Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אנטונן ארטו’

יער ועיר

*

1

*

  בפתיחת ספרהּ, שמאניזם וחקר הספרות (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2021, 250 עמודים), מעמידה פרופ' רחל אלבק-גדרון על רגע של התעוררות מ"תרדמה דוגמטית" שחוותה כאשר עמיתה יפנית, פרופ' יושיקו אודה, הציעה לה לקרוא את ספרו קייג'י נישיטאני, Religion and Nothingness, כמבוא להבנת הזיקה בין מחשבת המערב ומחשבת יפן. מקריאה בספר הבינה אלבק גדרון כי הפילוסופיה הקרטזיאנית, שהיתה אחד מהמאיצים המשמעותיים ביותר של פרוייקט הנאורות האירופאי במאות השבע-עשרה והשמונה עשרה, גרמה לאדם האירופאי – בהפרידה בין האינטלקט האנושי ובין העולם הבלתי-אנושי המלא אוטומטים מתפשטים (אקסטנציות) משוללי-תודעה – לחוש את העולם הסובב אותו כעולם עקר, מת וקר. לדבריה, מה שמנע בעדהּ עד אותו רגע להבין זאת לאשורו, היתה עבודתהּ המחקרית על תורת המונאדות של גוטפריד וילהלם לייבניץ – שם מדובר על "מטפיסיקה של תודעות חיות ורוחשות, וצופות בכול, ללא דואליזם כלל" (פתח דבר, עמוד ט). זאת ועוד, לדעתה של אלבק-גדרון כל ניסיון להבין את תהליך ההתפשטות-הגופים בתורתו של דקרט, כבעל ממד מיסטי או מאגי, נמוג ונגנז, משדקרט תיאר את המרחב הזה כמכניסטי ואוטומטי. למשל, אם משורר יכול להתבונן בעץ, כתופעת מליאת חיים המעידה על חייו שלו, הרי דקארט הכרית את האפשרות הזאת. לדידו, האדם עשוי לדמיין או לייחס תכונות חיות בעץ, אבל בעץ אין חיות כלל,  ודאי לא נפש או תודעה. במובן, זה אם שירת ההאייקו והטאנקה היפניות גדושות יחסים דו-סתריים בין הנפש האנושית והטבע הסובב אותה, המכיל נפשות אין ספור (תפיסה אנימליסטית). בתפיסה האירופאית לכאורה, אחרי דקארט, אין שום הבדל עם העץ הוא בצורתו היערית או שהוא מונח בצורת כיסא ישיבה או ארון; וכאן התחילה הבעיה של הכחדת הטבע ושל היצורים (בעלי החיים, הצמחים וגם הדוממים) במיוחד בציוויליזציה המערבית – משום ששיח הקידמה והנאורות כבר לא נתן להניח, כי ליצורים לא-אנושיים יש נפש וחיי תודעה.

    מתוך ההבחנה הזאת בין המכניסטיות המערבית ובין האנימיזם המזרחי מגיעה אלבק-גדרון לעסוק בסוגיית חקר הספרות כפרקסיס שמאני (שם, מבוא עמודים 24-1), כלומר בעצם האפשרות להמשיך ולשאת את העמדה האנימליסטית המייחסת ליישויות השונות בעולם נפשות, והרואה ביצירה הספרותית, דבר-מה, המייצג, לפני-הכל, יחס זיקתי בין נפשות.  היא מתמקדת בדמות השמאן כאדם חלוש בגופו, הנוטה לאפליפסיה או להתקפים מעוררי-חזיונות אחרים, החי בשולי הקהילה, אולי אף מורחק ממנה בעל-כורחו, אך בשעת משבר העיניים נישאות אליו פתאום – והציפיה היא שהתובנות ונתיב התיקון –  שעיקרו איחוי השבר בין הקהילה ובין הטבע הסובב, כמרחב הכולל נפשות רבות (בעלי חיים, צמחים ודוממים) – יימצא על ידי השמאן, וזאת על שום רגישויותיו יוצאות הדופן (המיוחדות).

   יש לשים לב, במוקד עולמו של השמאן לא ניצבת התובנה, התודעה האישית ולא הכושר האנליטי לפרק תופעות מורכבות לפרטיהן. נהפוך הוא, השמאן אינו מבקש לבודד כל תופעה כשהיא לעצמה, להגדירה, לתת לה שם, ולכתוב אודותיה ערך מילוני, ערך אנצקלופדי או מאמר אקדמי. אלא אדרבה, הוא תר אחר איזו סינתזה מרובת-אנפין; איזה רכיב חסר או נעלם היכול להשיב להוויה רבת-הנפשות המקיפה אותו את איזונהּ ואת רוח החיים המאפיינת אותהּ. התכונה המאפיינת את השמאן, אליבא דאלבק-גדרון, הוא קשב רדיקלי לסובב אותו, אף כדי ביטול עצמי (של עצמו כסובייקט).

    להצעתה של אלבק גדרון, גם אמני כתיבה עשויים להתייחס לקהילתם, כיחס השמאן לשבט או לקהילה שבשוליה הוא חי. כלומר, כמציע קודם-כל את תכונת הקשב לסובביו, ומתוכה איזו הבנה מקורית או הצעת דרך תיקון, מתוך התחשבות בכל הכוחות והנפשות אליהן הוא קשוב, שתביא איזו אמירה או הצעת מחשבה המאפשרת השגת איזון מחודש במציאות חברתית וקיומית, הנדמית כאוטית. כמובן, לעתים עשויים דרכי המבע הבלתי שגרתיים של השמאן להיחוות על ידי הקורא, כשהוא פוגש בהן, כטלטלה של עולמו הפנימי, האופייני למי שפוגש באלטרנטיבה הנתפסת לו כזרה לכל דפוסי-חייו, ועם זאת היא מצליחה לנער את תודעתו, ולהביאו עדי עמדה קיומית (היות-בעולם) אחרת.    

    עמדה זאת של אלבק-גדרון, העלתה בזכרוני, עמדה מנוגדת (מקוטבת) שהובאה בפתח ספרו של  פרופ' נסים קלדרון, יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך (עורכים: יגאל שוורץ וטלי לטוביצקי, הוצאת דביר ואוניברסיטת בן גוריון בנגב: אור יהודה 2009, הקדמה) שם תיאר קלדרון בקצרה את האופן שבו הוא וחבריו בנערותם ומאז הונעו על ידי מה שהוא מכנה "רחש קריאה"; קרי, איזו תכונה חברתית שניתן למצותה בתבנית: "האם קראת את ספרו החדש של X ?", כאשר הקהילה הקוראת והכותבת; בוחנת את הספר, אך בד-בבד בוחנת את עצמם מולו או אם אצטט: "הם שואלים מה הספר הזה מלמד עליהם, כיוון שהם זוכרים היטב ספרים קודמים ששרטטו עבורם את הדימוי שיש להם על עצמם" (שם, עמוד 9). לדעת קלדרון, לעתים רחש השיחה סביב ספרים יקר לו לא פחות מאשר הספרים עצמם. למעשה, קלדרון מצייר קהילה המתכנסת סביב טקסטים יסודיים וטקסטים חדשים, כאשר המבקש להשתייך לקהילה תרבותית, ספרותית ואמנותית זו, לעקוב אחר האדוות, לקרוא, להתייחס ולהגיב בהתאם. בהמשך, קובע קלדרון כי הפעם האחרונה שבהם ספרי שירה היו נושאו של רחש קריאה ושיחה מסוג זה, היו אלו ספרים מאת מאיר ויזלטיר ויונה וולך (כלומר, אמצע שנות השמונים של המאה הקודמת לכל המאוחר), ומאז אינטלקטואלים ישראלים רבים, שוב לא רואים בשירה רכיב הכרחי  בחיי העיון שלהם. טענתו, בהמשך הדברים, היא שהמקום שבו שירה ושירים המשיכו להיות גם מאז נחלה משותפת של האמן ושל הקהל – הוא הרוק הישראלי.

     לכאורה, ניתן היה להציב את עמדת אלבק-גדרון ואת עמדת קלדרון כשני שלבים שונים בתהליך הפצתה וקליטתה של יצירה אמנותית. אלבק-גדרון עוסקת בכוחות המניעים את היוצר ליצור ובאופן שבו היצירה משפיעה על חוֹוֵיהָ ואילו קלדרון עוסק בכוחות המניעים את הקורא או הצופה או המאזין להכניס ספר או יצירה אמנותית אחרת אל תוך עולמו. עם זאת, יש הבדל קריטי בין השניים. אלבק-גדרון טוענת כי היצירה השמאנית מטבעה מטלטלת את חייו של היחיד בהציעה לפניו אלטרנטיבה קיומית שאינה מצויה, לפי שעה, בקהילה או בחברה (או תהא זו רפובליקה ספרותית) אליה הוא משתייך; לעומתהּ – קלדרון תולה את עיקרו של הבאז הספרותי (רחש הקריאה והתגובה) בשאלה מאוד נורמטיבית: "האם קראת את ספרו של X ?", כלומר: הספרות אינה דבר שנועד להוציא את האדם מן המסלול הקבוע של הקריאה שלו. האדם קורא ספר ועוד ספר ועוד ספר. מכל אחד הוא לומד דבר מה ומוסיף ידע, אבל אין בעמדה שמציג קלדרון עירנות לכך שספר יחיד מסוגל להציע לפתע לאדם דרך שונה לחלוטין להבין את המציאות בתוכה או פועל וחושב או להציע לו לצאת מהקווים המוּתווים היטב של מסגרות חייו. בעצם, קלדרון מצייר כאן אינטלקטואל איש-ספר, המעוניין לקרוא עוד ועוד ספרים, ובמיוחד ספרים מעוררי-שיח ונוכחים בחיי הקבוצה בתוכה הוא פועל. בעצם, אם אלבק-גידרון, אליבא דקייג'י נישיטאני, מדגישה את המעלות בכך שהמלומד ינער את עצמו מדי פעם ויילמד לצאת מ"העיר" (הדיסקורס האמנותי והאקדמי השגור), הרי שהאינטלקטואל של קלדרון לעולם לא יעזוב את העיר, בשל תלותו בחברת-השיח – אליה הוא משתייך וברצונו העז ליטול בהּ חלק, בין היתר, על ידי קריאת עוד ועוד ספרים או צבירת מטען הולך וגדל של יצירות אמנותיות אותן חלפה הכרתו.    

    אם אסכם, עד-כאן, אלבק-גדרון, עושה מעשה אמיץ, בפתיחת ספרה החדש, בכך שהיא מנכיחה את העובדה שלצד מרחבי העיר עדיין מצוי היער, כאלטרנטיבה קיומית ומרובת-נפשות, שבה האדם והטבע שזורים להם יחדיו בסביבה רוויית נפשות, ובבואה לעיר, אפשר כי יימצאו הוא יוצרים שמאנים יחידים, שיידעו להציע לעירוניים פתרונות יעריים (מתוך קשב והצעת אלטרנטיבות קיומיות) שיעוררו את נפשותיהם; אצל קלדרון – אין אפשרות לצאת מהעיר; כל יציאה כזאת מהשיח ומהרחש של השיח האמנותי, המגולם בחברה העירונית, נתפס לו כהתרחקות מעצמו ומטבור-התרבות. כלומר, מחבריו ועמיתיו, המגלמים את חיי הרוח כדיסקורס (אקדמי וספרותי) וכתבונה תכליתית; בל לו ליסוג מן הקידמה שמגלמות הערים. לפיכך, לאינטלקטואל של קלדרון טוב ונוח מאוד במקומו, הוא משוקע בו. אין לו שום סיבה לצאת אל מקומות אחרים. למשל, לחקור ספרות יהודית או אסלאמית, הנתפסת בחוגו – כדיסקורס, שלא דווקא מקושר עם הקידמה המדעית ועם התבוניות הרצויה למעגלים חילונים המושתתים על האתוס לפיו, תרבות המערב – עיקר.  לדעתי וכמכסת-נסיוני, עמדתו זו של קלדרון, ביחס לדמותו של האינטלקטואל, ושל הכוחות המפעילים אותו היא עמדה חילונית אורבנית מאוד רווחת.

*

*

2

*

אני מעוניין להדגים את הפער בין העמדה השמאנית-האנימליסטית המרובה ובין העמדה האורבנית של ריכוז  הידע והשליטה בו – באמצעות טקסט בלתי שמאני בעליל.

