניזם-הפורטוגלי), האנטי-פשיסטיים (ביקורת הדיקטטור אנטוניו סלזאר) של גיבורו. הספר מרבה כל-כך באנקדוטות ההומות צחוק, עצב, גילוי לב, העזה, שיגעון— עד שחוויית הקריאה בו היא מטלטלת ומסחררת גם-כן, חוויה לא שכיחה ככל שמדובר בקריאה בספר עיון או ביוגרפיה, ומכל האנקדוטות (חלקן בלתי-ייאמנו) וההטרונימים עולה דמותו של המשורר, כיישות אנושית בלתי-שכיחה; אינדיבידואלית לגמריי בנסיבות זמנה, המקיימת בתוכה פנורמה של דעות, מבעים והתייחסויות לעולם, באופן שבו כל אחד מההטרונימים גם הולם לגמריי את אישיותו של פסואה וגם שונה וחורג ממנו לגמריי. מכשלתו העיקרית של המחבר היא נסיונו להלך דווקא אחרי הנתיבים הפסיכיאטריים והפסיכולוגיים, המעניקים לדידו אטיולוגיה לחידת פסואה. בחוויית הקריאה שלי שהחלה דווקא בריחוק-מה והתפתחה כדי הזדהות-מסוימת, הנסיונות להאיר את הדמות המוזרה להפליא והפרדוקסלית של פסואה, כלל אינה כרוכה באבחנות ממין זה. למשל, אם לאמונת היפּנים ישנם כשמונה מיליון אלוהיות שינטוּ הסובבות ומשגיחות על העולם, אין כל סיבה שלא תתקיימנה ביישותו הפנימית של אדם, 127 פּנים לפחות; אלו אולי ידידים-פנימיים הבאים על מקום מי שאבדו ואינם, ואולי ראוי להכיר בהן כיצירות-מהותיות (וכך עושה קוולקנטי), לא-פחות מאשר היצירות הכתובות של יוצרן. כשם שמלוא-היקפה של יצירת פסואה, אלפים רבים של עמודי כתב, נמצאו אחר פטירתו בארגז עץ. כך, דומה כי גופו של פסואה, שהושקה היטב-היטב באלכוהול, עדי קריסה, הפך בנקודת זמן-מסויימת למה שמגונן על כל אותן מבעים-יוצרים שבתוכו, מן העולם, שעדיין אינו יודע כיצד להכיל נפש רבת-אנפין שכזאת. כפי שכתב פסואה בשמו של ריקרדו ריש: "חיים בנוּ רבים מִסְפֹר;/ אם אני חושב או חש, איני מודע/ למי שחושב או חש. אני רק המקום שחושבים או חשים בו.// יש לי יותר נשמות מאחת/ יש לי יותר אֲנִיִים מאני כשלעצמי…" (עמוד 233).       

לסיום, אנקדוטה אחת מני רבות, שאולי תסכין למסור מעט מפשר הקסם שמצאתי בחיבור (זה באמת ספר נהדר). פסואה מאז ילדותו נהג לראות בעצמו ציפור איביס (מגלן) מצרית; כך בבית-הוריו, וכך במשחקי ילדים, אפילו באמצע רחוב סואן. לעדויות לא מעטות, וכיוצא-בו במכתבי האהבה שהוחלפו בינו ובין אופליה קיירוז עולה כי ציפור האיביס היתה משמעותית לו מאוד. על כמה ממכתביו אליה חתם: איביס, וכך גם נענה. בילדותו ובנערותו נהג גם במפתיע לחקות את הציפור בתנועותיה, ללא כל הכנה מוקדמת, מה שגרם לסובביו מבוכה קשה. בשנת 1909 ייסד עם בן-דוד בית דפוס בשם: איביס. בכמה ממכתביו (גם המאוחרים שבהם) הוא אייר את דמותו כאדם הנוהג לעמוד כאיביס על רגל-אחת. חשוב לציין, בהקשר זה, כי אל החכמה המדע והכתיבה במיתולוגיה המצרית, תחוֹת, צוייר על-פי-רוב כאדם בעל פני ציפור איביס; ואילו בכתב חרטומים מתואר האל הזה, כציפור איביס שלימה.

