בעיית הקהל

*

מיהו הקהל  הנדרש לכותבים, פרשני סוד או אמנים בכדי שייצרוּ – ומה שיעורוֹ?  עיון בכתבים מאת נַצִיר אלדִﱢין טוּסִי, וולטיר וקורט וונגוט. רשימה לזכרו של וונגוט, שבנובמבר זה מלאו 100 שנים להולדתו.

* 

1

    אחד הדברים המפתיעים ביותר באוטוביוגרפיה הרוחנית של הפילוסוף, התיאולוג, המתמטיקאי, האסטרונום והארכיטקט האראני, נַצִיר אלדִﱢין טוּסִי (1274-1204) היא תפיסתו לפיה פרשנות סוד לכתבים רוחניים החלה להיווצר רק כאשר נוצר קהל מסוים של אינטלקטואלים ומבקשים רוחניים נהיה צמא לפרשנוּת, המסכימה לחרוג מהפשט הגלוי של הכתבים, ולהציע פירושים המרכיבים בטקסט רעיונות שעל-פניו, מהווים את יסוד עולמו הרוחני של הפרשן, הטוען מצידו – כי הם היו מצויים כבר בטקסט עצמו, והיו ידועים לעלית אנשי הסוד, הנביאים, או חברי-הנביא מחמד (אַלְאַוּלִיַא) בדורות הקודמים. כמובן, לא רק למציאותם הפיסית של מבקשי-סוד כיוון טוּסי, אלא גם לכך שתהיה בקבוצה הזאת יכולת להבין ולהפנים את הסודות הנמסרים מידיו של הפרשן. אפשר כי מה שהתיר לטוּסי לכתוב את הדברים בביטחון, היא השתייכותו לשיעה האסמאעילית הנִזַארִית, שראתה באמאם העומד בראשהּ, בכל דור-ודור, את תלמידו-ממשיכו של הנביא מחמד, הן מצד יוחסיו, הן מצד מדרגתו הרוחנית, והן מצד שליחותו כמבטא להלכה את רצונו של אללﱠה. חבורות סוד סמכותניות כאלוּ היו אכן חלק מהותי ביצירת הסוד במרחב האסלאמי והיהודי בימי הביניים ובעת החדשה המוקדמת. הן התבססו, בדרך כלל, על התקבצות סביב דמות מורה גדול, שהורה לתלמידיו סודות על אודות האלוהות הפזורים בספרי הקודש או ידע לומר דברים החורגים ממה שנאמר עד אז על הנפש או הנשמה האנושית – מחצבהּ, תהליך השתלמותהּ וייעודיהּ. למשל, התקבצותן של קבוצות ס͞וּפיות  בראשות שֵׁיח'ים, מורי-סוד התבססה בדרך כלל על הדגם הזה; או בתווך היהודי חוג ר' יצחק סגי נהור, חוג ר' יהודה החסיד, חוג הרמב"ן, חוגו המדומיין של הרשב"י בספר הזֹהר – כל אלוּ  היוו תשתית ליצירתן של חבורת התלמידים שהסתופפה אצל האר"י בצפת או לימים – חבורות דומות שנאספו בצילן של דמויות כרמח"ל וכבעש"ט. אם אחזור לטוּסי, מדבריו משתמעת תפיסה מאוד מודרנית של הפצה ושימושיות. כלומר, הוא הרי יכול היה לטעון כי משעה שיופיע מנהיג רוחני בעל-שיעור קומה – חזקה על אללﱠה שיקבץ סביבו אנשים הראויים להנהגתו ולשמיעת דבריו ולהבנתם, ובכל זאת גם לטענתו טוּסי, אם אין סביב איש-הרוח קהל מתאים, הצמא לשמוע את שיעוריו; הוא יישאר לבדו כנושא-סוד-נסתר בתוך קהילה שאינה מבינה, ולא פנויה להבין, ולוּ מעט מתוכיוּת דבריו. אפשר כי לכן חלה בסביבות רוחניות ברבות הימים נטייה ליצור קהילה עם מוסדות והייררכיה מוגדרת, על-מנת שניתן יהיה לשמר את קהילת השיח ולהישמר מהאפשרות שהחברים בה "יתפזרוּ" למקומות אחרים. אפשר לראות את אותן התופעות ממש גם במוקדי יצירה ורוח מערביים חילוניים במאה וחמישים השנים האחרונות: באקדמיה, באמנות, בפסיכולוגיה ובאידיאולוגיה-פוליטית – ליצור קהילות או קבוצות-כוח, המנסות לשמר רעיונות ובעיקר לשמור מכל משמר על המקום החברתי הרם שתפיסות עולם מסוימות תפסו בעבר, וזאת – לא רק בכדי שבני הדורות הבאים יוכלו לעיין בהן ולעסוק בדרכן, אלא גם על מנת שנושאים מסוימים ייוותרוּ חיוניים לתרבות ולחברה, אם לא לכל הקהלים, לפחות לקהלים מוגדרים שימשיכו לשאת אותם. כלומר, רבות הקבוצות והקהילות החברתיות שהעבירו את מושג ה-Conatus Essendi השפינוזי, העומדת על זכותו הראשונית (למעשה, קרוב להכרח) של כל חי לקיים את חייו ולשמרם כל זמן שהוא יכול,  מעולמם של הפרטים –  לעולמן של הקבוצות החברתיוֹת ותודעות הקולקטיביות, עד שלעתים דומה כי היחיד כמו מצֻוֶּה. לוותר על סינגולריוּת, קריאטיביות ואפילו על העדפותיו – בשל התודעה הקולקטיבית של קבוצת-היחס, אשר לכאורה נגזר עליו לעבדהּ ולשומרהּ.

      על התפוצה המוגבלת ממנה יכול להינות איש רוח חדשן וביקורתי הניצב בפני קהילות שיח מוגדרות, הייררכיות, שנתגבשו זה מכבר למוסדות חברתיים, העמיד במאה השמונה עשרה, הפילוסוף והסופר הצרפתי, ז'אן מארי ארואה, המוכר יותר כוולטיר (1778-1694), וכך כתב בחיבור על התיאטרון:

*

אתם יודעים למה אני מתכוון במילה קהל. זה לא "כלל העולם" כפי שנהגנו לעיתים לומר, אנחנו, המקשקשים על דפים. הקהל של הספרים מורכב בעצם מארבעים או חמישים איש אם מדובר בספר רציני; ארבע מאות או חמש מאות איש אם מדובר בספר מהנה; אלף ומאה, אלף ומאתיים אם מדובר בהצגת תיאטרון.

[מתוך: Théâtre de Voltaire ; מצוטט מתרגומה של אירית עקרבי המובא בתוך: ציוני דרך בביקורת ספרות המערב, פרק שמיני: וולטיר – מכתבים אנגליים 22,19-18 מאת איזבל מרטין בשיתוף אילה עמיר, האוניברסיטה הפתוחה: רעננה  2005, עמוד 511].

*

מאז שקראתי לראשונה את הטקסט הקצר הזה בתרגום העברי – מתישהו בעשור הקודם, אני נזכר שפעם מזמן אמרתי לכמה מחבריי שנדמה לי שלכל היותר יימצאו כ-400 קוראות או קוראים קבועים לאתר שלי, משום שלהערכתי (כך חשבתי לפני כארבע עשרה שנים) אין בעברית יותר מ-400 קוראים ששילובים, כמו אלו המוצעים ברשימותיי, מעניינים אותם – לא בשיפוטיות או התנשאוּת חשבתי את שחשבתי, אלא משום שאמנם מאז למדתי כי ככל שהרשימות הינן מורכבות יותר, רב-נושאיות, ארוכות ומלנכּוֹליות, העוסקות בנושאים רחוקים ממה שאקטואלי ומדוּבּר, ובעיקר ככל שהרשימות חורגות מהתרבות הפופולרית – מספר הקוראים בהן קטן יחסית; אבל ברגע שהן מחודדות יותר בנושא אחד, הנידון בקיצור, קל לעקוב אחריו, ויש בהן גם מימד קומי-הומוריסט או כזה המפעיל את רגשותיהם של הקוראים או רשימה הנכתבת בתגובה לאיזה אירוע אקטואלי או על יוצר או יוצרים פופולריים יחסית –  הרשימה תזכה לכמות קוראים רבה יותר. הופתעתי לגלות כי וולטר, שחי כמאתיים וחמישים שנים לפניי בחברה שמנתה כ-90 מיליון צרפתים ועוד אינטלקטואלים אירופאיים רבים לא-צרפתיים קוראי צרפתית – חשב, פחות או יותר, באותו כיוון – הרבה לפניי. ככלל, נדמה לי שמה שמפריד בין הקבוצות השונות אצל וולטיר, יכול להיות מובן בתקופתנו על בסיס החלוקה הרווחת בין [1]. ספרי עיוּן מורכבים ועמוסי הערות שוליים  [2]. ספרי קריאה עלילתיים או ספרי עיון פופולריים שוטפים [3]. הצגות תיאטרוֹן, מופעי סטנדאפּ וספוקן-וורד או אירועי-שירה בעלי גוון חברתי או פרפורמטיבי, שבהם עצם האירוע – אינו מפגש עם טקסט אלא מפגש חווייתי עם כותבים או עם בדרנים או שחקנים, הזוכים למידה רבה של פופולרית, כאשר האדם יוצא אליהם, לא על מנת לעיין בטקסט, אלא יותר על מנת לזכות בחוויה לפגוש את אמן הכתיבה או את אמן המופע.

