Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אל-גרקו’

 

שְעַת עִוּוּתֵי הַזֵיתִים, הָעִיר הַכָּבַה

הֵגִיפָה אֶת בְּרִיחַ הַצֵּל.

נוֹשֵאת טַחֲנַת-הָרוּחַ אֶת כֹּבֶד צְלָבָהּ.

מִתוֹךְ גֶּדֶר הַתַּיִל חָלַם

הַגּוֹסֵס מַלְאָכִים גְּדוֹלִים עַל סֻלָּם

מִתְעַצְמים מִשָּלָב לְשָלָב,

לוֹהֲבִים לִקְרַאתוֹ וְנוֹשְׂאִים אֶת הָאוֹת

וּפוֹרְצִים בַּשָּחוֹר הָעוֹמֵד מֵעָלָיו

שַעַר גָּבֹהַּ, חֲלַל יְשוּעוֹת

 

[דן פגיס, הסֻלָּם, כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק: ירושלים 1991, עמ' 36]

 

1

   דומה כאילו השיר נחלק לשנים. האחד, אכספוזיציה של זמן ומקום. השני, מבע עז-רושם של התעלותו של הגוסס בחלומו השמיימה בעד השער הגדול, חלל הישועות (כמו שמיה של טולדו בציורו של אל-גרקו, ראו כאן). אף על פי כן, אין כל הכרח כי שתי השורות הראשונות כרוכות קונקרטית בחולם. כלומר, את טחנת הרוח ואת כבד צלבהּ ניתן לראות בתוך התמונה בקרבת-מה לגדר התיל עליה עושה הגוסס כאיל בסבך או כישו על הצלב את רגעי חייו האחרונים. אבל קשה להבין היכן בתמונה היא שעת עיוותי הזיתים. האם זוהי עת סערה לעת חשיכה בחורש של זיתים, אשר משב הרוח הקר סומר את צמרותיהם, והחשכה הולכת ומתגברת עדי עלטה? או שמא מדובר במציאות נפשית של הגוסס החולם-חווה את התרחקותו מן העולם שהכיר ואת המעבר כביכול למציאות השמימית בעד הזיתים המתעוותים, והעיר המגיפה את צלהּ, כדלת הננעלת לתמיד, עת השער השמימי נפתח?

   איזדורוס בישוף סיביליה (המאה השביעית) נתן בלילה הממהר לרדת שבעה סימנים (תקופות): ערב לעת רדת השמש ועד שקיעתהּ: דמדומים- לאחר שקיעת השמש, אור דועך, שקט שורר, עד שחשכה עומדת בעולם; טבור הליל: תקופה שאינה מתאפיינת בכל פעילות, יפה לשינה, ולמנוחתם של הדברים; שעת קריאת השכוי: המבשרת את עלות השחר, בוקר: מעת היגלות רביבים ראשונים ועד עלות השחר; זריחה: עת השמש מתחילה לשלוח קרניה ולהפיץ אור.  היכן מתרחשת אפוא שעת עיוותי הזיתים?

2

   דומה כאילו ליבו של השיר הינו חלומו של הגוסס, ולא כך הוא בהכרח. הגוסס מעדיף לחלום, ליצור בקירבו דימוי של סולם עליו מלאכי אלהים מתעצמים משלב לשלב. כאילו בשורתו של יעקב 'מַה-נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה, אֵין זֶה כִּי אִם-בֵּית אֳלֹהִים, וְזֶה שַעַר הַשָמָיִם'(בראשית כ"ח 17, וראו תיאור החלום למן ראשית פרק כ"ח] הינה בשורת כניסתו של הגוסס בשערי שמיים. כל אותה עת, נתונה לו כמובן החירות, להמשיך ולהתבונן בשעת עיוותי הזיתים, בעיר המגיפה את בריח הצל, ובטחנת הרוח הנושאת את כבד צלבהּ – מראות ההולכים ומתרוקנים מממשותם, מראות הולכים ונעלטים, קולות הולכים ואילמים, דעוךְ-הכול. משא טחנת הרוח הינה המראה הקונקרטי הראשון בשיר. השוזר בין שתי התמונות הראשונות ובין תמונת הגוסס, שהיא ככל הנראה מציאותית אף היא. עם זאת, אין כל הכרח לראות דווקא בתמונה המסיימת את השיר את שיאו, ניתן לראותו דווקא בשתי השורות הפותחות. אם הינן מראות פנימיים המתרחשים אך ורק בהכרתו של הגוסס, שני מבטים אפשריים על עולם שנחתם. הריי ניתן לראות בישועת האור ובעליה השמיימה מעיין פייטה נוצרית; מוצא שהוא מן אי-הידיעה, מן התוהו הנמסך, מן המקום שבו אין צללים ואין כל אור, רק רשמים הולכים ונחלשים של החושים. אבל מדוע דווקא לבכר את המראה הדרמטי אפוף-האור של מלאכים לוהבים ומתעצמים? השעה היא עדיין שעת עיוותי הזיתים, העיר נרדמה זה כבר, וצילהּ סר ממנהּ, הדברים הולכים ומתרחקים. הגוסס כמו בוחר באשר מאפשר לו (לכאורה או בממש) להמשיך הלאה במסעו, להשתחרר בשוך הכל ממשא הקיוּם (ומכח הכבידה המתבטא בטחנת הרוח),כאילו מדובר רק בקטע-מעבר, דילוג משוכה קליל מאפילה לאורה.