*

ז'וזה פאולו קוולקנטי, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, תרגם מספרדית: יורם מלצר, עורכת התרגום: יעל שכנאי, רימונים הוצאה לאור: רמת גן 2014.

*

*

מחר יום חמישי, 18.6.2015, 19:30, רב-שיח בין מוציאים לאור עצמאיים, עמית ושרון רוטברד מהוצאת בבל ושירה חפר ואוריאל קון מהוצאת זיקית לרגל עשרים שנה להקמתהּ של הוצאת בבל; חנות הספרים העצמאית "המגדלוֹר", רחוב לבונטין 1 תל-אביב. הכניסה חופשית.

ביום שישי הקרוב, 19.6.2015, 12:00, מסיבת רוברטו בולניו בחצר חנות הספרים העצמאית "ספור פָּשׁוּט", רחוב שבזי 36 נוה צדק תל-אביב, בהשתתפות מוקי רון, אדם בלומנטל וניר ברעם. הכניסה חופשית.

לחברותיי ולחבריי המוסלמים, ברכת חודש רמצ'אן מבורך. رمضان كريم, לכם וליקרים/ות ללבכם/ן, كلّ عام وانتم بخير كل سنة وإحنا طيبين.

*

בתמונה למעלה: פסואה (חובש כובע) משחק שחמט עם המאגיקון והמכשף האנגלי אלייסטר קרולי בליסבון, ככל הנראה בעת ביקורו שם בשנת 1930, צלם בלתי ידוע. כפי שמראה קוולקנטי השתתף פסואה בפרשת העלמותו המיסתורית של קרולי מליסבון מבלי שסילק את חובותיו במקום, העלמותו של קרולי הוצגה בתחילה לעיניי המשטרה המקומית כפרשה של חטיפה/רצח. רק זמן מה אחר-כך נתברר כי קרולי עבר לדור בברלין. אפשר כי משחק השחמט הזה או שכמותו, העניקו לפסואה השראה לשירו של ריקדו ריש על השחמטאים הפרסיים המשחקים בשלווה סטואית ומוסיפים לשחק, שעה שסביבם האימפריה נחרבת לחלוטין, וגבריה, נשיה וילדיה נטבחים.

Read Full Post »

Get Happy

*

הבשורה על עונה חדשה של Twin Peaks, המתבססת על הבטחתה של לורה פאלמר ז"ל  לאייג'נט דייל קופר בביקתה השחורה, שהיא תשוב ותראה אותו שוב בעוד 25 שנה— גם הורתה לי באחת כי אכן חלפו כבר 25 שנה, וגם קוותה בי איזה דוק של צמרמורת שנמשך מגבעתיים (אם תרצו, סוג של  Twin Peaks) של נערותי ועד גבעת שמואל ( (Samuel's Peak) של היום. מצאתי את עצמי מזמזם את השיר Get Happy  אחד השירים המזוהים יותר עם הסידרה. אך אז קפאתי על עומדי כי נזכרתי שבסדרה עצמה מהווה השיר המושר על ידי אביה של לורה, לילנד פאלמר, מבוא לחוויית פלאשבאק בסופה הוא מתעלף/מאבד את הכרתו. מרגע זה מתברר כי האב האבל גם מתייסר על מות ביתו. האפשרות לפיה האב מעורב באירועי ליל הרצח עולה על פני השטח. האב האבל, השקט והנוטה להתנהגות אקצנטרית אשר שערו הלבין בן-לילה, אפשר שהוא מעורב ברצח בתו, או לכל-הפחות, נטל חלק פעיל בהתרחשויות שהביאו למותהּ.