    אני מניח ששיעור יודעי קרוא וכתוב בחברה הצרפתית של המאה השמונה עשרה היה נמוך לאין שיעור מזה המקובל בישראל בזמננוּ אני מניח שלא יהיה מוגזם להניח ש-9 מיליון צרפתים, עשירית לערך מסך הצרפתים דאז, ידעו לקרוא והיה עוד כמה מיליונים ברחבי העולם דאז שקראו צרפתית; מה שאולי דומה, לפחות בקירוב, לפוטנציאל קוראי העברית כיום. אולי זה הגורם הגדול לכך שעל-אף שינויי המאות, האוכלוסיות, התרבויות – נדמה כי ניתן לדבר פחות או יותר אותן כמויות קוראים, העשויים לקרוא סוגים שונים של טקסטים. כמובן, אין ספק כי הנגישות לטקסטים הפכה הרבה יותר קלה בתקופתנוּ דווקא, שבהּ אנו יושבים מול האינטרנט ומנועי חיפוש עשויים לסייע לנו בהקשת מילים בודדות, כדי למצוא אינפורמציה כמעט על כל מה שנרצה לברר. עם זאת, עולה השאלה עד כמה מנועי החיפוש עשויים לסייע ליחיד לשמור על יחידותו ולפתח את עולמו הפנימי הסינגולרי, ועד כמה כל ההנגשה הזאת של טקסטים, משמשת, בסופו של דבר, לשמר תודעות קולקטיביות של קבוצות.

  וולטיר התייחס גם לזה – בדבריו על חריגותו של גאון מהלכי הרוח המקובלים בתקופתו:

כזאת היא זכות היתר של הגאון הממציא; הוא סולל לעצמו דרך שאיש לא צעד בה לפניו; הוא רץ קדימה בלי מדריך, בלי שיטה אמנותית; בלי כללים; הוא תועה בדרכו, אך משאיר הרחק מאחוריו את ההיגיון והדיוק הנוקשים.

[מתוך: Pierre Brassard , Inventaire Voltaire, Paris  1995 ; מצוטט מתרגומה  של אירית  עקרבי המובא בתוך: ציוני דרך בביקורת ספרות המערב, פרק שמיני: וולטיר – מכתבים אנגליים 22,19-18 מאת איזבל מרטין בשיתוף אילה עמיר, האוניברסיטה הפתוחה: רעננה  2005, עמוד 472].

*

      דבריו של וולטיר כאן מקבילים במידה רבה לדברי עמנואל קאנט (1804-1724) בביקורת כוח השיפוט אודות הגאון. גם אצל קאנט – יכולתו החריגה של הגאון למצוא דרכי מבע חדשות שייצרו מושגים חדשים את יופי אמנותי היא דבר יוצא מן הכלל, משום שהגאון אינו עוסק בחיקוי אחֵרים אלא מנסה לפתח דרכים חדשות של מחשבה ומבע. עם זאת, ניכר כי אצל קאנט – הגאון קשור הרבה יותר להלכי הרוח של החברה (הקבוצה, העם) שבתוכם הוא מתהלך ואינו אלא בבחינת קטר של רכבת, המבקש למשוך אחריו את הקרונות על פני מסילה (שהוא סולל) אל יעד חדש; אצל וולטיר, לעומת זאת, ניכר כי הגאון תלוי פחות בחברה ואפילו ברצון שהחברה תכיר בו כגאון, אלא הוא מסתפק לגמרי בקהל אוהדים קטן, המכירים בסגולותיו,  שגודלו תלוי בז'אנר שבו הוא בוחר לפרסם את יצירותיו – עשרות בעיוּן, מאות בפרוזה, או אלף ויותר – בתיאטרון.

*

2

    דבריו של וולטיר מזכירים לי במידה רבה את דברי הסופר האמריקני, קורט וונגוט (2007-1922), המוכר בעיקר בשל בית מטבחיים 5  (1969), שתיאר בסרקזם  את זוועות הפצצת דרזדן שבגרמניה על ידי בעלות הברית בשלהי מלחמת העולם השניה (וונגוט אכן שהה בעיר באותה עת כשבוי מלחמה שניצל רק הודות לכך שהועסק בעבודות שבי מתחת לפני הקרקע) ואת קץ האנושות בשל האצת מירוץ החימוש ושימוש בטכנולוגיות הרסניות ; וכן בשל עריסת חתול (1963), ספר שהשפיע הרבה על ההיפים בסיקסטיז, שכולו התרסה כנגד הדתות והממסדים הפוליטיים והצבאיים, המנבא כי הנורמליזציה של החזקת נשק אטומי ופיתוחו, מבשרת את קץ האנושות.  

    בכל יצירתו וונגוט מערער את היסודות הבטוחים של הציביליזציה, החברה, הדת, וכל מסגרת מחשבתית של טלאולוגיה היסטורית, היודעת לבשר כי האנושות בדרכהּ לגאולה, הארה, עידן חדש, או הקמת קולוניות על הכוכבים.   אדרבה, נדמה כי וונגוט הוא כעין בא-קול ממשיך של וולטר, שבספרו מיקרוֹמַגֶס, טען כי מבקר חיצון שיגיע לבקר בכדור הארץ (בסיפור מֶמְנוֹן) לא יוכל לראות בו אלא בית משוגעים ארוך ולא את "הטוב שבעולמות האפשריים". כמי שידע את זוועות מלחמת העולם השנייה ועקב אחרי מעללי האמריקנים ביפן, קוריאה ובווייטנאם, קשה לומר כי לוונגוט היו אשליות כלשהן ביחס לצדקת הדרך האמריקנית או בהיותם של האמריקנים מוסריים יותר או מוכשרים יותר מבני אומות אחרות, שהפכו את המאה העשרים לבית מטבחיים. יש גם הרבה אמת בסרקזם שבאמצעותו מתבונן וונגוט על כל אושיותיה ומוסדותיה של הציביליזציה המערבית, כבן המערב, כאילו דעתנו לעולם טובה הרבה-יותר-מדי-על-עצמנו מכפי שאנו באמת. למשל, וונגוט מסיים את ספרו הוקוס פוקוס (הוזכר בתחילת הרשימה), במלים: "העובדה שאחדים מביננו יודעים קרוא וכתוב וקצת חשבון אין משמעה שראויים אנו לכבוש את היקום" [וונגוט, הוקוס פוקוס, עמוד 240].  כמה חשוב להעמיד את הדברים הללו מול מגמות נפוצות ופופולריות בהרבה של לאומנים, מיליטריסטים ואילי-הון וטכנולוגיה.

    בכל אופן, קרוב למותו (2006), התייחס וונגוט במכתב שנשלח לתלמידי בית ספר שביקשו ממנו לבוא ולבקר בבית ספרם, למה שתואר פה כבעיית הקהל, כלומר: לכמה קהל זקוק יוצר בכדי ליצור ומה עליהם לעשות על מנת להיעשות יוצרים. את המכתב שנשלח בתאריך 5 בנובמבר 2006 ראוי להביא כאן:

  

*

אני מודה לכם על מכתביכם הידידותיים. אתם היטב יודעים כיצד לשמח את ליבו של טרחן-זקן (84) בשנות שקיעתו. אני איני יוצא להופעות פומביות יותר, משום שבימים אלו, איני מזכיר שום-דבר, מלבד איגואנה, אולי.  

מה שיש לי לומר לכם, עם זאת, לא יארך זמן רב. בכדי להחכים – התעסקוּ בכל אמנוּת: מוסיקה, זימרה, מחול, משחק, רישום, ציור, פיסול, שירה, פרוזה, מסאוּת, כתיבת כתבוֹת, לא משנה כמה טוב או רע, שלא על מנת להרוויח כסף ולזכות בתהילה, אלא על מנת לחוות את היעשׂוּתכם קיימים (becoming), לחקור מה נמצא בפנימיותיכם; לגרום לנשמותיכם לגדול.