*

*

בתמונה למעלה:  Pieter Bruegel De Oude, De Val Van Icarus, Oil on Canvas 1558

 

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

1

 

וו.ג. (מקס) זבאלד חתם את ספרו טבעות שבתאי באלו המלים:

 

ותומס בראון, שאולי הבין בכך דבר או שניים כבנו של סוחר משי, מציין בפסקה שאיני יכול עוד למוצאהּ בספרו PseudodoxiaEpidemica , שבזמנו היה נהוג בהולנד לכסות בבד משי שחור   את כל המראות       ואת כל התמונות בבית המת שנראו בהן נוֹפִים, אנשים או פירות השדה, כדי שהנפש היוצאת מן הגוף לא תסטה מדרכה במסעה האחרון, לא מפני מראֶיה שלה עצמה ולא מפני מראה מולדתה שעוד מעט קט תאבד לה לעד.

[וו.ג. זבאלד, טבעות שבתאי: מסע צליינות אנגלי, הוצאת כתר: ירושלים 2009, עמ' 279]

 

סיר תומס בראון (1682-1605), הרופא, האינטלקטואל והאזוטריסט האנגלי כתב בספרו המוקדם ReligioMedici ,  כי אין דרך מוכנה וסלולה להשגת המידה הטובה באדם; גישה המשלבת באחת: ספקנות, נסיינוּת, וניסיון לחמוק מדוקטרינות דתיות, מדעיות או מיסטיות המשעבדות את האדם לכאורה, אל הדרך העתידה להבטיח לו את השגת המידה הטובה (Virtue). ספרו של בראון Pseudodoxia Epidemica (נכתב למן שנות הארבעים של המאה השבע עשרה ונדפס בשנת 1672), הינו אוסף של אנקדוטות על מנהגים ואמונות באירופה. על כן, כאשר זבאלד מצטט מזכרונו את בראון, ידוע לו כי בראון אינו מתייחס למסעהּ האחרון של הנפש כדוגמה דתית או ספיריטואליסטית, אלא כאנתרופולוג וחוקר פולקלור, של תרבות אירופית, בת זמנוֹ, צופה מרוחק בלבד; שונה לחלוטין מתפישתו של גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646), שבנעוריו עוד כתב חיבור קטן המנסה להצדיק את הסקרמנט של אכילת לחם הקודש ומאוחר יותר אף הקדיש חיבור קצר  MysticaTheologia , משנת 1676, בהּ ראה בישוּ כעין מתווך-עליון, שכל התובנות הנובעות במחשבתו של הפילוסוף, נובעות מאורו בלבד. בראון גם אינו ברוך שׂפינוזה (1677-1632) אשר סבר כי אין לנו אלא את החיים האלה, אחוזים בגוף ובמחשבה, הנפש התבונית לדידו היא אמנם נצחית ובלתי ניתנת להריסה, אך זאת רק במידה שהיא מגיע בחייה לכדי השגת המושגים הכוללים (Universals) ואידיאות הולמות (אדקווטיות), מה שרומז לכך כי הידע התבוני אמנם יישאר לנצח, מה שקשה לומר על נפשו הפרטית של האדם; אף אידיאת הגוף האנישי קיימת בָּעֶצֶם האחד בעל אין סוף התארים (האלוה השׂפינוזי), ונותרת קיימת לאחר פטירתו של אדם, אך בוודאי, אליבא דשׂפינוזה, קשה לומר כי משהו מן האדם הפרטי נותר. שׂפינוזה נאלץ להוציא בעילום שם את TractatusTheologicoPoloticus, שאמנם הועלה באש על ידי ממסדים כנסייתייים בהולנד, עוד בחיי המחבר; ואילו Ethica יצאה רק אחר פטירתו של המחבר (1677). לומר דברים כאלו באירופה רדופת האמונות הספיריטואליות על אחרית הנפש או על גלגוליה נתפשה באותן שנים ככפירה גמורה. נשמות נפטרים השבות ונכנסות לכאורה בבני אדם חיים היתה אז אמונה רווחת באירופה, ונחשבה עדות חותכת לנצחיות הנשמה. כך הביא למשל המנהיג, הפילוסוף והאינטלקטואל היהודי, מנשה בן ישראל (1657-1604), בספרו נשמת חיים (מאמר שלישי, פרק עשירי). המעטים שהעיזו לטעון כי הנפש כלל אין לה הישארות פרטית לאחר הפטירה – עמדו בפני עצמם בסכנת חיים, אולי מפני שלא עלו בקנה אחד עם הדוגמות הכנסייתיות ועם מגמות השיווק והמכירות של סוחרי בדי המשי השחור.