*

*

כמו כן, ישנו פרדוקס בין כוונתו של פאלמר לבדר את אורחיו, ובין התהומות שהוא נקלע אליהם בעקבות כך. כשמביאים בחשבון את סיפורי חייהם של חלק ממבצעי השיר הזה, אנשי-בידור, אושיות-אמריקניות. שהחלו את דרכם כילדים-כוכבים והגיעו שנים אחר כך עדי תהומות של הרס-עצמי, התמכרויות ואובדנות: ג'ודי גרלנד ומייקל ג'קסון, נדמה כאילו אין זה מקרה. מרק פרוסט ודיוויד לינץ' ודאי לא יכולים היו לשער את השערוריות שעוד ייקשרו בשמו ובאבהותו של ג'קסון בשעה שכתבו את התסריט וביימו את הסידרה  אבל כן יכולים היו לראות לנגד עיניהם את הפער שבין ג'ודי גרלנד של Somewhere Over the Rainbow ובין חייה המאוחרים של גרלנד כמתמכרת לסמים ולאלכוהול, וכמי שחוויתה כמה וכמה פאזות דכאוניות ואושפזה שוב ושוב אחר אי-אילו נסיונות התאבדות, ואשר בתהּ לייזה מינלי, העידה לא-אחת על מידת השפעתם על מתווה חייה.

*

*

*

זאת ועוד, כזכור צולמה Twin Peaks לאחר Blue Velvet; סרט של לינץ' שבו מוצא צעיר כל-אמריקני אוזן אדם אכולה בידי נמלים בחצר אחורית של בית והדבר מוליך אותו לגלות של אפלת העיירה האמריקנית, שכלל איננה כפי שהיא עשויה להתחזות מן החוץ. היא אינה מוקד של לויאליות, ערבות הדדית, אמון, מחויבות לקהילה— אלא מקום דקדנטי למדיי, אלים באופן קיצוני, שבו מאחורי למסכה שלווה, הומה אפילה אנושית רבה, שאין קצה להּ. דומה שלינץ' נטל את ההזדמנות הגדולה שהוענקה לו להיכנס ל-Prime Time האמריקני, אל לב תעשיית הבידור—בשתי ידיו. הוא בעצם הפך את המקדש האמריקני: המשפחה והקהילה ללשכה אפילה. כמה שונה ומשונה Twin Peaks שלו מאיתקה של ויליאם סרויאן; וכמה שונה ומשונה משפחת פאלמר ממשפחת מקולי אצל האחרון. בוב (Killer Bob) הנשקף לעיניו של אייג'נט קופר בדקה החותמת את העונה השניה, אינו אלא חותם דברו של לינץ', כל הפרסונות האמריקניות: כל הדיבורים על רדיפת צדק גלובאלי, על קהילתיות, על שכנוּת טובה, אינו אלא מסווה; שימחה וצהלה האומרות להסתיר אפילה אלימה ומאפליה הרוחשת בכל מי שהתערה באמריקניות. דומה כי כשם שבשערי התופת אצל דאנטה ניצב שלט המתרה כי על הנכנס בשער זה לזנוח כל תקווה, כך לדעת לינץ' כל מי שידע אי-פעם ילדוּת או נערוּת בעיירת פרברים אמריקנית, ומי שהתערה ביושביה, יוותר מקולל לנצח נצחים (אלא אם לא נטל חלק באלימות הזאת), כאילו דרך בספינת רפאים או שבר את חותמות קיברו של אחד הפרעונים.

אני בספק האם Twin Peaks היתה עשויה לזכות לאותם שיעורי צפיה, נניח לאחר נפילת בנייני התאומים (עוד Twin Peaks) וממשלו של ג'ורג' בוש הבן, היא גם ודאי היתה חדשנית פחות לו היתה מוצגת כתריסר שנים אחרי שנוצרה. אני גם מניח שכל כך הרבה יצירות קולונועיות וטלוויזיוניות כבר טרחו להציג מאז את האפילה האמריקנית על שלל פניה, הגלויות והחבויות היטב, ובעידן בו גם בסרטי הסופר-הירוז מסתבר לא-אחת כי המנוולים הגדולים הם דווקא האמריקנים, דומה כי יהיה קשה מאוד לחדש דבר-מה מן הצד הזה. נדמה שהפעם ייצטרך לינץ' להראות כיצד הינשופים ((Owls) אינם כפי שהם נראים (על דלת הבית שהייתי חוזר אליו בנעוריי מבית הספר היה שם משפחה מלווה בתמונה של חמישה ינשופים) מפרספקטיבה אחרת לגמריי. אני מאוד מקווה שהעונה החדשה הזו לא תציג עוד מאותו דבר.