   ההומניסט וההבראיסט האיטלקי, איש הכמורה הקתולית הבכיר (נבחנה מועמדותו לכהן כאפיפיור), איג'ידיו דה ויטרבו (1532-1469), כתב בספרון על האותיות העבריות  (Libellus de Litteris Hebraicis), את הדברים הבאים:

*

… נותר החלק השלישי של הנביאים הקדומים, שאצלם מצוי יער עצום של שמות אלוהיים, שעד עתה היה בלתי-נגיש לרגלי בני-תמותה. בודדים הם אשר נגשו לכך באמצעות הקבלה, כלומר: מסורת אבות אשר קיבלו כביכול בידיים, בכוח רב של ספרים, כפי שאישר לנו פיקו ואחר כך הגיע ליער פאולוס הישראלי, אחריו יוהנס קפניוס, אסף והביא לא פחות מדי מן החומר הקדוש אל המבנים הקדושים.

[איג'ידיוס ויטרבנסיס, ספרון על האותיות העבריות, תרגם מלטינית והוסיף מבוא והערות: יהודה ליבס, ירושלים 2012, עמוד 14].

*

    כלומר לדעת דה ויטריבו, מגמתם של מקובלים נוצרים (מלומדים נוצרים שהוכשרו בקבלה) כמוהו, היא להיכנס ליער (או לפרדס) עצום של שמות אלוהיים. הגישה אל היער נגישה היא אך ורק באמצעות הידע הקבלי  – זאת על מנת להחיות את רוחם של הנביאים הקדומים ושל הנבואה הקדומה, אבל התכלית אצל דה ויטרבו אינה שיטוט בגן השבילים המתפצלים או בספרית בבל של היער הזה, ואינה הנאה מעצם אינסופיותן של האפשרויות הפרשניות הגלומות בו, אלא אדרבה  סיגולו והתאמתו לדוגמה הדתית הנוצרית, המבטאת לדידו את האמת הטבועה בכל. לפיכך הוא מזכיר את ההומניסט האיטלקי, ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463), את המומר היהוד-גרמני, פאולו ריקיו (1541-1480) שלימים הפך לפרופסור באוניברסיטה פאביה ואת ראש ההבראיסטים הגרמנים שבדור,  יוהנס קפניוס רויכלין (1522-1455) – כולם מקובלים נוצרים, שניסו לקשור בין טקסטים קבליים ובין אמתות הדת הנוצרית, שלדידם העידה על הסוד האמתי שמעולם עמד ביסוד טקסטים אלוּ. כלומר, לא מגמה פלורליסטית או רב-תרבותית או מגמה סובלנית יש כאן, אלא ניסיון לצמצם את היער הבלתי-מתפענח על-פי רוחה של מסורת דתית אחת ויחידה. כמובן, הגישה הזאת אינה שונה מזאת שאפיינה את רוב המקובלים היהודיים, אלא שאצלם המגמה והתכלית היו כי רזי עולם גלומים דווקא בדת היהודית ומתפענחים לאורהּ.

   נחזור לטקסט. כל קורא רציונלי-מערבי, קרוב לודאי, יבחר להתייחס לדבריו של דה ויטריבו על אותו יער עצום של שמות אלוהיים  כאמירה סמלית; היער מסמל מסתורין, כוליוּת של סוד ואיזה סדר השונה לגמרי מן הסדרים הפרשניים שרוב המלומדים הנוצרים, בני דורו, שלא למדו עברית מפי מומרים או יהודים שהיו נאותים ללמדם, ולא הוכשרו בקבלה, עשויים להבין. עם זאת, דה ויטריבו למעשה אומר כי נמצאה הדרך לברא את היער, כך שכעת לאחר שישנם די מלומדים נוצריים, הבקיאים בעברית ובקבלה, כל שנותר להם הוא להראות כיצד מה שהצטייר במחשבת הוגים נוצרים קודמים כמרחב כאוטי ופראי, כל עולם הסוד הזה, עולה בהתאמה גמורה עם אמתות הנצרות הקתולית. כל מה שנותר למקובלים הנוצרים לדידו, הוא לאסוף את "החומר הקדוש" אל "המבנים הקדושים", כלומר להביא את טוב היער אל מוסדות הדת והכנסיה, כך שבמידה רבה היער שוב לא יהיה יער, אלא יהפוך לעיר שכל דרכיה נהירות בפני הלמדנים הנוצרים.

     כמובן, במידה רבה ,הקדים דה ויטריבו את מגמות הקולוניאליזם האירופאי, כי בעצם אין בדעתו להשאיר את היער כמו-שהוא, קרי: להנות מן המסתורין, הפראיות, והיכולת ללכת לאיבוד בין עציו – הוא מעוניין לראות בו הרחבה ל-Civitate Dei (עיר האלוהים) הנוצרית. הוא מתחיל בבירוא היער; וסופו – שתעמוד שם עיר נוצרית, בנויה כהלכה.  

   נחזור לאלבק-גדרון ולקלדרון. במבוא לספרהּ מעמידה אלבק-גדרון באופן חד משמעי על כך שיוצרים יחידים עשויים להביא אל עולמנו טקסט יערי, טקסט מהלך מסתורין, שלכתחילה אינו משתמע לאיזה סדר פרשני במובהק או לסדר סימבולי. כלומר, היא מכירה מראש בכך שטקסט עשוי להפוך על אדם את עולמו לא מפני שהוא נהיר או מתאים עצמו לאיזה שיח דומיננטי בחיי הקבוצה הקוראת – אלא דווקא משום שהוא חורג במודע או לא במודע מגבולות ההסכמה של הקבוצה. לעומתה, קלדרון בדבריו, הוא בדיוק המבוא לכל אותם המציעים בערבי עיון והשקה ספרותיים כי המשורר הוא "משורר בשל" (אני מוכרח להעיר — משורר אינו מנגו) וכי כתיבת הפרוזה של פלוני היא "מהממת" או "הישג יוצא דופן, המהווה חולייה נוספת בתולדות הרומן בישראל לצידם של …" או כל אמירה ממקמת אחרת, המבקשת לקבל את הטקסט החדש או את הכותב החדש, לחבורה ולדפוסי השיח המאפיינים את דרכה.  בעצם, הקהילה הקוראת של קלדרון, היא חברה שאין בה מסתורין – רק סדר, שיח והייררכיה אמנותית המתרקמת בצילם.  היכן שאלבק-גדרון רואה אפשרות של יער; קלדרון רואה רק עיר ועיר.   

  עם שנהניתי מאוד מכמה מפרקי ספרהּ של אלבק-גדרון ובמיוחד מאלו שהוקדשו ליצירות מאת אהרן אפלפלד, שמעון הלקין, אורלי קסטל-בלום (הדיון בשני האחרונים הוא בחלק השני של הספר הקרוי: עיר ועברית) ורונית מטלון, לא הצלחתי להבין מדוע המחברת רואה בהם מחברים שמאניים, מלבד העובדה שהפכו למספרי סיפורים שקוראיהם המתינו לספריהם הבאים ומלבד שחלקם ראו בערים גדולות, אגני-מצוקה יותר מאשר מעייני-ישועה. הפער הזה היה אף בולט עוד יותר בפרקים שמיוחדים ליצירת א"ב יהושע ודליה רביקוביץ ובכמה פרקים נוספים (יהושע אמנם כתב על יערות) הרחוקים בעיניי, בספרות שהם מייצגים, מתפיסה שמאנית. כשאני חושב על אמני כתיבה שמאניים מודרניים עולים בדעתי אלזה לסקר-שילר, אַקוּטָגָאוּוָה ריונוסקה ,ברונו שולץ, אנרי מישו, אנטונן ארטו, ז'ורז' בטאיי, וויליאם בורוז, אקיוקי נוסקה, ריינלדו ארנס, רוסריו קסטיינוס, אלפונסינה סטורני  חורחה לואיס בורחס, דנילו קיש, אנטוניו טאבוקי, הוגו מוחיקה, אלחנדרו חודורובסקי, פומיקו אנצ'י ויסמין גאטה או כאן קרוב: ע' הלל (ארץ הצהרים ובמיוחד "בסיבוב כפר סבא" ו-"במעלה עקרבים")  יואל הופמן (ברנהרט), נורית זרחי (בשירה ובפרוזה שלה), חביבה פדיה (בעין החתול), עידו אנג'ל (בכל כתביו מאז רצח/בוים), גיא פרל (במידה מסוימת, במערה) ומרית ג"ץ (לשעבר: בן ישראל)– ברוב כתביה המודפסים והאינטרנטיים (בבלוג שלה: עיר האושר). בכל המחברים והמחברות שמניתי אני מוצא נטייה אנימליסטית של גילוי נפשות רבות בכל הסובב אותן, לרבות בעלי-חיים וחפצים דוממים, ואצל מקצתם, ואולי נכון יותר – מקצתן, לעולם מלווה את הטקסט איזו שאיפה להעניק לחיים האנושיים המובעים, איזה צביון חדש של תיקון ושל איזון מחודש. כמובן, אין העובדה לפיה הייתי בוחר בשורת יוצרות ויוצרים אחרים לגמרי, גורעת במאום מההנאה שבקריאת ספרהּ של אלבק גדרון ומן המבוא המשמעותי ומעורר המחשבה והקשב, שבו פתחה את ספרהּ, המציע נתיב אופציונלי להבנת חוויית היצירה וחוויית הקריאה של קוראים, המבקשים אחר טקסט שחשים בו עולם חי וויטאלי; עולם שעדיין לא הובס לחלוטין על ידי הגיונן המצמית של הערים.  

    לבסוף, אציין, ברוח הימים, כי אפשר שכל הרשימה הזאת –הוֹרָתהּ בהתבוננות בסוכות, ההולכות ונבנות בחצר בחוץ, וביציאה אל הסוכה, כאיזה תווך-מה, המצוי בין השמאני והאורבני, בין היער והעיר.

 

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

*  

בתמונה: Wifredo Lam (1902-1982), Dark Malembo, God of the Crossroads, Oil on Canvas 1943  

Read Full Post »

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

stork

*

מִפְּנֵי שֶׁהַדָּבָר הַזֶּה פֵּרוּשׁוֹ לְהִתָּקֵל בְּקִיר אֶבֶן וּלְהָבִין 

שֶׁהַקִיר הַזֶּה לֹא יָזוּז, חֶרֶף תַּחֲנוּנֵינוּ כֻּלָּם

[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]

תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני"  נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה.  החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.

למשל  בשירוֹ שמונה-עשרה מלים על תעופה:

*

בַּקַּיִץ

אֲהוּבָתִי

מְנִיחָה

רֹאשָׁהּ

מְאַפְשֶׁרֶת

לְעַצְמָהּ

לְהִפָּרֵם

כְּכָרִית

מְלֵאָה

נוֹצוֹת

שֶׁל

מִינֵי

צִפּוֹרִים

שֶׁוִּתְּרוּ

מֵרֹאשׁ

עַל

הַיְכֹלֶת

לָעוּף

[אשר זנוֹ, 'שמונה-עשרה מלים על תעופה', שְׁבוֹ, 27-26 (2012), עמ' 218] 

*

  לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.

יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או   (Entr'Acte (1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.

אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.

זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר,  ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.

יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.

 

2

 

בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:

 

בְּגִיל שְׁמוֹנֶה עֶשְׂרֵה הִגִּיעָה עֵת לְהִתְחַתֵּן.

נִמְצָא חָתָן, נִתְפְּרָה שִׂמְלָה

(מְעַט צְמוּדָה מִדַי. הַתּוֹפֶרֶת אָמְרָה:

תָּרִימִי וְתוֹרִידִי אֶת הַיָּדַיִם כְּמוֹ צִפּוֹר, זֶה יִתְרַחֵב)

שָׂכְרוּ אוּלָם קָטָן וְלַהֲקָה, נִגְּנוּ אַרִיס סַאן

וְרָקְדוּ, אַתְּ פָּרַשְׂתְּ יָדַיִם לְמַעְלָה וּלְמַטָּה

וּלְכָל הַכִּוּוּנִים וְלֹא הוּקַל לָךְ.

הָיָה עוֹף.

[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18] 

*

לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפור המלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.

   גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה. אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ.  אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.