 * 

2

 *

מיכל בן-נפתלי כתבה בשלהי ספרהּ ספר, ילדוּת,  את הפסקה הנפלאה הבאה:

 

אמא שלי אמרה, ללדת אותך היה קל יותר מאשר לירוֹק. בחלומות שלי שוּנה התסריט. חלמתי שהיא אמרה שללדת אותי היה כמו לפרוץ בצחוק. אמי התפקעה מצחוק ואני בקעתי והתגלגלתי מן הפה הצוחק של אמי.

[מיכל בן-נפתלי, ספר, ילדוּת: נובלה, הוצאת רסלינג: תל אביב 2006, עמ' 95]

 

   כדאי להניח את התמונה הצוחקת והפשוטה שמציירת בן-נפתלי על יד תמונת חמורת הסבר  והמדוייקת שמציע זבאלד. האם לא מוטב לנהל בתוכינו יחס מחויך כלפי לידות ומיתות? יחס של פשטוּת, שאינו מחייב ריטואלים חמורי סבר. אם יש איזו אפשרוּת שהנפש אמנם תצא למסע אחרון מן הגוף – האם לא עדיף שתתפקע מצחוק כל הדרך? ניכר כי מסעהּ האחרון של הנפש אליבא דזבאלד (ותומס בראון) היא תמונה קוטבית ניגודית, לתמונת הלידה שמציירת בן-נפתלי. זו מציירת את עליית הנפש מן הגוף ומן העולם בקוים קודרים, שחורים, נוּגִים, אפלים, כשמי טוֹלֶדוֹ אצל אל-גרקוֹ, ואילו חברתהּ – מציירת את הלידה, כהתגלגלות (מצחוק) אל תוך החיים ואל תוך העולם, מעדנת את הלידה לכדי בת-צחוק.

   עתה, אם אליבא דואלאס סטיבנס (1955-1879), הגזע (=המין האנושי) משורר הכותב/ את ההנחות המשונות אודות גורלו מדוע לא לקבוע הנחות משונות מחוייכות וטובות לב על מציאותינו פה, על חיינו היקרים והחולפים, אפילו על פרידה אחרונה מאהובינו, על פני מיתוסים חמורי- סבר, האמורות לעורר בלבם של בני האדם פחד, כאילו כל הזמן כולנו מצויים באיזה איום מטפיסי מתמיד לגורל נשמותינוּ. הפחד הזה מיטיב הוא לסוחרי הבד ולאנשי הדתות. לכל היתר, אני מניח, היה עשוי להיות נכון יותר לספר לעצמם את חייהם ואבדניהם, באופן שתשרור בהם איזו חיוך או בת-צחוק.   

*

הערה: הציטט של ואלאס סטיבנס, מתוך: ואלאס סטיבנס, 'האדם עשוי ממלים', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית טובה רוזן מוקד, הוצאת כתר: ירושלים 1986, עמ' 119.

 

בתמונה למעלה: El Greco, View of Toledo, Oil on Canvas 1600

 

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

*  bathing

*

הרשימה הזאת נולדה כתוצאה משיח-תגובות  על שירת מאיר ויזלטיר, עם המשוררות, טלי לטוביצקי  וכרמית רוזן, בו גילמתי בכנות-רבה את תפקיד האנטגוניסט, שאמנם התלהב מויזלטיר בצעירותו, ומאז נואש משירתו (אחרי ספרו מוצא אל הים). כתוצאה מאותה שיחה, החלטתי לשוב ולקרוא בספרו של ויזלטיר, דבר אופטימי עשׂיַת שירים (עם עשרה תחריטים מאת יעקב דורצ'ין, הוצאת זמורה ביתן: תל אביב 1976,, הדפסה שניה 1984), לראות האם אני עדיין מתלהב, ובמיוחד לנסוע שוב בספר אהוב אחרי הרבה שנים. 

 דבר אופטימי עשית שירים הוא אחד משלושת ספרי השירה הראשונים שרכשתי לצד משירי ז'ק פרוור בתרגום (אהרן אמיר) ו- שירים ליריים: מבחר מן השירה העברית החדשה (בעריכת מתי מגד) בטרם קיץ 1990, הייתי אז כמעט בן 17. מצב כלכלי ומשפחתי על-הפנים, שכנראה הקרין גם על הנפש. אבל היתה הודעה על סיבוב איחוד מבטיח של להקת כוורת, קיבלתי בדואר מדוד ניו-יורקי עוד כמה קלטות שביקשתי של-Velvet=Undergroundו- Lou=Reed, והיתה מכירת חיסול בבית ההוצאה מסדה בדרום גבעתיים. מחירים ברצפות, צפורים בעפר. התברר שהיו שם גם ספרי הוצאות אחרות. קניתי גם את הזר של קאמי, את הנובלה בבית המרפא לדוד פוגל (ספריית תרמיל) את המחזה, ירמה, לפדריקו גרסיה לורקה ואת מות מאלון לסמואל בקט. שבעה ספרים סך הכל, שעומדים עד היום בספרייתי, ומעוררים בי חיבה ישנה. קצת קודם-לכן, הרשיתי לעצמי לרכוש גם את המשפט ואת סיפורים של פרנץ קפקא וקצת-אחר כך את עלי עשב של וולט וויטמן. זה היה הבסיס של הספריה שלי אז. עד אז קראתי בספריוֹת, בעיקר.