לבסוף, קצת התייחסות לטקסט של השיר, שעוסק בהבטחה לחוטאים שרק אם ישובו מדרכיהם הרעות ויכינו עצמם לקראת יום הדין הריי יגיעו בטוב ובנחת אל מעבר לנהר (שבו נשטפים החטאים) אל הארץ המובטחת, השמיימית והשלווה. השימחה הזו, אם כן, היא שימחת העולם שמנגד, שימחת ההבטחה העתידית. העולם יכול להמשיך ולהגיע לתהומות של רוע ואיוולת, בתנאי שנזכור כי הנפש יסודהּ הוא טוב, והיא עתידה לנחול, אם רק תתמסר לדת ולקהילה. אבל גם העולם הבא ב- Twin Peaks, אותן לשכות מכוסות בוילונות אדומים, בהן רוקד גמד, או בהן נשקפת לורה פאלמר מדברת לאחור— הם יותר עוכרי שלווה מאשר מקיימים את הבטחת השיר. יתירה מזאת, גם קילר-בוב מקורו במציאות הזו של הלשכות, הוא מתנועע בין העולמות כשד, או כתת המודע הדמוני של העיירה האמריקנית. לינץ', על כל פנים, שובר ורומס את המיתוס הנוצרי הכל-אמריקני הזה של הבה ונלך כולנו בעקבות מושיענוּ  אל עֶבר מלכוּת שמים. יכול להיות שהוא ניסה להציע כאופציה את ספר המתים הטיבטי, שאליו שב וחזר אייג'נט קופר בסדרה המקורית, אם בפירוש אם ברמזים, אבל לינץ' לא פיתח את העניין די הצורך, ומן הסידרה כולה דומה כי יצא המסר כי אין בעולם גאולה, וכי כולנו (אליבא דלינץ') במידה זו אחרת: חיים-מתים בו זמנית: חיים בחלק מן המציאויות האפשריות, מתים בחלקים מן האחרות.

 

[בילי בראג במחווה ל-Blue Velvet ולסינדי שרמן בעלת אלף הפורטרטים]

*

*

בתמונה למעלה: The Log Lady, השבה ואומרת: The Owls are not what they seem, מתוך סידרת הטלווייזיה Twin Peaks, 1991-1990.

Read Full Post »

ג'אם-סשן

*

   הקונטרבאסיסט מהתזמורת של באדי בולדן, ניו אורלינס, סביבות 1900, אינו מניח לי. כאילו זכיתי לראות רוח רפאים המונחת בקצה התודעה, על סִפָּהּ, עתים גלויה עתים נעלמת. את צלילו החם-פועם של הקונטרבאס אני שומע כל הזמן, כאילו שפורטים בו מן החדר השני

   כמו ההולנדי המעופף— איני יודע אם הוא חי, כלומר האם היה חי אי-פעם. דומני כי גם חבריו לתזמורת לא ממש ידעו. לא ברור האם הוא שם או לא. אני יכול לדמות לי אדם שאיש אינו יודע היכן הוא דר  ומה שמו האמיתי. מי חבריו. אם יש לו משפחה (האם היתה לו אי פעם). מאחורי הקונטרבאס, הוא מפגין נוכחות אִלֵּמת, שלא ברור אם מקורה בשנות עבדוּת או באסונות אחרים. מהקונטרבאס שלו עולים הנגונים וההמיות של אבות אבותיו, שכבר אינם בין החיים; כמו פיתום המדבר לכאורה בקול-אוב; דובב את סיפורם של זמנים שהיו ואינם, במבטא של ארץ המוות. קשה להעלות על הדעת כי הקונטרבאס שלו יפריח איזו מלודיה שמחה או קצבּית.