לקריאה נוספת: אל מקום שהרוח הולך (אהבה) 

*

*

בתמונה למעלה: Stork ,Photographed by Wolfgang Suschitzky 1950

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

shanren

*

"בסופו של דבר אני מנסה להתאושש כמו אדם שהתכוון להתאבד וניסה לחזור אל החוף כשהוא מגלה שהמיים קרים מדיי" 

[וינסנט ון גוך, מכתבים לתיאו: מבחר, תרגם מאנגלית: עודד פלד, השוואת התרגום עם המקור: שמעון וגה, הוצאת שוקן, ירושלים ותל אביב 1992, עמ' 242 (סן-רמי, תחילת ספטמבר 1889)]

*

בצל עצב הידיעה על פטירתו של גבריאל בלחסן (2013-1976) התהרהרתי על תפישתו האנגלולוגית של ר' אלעזר מוורמס (1230-1165) שראה במלאכים ובשדים מחשבות המתארעות במחשבתו של אדם; יש להניח כי תפישתו הונחה על אדני התפישה המדרשית לפיה מן העיסוק בתורה, קיום המצוות והמעשים הטובים נבראים מלאכים. אפשר כי ר' אלעזר הרחיב את התפישה הזאת גם לצד הדמוני, לפיו מזניחת העיסוק בתורה ובמצוות, וממעשים רעים, באים שדים. בסופו של דבר תפישה זו, אם נשחרר אותה מן העבותות התיאולוגיים בהם היא כרוכה, עשויה להסביר את המתארע בהכרתו של אדם, החש תמיד כמו אחוז במלחמה פנימית בין רגעי הארה ובין רגעי אפלה, בין מחשבות מיטיבות על העולם ושהותנו בו, ובין מחשבות שאינן מוצאות כל פשר בעולם שהוא בחינת חור שחור, והליכה באפלה מוחלטת חסרת קצה.

   מקובל קסטיליאני, יצחק בן יעקב הכהן מסוֹריה, ראה את עצמו מתלמידי תלמידיו של ר' אלעזר מוורמס, אבל יותר מכך פיתח תורה שלימה של מאבק עליון בין כוחות הקדושה ובין כוחות הטומאה בעליונים, זהו קרב תמידי, מלחמות בני אור בבני חושך, והנה פתאום כל תפישתו הלוחמנית, שלא מוצאת ביקום ולו שביב שלום ושלווה, נדמית לי כמשל למתארע בנפשו של אדם, שכל ימיו מתאפיינים במלחמה על עוד רגע של שלום ושלווה, והכנה לקראת רגעי ההתעלות והנפילה.

  כמה חיים חי אדם כזה, שבהכרתו מתקיימים צבאות שלימים של כוחות קדושה וכוחות טומאה, הנראים לו בעיניי הכרתו; משוררים את שיריו ושופכים את דמו. כמה ייאוש יכול לקנן באדם הנע ונד כל העת בין מצבי נפש. בין מצבי הארה שבהם הוא משוכנע באל ובתעודת התורה, ובין מצבי ההסתרה שבהם הוא חש את עצמו חי בעולם חשוך וריק, עצב חשוף שהופקר, למשיסת מחשבות רעות הטורפות את ימיו ולילותיו.

   הלוקה בחולי נפש ואינו מושל במחשבותיו ורגשותיו, ואלו מתנפלות בו כמתופף עצבני על תופיו. כמובן, תרופות עשויות להיטיב ולאזן, לשכך את המהלומות. ברם, אז עשוי האדם לחוש כבוי, כאילו ניטלה ממנו רוב חיותו, כאילו עזבתו חטיבת הקצב. אנטונן ארטו (1948-1896) למשל תיאר את מחלתו ביומניו כמחלה נוראה הגורמת לכך שמחשבתו תנטוש אותו בכל שלב ושלב, החל בשלבים הפשוטים של היווצרות המחשבה ועד הוצאתה לחלל באמצעות המלים. הוא מתאר זאת כמלחמה מתמדת על קיומו האינטלקטואלי. אני יכול רק לדמיין את האכזריות שבמצב בו אדם חש כי כל מערכי נפשו הופכים לזירת קרב, ואין לו שלטון ולא מילה, כדי להרחיק את שאוחז בו, להפריד בין הניצים.

*

*

   על באדא שאן-רן (1705-1626), מגדולי הציירים בסין, נאמר כי 'התבלבלה עליו דעתו והוא חדל להיות אדון לעצמו. אחר כך השתגע ובילה את ימיו פעם בצחוק גדול ופעם בבכי מיוסר… יום אחד כתב את הסימנית יא [אילם] בגדול ותלה אותה על דלתו. מרגע זה והלאה לא החליף עוד מילה עם איש. אבל אהב לצחוק ולשתות עוד יותר מקודם.' קשה לי שלא להבין את שתיקתו של שאן-רן כבחירתו-האישית שלא לתת לזירת הקרב הפנימית לפרוץ החוצה ולהזיק לסובביו. הוא בוחר באילמות, כדי לא להיות אלים. הסיוט הפנימי כנראה לא שכך.

   הטקסטים של בלחסן, מלאי קרבות פנימיים, מרובי מלאכים, תחתיות שאול, וגלי אשפה— ביטאו את היסוד הפנימי, חסר הקביעות שבנפש. הקיטוב, הפולמוס, המאבק. הטקסטים של בלחסן בחלקם הילכו קסם ביכולתם לפעור צוהר אל אותם כוחות רדומים, המצויים במידה זו או אחרת בנפשו של כל אחד/ת. הם ביטאו זעקה קיומית חודרת לב על היאחזות בחיים בתנאים בלתי-אפשריים, כאשר הנפש שורפת את עצמה טפין-טפין, והמשורר עצמו יודע כי בכל רגע ורגע הוא עלול לנסוק מעלה להיכל קן-ציפור, או להידרדר עד כף הקלע או למצוא עצמו מרוסק ובלוע בעמקי נוקבא דתהומא רבא של בהלה וריק.

   מבחינה זו דמה בלחסן לאודיסיאוס המאבד יום-יום אנשי צוות; ובכל עת בה הוא מדמה כי שב לאיתיקה שלו—הרי בקרוב, ייבקע עליו שוב ים, ויימצא עצמו ביעף בעין הסערה או במערת פוליפמוס אוכל האדם. והים הזועף הלך וסגר עליו, עד כי נסגר.

*

הערות: הציטוטים לגבי ארטו ובאדא שאן-רן לקוחים מתוך: בן-עמי שרפשטיין, ספונטניות באמנות: אלתור, תנועה, תמימות, טירוף, הפתעה, ליצנות, השראה, הוצאת עם עובד: תל אביב 2006, עמ' 105,84.

כותר הרשימה היא שורה הלקוחה משירו של בלחסן עץ אגוז מתוך אלבומו, בשדות.

*

*

לזכרו של גבריאל בלחסן (2013-1976), אמן ומשורר רוק. דומה כי תמיד יישאר טקסט שלא נכתב, אלבום שלא הוקלט.  

בתמונה למעלה: Bada Shanren (Zhu Da), Two Fishes, Ink on Paper, Date Unknown

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

children

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק. האנשים האלה שאינם יודעים עוד לדבר ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם. הם אינם אלא גרון מעוות שאינו אפילו איבר, הוא פשוט מדבר מפלצתית: השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר נטונן ארטו, התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1995, עמ' 154]

*

   אפשר כי דתות אינן אלא מערכות הדומות לשפות; תכליתן לאגד ולדובב תחושות ואינטואיציות בדבר היות דבר או דברים המוליכים את כולנו, בין אם זו תבונה קוסמית או גורל עליון או רצון אלהי— המערכות הדתיות כמו מעבדות את תחושות הראשית הללו ונותנות להן ומקנות להן שפה-הסכמית (בין חברי הקבוצה). אני שומע לא מעט סביבי (במיוחד בסביבת אתאיסטים, או מאמינים בעלי תפישה אינדיבידואלית סף-אנרכיסטית) את האמירה לפיה הדת נועדה רק לשעבד פוליטית את האדם, לבטל את האינדיבידואל ולהכשירו לחיים של ציות וצייתנות לחוק הדתי ולאוטוריטות הדתיות— אני חושש כי תפישה כזאת מתעלמת לכתחילה מכך שישנם אנשים שחשים דבר מה, ותעלומת הזיקה הפנימית בינם ובין העולם, בינם ובין אותה תבונה קוסמית/גורל עליון/רצון אלהי, מפעמת את רוחם. האם בשל כך יש להשתעבד לדברם של כהני הדת ולמסורות שהם מגלמים? לטעמי, אין זה הכרחי (אולי גם לא כדאי). אבל יש לזכור כי כהני הדת מציעים ודאוּת ודרך ברורה ונהירה, מי שבוחר להתייסר/להתפעם בתחושותיו ובמחשבותיו, ממה שהוא רק חש לעתים כי מצוי שם, עתים נגלה עתים מתכסה, אינו מגיע לידי ודאוּת. הוא מגדל בגנו סימני שאלה; אין לו דרך נהירה לילך בהּ— אין לו מסגרת וגם לא שפה המאגדת בינו ובין חברי קבוצה אחרים. הוא חש בעל-כורחו בדידות באשר אין לו דרכים להביע את צפונות ליבו. הדרך הדתית-החברתית- פוליטית היא נוחה יותר; באמצעותהּ משייך עצמו האדם לקהילה מסויימת, מסגל את דרכיה וזוכה לאישורים תדירים על התנהגוּתוֹ ועל היותו בעל-דת "אמיתי". מי שאינו מסתגל לשפה מסויימת (מערכת סימנים דתית המקובלת על חברי הקבוצה) נדון להיוותר בלתי מובן, לפחות עד השלב שבו ירכז סביבו די אנשים שיהיו מוכנים לאמץ את האופן שבו הוא מדובב את עולמו הפנימי ואת מערך תחושותיו. כך נולדות דתות חדשות (או כתות חדשות). בסופו של דבר, בכדי להיוותר אינדיבידואל, צריך האדם להימלט מן הצייתנות לשפה המקובלת, לא לחשוש לעמוד שותק (לעתים גם להאריך שתיקתו), לא לחשוש להיות לא-מובן, אלא לקבל את היסוד האקס-צנטרי (מילולית: מחוץ למרכז) לא בהכרח אקצנטרי, שבו כדרך חייו; כאופן שבו הוא מגשים את מציאותו החולפת, את האינדיבידום שלו, את מסעו הייחודי לו בעולם.

אני חוזר לבחון את שכתבתי זה עתה. חוזר לבחון, כי למעשה לא רק במערכות דתיות מדובר; אלא גם בכל מערכת חברתית אידיאולוגית, לאומית או פוליטית, המבקשת על היחיד לנטול את עצמו ללא-עוררין את שלל מאפייני הקבוצה; אני מתכוון להבניה חינוכית, לאולפן החברתי שבו האדם עושה מאז שחר ינקותו, שבו הוריו, משפחתו, מערכות החינוך ומערכות המדינה, מנסות לגרום לו להסתגל ולקבל ברצון את מרותן האידיאולוגית. מינקות נדון האדם הציבילטורי להיות מובנה על אדני האידיאולוגיה, הנומוס, המוסכמה של החברה בה הוא חי. כמובן, בחברות הדמוקרטיות-ליברליות,ירשו לך,אילו מודלציות מסויימות,תנועות הגירה חרישיות, בין תתי הקבוצות והמגזרים המרכיבים את החברה, אבל שוב, דומני, גם שם יינקט איזה פיקוח: כלומר אין דומה גורלו של החוזר בתשובה או של היוצא בשאלה; לגורלו של מי שנניח מתאסלם או מתייהד. בקרב החברה היהודית ובקרב החברה האסלאמית עדיין מקבלים בסבלנות יתר את מי שהתחזק בדתו או שנחלש בקיום הדת (אבל עדיין נשאר מחזיק בתפישות היסוד האידיאולוגיות של החברה בה הוא חי) לאין-שיעור יותר מאשר את מי שהמיר את הדת (ועל כן נחווה כמי שנטש את הקבוצה). באופן דומה, אידיאולוגית, אני חושב שהישראלים יכולים לקבל בסובלנות אדם שעבר מאוריינטציה פוליטית שמאלית לאוריינטציה פוליטית ימנית, ובלבד שלא ישחרר הצהרות קיצון או יצטרף ליישוב היהודי ביצהר או בחברון. גם המסלול ההפוך פתוח, אך אם יסתבר לחבריך לשעבר מימין כי כעת אתה בכל שבוע יוצא להפגין כנגד חומת ההפרדה, או שכתבת טור המשבח את האומץ,הכנות והזעזוע בסרט חמש מצלמות שבורות, יש סיכוי, שכבר לא יימחל לך. אני יכול לחשוב לפחות על כמה ידידים-מכרים שפסקו מלדבר איתי בשנים האחרונות, לאחר שהבינו מקריאה כאן, עד כמה אני שמאלן [כלומר הם אף פעם לא חשבו שאני ימני, אך כנראה לא העריכו נכון, ולא מפני שהסתרתי, עד כמה אני רחוק מן התיאולוגיה-הפוליטית של הימין בארץ (כל תפישת זכות האבות על הארץ כי כך כתוב בתורה), ובעצם של מרבית הדתיים והמסורתיים במקומותנו].