*

1

 *

  ראשיתו של  דבר אופטימי עשית שירים בשיר קצרצר, 'תאורה מילולית', אשר מהווה, כפי שאראה בהמשך מעין מוטו לקובץ כולו:

 *

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיוֹמְיוֹמִיִּים

עַל-פִּי אַמּוֹת-מִדַּה בִּלְתִּי צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד7]

  *

   על פניו, מדבר השיר על השירה עצמה המפתיעה את צרופי המלים השגורים, היומיומיים, המוכרים לעייפה, באיזו חריגות של דין על-פי אמות מדה בלתי צפויות, כאותה טכניקה מאוחרת בציורי השמן של רמברנדט הרמנסזון ואן רין (1669-1606), אשר פיתח טכניקת ציור בצבעי שמן לפיה כשמונים אחוזים משטח התמונה מוצלים, כמעט נתונים בחשכה, ואילו עשרים האחוזים הנותרי מוארים באור צָהֹב, מה שהעניק להם, את איכותם יוצאת הדופן, שיש בה מן הרוחני ומן האפיפני, תופעה בה הרגיש כבר רמברנט עצמו בימי חייו, אשר על כן זכו ציוריו להערצה יוצאת דופן מצד אחד, ולבוז על העזתו לחרוג ממסורת הציור הרנסאנסית הקלאסית (מיכאלאנג'לו, טיציאן, רפאל, ליאונרדו), מצד אחר. עולם האמנות נתון היה כבר במאה השבע עשרה במחלוקת בין הרבים השמרנים, ובין מיעוט חדשנים, הנהנים מן החידוש ומן העזת הביטוי האישי באמנות.

   אפשר גם כי שירו של ויזלטיר רומז לאחד מציורי השמן המפורסמים יותר של רמברנדט, 'משתה בלשצאר' (1635), המנכיח את פניו המבוהלות-תמהות של בלשצאר מלך בבל, יורשו של נבוכדנצר, מחריב המקדש, המנהל משתה הוללות בו מוגש יין בכלי המקדש, לנוכח הכתובת האלהית המסתורית המתגלה על קיר ארמונו, 'מנא מנא תקל ופרסין' המפוענחת על ידי דניאל העברי, כמי שמסמלת את חורבנה הקרב של מלכות בלשצאר ואת הירצחו הקרב של המלך. בתמונה מפורסמת זו של רמברנדט נראים בלשצאר ומיודעיו מוארים אך מאורהּ של הכתובת, המעניקה להם, לארשות פניהם המופתעות/נדהמות ממשוּת, שמבלעדיה דומה כי היו שרויים באפלה כמעט מוחלטת.

   השירה אפוא, מחד גיסא, היא אותו אור צהֹב, פתאומי, הבהוב חולף של התגלוּת, הבא פתע אל שימושינו השפתיים היומיומיים החשוכים-מוצלים, ומחייה אותם בתקוות-פתאום. מאידך גיסא, יש בה בשירה מן ההכרה המוסרית-פוליטית-חברתית, הבלתי-מתפשרת. המשורר כמו הנביא 'אינו יכול לכבוש את נבואתו', קרי: את שירתו-בשורתו באשר לנגעי החברה בה הוא פועל ואודותיה הוא שר. מצד אחד יש כאן אמירה אופטימית מאוד באשר לאופייה המאיר-הקורן- החי של השירה, ולגבי חדשנותהּ היצירתית. מצד אחר, מובעת בהּּ הסכנה החברתית הכבושה האורבת לפתחו של משורר שאינו יכול לכבוש את ביקורתו, ואינו יכול שלא לתאר את נגעי-החברה בה הוא פועל, כפי שהם נגלים לעיניו.

*

2

*

  דומה כאילו רמברנדט ואוריו הצהוּבים הגרו גם אל צידו השני של הדף, אל השיר השני, במובנים רבים, השיר הפותח את הקובץ כולו ומבשר את בשורתו הפוליטית והאסתטית-פיגורטיבית. כוונתי לציור המקראי-אקטואלי, , המתגלה בשיר 'נוסעים':

*

בִּכְנִיסַת הָאוֹטוֹבּוּס לְתֵל-אָבִיב הִבְחַנְתִּי בִּשְנָתָם

שְנֵי גְבָרִים שְחוּמִים בִּשְנוֹת הַשְלֹשִים, מַלְבּוּשִים חֲדָשִים

מִכְנָסַיִם, חֻלְצוֹת, עֲנִיבוֹת, הַכֹּל מַבְהִיק

מִתַּחַת לִשְנֵי קְלַסְתֵּרִים חֲטוּבִים אֲטוּמִים, 

סְמוּכִים זֶה לָזֶה סְמִיכוּת פִּסּוּלִית

עִם קַוֵּי הַפָּנִים הָחִתִּיִים הַמֻבְהָקִים

 

וְאָז יָדַעְתִי כִּי כָּל אֵלֶּה הַמַּחֲלָצוֹת

צָמְחוּ עֲלֵיהֶם מֵאֲלֵיהֶן, וְהֵם לֹא יְדָעוּן

הֵם שֶשְנָתָם תִּשְעִים דוֹר, הַנִּשָּׂאִים הָעִירָה בִּדְהָרָה

וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים

וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה;

וְיָדַעְתִּי כִּי הִנֵּה אָנוּ נִבְלָמִים בַּתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית

וְשָם יִקְרֶה אוֹתָם דָּבָר נוֹרָא.