ברצינות, התחילו בזה ממש עכשיו.  עשו אמנות ועשו אותה בכל שארית חייכם. רִשמוּ  איור מצחיק ונחמד של מיס לוקווד (=המחנכת, ש.ר) ותנו לה אותה; ריקדו בבית אחרי הלימודים, שירו במקלחת, ציירוּ פָּנים בתוך מחית תפוחי האדמה שלכם, העמידו פנים שאתם הרוזן דרקולה.  

הנה משימה להיום בלילה, ואני מקווה שמיס לוקווד "תחטיף" לכם אם לא תבצעו אותה. כִּתבו שיר בן שש שורות על כל דבר, אבל שיהיה חרוּז, וזאת משום שאין משחק טניס הגון בלי רשת (=כלומר, צריך איזה גדר כדי להתעלות מעליה, ש.ר). עשו אותו – הטוב ביותר, שיש ביכולתכם. אולם, אל תאמרו לאיש מה אתם עושים. אל תראו אותו לאיש ואל תקראו אותו באזני אף-אחד. אפילו לא לחברה שלכם או להורים, או לכל אחד אחר, אפילו לא למיס לוקווד, בסדר?   

  כעת, קִרעוּ אותו לחתיכות קטנטנות.  השליכו אותם בתפזורת למגוון מתקני איסוף אשפה.  אתם תמצאו שכבר זכיתם לכל הגמול והתהילה עבור השיר שלכם.  אתם התנסיתם בהיעשׂוּתכם-קיימים.  למדתם הרבה יותר מהרגיל על מה שטמוּן בפנימיותכם, וגרמתם לנשמתכם לגדול.

                                                                                          אלוהים יברך אתכם,

                                                                                                             קורט וונגוט

[תרגום: שוֹעִי רז, 27.11.2022]

*

      עבור וונגוט, כל אחת ואחד הוא גאון פוטנציאלי (על דרך וולטיר) או ראש קהילת סוד (על דרך טוּסִי), אבל אין זה משנה כלל כמה קהל יש לו  בפועל, ואם יתר האנושות יודעת על זה או לא. זה לחלוטין דבר חסר ערך. הדבר היחיד שיש בו ערך הם ההתנסוּת והאימון ב-Becoming – דרך היצירה, ההתנסוּת בפנימיוּת והחוויה הקיומית שההתנסות הזאת אוצרת בחובהּ.

     אם הפילוסוף הפרגמטי, הפסיכולוג והסוציולוג האמריקני, ג'ורג' הרברט מִיד (1931-1863) , ציין (1934) הבחנה מהותית בין I (אני) ובין Me (עצמי). כך שהאני הוא יש שהוא-לעצמו ואילו העצמי הוא האני בייצוגו החברתי (נראוּת, מעמד, קשרים, חברוּת ופוליטיקה), נדמה כאילו וונגוט מורה לילדים, כי הדרך האמנותית עוברת לכתחילה (ואולי גם לבסוף), בעיקר דרך ביסוס האני באמצעות ההתנסות בקיוּם ובנטיה להתחדש שוב ושוב (להיעשות קיים) באמצעות המעשה היצירתי; העצמי. איך שנציג את עצמנוּ ב-CV – משמעותי הרבה פחות.    

*

*

*

בתמונה:   Marc Dion (b. 1961), Theatrum Mundi, Armarium (Show/Exhibition) 2001

Read Full Post »

לַשָּׁלוֹם, לְבוּשׁ אָדָם

*

*

לְחֶסֶד, חֶמְלָה, אַהֲבָה וְשָׁלוֹם

מִתְפַּלְּלִים בָּרַע ;

וּלְאֶלֶּה כָּל עֶרְכֵי הַטּוֹב

מוֹדִים בְּהוֹקָרָה.

*1

חֶסֶד, חֶמְלָה, אַהֲבָה וְשָׁלוֹם

הוּא אֱלֹהִים הָאָב,

חֶסֶד, חֶמְלָה, אַהֲבָה וְשָׁלוֹם

הוּא אִישׁ, בֶּן טִפּוּחָיו.

*

כִּי יֵשׁ לַחֶסֶד לֵב אֱנוֹשׁ

לַחֶמְלָה פְּנֵי בָּשָׂר-וָדָם,

לָאַהֲבָה, דְּמוּת-אִישׁ בְּצֶלֶם אֵל,

לַשָּׁלוֹם, לְבוּשׁ אָדָם

*

לָכֵן כָּל מִי שֶׁמִתְפַּלֵּל,

בָּהָר אוֹ בַּשְּׁפֵלָה,

פּוֹנֶה לְצֶלֶם אֵל וָאִישׁ,

אַהֲבָה, שָׁלוֹם, חֶמְלָה.

*

אֱהַב כָּל צֶלֶם אֱנוֹשִׁי –

יְהוּדִי, תּוּרְכּי, פָּגָן ;

הֵיכָן שֶאַהֲבָה וָחֶסֶד,

אֱלֹהִים שָׁם גַּם.

[ויליאם בלייק, 'בצֶלם', הֵלךְ מטורף: מבחר שירים, תרגמה מאנגלית: חנה ניר, הוצאת כרמל: ירושלים 2015, עמוד 30]

*

    קשה שלא להתרשם מן הסממנים הנוצריים הפזורים בשירו של בלייק (1827-1757). בלייק אכן ראה בעצמו אישיות ריליגיוזית עמוקה, בעלת-מימד נבואי. הוא לא היה דתי במובן הממוסד; הוא ואשתו נהגו להתהלך בעירום בגנם כנגד המוסכמות-החברתיים של זמנם; אולי גם כדי להתריס שהם כביכול נפדו מעם החטא הקדמון ומן הנפילה מעדן. בלייק הכביר מאוד בייעודיו הרוחניים של האדם. הוא גם סבר כי ירושלים החדשה עוד תִבָּנה ותִכוֹנן באנגליה [בכך המשיך במידת מה את קודמו האנגלי, ג'ון מילטון (1684-1608)], אבל בניגוד למילטון שבכתביו הדגיש את המיתוסים הדתיים— מבטא בלייק איזו הליכה מכתבי הקודש ואילך, ומגמה לפיה הקדוּשה כלל אינה מצויה באינסטיטוציות או בקונסטיטוציות של הדת והמדינה; גם את אלוהים עצמו אין לאתר באמצעותן. עקבותיו של האל מצויות באדם, למעשה אין שער לאלוהות אלא באדם, ואין זאת אלא שהאדם עצמו הוא כעין אל בעולמו על שום כושרו לאהוב, לחמול ולכונן שלום בעולם.  בכך שונה בלייק לחלוטין מן הנוצרים האנגליקנים של זמנו וקרוב יותר לרוחם של הרנטרים, אנשי הרוח החופשית, ושל הקוויקרים, שהאמינו כי רוח הקודש שופעת עליהם (על כל אדם בפנימו מנצנצת רוח הקודש; כל אדם בפנימו הוא ישוע)  גם בלא ממסד מתווך. אלו גם אלו, כבלייק אחריהם הדגישו את השלום, ואת השיוויון בין בני האדם, וראו בחברה המונארכית-מעמדית את יסוד העוול, הואיל והיא קובעת את האדם להתבונן על בני-אדם כמותו כאויבים, או כרמים ממנו או נחותים ממנוּ ועל כן מאבד את יכולתו להכיר באחֵר שותף,רֵע, עמית; אדם שאלוהים מתגלה גם כן בפנימוֹ.

    הדברים בולטים עוד יותר כאשר משווים בין השלום, והחמלה, כאידיאות אנושיות הנובעות מבחירתו של אדם לאהוב את כל האדם אצל בלייק, ובין מושג השלום, למשל בשירתו של המשורר הנוצרי אנגליקני, בן תקופת הבארוק המוקדם, הכומר ג'ורג' הרברט (1633-1593), שלום. בשירו תר הרברט אחר השלום ואינו מוצאו בשום מקום בטבע. לבסוף הוא פוגש ישיש (Old Man) המספר לו על על נסיך העיר שָׁלם, שחי באושר, עד אשר גברו עליו יריביו. מתוך קברוֹ עלו תריסר שיבולים ואלו התפשטו בכל קצוות תבל וכל מי שטועם מהן או מן הלחם הנאפה מהן מוצא שלום. את השיר חתם הרברט במלים:

*

 מִזֶּרַע זֶה שֶׁבְּגַנִּי לִבְלֵב, אֱסֹף מַלְקוֹחַ

לְךָ הוּא מְלַבְלֵב.

עֲשֶׂה מִמֶּנּוּ לֶחֶם; וְאוֹתוֹ שָׁלוֹם, מָנוֹחַ,

שֶׁאַחֲרָיו כָּל-כָּךְ אֲתָּה אָחוּז

בְכָל מָקוֹם, וּתְחַפְּשׂוֹ בְּיֶתֶר אֲדִיקוּת וְטֹהַר-לֵב,

רַק בּתוֹכוֹ גָּנוּז.