     אני חוזר לבחון את שכתבתי זה עתה, חוזר לבחון, כי אם עד כה דנתי במערכות גדולות של דת, חברה ופוליטיקה- נדמה לי פתאום כי דילגתי בחיפזון מעל היחידה האידיאולוגית הראשונה הבאה בדרישות תובעניות מן האדם: המשפחה. בשבוע שעבר דיברתי בפני קבוצת רופאי-ילדים מבתי חולים שונים, בין היתר, על הקושי לאבחן ולעמוד על הפרעות ברמת המשפחה. על ציפיותיהן ומגמותיהן של משפחות לסגור בתוכן ולהשתיק עבירות או התנהגויות אבנורמליות. נשאלתי לא מעט שאלות, ואם ניסיתי לתרום ממחשבותיי וריגשותיי, כדי לגרום לנוכחים להבין כי לפעמים יש לחשוב "מעבר לגבול הקבוצה" (כלומר, לא להסתפק בהיסוי החשדות המתעוררים באבחון, כי הם אנשים כמונו, והיו יכולים להיות חברים שלנו בקלות), ועוד יותר "לחשוב מחוץ לקופסא" (הצעתי כמה הצעות משלי) כדי להגיע לכך שילדים או נוער שהתרגלו לשתוק ייפתחו את סגור ליבם; משום שמי שעומד בפני דיכוי משפחתי, הכופה עליו נראטיב מסוים שאין בילתו, לא במהרה (גם אם הוא מורד בטיבעו) ייפתח בפני מבוגר אחר, המייצג לדידו את אותו סדר חברתי, את אותו "עולם מבוגרים" המתנכל לחייו, ושבכל נסיונותיו לדווח אינו מוצא מישהו שיאמין. מאז השבוע שעבר אני מתהלך מהורהר (מה שבמידה רבה יצר את הרשימה הזאת), משום שיש איזה כשל במערכות ההבניה הקולקטיביות של האדם (משפחה, מגזר, מעמד, לאום, עם, דת). הן סוגרות עלינו ומדכאות אותנו. הן מקשות גם על אנשים בעלי כוונות טובות, המקדישים את חייהם לטיפול בנפגעים ובהצלת חיים, לראות את פני האדם (ילד/ה, נער/ה)הניצב מולם, ללא הנחות חברתיות וללא דעות קדומות. לדאבון לב, מרבית בני האדם הולכים שבי אחר חשיבה קולקטיבית וכל דפוסיהם האוטומטיים אומרים הזדהות עם הקבוצות אליהם הם משתייכים ועם הנורמות שמאפיינות אותן. גם כדי שאדם יתנער ויבין שאפשר שיש לו "נקודות עיוורון" מהותיות בהתבוננותו על העולם, הוא צריך למהלך לא-קל שיערער את יסודות עולמו הבנויים היטב, מהלך שייגבה ממנו מחיר חברתי, ויעורר סביבו בהכרח אי-אילו סימני שאלה וקריאה, כמתחייב כנראה ממי שמעז לחשוב ולהביע את עצמו מעבר לקונוונציות המאפיינות את  בני הקבוצה.

*

*

בתמונה למעלה: Tadeusz Makowsky, Children with Turino, Oil on Canvas 1929

 © 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

*

יָבֹא הסתו עם חלזונותיו

עם ענב ערפל והרים אסוּפים,

אךְ איש לא ירצה להבּיט בעיניךָ,

כּי מַתָּ כּבר, אחת ולתמיד

[פדריקו גרסיה לורקה, 'בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס,IV: נפש נעדרת', המשורר אומר את האמת, תרגם מספרדית ומגלגית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2002, עמ' 117]

*

   במוקד הרשימה יעמדו שתי יצירות משל פבלו פיקאסו (1973-1881), שצוירו בפער של כשלושים שנה זו מזו (1933, 1960) ומתארות שתיהן מלחמת שוורים, כלומר את הכרעתו של השור או של הלוחם בו בקורידה (זירת מלחמת השוורים). דרך שתי התמונות אבקש לבטא שתי דרכי סיפור שונות לחלוטין. הראשון מיתוס- אפוס-חושני-צבעוני המתאר את מות הטוררו (שתפקידו לדקור את השור ולגרות אותו לקרב במטאדור) ואת נצחונו הפראי-מרדני של השור, שאינו מוכן להיכנע למרותם של בני האדם, סיפור-תשליל של נצחונו של תזאוס על המינוטאורוס בלברינת הקודר של כרתים; האחר, רישום מינימליסטי בדיו על נייר, המתאר את אותה עלילה (טוראדור מול שור) אלא שהפעם דומה כי חניתו של הטוראדור מפלחת את לבו של השור המסכן, כאילו כך הוא סדרו של עולם ההולך למישרים מקדמת דנא— כך נחזה לעיניי. אבקש לומר גם דבר-מה על פערים אחרים העומדים ביסוד התמונות, הראשונה: מיתית, אפית, ויטאלית, מעוררת-חושים; השניה: מינימליסטית, פשוטה על גבול ההפשטה, כעין רישום-קו, שיותר מאשר  הומה להיות תמונה או ציור, דומה הוא להיות פיקטוגראמה (כתב-ציורים)— כמו כתב חרטומים, הקורא לתודעת המתבונן לפענחו, ואינו מנסה ללכוד באופן מיוחד את תשומת לבו של המתבונן בה. כמעט דומה כאילו פיקאסו ביקש להניח כאן את אמנותו כצייר, ולנסות לרשום משהו שהוא מבע-חולף, חויה שאין לה מלים, צופן הנרשם על דף כדי שלא להישכח. הוא כמו אמן שויתר על הסיפור, ואינו מעוניין יותר לצייר, אלא לרשום בהרף אחד דימוי קוי ולהניח.

   הציור הראשון, מותו של טוֹרֶארוֹ (1933, פיקאסו היה אז כבן 52) יותר מהיותו ציור שמן על בד הוא אפוס של  ויטאליות מתפרצת, של ראיית האמן את עצמו כאמן-מורד מטבע היותו אמן, כמעט דומה כי שפע הצבעים, המקווה אולי ליצור אצל הצופה חוויה סינסתסית (חוויה רב-חושית, הממזגת בין כמה חושים, הואיל והיא למעשה, מציפה את מערכות החישה של האדם),היא כשלעצמה מרד. פיקאסו עבר במהלך שנות העשרים גירושין קשים מאשתו הראשונה, בהשפעתם יצר סדרת ציורים שבהם הופיעה דמות של מינוטאור: סינתזה בין הפרא (המגולם בשור)ובין האדם הציבילטורי-מודרניסטי, בן התרבות (המתגלם בפניו האנושיות של המינוטאור, ובעצבות הכבושה שלו). כאן, בדומה לעומס החושי של יצירת הקורידה הגדולה של פדריקו גרסיה לורקה, בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס (1934), בה תואר המטאדור האנדלוסי הגדול, ידידו של לורקה, כמי שהמוות הרכיב לו לראשו 'ראש של מינוטאור כהה', דומה כאילו פיקאסו אינו נאטורליסט, פוטוריסט, אימפרסיוניסט או קוביסט— משהו בשפע, במגוון, בַּמְּלֹא של הציור, כמוהו כחגיגת הטבע במלוא החושים, כמוהו כהסתלקות מגדרי הנומוס החברתי האירופאי, זוהי חריגה מודעת מאוד, החוגגת אקסטזיס של ניצחון החוויה הפראית על פני האמנות הקונספטואלית-המתבוננת; היא מזכירה במקצת את המסות של אנטונן ארטו על תיאטרון האכזריות, שנכתבו בעצן אותן שנים. לדעת מחברן, התיאטרון האירופאי הפך לתיאטרון של דיבורים עקרים רציונליים ומעייפים; לדידו יש לעורר את חיי התיאטרון לחיים על ידי יצירתיות מאגית-פיוטית-סנסואלית הפונה אל מכלול החושים, כלומר: לאו דווקא אל השמע ואל הראיה, בראש ובראשונה— תיאטרון האכזריות של ארטו היה אמור להיות חוויה סינסתטית עשירה ומגוונת התוקפת את החושים כולם (כולל ריח, מגע, טעם), ומביאה את הקהל לכדי תחושות קיצוניות כאימה, בעת, צחוק ובכי חסרי מעצורים, אקסטזיס,. זהו תיאטרון הרחוק מלהיות חוויה מנומסת והוא אינו שואף להיות הגיוני או לבטא את הסדר, אלא אדרבה— לערער את הצופה ואת תודעתו. להעבירו חוויה טרנספורמטיבית, שלאחריה ייאלץ לבחון את כל מערכי חייו מחדש.  כמו ארטו לפניו, דומני כי פיקאסו ביקש לטלטל את הצופה במה שניכר כמעט כתמונה של שאמאן במערות  האדם הקדמון, שהועשר והוגבר והוקצן והוגזם, עד שהוא פורץ מקיר המערה ומבקש לשאת את צופיו על קרני השור אל הקורידה. זוהי פייסטה של מוות, יצריות, וחיים—כמו צו הפונה אל התודעה לחגוג את החיים, כל עוד ניתן;  לנופף בבד (אדום) אל מול עיניה של חיית המוות העולה בקצה האופק.

*

   הציור השני,  סצנה מתוך מלחמת שוורים (1960, פיקאסו כבן 79), הוא רישום מינימליסטי-מהוקצע בדיו על נייר; ניכרת בו שאיפת יוצרו לשמור על ריקוּת מסויימת, לא למלא את החלל. על אף הצמצום המודע שברישום של פיקאסו, דומה בעיניי רישום זה לכתם רורשאך, לדימוי ההולך ומשתנה בתודעה, שבכל עיון חוזר מתגלים בו פרטים חדשים ו/או שונים, ותמיד נתון לפרשנות מתחדשת. אם להנגידו לקודמו: הרי שאם בציור המוקדם מדובר על חוויה סנסואלית עזה, כאן מדובר על ניתוח אנליטי, מתבונן מן המרחק, של יחסי אור-צל, יישות-חלל. כמובן, לא ניתן להימנע מחניתו של הטוראדור הננעצת בשכמותיו של השור, דקירת מוות; אבל דומני כי לבו של הציור אינו מצוי במימד הקיומי, או בזעקה הקיומית של השור המומת, אלא דווקא במרחק מן החיים, ביכולת להתבונן בהם בבהירות, כתמונות חולפות, סף-חלומיות (או סיוטיות). פיקאסו בציור הזה אינו עוסק בקורידה ממשית כלשהי או בזכרונותיו מקורידה כלשהי. הוא מוותר על הטבעי, הממשי, וחותר אל הקונספטואלי, האבסטרקטי, מה שניתן להתבוננות אנליטית של יחסים בין ייצוגים שונים בתמונה. זוהי כמעט אות בודדת בכתבי שפה בלתי נודעת, שיש לפענח מתוך יחסיה הפנימיים, ואף על פי כן תמיד נותרת חידה (דומה קצת לקואן זן-בודהיסטי). דומה כאילו פיקאסו מנסה להעיר את המתבונן להבין כי החיים אינם חיים, המוות אינו מוות, היישות אינה יישות, והריק אינו ריק. אם יש מה שנותר לומר על חיינו, תנועתנו במרחב החיים, הוא דבר בדבר היחסים המשתנים כל-העת בין הדברים הנוכחים בתודעתנו, בין הדברים שאנו נוהים אליהם, ובין הדברים שאינם מצויים לנו, ואף על פי כן שאנו מתקשים למצוא בהם פשר ומובן אנחנו מהלכים בהם סומים-קסומים. לא ניתן להיפטר ממר-המוות, אבל אין הוא אלא רגע במכלול חיינו, ובמכלול כל התנועות הזעירות של אטומים, תאים, חומרים, רעיונות, רגשות, חללים, הנתונים כל העת בשינוי, במערכת יחסים משתנה, שנולדה לפנינו ותימשך גם אחרינו.