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד8]

*

  בנסיעה באוטובוס-ציבורי בואכה תל-אביב, מבחין המשורר בנוסעים אלמונים, הניכרים במראם בעת שנתם, כאילו הם אנשי המזרח-הקדום אשר יובאו אל המציאות הישראלית העכשווית הממהרת, כאילו היו הדמויות המקראיות אשר צוירו על ידי אל-גרקו איש טולדו ועל ידי רמברנדט האמסטרדמי, לבושות במחלצות בני תקופתם המאוחרת, לבושים של היידלגו ספרדי או של בן אצולה הולנדי, ואילו כאן מבחין ויזלטיר באותם דמויות מוזרות-למראה, דמוניות-מיתיות, כאשר הן לבושות בחליפות בנות זמנו, משל היו אנשי-עסקים ממהרים, אלא שהם שקועים בתרדמה, וחרף המציאות הרוגשת-ממהרת הם ישנים את שנתם הארוכה, שכביכול אורכת כבר כימי תשעים דור.

  מיהם הנוסעים המסתוריים אפוא ומה ביקש המשורר-הצייר לצייר בתמונתו?  לדידי, ויזלטיר רומז כאן לפואמה הנודעת של ח"נ ביאליק, 'מתי מדבר', אשר נכתבה באודסה בשנת 1902. באותה פואמה תיאר ביאליק, אליבא דאגדות האמורא רבא בר בר חנא ( במקור: אבא בר בר חנא. אגדה תלמודית; תלמוד בבלי מסכת בבא בתרא דף  ע"ג-ע"ד; אגדה המבוססת על מה שמביא: תלמוד ירושלמי סוף מסכת תענית), לפיה דור יוצאי מצריים, שנגזר עליו דין מות במדבר (לאחר פרשת המרגלים), היו חופרים מדי שנה בשנה כ-15 אלף קברים ולמועד ט' באב היו נכנסים לקברים ומתים, עד שבתום 40 שנות נדודים נמצאו שם ששים ריבוא (600 אלף) מתים, קרי: כל יוצאי מצריים. אליבא דאגדת התלמוד הבבלי, 'מתי מדבר' לא מתו. אלו נרדמו וכך הם ממשיכים בשנתם דור אחר-דור, וסוד מקום-שנתם ידוע רק לבדווים (ערביאים/ישמעאלים), וכך אחוזים הם בתרדמתם-המיתית עד לעת הגאולה. רבא דבר בר חנא, סוג של גוזמאי (או מספר-חלומות), כעין ברון מינכהאוזן תלמודי-רבני, מתלווה כביכול אל סוחר ישמעאלי המראה לו את מתי-מדבר, ובר בר חנא אף נוטל עימו חתיכה מן הציצית של אחד מהם כמזכרת, להראות לרבני דורו.

   ביאליק מתאר את מתי-מדבר הישנים כך:

 *

עַזִּים פָּנֵימוֹ וּשְׁזוּפִים, וְעֵינָם כִּנְחֹשֶׁת מוּעָמָה,

מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵּי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת;

קָשִׁים מִצְחוֹתָם וַחֲזָקִים וּלְעֻמַּת שָׁמַיִם כּוֹנָנוּ,

גַּבּוֹת עֵינֵיהֶם – חֲרָדוֹת, מִסֻּבְּכָן יֶאֶרְבוּ הָאֵימִים,

קְוֻצּוֹת זְקָנָם מִתְפַּתְּלוֹת כִּקְבֻצַת נַפְתּוּלֵי הַנְּחָשִׁים,

מוּצָקִים כַּחֲצוּבֵי חַלָּמִישׁ יָרוּמוּ בַעֲדָן חֲזוֹתָם,

בֹּלְטִים כִּסְדַנֵּי הַבַּרְזֶל, לְהַלְמוּת פַּטִּישִׁים נָכוֹנוּ,

וּכְאִלּוֹ בָּם נִקְּשׁוּ מֵעוֹלָם בְּקֻרְנַס הַזְּמָן וּבְפַטִּישׁוֹ

כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא-חֵקֶר וַיִּקְשׁוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח […]

 *

יָחִיל הַמִּדְבָּר וְדוּמָם מֵאֵימַת הֲדַר רוֹמְמוּתָם.