[ג'ון הרברט, 'שלום', בארוקו: אנתולוגיה משירית אירופה במאה השבע-עשרה, בחר, תרגם וערך: עמינדב דיקמן, מבוא: רנטה לכמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמ' 382]

*

אין ספק כי משלו של הרברט מוסב על הכנסיה ועל המעבר מישוע (נסיך שלם) אל שנים-עשר השליחים ואל אבות הכנסיה שהפיצו את בשורת הנצרות בעולם. לדידו, רק אדם שטעם מלחם הקודש ולו באופן מטאפורי, כלומר נוטל חלק בחיים הנוצריים— עשוי למצוא שלום ואושר בעולמו; כאשר דומה כי יתר באי-עולם לדידו מסולקים מהן. זאת כמובן, בניגוד מוחלט, למגמתו של וויליאם בלייק בשירו— ההופך את השלום לנחלה כלל אנושית שאינה מוגבלת בדת או בהשתייכות קבוצתית כזו או אחרת, אלא בנכונותו של האדם לבחור להתייחס לסובביו במידות האהבה, החסד והחמלה.

   יתירה מזאת, אצל הרברט הדרך אל השלום מותנית בהצטרפות לקהילה הדתית, באמונה ללא סייג במושיע, בכך שדרכו ובו לבדו מתגלמת ישועת אלוהים; דרכו של בלייק שונה לחלוטין. הוא פונה לכלל האדם באופן שיוויוני. אין הוא דורש אותם להאמין בשום דבר על-טבעי וגם לא להשתייך לשום מוסד או ארגון באופן הכרחי; הוא גם אינו מכיר במתווכים. לדידו האלוה מתגלם באדם האוהב את זולתו, והמשתדל בכל-לבב להיטיב עימו. זהו לב החיים האנושיים והאלוהיים כאחד, ואין למעלה מזה. אם אצל הרברט אין כל סיכוי להשיג את השלום בדרך הטבע (דרוש עזר על-טבעי), אצל בלייק אין טבעי יותר מאדם המתבונן בחברו או בחברתו כרֵעִים אהובים השווים לו בכל. זוהי חכמה של שלום שאינה נצרכת לא למדינות (ולכן לא למדינות), לא למנהיגים (האדם מונהג מתוך מעלותיו) וגם לא לדתות (כל אדם הוא בבחינת מושיע, וגואל— ובמידה שהוא אוהב את האחֵר ומתנהל בדרכי שלום הריהו גם כאלוהים). בסופו של דבר רואה בלייק בשלום אחת ממעלות-רוחו של האדם, ואחת המידות המגלמות את חירותוֹ ואת תעוּדתוֹ.

כדאי מאוד לברר כאשר אנשים מזכירים את המלה שלום בכתביהם או בדבריהם – אל מה הם בדיוק מתכוונים. למשל ר' נתן שטרנהרץ מנמירוב (1844-1780), תלמידו של ר' נחמן מברסלב (1810-1772), בן זמנו של בלייק, הכביר משם רבו בתפילות רבות לשלום, בכללן שלום עולמי. עם זאת, עיון מדוקדק בהן מעלה כי ר' נתן מתכוון למציאות בה עם ישראל מקבל לידיו את המלכות ורבים העמים המתייהדים או הנשמעים לכל מה שישראל מצווים. גם כאן, כמו של אצל הרברט, במעבה הדברים, צומחת ועולה תפיסה הייררכית המשכית, שאינה מכירה באמת באחֵר כשווה לך, אלא כמי שאמור להיעשות בן-דתךָ או להישמע לך ללא-עוררין. תפיסה דומה לזאת של ר' נחמן ושל ג'ון הרברט מצויה גם בכתבי אנשי דת אסלאמיים רבים, ועל-אף שמוסלמים ברחבי העולם מזכירים את השלום, דבר יום ביומו (ממש כמו בני דתות אחרות)— השאלה היא אל-מה מוסָבִּים דבריהם. בסופו של דבר הנחת השלום כפרי האהבה והחסד החופשי והשיוויוני בין בני האדם כמעט ואינו מצויה בין בעלי הדת הממוסדת. ניתן נניח למוצאו אצל ברוך שׂפינוזה (במידה הופכית מזו של בלייק, שהרי אצל שׂפינוזה לא ניתן לומר שהאל אוהב דבר-מה— אבל האדם מכח אהבתו את האל או הטבע חותר לאהוב בהכרח את כל היישים הכלולים בו),  ואצל סוּפים אחדים, למשל אצל השיח' הגדול, שזכה להצלחה גדולה במערב, אבל עודו מוחרם ונחשב ככופר, על ידי מוסלמים אורתודוכסים רבים, מחיי אלדّין אבן ערבי (1240-1165), שראה בכל זולת מבע של העצמי ובכל עצמי השתקפות של האחר; כאשר כלל כל הנמצאים כולם מהווים כעין בבואה רבת-אנפין של בוראם ויוצרם.  לפיכך לשיטתו, לכל אדם יש חלק באלוהות ולאלוהים יש חלק בו, והאדם נמדד בראש ובראשונה לא-רק בזיקתו לאלוהים אלא בזיקתו אל כל יש ארצי, המגלם ממילא את חלקו בכּללוּת-האלוהית.

שלום מחייב חריגה מכל תפיסה הייררכית ומכל תרבות הייררכית. כל-זמן ששוררת הייררכיה גלויה או סמויה, וכל זמן שהאדם לא באמת מסוגל למדוד את הנמצא מן הצד השני של המתרס כבן דמותו ממש, השווה לו ברגשותיו, במחשבותיו, במהלכיו ובתעודתו בעולם— המאבק-המעמדי יימשך. שלום זקוק למידה של חירות ושיוויון; כל-זמן שאלו אינם מתקיימים, השלום ממשיך להתקיים בקרב המעטים הפנויים לקדם אותו. הם לובשים את רוח השלום, היכן שמרבית סובביהם עונדים דרגות וחוגרים נשק ומשמיעים את המלה "שלום" כאילו היא הסכם כניעה חתום של אויב בפניהם או שלהם-עצמם בפניו. בבחינה זאת, השלום הוא תמיד אוונגארד.

*

*

בתמונה: Marcel Duchamp, Young Girl and Man in Spring, Oil on Canvas 1911

Read Full Post »

בְּרֵאשִׁית בָּא הַמָּוֶת בָּעֲצָמִים הַדּוֹמְמִים

 

על ספרהּ יוצא הדופן של המשוררת גלית סליקטר, בעוד אלף ימים, ובמיוחד על שיר-תמונה אחד מתוכו על הוֹפעת המוות בחיי ילדים. 

*

בעוד אלף ימים ספר שיריה של גלית סליקטר, ראה אור לפני כשלוש שנים. אייכשהו החמצתי את צאתו ואני מצר על ההתוודעות המאוחרת, כי יש בו בספר זה, דבר-מה החסר כמעט לחלוטין מנוף השירה העברית העכשווית: מעוף ויכולת להעז, ויותר  מכך לפנות לנתיבים בלתי מתוירים. כלומר, דומה עליי כאילו סליקטר דילגה לחלוטין על כל האמור בספרו של הרולד בלום חרדת ההשפעה. היא אינה מנסה לכתוב בתווך ולא לאמץ לעצמהּ אב או אם פואטיים גם לא להימנע מהם; מודגש אצלה מאוד המימד הויזואלי בשירה על חשבון המימד המוסיקלי, ועם זאת, אולי במקביל למושג תיאולוגיית המעמקים, שבו אדם הולך וצולל אל תוך חוויית האלוהות הפרטית המפרה אותו— כך שירתהּ של סליקטר היא שירת מעמקים, במהלכה היא שבה ופוגשת במראות-השתייה של ילדותהּ ושל משפחה; הפעם כאם, כבת זוג, כאישה, בלב החיים. ובכל זאת, דימיתי כקורא כאילו צולל אני בַּשונית, או נקלעתי למצפה תת-ימי או לצוללת, המשקיפה לפנים עולם המאגד את זכרונות הראשית של אדם אחר.