*

*

ובתווך, בתווך הייתי מציב את גרניקה (1937) של פיקאסו על הסוס מעוקל-הצוואר, המהדהד את תמונת הקורידה המוקדמת, ועל השור-המינוטאור, ועל האדם הזועק כטובע, כל אלה המומתים, תחת נורת-הלילה, מעשה ידי האדם, כל אלו הנרצחים ללא פשר, על לא עוול בכפם, משום שהשתייכו לקבוצה כלשהי (פוליטית, דתית, לאומית, אתנית)  בזמן לא נכון, ונדונו למיתה בידי אלו שטעו לא להעריך את חייו החולפים של כל יחיד סינגולארי, שביקשו להרוג, לאבד ולהשמיד, מתוך חגיגת-מוות, בה לבסוף יאבדו גם הם-עצמם; אלו שרצחו פני אדם, ופני שור, ופני סוס, כי לא ידעו להעריך את יפי הרישומים, הנוצרים תמיד בנפשותיהם של החיים; אלו המגדילים את הדתי, הלאומי והפוליטי על פני האנושי והחייתי, המשותפים לנו לכולנו.

  אני רואה באסונה של גרניקה העיר (הופצצה על ידי הפשיסטים בתאריך 26.4.1937), ושל המון החיים הטבוחים בה, סוג של נקודת ציון שלאחריה שוב לא יכול היה פיקאסו להביע את הסנסואלית האקסטטית-פראית של הקורידה; נקודה שלאחריה דומה כי משחקי החיים והמוות, החירות והכלא, החופש והעינויים, ההנאה וההשמדה, שכופה האדם על עצמו— ניכרו בעיניו כאכזריות שקשה לשוב ולהביע. הצייר הזקן שב אל הקורידה באחריתו (1960) ככתם רורשאך (או דם, בשחור לבן) של מה שהינה האנושות, אבל גם של מה שהיא עשויה להיות, אנושות שאינה כופה את האדם לאמת אחת ולמפלגה אחת (אם יש דבר כזה אנושות בכלל, שהרי כולנו בני אדם ובעלי חיים, והקונספט של "אנושות" הוא ערטילאי למדיי), אלא מאפשרת לו לקבוע בעצמו את היחסים המשתנים הרצויים לו בין הפרספקטיבות השונות בתוכן חולפים ימיו. זוהי יצירה המאפשרת למתבונניה חירות פרשנית יצירתית, וממילא, מתרחקת מכפיה שיפוטית כלשהי על צופיהּ.

*

*

בתמונות:  Pablo Picasso, Death of a Torero, Oil on Canvas 1933

                   Pablo Picasso,  Bullfight Scene, Ink on Paper 1960

                                Pablo Picasso,Guernica,  Oil on Canvas,1937

©  2012 שועי רז

ָ 

Read Full Post »

*

*

על הספר סלסטינו לפני השחר מאת ריינלדו ארנס

*

1

 

שוב חזרתָ לכתוב שירים. הפעם בכעס גדול יותר מקודם, עכשיו בכל האזור יודעים מי אתה. כבר אין לך לאן לברוח. סבתא אומרת שהיא מתה מבושה כשהיא חושבת שאחד הנכדים שלה הסתבך עם דברים כאלה. וסבא (עם גרזן תמיד על הכתף) רק מקלל.

   שוב פעם אתה כותב שירים. ואני יודע שלא תפסיק לעולם. זה שקר שיום אחד אתה מתכנן להפסיק. למרות שאתה אומר לי את זה, אני יודע שזה שקר. אמא שלי גם כן יודעת והיא כל הזמן רק בוכה. בקשר לדודות שלי, הן כל הזמן רק ממלמלות.

   וכל העולם שונא אותךָ.

עכשיו אני שומע אותם ממלמלים במטבח. מדברים. מדברים. מדברים. מדברים: הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם…

[ריינלדו אָרֵנָס, סלסטינו לפני השחר, תרגם מספרדית: אורי בן דוד, אחרית דבר: רות פיין, סדרת אלדורדו: ספרות לטינו-אמריקנית חדשה בעריכת: אריאל קון, הוצאת כרמל, ירושלים 2012, עמ' 105-104].

*

  זה אינו טקסט. כלומר מדובר במלים, במארג מלים. בקורי עכביש של מלים, במערבולת בולעת כל של מלים; זהו תיאטרון מחול של מלים, מלים שהן יישויות המגלמות זכרונות מעוררי חרדה, מבטאות רעד פנימי תוכף-נכפה על הכותב, השבוי בתוך מארג הרעדים- הרוחות, המנתצות את הנפש, הפורעות את הגוף; כופות עליו את מעשה הכתיבה ממעמקיהן.

  זו שירה בפרוזה וזאת אינה שירה כלל, כי הכותב שוב אינו יכול לתת פשר למדאוביו. גופו צועק. הטקסט הוא זעקתו. הוא אינו מצליח להכניע את הזעקות השבות ומתפרצות מתוכו, גם לא להסות. זהו סיפור גופו של ילד שבגר, וגופו ממשיך לצעוק את הטירוף והדיכוי ששבע בימי ילדותו. אבל זעקתו הנרעדת של הגוף נבדלת מן מן הטירוף. באיזו ספק אלכימיה, ספק שימוש מאגי, מצליח ארנס להרקיד בפני קוראו מופע אמנות נדיר, מוזר, מבעית; התלכדות בין שירה ובין מאגיה; זיכרון שנוגסות בו רוחות רפאים. מקהלת ילדים חיים-מתים משמיעה את מדווי הילדוּת, כורוס של כאוס, שאין ממנו מוצא, ההולך וטורף את יוצרו, ובכל זאת, זה עוד עומד נישׂא, כמי שמצליח בכוחות אחרונים, במאבק מתמיד, להוביל הלאה את חייו.

  זו אינה כתיבה לא במובן האפוליני ולא במובן הדיוניסי, אולי במובן האורפאי— של גוף שנגזר עליו להיקרע לגזרים, להיצלב שוב ושוב או להיאכל שוב ושוב. הדמות הראשית, בת דמותו של ריינלדו ארנס (1990-1943), וחברו, האלטר-אגו שבדמיון, המשורר סלסטינו (בעצמו הדהוד-שמו של אביו הנעדר של הגיבור), נגזרים שוב ושוב לטרוף ולהיטרף, לגזור ולהיגזר, בחיק משפחת האיכרים המנודה של ארנס, סבו וסבתו האלימים-אטומים, ואימו האוהבת ונטושת-האיש, אשר דעתהּ הולכת ונטרפת; לסבול מכות, הדרה, רעב, סכינים, גרזינים; ילדים אלימים המתייחסים לילד העדין כאל רפה-שכל, שאין מקומו בחברת הילדים כלל אלא לצורך של לעג והכאה. ובכל זאת, אין ארנס בוחר להציג את מעשה היצירה שלו כאידיאל. זהו לדידו סוג של מוצא אחרון בפני ההתמוטטות, בפני השבירה. הילד-ארנס יוצר עולם שלם, מקביל לחלוטין לעולם החיצון, דומה לו באחדים מפרטיו, שבו אמנם נמשכת מסכת האכזריות הקיצונית, אך בהּ ניתן בכל זאת לקום מדי בוקר בבוקר ולהחליט בכל זאת להוסיף לחיות (כלומר: להוסיף ליצור). את היחס בין המציאות הפנימית לזאת החיצונית, קובעת מציאותו של סלסטינו, החבר-האח-האב שבדמיון, הדמיון היוצר שבארנס. איתו הכל אפשרי; מבלעדי והכל אבוּד. ובכל זאת, מקפיד ארנס להבהיר כי אין מדובר לא באלגוריה ולא במטפורה. סלסטינו הוא מציאות ממשית כמוהו ממש. והממשות הפנימית הזאת, שיש בה אמא, סב סבתא, ומקהלות של שדים, לטאות ורוחות רפאים, יער, מטע, וביקתה, אף היא ממשית עבורו. היא המציאות שבסופו של דבר מאפשרת לו עדיין איזה מגע-מה עם העולם החיצוני, הדומה לה בחלק ניכר מן הפרטים, ובאחר— נבדל הימנה.

 *

2

*

האש בסבך המאיאס כבתה. מעל האפר, איפה שעדיין בערו כמה גחלים, חוצה סלסטינו, עם דוקרן תקוע לו בחזה.

"מה עשו לךָ?"

   שאלתי את סלסטינו בזמן שניסיתי להוציא לו את הדוקרן מהחזה.

   "תעזוב את זה" הוא אמר לי בחיוך, "תעזוב את זה, זה כבר יֵצא מעצמו."

   והוא המשיך ללכת על האדמה החרוכה והמלאה בגחלים בוערות שלחשו והתפוצצו כאילו היו זיקוקים. כן, כאילו היו זיקוקים והיינו כבר בחגיגות השנה החדשה. אני ניסיתי להמשיך ללכת לצידו של סלסטינו כדי שאוכל לראות אם אוכל לשכנע אותו והוא ייתן לי להוציא את הדוקרן. אבל מה פתאום! אין לי רגליים מברזל ואני לא יכול ללכת ככה כאילו כלום על ערמת גחלים אדומות לוהטות. ויתרתי על הרעיון. אז נשארתי לבד והעצבות הגדולה חזרה להשתקשק לי בבטן. "בן של פרחח" אמרה לי לטאה, תוך כדי שהיא בוערת, והיא אמרה לי את זה בטון מלגלג נורא. עמדתי לתת לה בעיטה, אבל הרגל שלי נצלתה, כמעט, לפני שנגעתי בה. והמשכתי צולע במשך כל הדרך שהולכת אל הנהר. איזו שריפה גדולה ברגל! אם הייתי יכול הייתי קוטע אותה. אבל לא; אני כבר כמעט מגיע לנהר. אם לא הייתי בוכה כבר כמה זמן, הייתי מתחיל עכשיו לבכות מחדש. פתאום נזכרתי שסלסטינו דיבר אליי בפעם הראשונה. כן: הוא דיבר אלי כשניסיתי לשלוף לו את הדוקרן מהחזה! הוא דיבר אלי! הוא דיבר אלי!

[שם, שם, עמ' 49]   

*

   ובכל זאת, תיאטרון הבלהות הפנימי של ריינלדו ארנס לא נוצר בחלל הריק. ואף על פי שארנס יצר את רוב חיבורו זה סביב שנת 1964 (בהיותו כבן 21), ואף על פי שהעיד על חינוכו הכפרי, ועל ניתוקו מן הספרים ומן הספרוּת, לפחות עד היותו כבן 19 (1962), עת הגיע להוואנה (בירת קובה) שם התקבל לעבודה כספרן-זוטר בספרייה הלאומית, והחל בולע ספרים בזה אחר זה, בכל זאת ניכר כי לארנס, הכותב הצעיר, כבר יש איזה מגע, שיג ושיח, עם הספרות הדרום אמריקנית והאירופאית. יוצרים כגון שייקספיר, חורחה לואיס בורחס, ארתור רמבו, פדריקו גרסיה לורקה, ואחרים (ערבים, יפניים), מאוזכרים כמוטואים בחלקים שונים של סלסטינו לצד אימרות מצוטטות נוספות המובאות בשם בני משפחה שונים של ארנס. לכך יש להוסיף את העובדה לפיה הספר נערך מספר פעמים. הוא ראה אור במהדורה מצומצמת של כ-2000 עותקים בהוואנה בשנת 1967(הספר זכה בפרס בתחרות הלאומית לרומנים שבראש חבר השופטים עמד הסופר אלחו קרפנטייר), ומאז לא הודפס עוד בקובה בימי חיי מחברו (המחבר נרדף רוב ימיו על ידי משטרו של פידל קסטרו, כחתרן רדיקלי וכהומוסקסואל מוצהר , נכנס ויצא מבתי כלא; שרד כמה נסיונות התאבדות; רוב עותקי סלסטינו, סיפרו היחיד שראה אור בקובה, הועלו באש, וספריו האחרים נאסרו לפרסום). מהדורות פיראטיות ומשוכתבות של החיבור ראו אור בדרום אמריקה וזכו לפרסום רב. בשנת 1982, לאחר שבשנת 1980 הצליח להימלט מקובה, ראתה  אור בברצלונה מהדורה חדשה ומוערת של סלסטינו שנערכה על ידי ארנס עצמו (תחת השם הקליל והלא-מתאים שהכתיב המו"ל הספרדי למחבר: לשיר בתוך הבאר), והיא כיום, היסוד למהדורות התרגום של החיבור.