   נוכחותו העמומה, כמו אומרת, אני יודע שאינה אותי גורלי להיות בין חבריה של אחת מתזמורות הג'אז הראשונות— אבל אני הבלוז עצמו. אם אתה רוצה להיוודע לבלוז, לפגוש בו פנים אל פנים— בוא אחריי ואראה לך את הבלוז. אחר כך ליד הנהר אנחנו נפגשים. אני וכמה חברים. ג'אם-סשן רפאים. אבל ברגע שבו אני זע והוא עוזב את המיתרים— הכל נעלם ומתפוגג. אני ממשיך לשמוע את פעימת המיתרים מן החדר השני.

   רציתי לכתוב משהו על חיבתו לסקוטש, ובורבון וברנדי. אבל זו אינה חיבתו— זו חיבתי.  רציתי לכתוב על מישהו, אולי מבין חבריו, אולי מבין שומעיו, הקרב לדבר איתו. אמנם, מי שניגש, מוצא רק חליפה ריקה וקונטרבאס שעוּן עליה; ומן החלון— נהר באור דמדומים.

*

*

[1 בינואר, לילה (השיר שבסרטון): מלים- אבות ישורון; לחן וביצוע: אלון אולארצ'יק; צילומים של תל-אביב הלֵילית: נועה אסטרייכר; דרור בורשטיין על שירו של ישורון]

*

לקריאות נוספות: אחד-עשר-מטרים בלוז,  ג'ז, הנה בא הבלוז, Oh–Babe–It-ain't No–Lie

*

בתמונה למעלה: 1905–The Buddy Bolden Band , New Orleans, circa 1900

Read Full Post »

עם אוזן חלודה של גרמופון וצמד סנפירים, מקשיב לַשֶּׁבר

*

בסופו של דבר אני יכול רק להוריד את הכובע בפני אלבומו החדש של יהוא ירון אמן השכנוע העצמי (מומן באמצעות תורמים-פרטיים במסגרת  פרוייקט Headstart ורואה אור בהפצה מוגבלת על ידי קבוצת קמע 2013), מפגן ויטאלי של מחול ומחלה ומוות; של חיים בצל סיוט, של קשיים לישון, לצחוק כי העולם מצחיק ומעורר חרדה וקצר מאוד, לכתוב שורות בלתי שקולות לחלוטין ולתזמר אותן כאילו שבהן תלויים חייך.

שום דבר באלבום אינו שלם, גם השירים האחודים בו נעים בשברונם, וכמו קליידוסקופ, נעות תמונותיו— בין תהום ואהבה וידיעה די בהולה כי גם הליל לא נעלה לשמים.

לשמוע את האלבום הזה צריך אוזן חלודה של גרמופון. כדי לרקוד אותו צריך זוג סנפירים וכובע ים, ובגד ים שלם ומפוספס, לשחות כך, להחליק לאורך הרחוב, ולא לתהות אפילו פעם אחת איך לעזאזל שוב שכחו לשים בו מיים. או מדוע לעזאזל  שוב לא הכניסו את הפקק.

אם כתבתי פעם במקום אחר כי הקונטרבאס של ירון לגבי הקול של רות דולורס וייס, הוא כמו הבאס של גרג כהן לאלבומים של טום ווייטס; הפעם מתחלפים התפקידים, ורות נוטלת את חלקה בראשות כורוס-רפאים המלווה את חלקו הגדול של האלבום, כאילו משמיע את קולן של רוחות הרפאים הפנימיות, המהדהדות מעל ומתחת לטקסטים שמגיש ירון.

ובכלל, כבר שבוע רודפת אותי דמות של ילד בן חמש מן השיר "היא" המחזיק דעות של אחרים כשילד אחר דופק את ראשו בקיר, ועם קולות הרפאים שכבר ציינתי, מה הסיכוי של הילד הזה לפתח דעות משל עצמו ולגרום לילד האחר להפסיק להטיח את ראשו? ברגעים אחרים, תמונה של ירון, הנרדם סוף סוף, ואז ביתו מתחיל לנוע בקצבים משונים.