ספרהּ של סליקטר אינו ממואר. הקו המנחה את כתיבתהּ אינו היזכרוּת או זכרון-דברים— כדי לשרֵת ההווה, כי אם נוכחותם של מראות העבר, ההווה והעתיד בפנים נפשו של האדם, ופגישתו היומיומית ממש עם דברים שאירעו לפני שנים הרבה כעכשוויים לא פחות מאשר הדברים המתרחשים כעת. סליקטר כמו מנתצת את קו הזמן הלינארי-תימטי ואת חוויית האני הנע על רצף היסטורי-פוליטי. היא אם, ילדה, בת-זוג, בת-משפחה, היא-עצמהּ, סבתהּ וכל קרוביה המתים. המשפחה בשיריה, יותר משהיא מצביעה על רצף בין דורי או היותה ממסד-פוליטי המתווך בין היחיד ובין החברה, היא בראש ובראשונה, איזו הרחבה של האני המוקרנים אל האחרים-המשמעותיים, כשם שחלקים של האני שלהם מוקרנים אל המחברת. זה יחס אינטימי יותר מפוליטי. אין פה הטמעה של הורים בילדיהם או של ילדים בהוריהם, אלא פועל יוצא של הֱיות יחד ושל חיים משותפים, שבו האחרים המשמעותיים, הנמצאים מחוץ לגבולותיו הריבוניים של האני, בכל זאת מעידים עליו לעתים יותר מאשר הפה יכול לומר והמחשבות עשויות להשיג.

הקו המאפיין את שירתהּ של סליקטר היא אינטרוספקציה (=התבוננות עצמית) עמקנית, כעין ירידה בפעמון צלילה עד למראות השכוחים של הילדוּת, ושבמידה רבה הפכוה למחברת שהיא  סליקטר, לטעמי בכוונת מכוון, מטילה החוצה אל העולם את המראות האישיים ביותר ביושרה ובאומץ. זוהי אינטרוספקציה שנלווית אליה פרוייקציה (=הטלה החוצה) והנכחה. כך בהטלה החוצה דומה כי העבר מוטל קדימה בזמן, והופך הווה ממש באיזה אזור שבנפש שלא שורר זמן לינארי, ולא נוכחת פוליטיקה של זהויות— אלא שהדבר פשוט מתארע, בלא-זיקה לזמן השעונים שבחוץ. סליקטר אינה מנכיחה את מראות-הזכרון ואינה מגלמת אותם, היא מטילה אותם ונותנת להם לחיות על הדף, כמראות המתעוררים והולכים, כאשר לצד האני שלה כמחברת, מתעוררים אניים מרובים – והתוצאה בהחלט מעוררת השראה.

למשל השיר הבא:

*

בְּרֵאשִׁית בָּא הַמָּוֶת בָּעֲצָמִים הַדּוֹמְמִים: דֻבּוֹן קָרוּעַ. קֻבִּיַּת לֶגוֹ שֶׁאָבְדָה בַּבֹּץ. אַחַר כָּךְ בְּאוֹרְגַנִיזְמִים קְטַנִים: תַּפּוּחַ רָקוּב בִּקְעָרָה, מַקָּק הָפוּךְ עַל גַּבּוֹ. לִבֵּנוּ יוֹצֵא אֶל הֶחָצֵר הַפְּרוּעָה. זֶהָבָה נִשְׁאֶרֶת בַּבַּיִת וּמַמְשִׁיכָה לְלַקֵּק אֶת קַעֲרוֹת הַדָּיְסָה. בַּחוּץ אֲנַחְנוּ הוֹפְכִים אֶת פַּח הָאַשְׁפָּה וּמַתִּירִים אֶת הַחֲמוֹר שֶׁקָשּׁוּר לְעֵץ הָרִמּוֹנִים. הַיֶּלֶד הַנָּמוּךְ מְאַיֵּם לְהַלְשִׁין. אַף אֶחָד לֹא מְחַפֵּשׂ אַחֲרָיו בְּמִשְׂחַק הַמַּחֲבוֹאִים; 

אַחַר-כָּךְ נִמְצֵאת גּוּפָתוֹ שֶׁל הַחֲמוֹר בַּבּוֹר הַמּוּצָף. לְיַד זְנָבוֹ, עַל עָלֶה עֲנָק, יוֹשֶׁבֶת קַרְפָּדָה. מִישֶׁהוּ מְקַלֵּל. מַזְמִינִים טְרקְטוֹר וּמוֹשְׁכִים אוֹתוֹ מִן הַבּוֹר. עַכְשׁיו גַּם לְשָּׁם אָסוּר לְהִתְקָרֵב וְהֶחָצֵר הוֹלֶכֶת וּקְטֵנָה. אַחֲרוֹנָה מִתְפּוֹגֶּגֶת נְעִירַת הַחֲמוֹר. אָבִיו שֶׁל הַיֶּלֶד הַנָּמוּךְ בָּא וְלוֹקֵחַ אוֹתוֹ. כְּשׁזֶּהָבָה פּוֹגֶשֶׁת בִּשְׁלֹשֶת הַדּוּבִּים הַמַּחַט עוֹלָה עַל שְׂרִיטָה.

[גלית סליקטר, בעוד אלף ימים, בעריכת דרור בורשטיין, הוצאת מודן והליקון: מושב בן שמן 2012, עמוד 41]

* 

השיר הזה הוא הרבה דברים. ראשית, הוא כמו עין מתרוצצת, בלתי-ממוקדת, האוספת את הפרטים, מבלי להתחייב על סיבתיות ביניהם (זו ניכרת כמלאכתו של הקורא יותר מאשר מגמתהּ של הכותבת). אחר-כך, זהו שיר על הופעת המוות בחיי המשוררת כילדה, ובכלל אצל ילדים. תחילת המודעות לכך שבעולם יש כיליון. זה מתחיל בדרך כלל בשבירה או בקריעה או באבדן צעצוע. או בריקבון של פרי; בנדיר במוֹת בעל חיים. עתים בהיעלם קולות או בדמויות שהיו תדירים בעולמו של הילד; עתים גם מדובר במוות של אדם קרוב (לא בשיר שלפנינו). יש בשיר שלפנינו המון תום של ילדות  במושב או בקיבוץ או בשכונה שנוכח בה הטבע. הסיפור שמשמיע הפטפון (זהבה ושלושת הדובים) כמו מתערה באגדת הילדוּת. ובכל זאת, המוות בא בחדרים בדמות מוות קונקרטי של חמור שהותר מעץ הרימון וטבע בבור מוצף. והקרפדה, והעלה הענק ופח האשפה ההפוך. לכך גם נכנס האיום של הילד שמעוניין לדווח להורים על כך שהחמור הותר בטרם טבע. המוות מכניס את המבוגרים לחצר. הם מביאים איתם את  הקללה, את הטרקטור המרעיש  ואת הגבולות החדשים, המשאירים את הבור מחוץ לתחום, מה שמקטין מיידית את מידות החצר. התום ואשליית הנצח והחירות נפגמים לבלי-תקנה. אחר כך אפילו קול נעירת החמור שעוד נזכר, נשכח לגמרי. הנה, אף המחט בתקליט עולה על שריטה, אינה יכולה להמשיך, מה טעם יש להמשיך לנגן. זהבה לא תפגוש את הדובים וגם לא תימלט מהם. תמיד תיוותר בכולם החרדה לגבי תוצאות פגישתם.

כושרה של סליקטר לעורר עולם מלא של זיכרון, תום, איוּם, שובבות, מוות, אבדן, הגבלה במחי-כמה שורות עורר בי השתאות. דווקא משום שהיא נוטשת את הסיבתיות ואת השיפוטיות. דווקא משום שחזרה לעין הילדה, עין הנפש של הילדה שמעולם לא חדלה להיות, ונתנה לה את האפשרות להאיר את ההתרחשוּת, מבלי לתת לרציונליזם או למגבלות של טכניקה ספרותית להתוות את דרכהּ ולהצר את צעדיה. יתירה מזאת, לא ברור האם יש אני דובר בשיר. יש בו התרחשות של אניים רבים — ממש כאילו צוירה ההתרחשות בידי ילד שגבולות הסובייקט שלו טרם התבררו ונתגבלו (כלומר קיבלו עליהם גבולות), וברגישותו — הוא מתנהל עדיין מתוך גבולות פרוצים וחשופים.

ראוי להעיר, סליקטר שונה ונבדלת מרוב הקולות הנוכחים בשירה העכשווית. היא אינה קול פוליטי, ואינה מבקשת ליצג מגזר פוליטי או קבוצה פוליטית. שיריה לדעתי, אינם מוּנָעים מתוך רצון להשמיע קול בנושא אקטואלי או לייצג את קולם של הבלתי מיוצגים זוהי שירה חפה כמעט לחלוטין מתפיסת העולם הנדושה לעייפה הרואה בתרבות מערכת של יחסי כוחות (פוקו, איריגריי, קון וכיו"ב). שירתהּ של סליקטר היא שירת-עצמי במובהק, ולכן נוגעת ללבי במיוחד. ככלל, אני מעדיף יוצרות ויוצרים המביאים לפניי טקסט מקורי המבטא את מערכי עצמם, יותר מאשר ניסיון להיקרא כחלק מרוח-הזמן והניסיון להיספח על הטרנדים הכוחניים— התופסים בתרבות, כמעט תמיד, באופן מקומם, את השורות הראשונות, וכל המרעיש מדמה בלבו כי באה עליו הברכה.