רֶגַע עוֹד יִזְעַף בְּחֵיקוֹ, נוֹבֵחַ וְאֵין קוֹלוֹ נִשְׁמָע –

תִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ יִשְׁתַּתָּק, וּדְמָמָה עוֹלָמִית כְּשֶהָיְתָה,

וְשָׁכְבוּ אַדִּירִים כְּשֶׁשָּׁכְבוּ, וְיוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ.

(ביאליק, שירים, הוצאת דביר: תל אביב 1997, עמ' ש"מ)

  *

   את תמונת מתי-מדבר הישנים,יש לטעמי להשוות לצמד הישנים בשירו של ויזלטיר,שכמו יצאו מתוך מדבר-הנצח של ביאליק והושמו פתע באוטובוס הנוהר תל-אביבהּ,קלסתריהם חטובים-אטומים,עם קוי פנים חיתיים מובהקים,הישנים כבר תשעים-דור, כמו מהדהדים את תווי פניהם הברזליים-סתותים של מתי-מדבר, הישינים יובלות על-יובלות. יתר על כן, ביאליק מתאר בפואמה את יקיצתם הפתאומית של מתי מדבר, הניעורים מכוחו של המדבר המבקש למרוד ביוצרו (זאת לאחר שהנחש, הנשר והארי מנסים להעירם מדממתם). כאשר ניעורים מתי-מדבר הם ששים אליי קרב ומעוניינים לצאת ולכבוש את הארץ ללא עזר-האל וללא ארון הברית, מתוך מרד גלוי מפורש, ולנוכח הסער המתעורר במדבר. והנה אצל ויזלטיר, כאשר שני מתי-המדבר פוקחים את עיניהם: 'וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים/ וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה'.  הישינים מתעוררים אל המציאות הישראלית בואכה תל-אביב. תדהמה אוחזת אותם. אחר כך הם לרגע, כמו בשירו של ביאליק, הריהם כמבקשים להיות: וַאֲחוּזֵי פְרִיץ אוֹנִים יָקִיצוּ אַדִּירֵי אֲיֻמָּה/ פֶּתַע פִּתְאֹם יִתְנַעֵר דּוֹר עִזּוּז וְגִבּוֹר, דּוֹר גִּבּוֹר מִלְחָמָה/ עֵינֵיהֶם בְּרָקִים וּפְנֵיהֶם לְהָבִים – וִידֵיהֶם לַחֲרָבוֹת! (ביאליק, שירים, עמ' שמ"ו); אלא שאז ההתקלות באבק החיים הישראליים כמו מעכבת אותם, הם נבלמים בעטיו בתחנה המרכזית ושם כפי הנראה, דווקא בפאתי תל-אביב, 'קורה אותם דבר נורא'—שוב כנראה בעקבות ביאליק,  החותם את סערת התעוררותם של מתי מדבר עם שוך סערת המדבר, אזיי שבים הם אל שנתם הנצחית:

*

וְהָיָה הַמִּדְבָּר בְּרֶגַע הַהוּא עָרִיץ אָיֹם מְאֹד –

וּמִי יִכְבְּשֶׁנוּ?

וְעָלָה בַסְּעָרָה קוֹל פְּחָדִים וְנַהֲקַת עֲנוֹת –

אֵין זֹאת

כִּי אִם-יִיצֶר הַמִּדְבָּר בְּקִרְבּוֹ הַוֹּת,

דָּבָר מָר, דָּבָר אַכְזָר וְנוֹרָא מְאֹד.

 *

וְעָבַר הַסַּעַר. נִשְׁתַּתֵּק הַמִּדְבָּר מִזַּעְפּוֹ וְטָהַר.

וּבְהִירִים מזהירים מאד השמים וגדולה הדממה.

וְאֹרְחוֹת, אֲשֶׁר הִדְבִּיקָתָן הַסּוּפָה בְּאַחַד הַמְּקוֹמוֹת,

תָּקֹמְנָה מִכְּרֹעַ עַל-פְּנֵיהֶן וּבֵרְכוּ אֶת-שֵׁם אֱלֹהֵיהֶן –

וּפֹה כְבַתְּחִלָּה נְטוּשִׁים בַּחוֹל שִׁשִּׁים רִבּוֹא פְגָרִים

וְעַל-פְּנֵיהֶם כְּעֵין אוֹר: הִשְׁלִים אוֹתָם הַמָּוֶת גַּם עִם-אֱלֹהֵיהֶם.

וְאִישׁ אֵין בָּאָרֶץ שֶׁיֵּדַע מְקוֹמָם וּבְנָפְלָם וּבְקוּמָם –

צָבְרָה הַסְּעָרָה הֲרָרִים סְבִיבָם וַתִּסְגֹּר עֲלֵיהֶם.