בכלל, זה אלבום של ספיריטואלים, יותר נכון: אקזיסטנציאליים-עבריים-סף ניהיליסטים; אלבום של תהלוכות מתים; אלבום של תהלוכות חיים הולכים להיות מתים; הצעקה של מונק, הנפילה של ויסנטה אוידוברו (אלטסור), מקהלות הרפאים של סלסטינו לפני השחר. הילד שהורגים שוב ושוב. ולטר בנימין הכותב בשלהי המאמר הקצר האופי ההרסני: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ". לכך מוסיף  ירון הערת שוליים משלו: 'המוות ממילא כבר בדרך".

נכון, אפשר לשמוע באלבום הזה את התחנות האוונגרדיות והאלטרנטיביות בהן עבר ירון בשנים האחרון: קטב מרירי, Ilian Pansensoy's Tropical Orchestra , Panic Ensemble , רות דולורס וייס,  ואת שפע ההרכבים והמוסיקאים אותם מלווה ירון בשנים האחרונות. אפשר לשמוע את אהבתו לטקסטים של זאב טנא ושל שלום גד ושל חנוך לוין. אפשר לשמוע את ההשפעות של טום ווייטס (בעיקר ב-Bone Machine, The Black Rider, Mule Variations ו- Blood Money) ושל ניק קייב (ב-Kicking against the Pricks וב-The Good Son),  ולמרות  כל אלו לפני הכל ואחרי הכל את הרוח העצמאית החופשית הדחוקה והסוערת שמביא איתו ירון לכל שיר. לפעמים נדמה שבסוף השיר נגמר האוויר באולפן. פשוט אזל ואינו.

בראיון שראה אור לאחרונה סיפר ירון כי ההקלטות נעשו במרוץ כנגד השעון לפני הולדת ביתו הראשונה, ובטרם יהפוך לאב. אולי ניתן לקרוא את האלבום הזה לא כאלבום של זעקה קיומית מרה מהדהדת, אלא אלבום של פרידה מן הנעורים (כמו שכינה אותם פעם אלביס קוסטלו: נעורים ברוטאליים). להריק מן התוך את כל הכאב, המרור, הייאוש והזעם של הנעורים, על חיים שאמנם נדמים לפעמים ל"סוף רע של סרט מפגר" ובכל זאת לפעמים יש בהם יותר. וצריך להיות בהם יותר. אני יודע, זה מה שקרה לי כשהפכתי בשעתו לאבא, לפני 14 שנה.

   אז אני מוזג כוסית ברנדי. ומאזין לעוד רצועה. ומוסיף עוד כמה שורות לאיזה פרוייקט שאני מקווה שאני סוף-סוף מסיים עכשיו. ועוד רצועה. ושוב מתחשק לי כוסית. אבל במקום זה, אני מתרגם על הדרך, שיר של וויליאם קרלוס ויליאמס (1963-1883) שעומד על שולחני (הורדתי את הספר מן המדף אחרי ששמעתי שיר של ירון):

*

התנצלות (מדוע אני כותב כיום?)

יופיין של

הַפָּנים האיומות

שׁל אִי-היותינוּ

מעוררות  אותי לַזֶּה:

 *

אישה שחוּמה,

עובדי יום –

ותיקים ומנוסים –

שָׁבִים לביתם לעת דּמדומים

בּבגדים רפויים

פּניהן דומות

לְאלוֹן פלורנטיני עתיק.

 *

כמו-כן,

 *

החלקים התואמים

של פניכם מעוררים אותי—

אזרחים בכירים—

ברם, לא

באותו אופן.

*

 אין ספק, יופיין של הפנים האיומות של אי-היותינו מעורר גם את יהוא ירון לזה, ואני מוריד בפניו את הכובע על העצמיות הבלתי מרוסנת והבלתי כבושה שלו, ועל כך שבכל החלטותיו האמנותיות אשר לקריירת הסולו שלו ניכרת אהבתו לשוליים ולשולי-השוליים של הדרך, והידיעה ששם נימצאים הדברים הפוריים והכנים באמת.

  זה אלבום של לב שבור ויד רועדת, של תשוקה ומצוקה. מזכיר לי את עצמי מיילל אל הירח באיזה לילה שבור במיוחד לפני 22 שנה. אלו שברים שלא ניתן לתקן ולא לאחות. אני מרכיב אותם מדיי פעם, כל פעם באופן אחר, במיוחד בלילות שבהם הירח גלוי ובוהק לכל, ובכל זאת, חושב דווקא על צידו האפל. אפל כמעט עד כדי שאם יפשוט יד מספיק חזק, יוכל בהינף יד לנטול עימו את ההבהוב העומם, הבלתי יציב, הרופף, שהוא בפשטות עמוקה, חיי (אני מנסה לא להשליך מעצמי על אחרים, ועל כן איני כותב, חיינו).

 *

*

להאזנה/הורדה/רכישה של האלבום המלא

*

בתמונה למעלה: Osvaldo Licini, Scherzo, Oil on Canvas 1960

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

ארבעה לילות בפריס

*1

פריס,כחצי שנה לפני שחרורהּ מן הכובש הגרמני,בדירתם של מישל וזט לֶריס,מתקיימת הקראה ראשונה של המחזה תשוקה שנתפסה בזנבהּ מאת פבלו פיקאסו, מחזה שנסב על יצירות אוונגרד משנות העשרים של המאה. את ההקראה מנחה אלבר קאמי; מישל לֶריס בתפקיד הראשי של 'הרגל הגדולה'; ז'ן פול סארטר בתפקיד 'קצה עגול'; רמון קנו בתפקיד 'הבצל'. ז'ק-לורן בוסט בתפקיד 'הדממה'; ז'ני דה-קמפאן בתפקיד 'עוגת הפירות'; דורה מאר בתפקיד 'החרדה הרזה', וסימן דה-בובואר בתפקיד 'הדודנית'. המחזה הועלה כשעשוע ספונטני בין חברים; עם זאת, בתאריך 19.3.44 בשעה 19:00, המה סלון דירת משפחת לֶריס קהל רב, שנהר כנראה להמתיק את תוגת הימים, ועוד יותר בכדי להעלות נוסטלגיה לימים טובים יותר של אמנות חופשית. בעקבות אותו מופע כנראה שאל סארטר את קנו, הסוריאליסט לשעבר, מה לדעתו נותר מן התנועה הסוריאליסטית. "התחושה שהיו לך נעורים" השיב קנו.

המחזה המצליח ביותר אחר המלחמה (1945) היה המשוגעת משאיוֹ מאת ז'ן ז'ירודו. המחזה נכתב עוד בזמן הכיבוש, זמן קצר בטרם מות המחבר (1944) ועסק בחצר מלכות צבעונית ופנטסטית שם מצליחה אישה מטורפת להערים על מי שמבקשים להשתלט על העיר המלכותית; תוך ניצול חולשותיהם של יריביה העדיפים, היא מצליחה לדחוק אותם טפין-טפין ולכלוא אותם בביבים שתחת העיר. יש להרהר קצת על ייצוגו של הרזיסטאנס כאשה משוגעת. ובעצם אולי היתה זאת קריאת תיגר כנגד החיים הנורמליים לגמריי מהם נהנתה שכבה לא-מעוטה של אנשי הרוח פריסאים, תחת שלטון מרשל פטן, בממשל החסות ההיטלראי (כאמור, המחזה נכתב בשנת 1944, כמה חודשים לפני תום הכיבוש). עת עשוי היה איש הרוח הפריסאי של אותם ימים, בקלות רבה, להמשיך ליצור כדבר-שגרה, בשעה שיהודים, קומוניסטים ומתנגדי משטר רבים נעצרו, נאסרו, עונו והועלמו.