ספרה של גלית סליקטר הוא ודאי מספרי השירה המפתיעים ביותר שקראתי בשנים האחרונות. וזאת, דווקא משום שהוא הולך באיזה נתיב צדדי משלו בין שירה ובין פרוזה; בין פיוט, קולנוע וחלום. זוהי שירה של עין. אולי הרבה מאוד עיניים. כל אחת מביטה בו זמנית אל תוכי תוכה של המחברת, ואל חוצות-החוץ. היא מביטה בכל עיניה וברגישות. אני עקבתי אחרי הדרך הזאת בסקרנות של ילד, קצת מרחוק. כמי שיודע שחושש כי אם ישים ראשו במים או יכניס עצמו לפעמון צלילה דומה הוא עלול לטבוע (כמו חמור), להיעלם במצולות. הילדוּת שלי, כמעט אף פעם לא חדל ממנה הפחד; החרדה הצפה שהיא מעוררת. ממילא אף פעם אינני חש עצמי ממש נָכון לִצלוֹל.

 *

*

שישה מפגשים אחרונים בסדנת הלימוד "יוצרות ויוצרים על זכרון, זהות ושכחה" יתקיימו בחנות הספרים סיפור פשוט בנוה צדק (רח' שבזי 36 תל-אביב) החל ביום שני הבא 7.12.2015, ובמשך שישה שבועות, מדי שני בערב בין 21:00-19:00.

המפגשים יעסקו ביצירותיהם של ז'ורז' פרק, ויקי שירן, נעמי שהאב נאיי, טל ניצן, וו"ג זבאלד, ולבסוף ייתקיים מפגש סיכום.

לבירורים והרשמה למפגשים הנותרים

*

בתמונה: Tadeusz Makowsky, Ray Of Light, Oil on Canvas 1930

Read Full Post »

אני יודע שכולנו כאן, לעולם, מאז ומעולם

*

שלעתים תכופות בזמנים שעוד הייתי מדבר, קרה שאמרתי מעט מדי ודמיתי שאני אומר יותר מדי, אני מתכוון, שלאחר מחשבה, ליתר דיוק, לאחר זמן, נחלי המלים שלי נסתברו כנחלי אכזב, ולהיפך, היפוך מוזר, לא כן, שהופך את היוצרות, לשון אחר, מה שלא הייתי אומר, לכולם לא היה די ותמיד יותר מדי. לא הייתי שותק, זהו, מה שלא הייתי אומר, לא הייתי שותק. ניתוח אלוהי, הלוואי ינחךָ לדעת את נפשךָ ולפיכך את רעךָ כמוךָ, אם בכלל יש לך רֵעַ. כי כשאני אומר שלא הייתי זקוק לאיש, לא אמרתי יותר מדי, אלא חלקיק קטן ממה שהיה עלי לומר, שלא יכולתי לומר, הייתי צריך לשתוק.   

[סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 33]

*

הסדנה "יוצרות ויוצרים על זִכָּרוֹן, זֵהוּת ושִׁכְחַה" נפתחה בחנות הספרים העצמאית סִפּוּר פָּשׁוּט שלשום. עקב כך שכמה מן המשתתפות יוכלו להצטרף לקבוצה רק בשבוע הבא, נתבקשתי להעלות על הכתב סוג של סיכום של המפגש הראשון. החלטתי להעלות אותו גם כאן.

בתחילה, ערכנו סבב היכרות בו כל אחת מהמשתתפות הציגה את עצמה והוסיפה סיפור-זיכרון על אדם או אחֵר משמעוּתי שֶׁשִנַּה את חייה . לאחר מכן עברנו לדון בתפיסות של "העצמי" (Self) ושל ה"אני" (I, Me), ולצד התפישׂה לפיה כל אדם הוא מארג של זכרונות שלו ושל אחרים (ובמידה רבה גם מארג של שִׁכחונות), דיברנו על כך שבתפיסותיהן של הדתות המונותיאסטיות ושל הפילוסופים הרציונליסטיים, האדם הוא בעל נפש אחת בעלת כח אינטלקטואלי-אנליטי אחד או כולל בקירבו צלם או ניצוץ אלוהי (נשמה), בשתי התפישות מתלווים אל אותו שכל או ניצוץ גם רגשות ודמיונות, המעורבים ביצירת הזכרונות—אולם מדובר במערכת אחדותית (נפש אחת לגוף אחד/ נשמה אחת לגוף אחד). בתקופה המודרנית, בין היתר בשל תהליכי החִילוּן, גבר מאוד כוחם של מדעי החברה ושל הנסיון להסביר את האני כתולדה של יחסי כוחות בין היחיד והחברה, וכן לאור המהפכה התעשייתית גדל המקום שניתן לעיסוקיו ולתפקידיו של הפרט בהגדרת העצמי שלו. כך הוזכר ג'ורג' הרברט מיד (1931-1863), הפילוסוף והפסיכולוג החברתי האמריקני, שטען כי "האני" אינו אלא התקוממות של אדם כנגד הסובבים אותו והגדרת גבול בין "מי שאני" ובין "מה שאתם".

במוקד הדיון בערב עמד ספרו של סמואל בקט (1989-1906), הטרילוגיה (1949-1947). לפני שעברנו לקרוא בדף המקורות הערנו כמה הערות ביוגרפיות על בקט, בן למשפחה אירית ממעמד הפועלים (אביו קבלן בנין ואימו אחות בבית חולים); בין היתר, הזכרנו התנקשות עלומה בחייו במהלכה נדקר סמוך לליבו בפריס ב-1938, ואת שירותו כלוחם רזיסטנס בימי הכיבוש הנאצי וממשל וישי (אני חושש ששכחתי להזכיר כי בקט זכה בפרס נובל בשנת 1969; אבל מילא, גם בקט שכח בשעתו את הטקס ולא הגיע אליו). אמרנו כמה מלים על אחד מספריו הראשונים של בקט (1931) המסה פרוסט, על מרסל פרוסט (1922-1871) ועל חלקי בעקבות הזמן האבוד. בקט ביקר את פרוסט על כוח ההיזכרות-התיעודי שלו וראה בו אדם שאין בו כח זיכרון עז, שכן בעלי כח זיכרון עז פשוט זוכרים הכל ואינם צריכים לתעד. הגדרתי את הפער בין ארבעת חלקי בעקבות הזמן האבוד ובין הטרילוגיה של בקט כמרחק בין צייר נופים ריאליסטי או אימפרסיונליטי המעוניין בהקפאת-הפריים, בטבע דומם מתועד, כמות-שהוא או כפי שעולה בפני נפשו (פרוסט) ובין בקט שכבר הכיר את זרמי האוונגרד של ראשית המאה העשרים, הפוטוריזם והדאדאיזם וכן את הציור המופשט (קנדינסקי ואילך), ולפיכך היה מעוניין במושג ובתנועה ולא בתיעוד גופו. ואמנם, נדמה כי, במידה רבה, הטרילוגיה על שלשת חלקיה, מולוי, מאלון מת ואֱלֹושֵם, היא ניסיון להתחקות אחר האני האנושי, מבחינת בקט: אני המשתנה כל הזמן, מתפצל כל הזמן בין דימויים שונים ודמויות שונות, מופשט, חלומי, ערטילאי, לתנועתו אין קץ, וגם היתה כאן מאז ומעולם.

*

אני רואה אותו בפרופיל. לפעמים אני אומר לעצמי: ואולי זה מולוי? אולי זה מולוי, חובש את כובעו של מאלון. אבל נבון יותר  להניח שזה מאלון, חובש את כובעו שלו. נַא, הרי לכם החפץ הראשון, הכובע של מאלון. אני לא רואה עליו בגדים אחרים. אשר למולוי יכול להיות שאיננו פה, יתכן שיהיה, ואני לא אדע? המקום, אין ספק, רחב-ידיים. אורות קלושים מסמנים לרגע מידה של הֵרחק, לומר את האמת, אני מאמין שכולנו כאן, לכל הפחות החל במֵרפי, אני מאמין שכולנו כאן, אבל לעת עתה הבחנתי רק במאלון…לא,לא, אני יודע שכולנו כאן, לעולם, מאז ומעולם.  