    במהדורה המאוחרת הזאת, נחלק החיבור לשלוש יחידות המופרדות על ידי הכותרות: "סוף" (עמ' 129), סוף שני (עמ' 166), סוף אחרון (עמ' 245). הואיל והספר ראה אור לראשונה בשנת 1967. ואילו על חלקו האחרון חותם ארנס: "הוואנה, 1964". אפשר כי ארנס המשיך לכתוב את החלקים השני והשלישי בשנים שלאחר חתימת החלק הראשון. סביר אף כי הוסיף להם נדבכים עד ההוצאה לאור של המהדורה המחודשת בספרד בשנת 1982. הדבר מסתבר בעיניי, לאור כך, שהחלקים השני והשלישי כמו שבים בווריאנטים אחדים על פרטים המצויים בספר הראשון, וכמו מנסים לבאר-לברר  אותם: להטיל בהם פשר-מה מצד, או להמשיך לערפל אותם ולערטל אותם מצד. החלק הראשון (עמ' 129-19) הוא הפחות מהוקצע, יותר פראי וראשוני, מבין האחרים. השני, מנסה להיות סיבתי יותר, להרחיב את מצע היחסים עם הנפשות הפועלות ואת מה שעומד בתשתיתן; השלישי, על כל רוחות הרפאים, החיים והמתים המשוטטים בו, הוא בו זמנית החלק השאמאני ביותר והחלק האינטלקטואלי ביותר— בו ניכר כי לארנס חשוב גם לצייר עצמו כאינטלקטואל-פרא, המהלך בין חיים ומתים. אף על פי כן, החלק הראשון לדידי, הוא לבו של סלסטינו, נובלה מדהימה בתומתהּ ובאכזריוּתהּ, תיעוד של חיים פנימיים עשירים ואלימים, המאפשרים את חיי המחבר ובד-בבד מכלים אותם אט-אט.

   איני סבור כי כבר בשנת 1964 אמנם הכיר ארנס את כתביהם של איזידור דיקאס, אנטונן ארטו, וג'יימס ג'ויס, אבל בגרסתו הערוכה של החיבור משנת 1982 ניכרת זיקתו האמיצה של המחבר אליהם. הספר כמו מציע שירים מלדורוריאניים חדשים, החוברים בין פיוט וסיוט, ונדמים כמו ספרו האחרון של מחברם, החי כבר רובו ככולו בצל המוות, כמשורר מקולל [הזיקה לדיקאס, האורוגוואי-צרפתי, בולטת במיוחד, משום שזה היה בראשית שנות העשרים של חייו עת חיבר את שירי מלדורור שלו, וכנראה שם קץ לחייו בגיל 23] ; יותר מכך, סלסטינו  כמו מוציא למרחב את התיאוריה של אנטונן ארטו ב-התיאטרון וכפילו על אודות "תיאטרון האכזריות", שיבה ויצירה מחדש, של תיאטרון היונק את עלילותיו מן הגוף, מכאביו, מן הצעקה על המצב האנושי, ובד-בבד, מנהל קשרים עירים אל המאגיה והמיסתורין העתיקים, על קרבנותיהם, פולחניהם, וזעקות השבר והדם. דומה כי נמצא משיב לקובלנתו של ארטו בהערה המסכמת את מאמרו "אתלטיקה של הרגש" על השחקנים האירופאיים שכבר אינם יודעים לצעוק, אלא רק לדבר בנימוס— ארנס בתיאטרון המחול המילולי שלו, כמו מלמד את אירופה מחדש מהי זעקה, ומעורר מחדש את אותם הקשרים הנוקבים אשר ציין ארטו בין כאב וסבל ובין מאגיה ופולחן. זאת ועוד, לטעמי, את סגנון הכתיבה המחזאי המובא בסלסטינו (עמ' 228-197), המשופע בהערות אינטלקטואליות-אירוניות, אפשר ששאב ארנס כבר מספרו של ג'ימס ג'ויס, יוליסס (חלק שני, קירקי, מהדורה עברית, תרגום:יעל רנן, עמ' 657-483).

*

3

*

   ארנס כותב בהקדמה למהדורת ברצלונה 1982 כי סלסטינו הוא הראשון מבין המחזור המחומש, פָּנַטַגוֹנִיַה (=חמשת ספרי הסבל/היגון). שאמנם הושלמו בחייו. עם זאת, קשה שלא לחוש את הזיקה בשמות שבין חיבור השחרות של ארנס, סלסטינו לפני השחר, ובין האוטוביוגרפיה החברתית-פוליטית שלו, לפני שיירד הלילה, חיבורו האחרון (מהדורה עברית ראתה אור בשנת 2008 בהוצאת כרמל בתרגומו של רמי סערי). אלו גם אלו הם מצבי-גבול, זה של חשיכה מוחלטת בטרם יאור יום, וזה של דמדומים, בטרם תפול העלטה. הראשון מתאר את חייו הפנימיים של הילד-השאמאן הנצחי; השני, את חייו המיוסרים של אינטלקטואל-ומשורר קובאני תחת משטר עריצות ודיכוי. ובכלל, הנדיר והקשה בסלסטינו  של ארנס היא המזיגה בין התרבות הפראית-השאמאנית-המאגית של הכפרים הקובאנים, סביבה הומת רוחות רפאים,שדים, לטאות מדברות, ואנשים מתים השבים לחיות [בספרו של האנתרופולוג וחקר המאגיה נחום מגד, שערי תקוה ושערי אימה, מתואר למשל תהליך ההסמכה של השאמאן המקסיקני, כמי שכולל כמה וכמה מיתות סמליות, ותחיות מחודשות (עמ' 181); או תחושה של היות ילד-נצחי, שלמרות כל המוות והסבל הסובבים אותו, ממשיך ללמוד מן העולם (עמ' 197)] ובין היותו אינטלקטואל דרום אמריקני, איש ספר, הבקיא בספרות אירופאית. כל אלו גם יחד מדובבים את נפשו הפצועה של הילד הנצחי, השאמאן, האמן, שמת אלף פעמים, אולי גם רבבות פעמים, ובכל זאת, רוצה להוסיף לחיות, להוסיף ליצור. עם מלים או ללא מלים— להניח לגוף להגיד את דברו.

 

בסוף מצאנו את הבית שלנו. בגלל שזה לא היה יכול להיות בית אחר משלנו, הבית ההוא, כשנכנסנו אליו ראינו את עצמינו ישנים במיטה, מכוסים עד הראש וחולמים, וחולמים ששכחנו את כל המלים בעולם ואנחנו מבינים עכשיו אחד את השני רק בעזרת סימני ידיים ופרצופים.

[שם, שם, עמ' 129]

*

*

בתמונה למעלה:  Antonio (Toti) Scialoja (1914-1998), Untitled, Mixed Technique on Board, Date Unknown

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

אֶל מִסְרֵי הָאִלְּמִים יַקְשִיבוּ נָא הַחֵרְשִים

מִלִּים בְּלִי קוֹל וָשֵמָע אַךְ הַנְּפָשוֹת תָּבֵנָּה

[יונוס אמרה, 'אל מסרי האלמים יקשיבו נא החרשים', אותי שגעה אהבתךָ, תרגם מתורכית: דניס אוז'לוו, עזרו לידו: סלים אמאדו ואברהם מזרחי, ערכו: תנחום אבגר ועמינדב דיקמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2009, עמ' 26]

*  

בשנת 1961, שלוש שנים לפני פטירתו מהתקף לב, ראה אור ספרו האוטוביוגראפי של ארתור "הארפו" מארקס (1964-1888),נגן הנבל,הקומיקאי הפיסי-האנארכיסטי,האִלֵּם כביכול (שם לידתו של הארפו היה אדולף, אך הוא שינה אותו, בין השנים 1911- 1914 לארתור). לרגל צאת הספר יצא הארפו למסע קידום מכירות בין תחנות הטלויזיה, בהם הקפיד על הפרסונה האִלֵּמת שציינה אותו לאורך כל הקריירה הקולנועית שלו, מאז שמבקר מסויים של מופע וודוויל בו השתתף ציין לשבח את הפנטומימה שלו וציין כי קולו הורס את הדמויות אותן הוא מגלם ואת הקומדיה. מריאיון-רדיופוני מאוחר עולה כי אבי המשפחה "פרנצ'י" מארקס, כוכב וודוויל בעצמו, חשב כי הביקורת צודקת והשפיע על בנו לקבלהּ, ולאמץ לעצמו פרסונה-בִּמָתית אִלֵּמת.

   על יוליוס הנרי (במקור כנראה: היינריךְ) "גראוצ'ו" מארקס (1977-1890),אחיו הצעיר של הארפו,כוכבם המילולי הבלתי מעורער של סרטי "האחים מארקס", סיפר בנו, כי הפעם היחידה בחיים בו חזה באביו בּוכה ממש, היתה בהלווייתו של הארפו, אחיו הגדול. הארפו ביקש לשרוף את גופתו ולפזר את עפרו במגרש גולף בו נהג לשחק בימי זקנתו.את הנבל שלו הוא תרם למדינת ישראל. דומני, כי עד עצם היום הזה מתקיימת אחת לכמה שנים תחרות נגני/ות נבל בין-לאומית בארץ ובה מציגים לראווה את הנבל של הארפו.

   ז'ורז' פרק (1982-1936) החזיק עותק של  HarpoSpeaks בין אלף ומשהו הספרים שנמצאו בספרייה בביתו אחר פטירתו.אני עד היום זוכר את העובדה השימושית הזאת.אולי זה החיבור ביניהם, המובן מאליו והבלתי-מובן מאליו, בו זמנית (בין הארפו ופֶּרֶק), שהעלה חיוך על שפתותיי בשעתו, וגם לי לרשום את פריט הטריוויה הזה בין הדברים שאיני יכול לשכוח.

   טרם קראתי את HarpoSpeaks. אני כבר זמן רב מבקש אחריו. איכשהו תמיד אני מצליח לפספס אותו. קצת כמו תחילת מרסיה וקאמיה של סמואל בקט (1989-1906), בו הגיבורים נדברים להיפגש בשעה ובמקום מסויימים אבל מצליחים תמיד להחמיץ אחד את השני.

   [פתאום עולה לנגד עיניי המחשבה איזה סרט מופת זה יכול היה להיות. מרסיה וקאמיה בכיכובם של גראוצ'ו והארפו מארקס; תסריט ובימוי: סמואל בקט. מרסיה וקאמיה  של בקט לא מדברים הרבה, אבל בכל זאת, בסרט הזה היה הארפו צריך סוף-סוף לדבּר].

   על כל פנים, הנה הארפו— משתלט על אולפן טלויזיה; מושיט למנחה טלויזיה אחר את רגלו; מאנפף אוינק-אוינק כחזיר, במסיבת עיתונאים שקטה ומהוגנת (כעין המשך ישיר לתפקידיו בסרטים הרשמיים של האחים מארקס). למותר לציין, כי הארפּוֹ גם כאן, אינו משמיע מלה וחצי-מלה; 50 שנים חלפו. אולי זוהי מהות אהבתי להארפּוֹ: הוא אנרכיסט שקט, שמעשיו סואנים, מוציאים את המציאות משלוותהּ; כל החוקים (כולל הגרביטציה) שעד כה לא היו מוטלים בספק נופלים חלל בפני האיש עם הפאה הצהובה (לבנה בסרטים), הנבל, והצפצפה. אייכשהו ללא כוחניות, ללא שתלטנות, ללא שררה. אבל גם בּלא מִלִּים. אולי משום שהצליח להבהיר כי הפעילות הטובה ביותר היא הפעילות הקומית, שאינה כפופה לחוקים נוקשים או לדוגמות. היא מצידה נענית תמיד בצחוקים בלתי-נשלטים מצד הצופים בּהּ.לא ייפלא כי אנטונן ארטו (1948-1896) חיבר בשנות השלושים מאמר עיתונאי נלהב בשבחי האחים מארקס, שם, בלי משים, ציין בעיקר את הישגי ההומור-הפיסי האנארכיסטי של הארפּוֹ. מבחינה זו, גם אם ארטו לא כתב זאת בשום מקום מפורשות, הארפּוֹ הוא המשחרר-הגדול (ליבֶּרַטוֹר) ממעמסת המִלִּים, ופונה ישירות, ללא פּניוֹת, אל מקורות הרגש, המצוקה והצחוק.