*

*

באוקטובר 1946 נפגשו הסופר ארתור קסטלר (מחבר רב המכר האנטי-סטאליניסטי אפלה בצהריים) והפילוסוף והסופר ז'ן פול סארטר בבאר פריסאי. בעקבות המפגש הזמינו  קסטלר ובת זוגו מאמן פאז'ה (שניהם, תומכי דה-גול), את סארטר וזוגתו דה בובואר (בעלי נטיה קומוניסטית מובהקת, באותה זמן), ואת אלבר ופרנסין קאמי (שלא היו גוליסטים אבל גם לא קומוניסטים) לארוחת ערב (31.10). למחרת (1.11) היה אמור סארטר לשאת הרצאה באונסק"ו. הערב נמשך ונמשך למן ארוחות הערב, למועדון ריקודים קטן, שם הפליא קסטלר לרקוד עם הגברות, ומשם למועדון "שחרזאד", מקום בילוי של רוסים-לבנים, מתנגדי הקומוניזם (כקסטלר עצמו); בארבע לפנות בוקר, היחידים שנותרו פיכחים היו אלבר קאמי ומאמן פאז'ה. קסטלר שכנע את כולם להמשיך את הלילה לביסטרו בשוק הסיטונאי, שם אכלו צדפות, שכמובן הוגשו בלווית כמה  בקבוקי יין לבן. סארטר לא הפסיק לבזוק מלח על פתקים קטנים ולהניחם בכיסיו. אחרית דבר: בשמונה בבוקר לערך, מצאו עצמם סארטר ודה בובואר רועדים-נידפים על אחד מגשרי הסיין, תוהים האם להשליך את עצמם לנהר (הם הצליחו אייכשהו לשוב לביתם; סארטר באותו יום עוד הצליח למצוא את הדרך להרצאה, ואפילו לדבר ישר ולעניין).

  זמן קצר אחר כך הניח סארטר למוריס מרלו-פונטי לפרסם מאמר בשם היוגי והפרולטר בכתב עת בעריכתו  Les Tempes Modernes ("הזמנים המודרניים") בו הצדיק את הטיהורים הסטאליניסטיים בשנת 1936, ויצא חוצץ נגד ספרו של קסטלר, היוגי והקומיסאר. קאמי העורך-השותף של סארטר פרש בחמת זעם מן העריכה, ותקף בזעם את מרלו-פונטי במסיבה בה נכח גם סארטר, שניסה לפייס את קאמי, בלא הצלחה. היחסים בין קסטלר ופאז'ה ובין סארטר ודה בובואר הצטננו. ומכאן ואילך גם היחסים בין סארטר ובין קאמי כבר לא היו כאשר היו לפנים.

*

*

   בשבוע הראשון של יולי 1947 הושקה התערוכה הבינלאומית השניה של יצירות סוריאליסטיות בהנהלת האוצרים: מרסל דישאן ואנדרה ברטון. היה שם גרם מדרגות, שכל מדרגה בו מעוצבת על פי ספר שיש לשמו זיקה לאחד מקלפי-הטארוט. נבנה שם גם 'אולם האמונות הטפלות', ומאחוריו חדר עם שנים-עשר תאים מתומנים כנגד מספר המזלות באסטרולוגיה. בכל אחד מן התאים הללו הוצב גם מזבח וודו. בחדר האחרון הוקם מטבח לסעודות סוריאליסטיות. התערוכה עצמה כללה יצירות מאת מקס ארנסט, חואן מירו, איב טאנגי ואחרים.

   בעלת הגלריה איבדה את עשתונותיה בזמן שצפתה בתצוגה מוקדמת וציפתה לחורבן. התערוכה היתה הצלחה רבתי אך לא הצליחה לחדש את ימי התנועה הסוריאליסטית כקדם. ברטון הגיב בקוראו את הביקורות שהפכו את התערוכה לקונטרוברסלית, "כמה נפלא להיות כה מוכפשים בגילנו!" [ודישאן? מה אמר דישאן?].

*

כל הסיפורים קובצו מן הספר: אנטוני ביוור וארטמיס קופר, פריס לאחר השחרור: 1949-1944, תרגם מאנגלית: רפי קינן, הוצאת ספרים יבנה: תל אביב 2005, עמ' 163-162, 165, 230-228, 266.  הספר כולו הוא מטמון של סיפורים אנקדוטאליים, חלקם פוליטיים, חלקן אמנותיים.

הסיפורים קוצרו ועובדו על-ידי לצורך רשימה זאת.

בתמונה למעלה: Albert Marquet, Rainy Day in Paris, Oil on Canvas 1910

Read Full Post »