[הטרילוגיה, עמ' 255-254]  

 *

במהלך הקריאה והדיון נגענו שוב ושוב בהפשטה (אבסטרקציה) אצל בקט, בקור, בעמימות המלווים את כתיבתו; ובהימנעותו המודעת ממיתוסים של האני או החלת מיתוסים פוליטיים-לאומיים-משפחתיים ואפילו דתיים על הדמות/דמויות. גילינו כי בקט מתייחס אל כל הדמויות בספריו (לא רק מולוי, מאלון, גאבר, ויודי, אלא גם מרפי, מרסיה וקאמיה—דמויות המוזכרות בטרילוגיה ועמדו במרכז יצירות קודמות של בקט בפרוזה) כאל בבואות והתגוונויות של האני שלו, שכמו נמצאו עימו מאז ומעולם. עמדנו על כך שבניגוד לילד צעיר המזהה את עצמו במראה כ"אני" (דווקא דרך הבבואה—כלומר דרך האחר הנשקף לו משם), בקט מעמיד את עצמו ואותנו בחדר מלא מראות חלקן סדוקות ושבורות, אחרות קעורות; חלקן קמורות—וכל ההשתקפויות הרבות מביעות עבורו פנים שונות של אותו אֲנִי בּלתי-מושג, בּלתי-נהיר עד תום, מוטל בספק, משום שהאני הזה תמיד גם כולל את המימד של האחֵר. לאו דווקא האחֵר החיצוני (אדם אחר), שאליו יש להימצא בזיקה אחראית (עמנואל לוינס) אלא אחֵר פנימי, אני-אחר, שמגלם את השונות ואת אפשרות ההשתנות המתמידה של האני. איזה יסוד כאוטי שלא מניח לדימוי האני להתיישב ולהיעצר אי-פעם.

כמו כן, הוזכרו, נורית זרחי, במידה רבה משוררת ישראלית המייצגת אֲני רב-פנים המבקש תמיד להתחדש; ופרננדו פסואה (1935-1888) וההטרונימים שלו (127 הטרונימים) להם עיצב סיפור חיים ותולדות. המרחק בין בקט ובין פסואה, על אף הקירבה הניבטת ביניהם היא רבה. פסואה מעוניין בסיפור-האישי ובנוכחות הייחודית-הפרטית של כל אחד מדמויותיו; לעומתו בקט, מתעלם מן הסיפור ואינו בודה מליבו דבר, אלא מנסה להתייחס בכנות ובישרות מירבית לאפשרות לחיות את החיים עם אני רב פנים והתפצלויות, מבלי להבין עד תום דבר.

סיימנו את הדיון בהערה לגבי האפשרות שלנו לחיות אֲנִי כּזה, שאינו קשור לשום מיתוסים אישיים-משפחתיים-לאומיים ודתיים, וכך על איזה צוהר אפשרי לאנושות שונה במהותה שמעמיד לפנינו בקט לאחר מלחמת העולם השניה והאלימות הלאומנית והדתית או האנטי-דתית של אותם השנים. ניסנו להבין מה היה מתרחש לוּ היהודים והפלסטינים היו מוותרים על המיתוסים הלאומיים/דתיים שלהם ומסתפקים באני המורכב של כל פרט ופרט, ובאנושות כמִקבץ כל הפרטים האנושיים. קשה לומר איזו אנושות היתה אז, ואם היתה זו אנושות שבה שוררת אלימות פחותה. עם זאת, קרוב לודאי שהיתה זו אנושות לגמרי אחרת, מכל מה שאנו מכירים.

בעקבות המפגש, נזכרתי כי בשנת 1984 העלה תיאטרון חיפה הפקה של מחזהו של בקט, מחכים לגודו, בכיכובם של מכרם ח'ורי ויוסף אבו ורדה בתפקיד ולדימיר ואסטרגון ובבימוי אילן רונן. הבמה עוצבה כך שבמרכזה עמד שלד בנין (במקום עץ, בהוראות הבימוי המקוריות) וכך גילמו חורי ואבו ורדה את דמויותיהם של ולדימיר (דידי) ואסטרגון (גוגו) כפועלי בנין פלסטינים, ואילו פודזו (פוצ'ו) האדונִי-סדיסט, גולם על ידי שחקן יהודי-ישראלי, שגילם את דמותו כמנהל עבודה או קבלן-בנין ישראלי. בהפקה נוספת, שהועלתה בחו"ל עשור מאוחר יותר, גילם את לאקי, מושא התעללויותיו של פודזו (פוצ'ו), השחקן סלים דאו. וכך הפך המחזה כולו בהפקה זאת למשל פוליטי על הסכסוך, הכיבוש, ותקוותיהם של הפלסטינים המעוניינים לזוז ואינם מצליחים לזוז, ולעומתם— של הכובשים הישראלים המעוניינים שהמצב ייוותר קפוא וסטאטי, וכי הפלסטינים ימשיכו לשרתם. זוהי כמובן אינטרפרטציה פוליטית  מבריקה של המחזה ועל כן לא נמחתה מלבי, ועם זאת, לנוכח מכתב ששלח בקט למישל פולק מרשות השידור הצרפתית (1951) בהּ נתבקש לכמה הבהרות בקשר למחזה, בו נכתב: "איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות, ממה שהן עושות, וממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן, למשל" [מוסף הארץ 15.11.96], כמו גם לנוכח תפישׂתו של בקט לפיה כל דמויותיו אינן אלא בבואות מרובות וערטילאיות  או מבָּעים שונים של חווייתו הקיומית בעולם, קשה לומר שהאינטרפרטציה הזאת עולה עם כוונתו של בקט, להותיר את דמויותיו מכוסות, עלומות, מופשטות, דלות במכוון, ועם זאת—פונות בישירוּת ובחדוּת לחוויה הקיומית והאוניברסלית (הנקיה ממיתוסים לאומיים) של צופיו וקוראיו.

  אגב, להפקה הפוליטית ההיא בתיאטרון חיפה, קדמה עוד הפקה בחוג הדרמטי של כלא שאטה (מתקן לעצירים בטחוניים פלסטינים) בשנת 1965, שהועלתה בתרגום עדנה שביט ובבימויו של אילן דר בהשתתפות אסירים חברי החוג הדרמטי בבית הכלא. על אופיהּ המדויק של הפקה זאת, לא הצלחתי להציל פרטים.  

 

לפרטים נוספים על הסדנה, לבירורים ולהרשמה 

(ההרשמה פתוחה עד יום שני הבא ב-19:00)

לדברים שנכתבו על סדנאות קודמות ועלי  

info@sipurpashut.com
03-5107040  

תּוּהוּ וּבוֹאוּ.

 *

*

בתמונה למעלה: מכרם ח'ורי ויוסף אבו ורדה מגלמים את ולדימיר ואסטרגון בהפקת מחכים לגודו (תיאטרון חיפה 1984).   

 

Read Full Post »

עדוּת והֶעְדֵּר

*

 ארבע יצירות מתוך  גיליון 02: שיטוט של כתב העת  גרנטה: לספרות מקומית ובין לאומית (תל אביב 2015), עוררו את תשומת לבי. במקור, הן לא הוצבו זוגות-זוגות, אלא שהתימות שלהן הציבו אותן, בעיני הקורא שלי, בדיאלוג נסתר, כאילו כוונו כך לכתחילה.

הצמד הראשון הם סיפורו הקצר של רון דהן הסמוראי ואסופת שירי ההאיקו מאת המשורר, בן רפיח (חאן יונס ליתר דיוק), באסם אלנﱠבריס, אין דבדבנים בעזה (תרגם מערבית: ד"ר אבי אלקיים)— הראשון, נכתב בהשראת חוויותיו הטראומטיות של דהן כלוחם במלחמת לבנון השניה; השני, מבטא בשורות קצרות את מוראות המלחמה בעזה, מתוך עולמם של הפלסטינים המופצצים (אלנﱠבריס חי בשנים האחרונות חלקית בברצלונה, אך באחד השירים הוא מדווח על בריחתו ממזרח רפיח תוך כדי ההפצצה). מעבר לאפיין המלחמתי-רצחני של היצירות הללו, שתיהן משתמשות בפריזמה יפנית על מנת להצליח ולמסור את מוראות המלחמה. גיבורו של דהן (בן דמותו) עוטה דמות של סמוראי ומספר למפקדו את סיפורו, תוך שהם לוחמים ונדרשים לקבל הכרעות כבדות משקל הנוגעות לחיי אדם; אלנﱠבריס נוקט בסטרוקטורה הדייקנית של ההאיקו, לא בשם האסתטיקה, כי אם בשל הנטורליזציה של התיאור ההאיקואי—המבקש למסור באופן מדויק וחד תמונה או צליל או מבע, מבלי להאריך או להכביר עליו רגשות וחיוויים. האיקו מטיבעו הצלול ספק אוצר ספק פוסח על מסירת רגשות כמו אימה או פליאה או התלהבות. האיקו מעיד בצמצום מילולי אפשרי. תכליתו היא מסירת מה שאפשר מתוך מה שאינו ניתן למלל. אם אלנﱠבריס נזקק להאיקו, דהן נזקק לבושידו (דרך איש המלחמה), ולמיתוס-אתוס הסמוראי; שבה הנאמנות לאדון והנכונות למות לאלתר בשמו ועל נאמנותו הופכת לנאמנות המופרכת של החייל הצעיר לשולחיו: המפקדים, הפוליטיקאים, המדינה. על החייל לקמץ את עולמו ואת רגשותיו, להגות בנאמנותו הבלתי מסויגת ובמוות האורב לפתחו שהרי משורה משחרר רק המוות. והנכנס למלחמה— כמו הנכנס בשערי השאול— עליו לזנוח כל תקווה.