(ביאליק,שירים, עמ' שמ"ז)

  *

     ככל הנראה נתכוון ביאליק בפואמה שלו לבקר את הציונות המדינית על חתירתהּ להקים במהירה מדינת לאום לעם היהודי בארץ ישראל; ביאליק של ראשית המאה העשרים קרב היה לעמדתו של "אחד העם" (אשר גינזברג) לפיה יש להכשיר את הלבבות בטרם יינקטו צעדים מעשיים של חתירה לריבונות. ביאליק ביקש להזהיר את בני העליה השניה המתרגשת (כאמור מדובר בשנת 1902) כי עלייה ארצה ללא הכשרה רוחנית מתאימה ומתוך שאיפה פוליטית-צבאית גריידא לא תעלה יפה. אך אל מה כיוון ויזלטיר בשירו, באותה אקטואליזציה/ציור מקראי בנוסח רמברנדט, של מתי מדבר הניעורים באוטובוס הדוהר אל תל-אביב?

*

3

 *

  לטעמי את המפתח להבנת דבריו העניק ויזלטיר בשיר אחר משירי דבר אופטימי עשית שירים:

 *

אֵין לִי מִלָּה לְהָגִּיד עַל הַקְּבָרִים

עַכְשָיו, מִשָּמֻּלְאוּ וְנִסְתְּמוּ

הָיוּ לִי מִלִּים כַּאֲּשֶר עָמְדוּ רֵיקִים,

כָּאֲשֶר רָק נִסְתַּמְנוּ, 

כְּמוֹ שָמְסָמְּנִים בַּאֲתָרֵי בִּנְיָן,

עִם יְתֵדוֹת וַחֲבָלִים דַּקִים.

לְהַקוֹת בִּלְתִּי מֻנְחוֹת שֶל מַלְבֵּנִים מַאֲפִילִים

רִחֲפוּ עַל-פְּנֵי הָאַרֶץ כִּדְאוֹנִים.

 *

מִישֶהוּ סַמָךְ עַל הָרוּחֲ,

עַל הָרוֲּח שֶיִשָּׂא אוֹתָם לַיָּם,

— אַל תִּסְמוּךְ עַל הָרוּחֲ, בֶּן-אֲדָם,

הוּא נוֹשֵׂא אֲבַק פְּרַחִים עִם רֵיחֲ דָּם.

— כְּבָר אֵינֶנִי סוֹמֵךְ עַל הָרוּחֲ,

אֲנַי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן.

–וְאַל תְּנַסֶּה אֶת הַזְמָן, בֶּן-אֲדָם,

הַזְמַן שֶהוּא קָבְּרָן בְּמִקְצוֹעוֹ

— אֲנִי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן הַמְרַפֵּא, 

זְמַן מִסּוּג אַחֵר.

הַזְמַן הַמְרַפֵּא הוּא רוֹפֵא מְאַלְתֵּר,

תְּרוּפָתֹו לְפוֹרֵר וּלְקַבֵּר;

מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר

זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר.

(מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 88)

 *

   בניגוד לקבריהם המיתיים של מתי-מדבר שנפתחו ונסתמו ואפשר שעוד ייפתחו, קבריהם של חללי מלחמות ישראל, ובמיוחד של חללי מלחמת יום הכיפורים, אשר חלק גדול מהם אמנם נפלו ברחבי חצי האי סיני, כבר נסתתמו לבלי שוב. אפשר שהמשורר ראה טעם למחות על המלחמות התוכפות, ועל תפישתהּ הבלתי מעורערת של הציונות-המדינית, כמי שנדרשת לחיות על חרבהּ בכדי לקיים את ביתו הלאומי של העם היהודי. ברם, לנוכח הנופלים הרבים, השכול הרווח, אבק הפרחים עם ריח הדם של בתי העלמין ואי-היכולת לשכוח את מי שהיו ואינם, או לנסות בכל זאת, לשכוח ולמחול, ולהתייסר בשל כך. ובשל ההכרה כי המלחמות עוד יבואו, והשכול עוד יפרח וישגה, הוא אינו רואה כבר טעם לומר ולוּ מלּה, וחותם:  'מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר/ זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר' .

   המשורר אפוא רומז כי כולנו למעשה, מתי-מדבר, ומדי מועד-פקודה, במדינת היהודים, בתים בלתי-נודעים עוד יידרשו למלא את מכסת הקברים החדשה, לנוכח מלחמות-הגנה, או בשל מבצעים צבאיים כאלו או אחרים, באוטובוסים בחוצות ערים, אם בירי בכבישים. מעגל הדמים שאנו נתונים בו והמנהיגות הישראלית וצה"ל תורמים לה את סאתם, מעלה את השאלה האם יש טעם לכל ההרג הזה? את השאלה הזאת רואה המשורר טעם למסור בלשון-שירה בלבד, בלשון היום-יום, בין ישראלים כמותו, הוא נואש אפילו מלמצוא בן שיח, שיוכל להאזין לקריאתו.