*

*

*

*

בתמונה למעלה: ארתור "הארפו" מארקס ושלשה מילדיו מחופשים לאביהם, 1954.

 © 2011 שועי רז

Read Full Post »

*

צְנַח

            צְנַח לָנֶצַח

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הָאֵינְסוֹף

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הַזְּמַן

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי עַצְמְךָ

צְנַח כְּלַפֵּי מַטָּה כְּכֹל שֶתוּכַל לִצְנֹחַ

צְנַח לְלֹא סִחְרוּר

מֵעֵבֶר לְכָל הַחֲלָלִים וּלְכָל הָעִתִּים

מֵעֵבֶר לְכָל הַנְּפָשוֹת לְכָל הַכְּמִיהוֹת וּלְכָל הָאֳנִיוֹת

הַטְרּופוֹת

צְנַח וּשְרֹף בְּדַרְכְּךָ אֶת הַכּוֹכָבִים וְהַיָּמִים

שְרֹף אֶת הָעֵינַיִם הַצּוֹפוֹת בְּךָ וְאֶת הַלְּבָבוֹת הַמְּצַפִּים לְךָ

שְרֹף אֶת הָרוּחַ בְּקוֹלְךָ

הָרוּחַ הַסְּבוּכָה בְּקוֹלְךָ

וְהַלָּיְלָה הַקָּפוּא בִּמְחִלַּת עַצְמוֹתָיו

[ויסנטה אוּיְדוֹבְּרוֹ (1948-1893), אַלְטַסוֹר, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, הוצאת רימונים: רמת גן 2011, קנטו I, עמ' 28]

*

   כמעט כמו הוראות למדיטיציה של צניחה מתוך מה שהיית אל מה שתהיה. מתוך גוף נושא-זכרונות, ממלמל אל תוך החלל הריקן, חלל ששוב אין יודע האם עונה הוא על חוקי הגראביטציה, ועל כן האם מדובר בכלל בנפילה מן הרוֹם אל איזו קרקע, קרקעית;  או שמא זוהי הצניחה מן הידוע אל הבלתי ידוע— מן המודע אל התת-מודע (הבהובי תת-מוּדע הם תמיד הזוהר הקטבי של חיינו), כלומר לא צניחה במקום, בזמן, במרחב. אפשר כי הצנחן של אוידוברו אינו כאיקרוס ההולך ומתרסק מטה, אלא כדוגמת האדם הצף של אבו עלי אבן סינא (1037-980), הצף לנצח בתוך חלל של אין-מקום ואין-זמן, והנה לעת מבזיקה בו ידיעת עצמו (כח רעיוני אינהרנטי בנפש) יכול הוא לידע את בוראו ואת העולם אשר ברא.

    אבל אפשר כי ויסנטה אוידוברו (1948-1893) משורר שהתחיל את פעילותו הפואטית בשנת 1911, ובשנת 1914 הועלה באש ספרו השני שכלל התקפה רבתי על האמונות הנוצריות של המסדר הישועי ועל הבורגנות הצי'ליאנית דווקא מרמז לנפילתו של האדם הראשון. אצל התיאולוגים הנוצרים, הנפילה מעדן שמיימי אל תחתיות הארץ, בכדי שיישא תמיד בלבבו את העדן האוטופי (המצוי באין מקום ובאין זמן) בליבו: CivitasDei,SummaTheologiae,ParadiseLost ודומיהן; אפשר גם כי אלטסור, שנולד בגיל 33 ביום מותו של ישוּ (אלטסור, מבוא עמ' 14), הינו בן דמותו של ישוּ עצמוֹ (כסוג של בן דמותו של אדם הראשון), כבן-אלהים וכאדם-השלם הצריך, במצוות המשורר, ליפול מרום שליחותו, להיהפך לצל, ליורד-דוּמה, כדי שיצליח להרקיע אל מעבר לעצמו ולגורלוֹ, ואולי דווקא אז כאשר ייפול שוב ממלכות שמיים ויטעם מחרדת העפר ומוראותיו, יהיה ראוי לאמוּן כלשהו (גם אם לא אמונה), בשל היותו מחדש 'בן אדם'.

    אפשר גם כי אוידבּרוֹ, האינטלקטואל מדבר על דווקא נפילתו/התרסקותו של על-האדם הניטשיאני, או על-האדם-התעשייתי-טכנולוגי של פיליפו תומאזו מרינאטי (מנהיג הפוטוריסטים-האיטלקים ואחר כך מתומכיו הנלהבים של בניטו מוסולוני, שראה עוד במלחמת העולם הראשונה תהליך-תועלתי מרפא המנקה את האנושות מחלשיה) בעקבותיו, עָל-האדם המבזה את המוסר היהודי-נוצרי שלדידו הינו מוסר של עבדים; על-האדם, איש המדון, המחריב את הכל, ומדמה בכך את גאולתו שלו שאינה אלא חורבן. ואמנם בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה הלך אוידוברו והתקרב כהוגים ואמנים אוונגרדים רבים בדורו לקומוניזם, ואף יצא ללחום במלחמת האזרחים בספרד (הוא היה אז כבר כבן 42) לצידם של הרפובליקנים כנגד הפאשיסטים של פרנקו. באלטסור ניכר כבר כי הצניחה מעבר לעצמך ומעבר לעולם, היא קריאה אי-אלימה, שיש בה התנגדות רבתי לשררה ולכח.

   אוידוברו הצ'יליאני, שהחל לכתוב את אלטסור בפריז 1919, ופרסם אותה בצ'ילה תריסר שנים אחר-כך, הכיר היטב את שירת האוונגרד ואת הקאליגראמות של גיום אפולינר; הוא אף חבר לטריסטן צארה, הרוח החיה שבדאדאיזם, בשנת 1918, ולזמן קצר היה קשור גם בתנועה זו. הוא אף נקשר אל חוגים פוטוריסטיים (שירה וציור) ופרסם שירים פרי עטו בתערוכה קוביסטית. הדברים ניכרים בחלקים נרחבים מיצירתו (הקאנטו השביעי החותם הוא רובו-ככולו, יצירה דאדאיסטית לכינור, מסור וקיפוד עם תיבת תהודה). יש להניח כי כדרום אמריקני, ששהה עת רבה בצרפת,  קרא גם את שירי מלדורור לרוזן דה- לוטארמוֹן, הפסיאודונים של איזידור דיקאס (1870-1846), משורר צרפתי יליד אורוגוואי (בכמה הזדמנויות באלטסור מביע אוידוברו את השאיפה להיוולד באורוגוואי). ובעצם אלטסור הוא כעין אלטר-אגו יצירתי-והרסני של יוצרו, כפי שמלדורור/ לוטארמון היו עבור דיקאס.

   למשל הקטע הבא של מלדורור שיש בו כמה וכמה מוטיבים מקבילים לקטע שצטטתי למעלה מאלטסור:

*

נרדמתי על הצוק. לאיש שרדף יום שלם אחרי היעֵן ולא הצליח לתפסו, לא היתה שהות לתת אוכל בפיו ולעצום עין. אם הוא קורא את דברי אלה, הרי יוכל אולי, לנחש איזו שינה כבדה נפלה עלי. ואולם, כשדחפה הסערה במאונך, בכף ידה, כלי שיט אחד אל קרקעית הים; אם מכל אנשי הצוות לא נותר על הרפסודה אלא איש אחד, תשוש מהתלאות ומכל המצוקות למיניהן; ואם נחשולי הים מטלטלים אותו כאניה טרופה, במשך שעות המתמשכות יותר מחיי אדם; ואם ספינת-המלחמה, החורשת אחר-כך את מחוזות השממה האלה בשדריתה הסדוקה, משגיחה באומלל הזה המשיט על פני האוקיינוס את עצמותיו היבשוֹת, ומושיטה לו עזרה שכמעט אחרה לבו, סבור אני שאותו טובע ייטיב אף יותר לנחש כמה גדול היה עלפון החושים שלי.

[לוטארמון, שירי מלדורור, תרגמה מצרפתית והקדימה מבוא: אילנה המרמן, שיר רביעי פרק שישי, עמ' 217-216] 

*

   הצוק המבטא את הסף, הצניחה אל החלום שכמוה צניחה אליי ים, הסערה הדוחפת במאונך (תנועת הצניחה), האניה הטרופה,  הקור, הרוח, העצמוֹת— כל אלו קושרים בין חלומו של מלדורור-דיקאס ובין חזונו השירי של אלטסור-אוידוברו. אבל יותר מכך, דומה כי אותה שינה כבידה עדי עלפון חושים, אותו חלום משונה שראשיתו באיש הרודף אחר יען, ואחריתו בסירה אסופית בלב ים— כמו מקדימה את הדהודיו של אלתוסר הנופל אל תוך עצמו ומעבר לעצמו, לקראת מציאות והכרה שיש בה מן הבלתי-נודע.

   הצניחה אל העצמי ומעבר לעצמי, שריפת העולם, היקוּם, כָּל הנודע  מהדהדת גם את צמד המניפסטים של אנדרה ברטון (ששירי מלדורור היתה אחת היצירות היקרות ללבו); ומנגד, גם את אנטונן ארטו, שהחל את דרכו כמקורב לחוג הסוריאליסטים של ברטון, ואחר-כך נוּדה ממנוּ, ופרש בשמחה לדרכּוֹ.

   הטקסט של אוידברו הוא טקסט גדוש הדהודים-אינטלקטואליים ואפשרויות פרשניות; ברם, ייחודו הוא דווקא בכך שהוא מבקש להוליך את הקורא אל מעבר לכל אותם מהלכים אינטלקטואליים, אנליטיים והרמנויטיים. אוידברו אינו מעוניין שנקרא את אלטסור בשלוות נפש ובהתבוננות מרוחקת של למדנים, הבוחנים-מודדים את שורותיו. הוא מעוניין שנצנח עימו, שנשרוף עימו, עד שנצטמרר מן הרוח הסבוכה בקולותינו, ומן הליל הקפוא במחילת העצמות.

   בכך מתקרב אוידוברו לטעמי לדברים אשר השמיע אנטונן ארטו (1948-1897) בפתח המאמר שלו אתלטיקה של הרגש (1929)     

*

יש להודות שלשחקן יש מעין מערכת שרירים של הרגש, המקבילה למיקומם של הרגשות בגוף.

השחקן כמוהו כאתלט גופני לכל דבר, אבל בשינוי אחד מפתיע: את האורגניזם של האתלט תואם אורגניזם אנלוגי של הרגש, המקביל לו וכמוהו ככפילו של האחר,אם כי אין הם פועלים במישור אחד.

השחקן הוא האתלט של הלב.

[אנטונן ארטו, 'אתלטיקה של הרגש', בתוך: התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמ' 145].

*

   אם נמיר את המלה 'שחקן' (התיאטרון עבור ארטו היה האמנות העלאית) במלה 'משורר', נמצא את תכלית תנועת הצניחה אצל אוידוברו, המבטא את ההליך היצירתי-פואטי כמסע של נפילה דווקא, כעין התמסרות לעולם התנועות הפנימיות האפילפטי-כאוטי, המוציא את האדם מדי עצמו ומידי תובנותיו הרגילות/מורגלות על העולם, לידי פעילות מתוך מצב הכרה אלטרנטיבי, שיש בו שאיפה להימצאות במצבי הגבול של הנפש, על סף התהום, על סף הכאוס, ואולי גם מעבר לו.

   כאשר קוראים את אוידוברו, בשורות מפתיעות כגון: 'אני מאמין באקלימי תשוּקה בלבד' (עמ' 62), 'ספינה לבושה באורות מתרחקת בעצב' (עמ' 70), ו- 'אם תמוּתי/הכוכבים למרות פנסם הדולק/יאבד מסלולם/מה יהא על היקוּם?' (עמ' 88), שורות יפהפיות המתעקשות להפתיע את הלב בכל דף ודף, מבינים כי אוידוברו אינו מבקש להיות אתלט של הלב לבדו, אלא מבקש להפוך לאתלטים גם את קוראיו/קוראותיו. ניתן גם להבין, דרך הקריאה באלטסור, את התפתחותה ההיסטורית של שירת האוונגרד הדרום אמריקנית; לראות באלטסור סוג של מקביל-תודעתי לטרילסה (1922) לססאר ויאחו; ולחוש בהשפעתו על משורר צ'יליאני אחר, פבלו נארודה.

   לסיום, ברכות למתרגם מנחם ארגוב; להוצאת רימונים ולמפעל לתרגום ספרוּת מופת על הרקתהּ של שירת אוידוברו לעברית בכרך היפה והחשוב הזה. אני מקווה כי אלטסור, הוא אות לתרגומים נוספים מפרי יצירתו העניפה של המשורר,האתלט של הלב, הצונח באין-מקום ובאין-מצנח.

*

*

בתמונה למעלה:Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804), Punchinello with the Ostriches, Pen in brown ink and wash over black chalk on white laid paper 1800.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

העקרונות אינם חלים אלא על השכל החושב, וכאשר הוא חושב; אבל מחוץ לשכל החושב מסתכם עיקרון בלא-כלום [אנטונן ארטו, הליוגבלוס או האנרכיסט המוכתר, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, עריכה מדעית: שרון חפץ, הוצאת בבל: תל אביב 1995, עמ' 76]

שנתיים לפני פטירתו (1966) רשם מרסל דישאן (Duchamp,1968-1887) צמד פורטרטים, אולי נכון יותר לומר, צדודיות של שני שחמטאים, כשתי ישויות כמעט אבסטרקטיות, ראשים-הוגים נטולי גוף, הנתונים בדיאלוג אינטלקטואלי, מהרהרים זה אל זה, זה עם זה, את אפשרויות התנועה על הלוח השחמט; חוככים בדעתם את מהלכיהם העתידיים. דישאן בחר לצייר כמה כלי שחמט עמומים ניצבים ביניהם בלא לוח, צפים בחלל שבו לא חל כח הכבידה, כאילו המשחק מתקיים ביניהם במחשבה בלבד, הולך ומתמשך על פני זמנים ומקומות, זה עם זה, וכל אחד בתוך עצמו עם עצמו; השחמטאים של דישאן ניכרים כשתי תודעות מונאדיות (מן המילה monas ביוונית, כשימושה אצל גוטפריד וילהלם לייבניץ: עצמים יחידים, יחידאיים, פשוטים, הכוללים את מלוא אפשרויותיו של האדם)  העושות את מסע חייהם, נעות כל העת על הציר המוביל בין הלידה ובין המוות (המונאדה, אליבא דלייבניץ: עשויה להופיע בבת אחת ולהימוג בבת אחת), ואשר השפה אשר הצליחה לחלץ אותם מתוך עצמם, לפקוח במונאדות חלונות אל האחר, היא שפת השחמט, שפה שאינה רגשית כלל ועיקר, אבל היא שפה יצירתית,  באשר היא מובילה את המְשחקים לא רק לקשב מרוכז זה אל מהלכיו של זה, אלא ליצירת עולם המשותף לשתי תודעות, המצליחות לפרוט באמצעות מערכת סימנים מינורית ההולכת ומתגוונת, שניתנה והוגדרה מראש; תנועה אינטלקטואלית משותפת, המשתנה תדיר, שבה איש מן השניים אינו יכול להתיק עיניו מן המהלך הבא, המשפיע על הלוח ועל הכלים העומדים בו כמו גם על המהלכים האפשריים, קרי על מערכת הסימנים כולהּ.

   בהתבוננות מחויכת, נדמית לי צדודיתם של השחמטאים של דישאן כצדודיותיהם של אדמונד הוסרל (1938-1859) ושל מרטין היידגר (1976-1889), מגדולי הפילוסופים של המאה העשרים; הראשון מייסד הפנמנולוגיה הפילוסופית, והשני, האונטולוג המובהק של "היישות"; שני הלכי מחשבה שונים בתכלית. הראשון ביקש להתבונן על התופעות בטהרתן מתוך השהיית היֶש (duration), כמו שם את העולם כולו בסוגריים (epoché) וקרא את הכרת האדם (כסובייקט בודד) להתמקד כולהּ באובייקט אותו היא בוחנת, אף על פי שכל מתבונן יבין את אובייקט ההתבוננות באופן שונה; האחרון, טען כי אין לנו דבר מלבד היישות (המציאות, הקוסמוס) שאנו עדיין אחוזים בהּ, מושלכים בעולם, אלא שכולנו הולכים לאבד ביום מן הימים את אחיזתנו בו, איש ואיש ושעתו, ומוטב כי עד לבוא אותה השעה ניצור בחופש את החיים אותם אנו מעוניינים לחיות באופן חופשי,אוטונומי ואותנטי, כפי הניתן. הראשון היה יהודי גרמני; השני גרמני שתמך בשנים הרלבנטיות במפלגה הנאצית. שניהם שהו פרקי זמן כראשי מחלקה באונ' פרייבורג. היידגר לא הרים קולו במחאה כאשר הנאצים פיטרו את ראש מחלקתו ומורו (הוסרל) ומינוהו לרשת את מקומו. אם אמנם היו משחקים זה עם זה שחמט—היה הראשון ודאי תיאורטיקן-חמור המבקש להגדיר את מהויותיה וגדריה של שפת השחמט, ואילו הנאת המשחק היתה משנית לגביו; ואילו השני היה השחקן היוצר-הספונטני, המבקש את הישרדותו על הלוח ואת הניצחון, תוך יצירת מהלכים בלתי מקובלים, אולי אף מתגרים במכוון במסורת של תרבות השחמט, בכדי לפתוח אותה אל נתיבים חדשים, בלתי נודעים. הראשון מבקש להגדיר ולמפות את מושאי התבוננותו; השני מבקש להיאחז ביישות ולהרחיב כל העת את אחיזתו בהּ. איני יודע האם דישאן התעניין בכתביהם של הוסרל ושל היידגר, והאם בכלל הגיע אליו שמעם.. כנראה נשאני רוחי אליהם משום שהם מייצגים שני הלכי רוח שונים כל כך בהבנת תעודתם של החיים האנושיים ותהודתם. אלו יכולים להיות כל זוג שחמטאים אחרים, האחוזים ביצירת מהלכים חדשים ובהתבוננות, הקשב,המאמץ המשותף להרחיב את גבולותיה של שפת השחמט.  

 

      

   שבע שנים לפני כן (1959) יצר דישאן פורטרט-עצמי בו צל ראשו מוטל על מה שניכר כמשבצת שחמט לבנה. לקריאתי אין זאת מחווה בעלמא שיסודהּ באהבתו של הצייר והאמן למשחק השחמט גריידא; שחמט הוא משחק הנע  בין שהוּת (מחשבה) ותנועה (מהלכים של כלים על הלוח), למעשה כל תנועה היא תולדה של  רצף של שהויות, כאשר השהות מאפשרת רפלקציה היוצרת, אין ספור מהלכים, תנועות אפשריות, בתודעתו של השחקן, המבקש לאמוד את צעדיו הבאים, כמו גם לאמוד את צעדיו העתידיים של יריבו;  בדיוקן העצמי האמור, ניכר כאילו צל ראשו של דישאן כמו משלים את חלקהּ הלבן של המשבצת, כאילו הם נתונים כל העת ביחסי גומלין, לו רק ינוע צל ראשו של דישאן, ינוע גם החלק המהווה את המתווה הלבן של המשבצת; התנועה משפיעה על החלל ועל המקום; גם על מתח ההתבוננות בעת השהות לקראת התנועה (המהלך הבא). מבחינה זאת לבנותהּ של המשבצת מאפשרת את היראוּת צל ראשו של דישאן, ואילו צל ראשו של דישאן מגדיר את החלק הפנוי לכאורה במשבצת. דומה כאילו דישאן כאן מאמץ את האסתטיקה הדאואיסטית לפיה 'הריק 'מגדיר את 'היש'. חלקה הפנוי של המשבצת מסמן את מתווה צל פניו של דישאן (כבמגזרת נייר); ומנגד, הצל החשוך, מתווה את חלקו המואר של החלל; התנועה והשהות הם יחסיים, כך גם היש והריק, האור והאפלה, היין והיאנג; הכל נע ומשתנה כל הזמן ובד-בבד שוהה שהות אחר שהות במקומו (כמו בפרדוקס החץ המפורסם של זנון, המופיע בפיסיקה לאריסטו). החידה אללי עדיין הינה בלתי פתירה.

   יותר מכך, העובדה לפיה דישאן בוחר לצייר את צל צדודיתו ולא אוטו-פורטרט חזיתי, מרמזת על כך שהוא אכן מבקש לצייר את צל פניו ולהותיר את עצמו מחוץ למסגרת התמונה. אם כן, אפשר כי גם חלקו הלבן והריק של הבד הינו חלק אינטגרלי בדיוקנו של דישאן, שני חלקי התמונה הינם פנים של דישאן, שניהם שוהים בעצירה, המגדירה את הציור כולו, אך בד בבד את פתוחים לתנועה. צל הראש עשוי לנוע, להטיל עצמו אחרת על הבד הלבן. התנועה אפוא היא שהויות המתכוונות כל העת לתנועה, וכך לדידי יש לקרוא את דישאן, הכל נתון כל העת ברצף של תנועות ושהיות. השהות מבטאת מחשבה. התנועה מבטאת מניפסטציה אפשרית של מחשבה.  התנועה עשויה להיות מחד גיסא רק צל אפל של מחשבה (באשר היא מהווה התעמעמות מסויימת של אידיאה) ומאידך גיסא—עשויה להיות תכלית המחשבה (בהיותה התגשמות ממשית של אידיאה).

   דישאן בוחר אפוא להיות ולא להיות. בפורטרט-העצמי שלו הוא מגלם לטעמי את יסודות החשיבה והתנועה הדומיננטים כל-כך בעולמו הפנימי, כמו גם באמנותו ובמשחק השחמט. עם זאת, פניו אינם נראים ובבואתו אינה מצויה על הבד, כי אם צלליתו (חשכתהּ) דווקא. אפשר כי כך מבטא דישאן את תנועת השהויות (המחשבות) בעולמו של מרסל דישאן. אם זהו משחק, דישאן משחקו בכל מאודו ובכל הרצינות, ובד בבד אי-אפשר להוציא מכלל את אפשרות את העובדה כי דישאן הצייר ניצב מול הבד עליו מוטלת צלליתו וחיוך נעים מונח על שפתיו, או שמא הוא מתפקע מצחוק. כך, במידת הצלחה מסוימת, מצליח דישאן לקיים באמצעות הציור הזה תנועה בעולם השומרת על כל האפשרויות (מחשבות ותנועות) פתוחות. מי יכול לנחש איזו ארשת עטו פניו של דישאן בציירו את הדיוקן העצמי הזה בכלל? (אני אפילו לא מצליח לצייר לעצמי את פניו של דישאן. בשוך כל המחשבות האלה הוא ניכר בעיניי כמכלול של מחשבות,שהיות ותנועות המנסה ליצור קשר עם מכלולי מחשבות, שהיות ותנועות אחרות/ים).

   כמובן, אפשר גם כי דישאן שמיעט מאוד באותן שנים לפרסם יצירות חדשות ולמעשה הודיע על פרישה מאמנות, ביקש לבשר באמצעות צלליתו, על היותו רק צל המוטל עדיין על עולם האמנות. דישאן כמו שם את עולם האמנות בסוגריים והלך לבחון במלוא צלילות דעתו שפות חדשות. האמן הגדול מצא שפה חדשה של שהויות ותנועות בה הוא יכול להידבר עם עצמו ואף למצוא בני-שיח אחדים שישוחחו בה במחשבותיהם עימו, וייצרו בה מהלכים-סימנים חדשים. מבחינה זאת, אפשר כי אותן שאלות יסוד של מחשבה ותנועה שעמדו במוקד יצירות שחרות של דישאן כמו NudeDescendingaStaircase  (עירום יורד בגרם מדרגות, 1912) המשיכו ללוותו עת פנה להתרכז בשחמט; אותם מהלכים חדשים- יצירתיים, שוברי-כלים; אותו נסיון פנימי נואש להגדיר שפה פנימית המסוגלת להביע את היחסים בין שהות שבמחשבה ובין תנועה. אפשר כי את היסוד הדיאלוגי שבעצמו הצליח דישאן למצוא באמצעות שפת השחמט.

 

  

בתמונה למעלה: Marcel Duchamp. The Chess Players, 1966

בתמונה מתחת:  Marcel Duchamp, Poster After Self-Portrait in Profile, 1959

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Older Posts »