הגיליון כולל גם-כן סיפורים מאת רות אוזקי והרוקי מוריקמי, שניהם סופרים ממוצא יפני, וחלקים מספוריהם הכלולים בגיליון גם מתרחשים בנופים יפניים. עם זאת, דווקא שתי היצירות המזרח-תיכוניות, זאת-אומרת: ישראליות-פלסטיניות האלו, משכו את לבי. שני הכותבים— כבר צרות רבות היו להם עם המלחמות (דהן בספר שיריו נעורים ; אלנﱠבריס בכמה משיריו); אבל בין בנופי רפיח ובין בדרום לבנון, אין מה שלכאורה, מכריח או מקרב אל דעת את הבחירה במוטיבים תרבותיים יפניים-במובהק כדי למסור את שחוו.

גם אצל דהן וגם אצל אלנﱠבריס דומה  כי הבחירה היפנית, אפוא היא נסיון להתרחק רגשית, לא להכביר מלים; למסור את הדברים בדיוק, בחידוד, ובקיצור האפשרי. בשני המקרים: הבחירה להיהפך למשורר יפני או ללוחם יפני שבאחריתו הפך נזיר, היא סוג של אלטר-אגו, ואולי סופר-אגו או אני-פנימי, שעם כל חומרתו, מסוגל להעיד כלשהו: ביושרה, וללא פניות, על האימה והמוות אליהם התוודע. ואולי זו דרכו של המובס לגבור על תבוסתו; כלומר: דרכו של מי שנפצע בנפשו למסור את מה שחוזר ומבעת אותו. זכרונות קשים ומרים,  חורצי כאב, מביאים כדי השתהות, גמגום, או חרדה. נדמה כאילו התרחשו במציאות שאין בה ממשות ובמידת-מה, במרחב אימים שאין לו סוף. הם בוחרים בצמצום היפני, כדי שהרעד הפנימי והחיצוני לא ייצא מכלל שליטה. יצירותיהם, כמו נמסרות בצל המוות, כאשר הזמן קצר והולך, וצריך לומר את הדברים לפני ששוב לא יהיה ניתן לאומרם.

במידה רבה, הדהדו לפניי יצירותיהם של דהן ושל אלנﱠבריס את ספרו של הסופר היפני אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים. סיפוריו– שחלקם מסתיימים בגוויעה מרעב או במיתה בהפצצה, בכל זאת מעמידים בפני הקורא את השאלה כיצד יש למסור את הזוועה והחורבן; ועוד יותר, כיצד ניתן להישאר על אף הכל נאמן לאתוס של נאמנות ליפן הקיסרית. סיפוריו של נוסקה– הם אנטי-מלחמתיים ופטריוטיים כאחד. להבדיל ממנו, דהן ואלנﱠבריס, אינם מנסים ליצג אף אחד, פרט להלכי נפשם. עם זאת, דומה כי השלושה (נוסקה, דהן, ואלנﱠבריס), מזהים את המלחמה ואת היצר ההרסני שבאדם, כדרך הטבע – משהו שלא באמת ניתן לחמוק ממנו; המלחמות תמיד נמצאות שם. אפשר לסמוך על התחדשותן.

הצמד הנוסף שעורר את תשומת לבי הוא ספורהּ של נורית זרחי החומר הבלתי נעתר וסיפורו-רשימתו של אייל שגיא ביזאוי בתנועה ים תיכונית מתמדת – במוקד שניהם עוברת חוויה של העדר, של שיח פנימי מתמיד עִם מי או עִם מה שאבד ואינו. שני הסיפורים כאחד מעמידים על תנועה נפשית של יוצריהם בעקבות העדר שבא עליהם בעקבות המלחמות. במקרה של זרחי מדובר באבדנו של אביה ובגדילתהּ כיתומה מאב, סופר-צעיר (ישראל זרח גרטלר) שנפל בימי מלחמת העצמאות; במקרה של ביזאוי, זוהי הגדיעה שנכפתה עליו מאז ילדותו בשנות השבעים המוקדמות מעם זהותו הערבית ומן העולם הערבי, ממנו הופרד הוא, ועוד יותר, הופרדו בני משפחתו. ביזאוי, ממנסחיה המובהקים של הלבנטיניות הערבית-יהודית בימינו, מוסר באופן נוגע ללב מקצת געגועיו למצרים (ממנה עלו הוריו), לספרות הערבית, לזכרונות של בני משפחתו מהם ניכרת ערביוּתם. אל מול הישראליוּת המבקשת לחלוץ מעל ראשם של הערבים-יהודים את ערביותם— עומד ביזאוי ומוסיף ומגביה: ספר-לספר, דיסק-לדיסק; זיכרון-לזיכרון. הוא אינו מוכן לחיות בחוסר ובהעדר הזה; אינו מוכן להשכחתהּ של תרבּות, הוא מוכרח לזכור ולשמר, בחווית התקוממות של מי שאינו מוכן שיערימו חומות בפניו הוא דומה לתא התנגדות של אדם יחיד המקבץ סביבו אט-אט את דומיו.

"שנים, במקום להגיד שאבא מת, הייתי עוצרת ברגע האחרון מלהגיד שאני מַתִּי" [עמוד 60]  כותבת זרחי. זוהי הזדהות-עמוקה של בת עם אביה הסופר המת; שלא הספיק לכתוב; שגויס למאבק על המדינה הציונית (היה בכלל איש ברית שלום), ובעצם גם הוא וגם הדור שאחריו נאלצו להשיל מעליהם כל סממנים של הגלוּת ושל אירופּה. לכאורה, השלטון ציפה שייהפכו פועלים או לוחמים, ואם יוצרים, הריי יוצרים ציוניים נושאי דברו של השלטון. היא מדברת על הגדילה בצל אֵינוּתוֹ של האב; חוויה קיומית של איִן-רוחש המלווה את החיים כולם, מאיים תמיד לבלוע את העצמי. מדברת על הילדה היושבת לבדהּ בסוכּה שבנתה. על חווית הקריאה בכתבי האב, על הרצון להיות-האב (כאילו במקומו); וכן על התחושה שלוותה אותה כאילו בחירתו של האב בספרוּת ובמוות (כאילו שהיתה לו בחירה) נתפסה אצלה כילדה כסוג של נסיגה מן החיים עצמם. ואכן, הנסיגה אל האינטרוורטיות ואל האידיוסינקרטיות שבדמיון הם מסממני יצירתהּ של זרחי.

בסופו של דבר, קריאת סיפורו-רשימתו של ביזאוי וסיפורהּ של זרחי עוררו בי מחשבות על מצאי החלומות האנושיים הפרטיים שמרסקת מדינה צעירה בשל מאמצהּ להתקיים ולהקים עצמהּ. כמו מגרש מכוניות שבו מכוניות הופכות אשפת ברזל. אנשים נדחסים-נמעכים לחיי חוסר והעדר בשל אידיאולוגיה שלטת כובשת; נדרשים לעמוד על נפשם ועל זכרונם-האישי מפני פוליטיזציה של הכל. המאבק על המבע האישי, הזיכרון האישי, והשפה הפרטית חשוב ונכון מכל טור עיתונאי או תקשורתי מגויס פוליטית— המנסים תמיד לפעול בשמו של נראטיב היסטורי-פוליטי אחיד שאין לחרוג ממנו. על כל פנים, בארבעת היצירות שסקרתי כאן מתגלה בהירות, עדוּת וכנוּת, המלמדת ומכוונות אל חשיבות המבט והמבע האישי בעידן שבו האדם עשוי בנקל ללבוש כל חליפה רעיונית שמוצעת לו, ולהותיר את חיי נפשו היחידאית (סינגולארית) הרחק מאחור.

*

השקת גרנטה — כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית גיליון 02: שיטוט במוזיאון תל אביב לאמנות, 19 במארס, בשעה 19:00, 25 ש"ח. ננה אריאל תשוחח עִם המשוררות נורית זרחי וטל ניצן ואיתי על שיטוטים ספרותיים; לאחר מכן פאנל נוסף בהשתתפות פרופ' גלילי שחר, יונתן לוי ודורית פלג על שפות של שיטוט.  

לפרטים נוספים על הערב ותכניו

ולמי שאין פייסבוק– כאן או כאן

אני מזמין אתכן/ם מאוד.  

*

*

בתמונה למעלה: Tsugoharu Foujita, Portrait of Emily Crane Chadbourne, Oil on Canvas 1922

Read Full Post »