   השירה אפוא, בת-קול, קול-פנימי הדומה כמעט לשתיקה, המדברת רק למעטים, היא האופן שבו בכל זאת ניתן להשמיע קול, להפיץ איכשהו-כלשהו אור צהֹב רברנדטי בתוך מציאות של אור חקי אפרורי הולך ומתחזק, שעיקרו השררת אתוס לאומי-לאומני, הרואה בכל המלחמות מלחמות הגנה, ובמלחמות כיבוש, גם כן, מלחמות שחרור של חבלי ארץ, שלא על סמך הדין הבין-לאומי והחלטות האו"ם אלא על-דרך הבטחות המקרא. עם זאת, המשורר מודע לכך כי אותה מציאות מעודדת-לחימה וכיבוש רק הולכת וצוברת כח ומהלכים. וכך אל מול האור הצהֹב ההומניסטי של רמברנדט, של הרוח של השירה הוא מציג את אורהּ של הציונות המדינית-הצבאית כ-'אור חקי אפרורי' ההולך ונמסר בכל.

*

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

בְּעָנַן דָחוּס וְלֹא טָהוֹר

מוּל הַמִרְפָּסוֹת הַפְּעוּרוֹת

שֶל בָּתֵּינוּ הַנְּטוּיִים בַּחוֹל

 *

מוּל עֲצַבֵּי פָּנִים מִתְגַּעְגְעִים

לִרְוָחָה בִּנְגִיעָה שֶל רוּחֲ סְתָו

חַלְחַלַה קַלָּה בְּלֶחִי חֲרוּכָה

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

 

[…]

 

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

עַל אֲהַבַתֵנוּ הַפְּגוּעָה

עַל הַזִכְרוֹנוֹת הַנְּמַסִים

שֶחָשַבְנוּ לְהַפְלוֹת אוֹתָם בַּזְּמַן

 *

עַל בְּשָׂרֵנּו הַזוֹמֵם לִקְרוּס פִּתְאֹם,

עַל כֹּחֵנוּ לְהַחֲזִיק צוּרַת אֲדָם

שֶיְהְיֶה מַהוּת גּוֹמַעַת וְרוֹאָה,

 *

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי.

 

(מאיר וילטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 96-95) 

    המשורר מנסה להביא אל המציאות אור צה­ֹב של חיוניות מילולית, מהוּת גומעת ורואה,אל תוך מציאות בה שולט אור חקי אפרורי של נהי שכול וצהלת-המלחמות שבדרך. למשורר אין חלק בשררה המדינית-פוליטית-צבאית, שררתו- היא השירה, הדיבור הפנימי של הנפש האנושית, זה שמעטים בלבד עשויים להטות לו אזנם.  מבחינה זאת חוזרת תפישתו-העצמית של ויזלטיר אל רמברנדט, שהיה חדשן יצירתי שזכה לביקורת רבה, ובמיוחד בעירו אמסטרדם, הודר מאז שנות החמישים של המאה השבע-עשרה מכל המכרזים שהעמידו השליטים, ועל אף שנהנה מיוקרה בין לאומית, בחייו המאוחרים, בני עמו, התעלמו מיצירותיו. אפשר כי תרמה לכך חדשנותו הטכנית יוצאת הדופן, אבל קרוב לודאי כי תרמה לכך הכרזתו כפושט-רגל באמצע שנות החמישים, ועוד קודם לכן, הולדת ביתו קורנליה מן המאהבת שלו הנדריקיה, עימהּ חי ללא נישואין, מה שהביא לחרם כנסייתי שהוטל עליה ושהדיר אותה מחיי הקהילה. כך דווקא בבית המודרים, בו חי רמברנדט עם הנדריקיה, בת-זוגו, טיטוס, בנו מנישואיו הראשונים (שנקרא כך על שם תלמידו החביב של פאולוס; רמברנדט צייר את עצמו כאחד מן הדיוקנאות כפאולוס) וקורנליה- ביתו, נוצרה יצירה חדשה, בשורה חדשה, שכוחה העל-זמני עלה על סדרי השלטון המדיני-פוליטי-צבאי-דתי באמסטרדם בת הזמן. על הסקרליזציה הסקולרית (הקידוש החילוני) של השירה/היצירה האמנותית, בהיותהּ צורתו הפנימית של האדם, על-פני כל הסדרים המוזכרים לעיל, מצביע גם ויזלטיר בשיריו.

*

  ביום שני הקרוב, 28.6.2010, בשעה 20:00, במסגרת יונת רחוקים: חוג לקריאת שירה עברית, תתקיים הרצאתו של המשורר והמתרגם (מספרדית, קטלנית, תורכית ולדינו), שלמה אביוּ, בנושא: 'יצר, יוצר ויצירה'. לשמחתי, הוזמנתי על ידי המארגנים, לשמש כמגיב להרצאתו של אביוּ. ההרצאה תתקיים בבית פרטי בתל-אביב. למעוניינים/ות להשתתף, אנא פנו אליי דרך האתר ("כתבו אליי").

בתמונה למעלה:  רמברנדט הרמנסזון ואן רין, אשה רוחצת, שמן על בד 1654. לדעת מומחים, מצוירת כאן הנדריקיה זוגתו של רמברנדט, בעצם אותה שנה בהּ הוחרמה לנצח על ידי הכנסיה באמסטרדם. האהבה, העדינות, והארוטיות הממלאים את הקנבס. האור הצהוב הנוהר מהנדריקיה, כל אלוּ ממחישים את אהבתו של רמברנדט ואף את מעלת-זוגתוֹ בעיניו.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »