אני בטקסס וליבי בטוניסיה, אני במרוקו וליבי בירושלים

*

1

המשוררת והמסאית, ז'קלין כהנוב (1979-1917, קהיר, ניו יורק, באר שבע, בת ים) כתבה:

*

אבות אבותינו עברו במדבר ובערי המזרח, הלוך ושוב. השׁרות והיעקֹבים, הרגינות והמישיקים, הויקטוריות והאלברטים שלנו נחים בחולות אלה, המכסים את אותיות שמותיהם בבתי העלמין היהודיים הזנוחים בקצווי המדבר. החולות מסתירים ומשמרים את שמותינו, כי בחולות נכתבו סיפורינו מקדמת דנא. החולות שאינם יודעים שובעה בולעים אותנו עוד ועוד, כי סיפורינו שייכים להם, למדבר העוטף גם את נאות המדבר הירוקות של התקווה. האם הם זוכרים אותנו החולות?

[ז'קלין כהנוב, מתוך: 'תרבות בהתהוות', בין שני העולמות: מסות ופרקי התבוננות, עורך: דוד אוחנה הוצאת כתר: ירושלים 2005, עמוד 127]

* 

   השאלה שהציבה כהנוב בסיום, מעוררת בי כמה שאלות: האם אנחנו זוכרים את החולות ואת מה שטמון באותם חולות? האם אנו זוכרים מסעותיהם של אמהותינוּ ושל אבותינוּ? האם לא הזנחנוּ את המורשות ואת המסורות והנחנוּ לחולות להעלים אותם מסיפור חיינו; לבלוע את כל אותם סיפורים, שירים ורחשים האצורים בהם? האם דרישות החיים בהווה, והמרחק שנפער בינינו ובין העבר, אינם גוזלים מעמנו את התקווה שעדיין ניתן לכונן באמצעות הזיכרון – הווה עתיר-משמעות?

   הזמן נוקף ואנו מתרחקים, הולכים ומתרחקים, מהאחריוּת לתרבויות ולסיפורים שלאורם היינו עשויים לחיות. משהו ברצף הדורות נגדע, שינויי הארצות והמקומות גרמו, ושבירת מבני הקהילות הסב. חולות המדבר לא זוכרים אף אחד; רק בולעים את החיים בתוכם באופן שאינו יודע שובע. אבל אנחנו עשויים לזכור ולהיזכר (גם להזכיר) בטרם ניבָּלע בחולות-הזמן האלה בעצמנוּ. ניתן ליסד מחדש מורשת, השוזרת בחובהּ סיפורי חיים שונים, מנהגים שונים, תפוצות שונות ותרבויות שונות, שייהפכו לנדבכים בסיפור החיים של כל אחת ואחד, מהבוחרים ליטול חלק בזיכרון המשותף. כך הזיכרון יגבר על השכחה, והשמות – על החולות.

*

 *

2

     היו מוסיקאים אפרו-אמריקנים שראו במושג "ג'ז" — מושג שטבעו האמריקנים הלבנים למוסיקה קלה לריקודים (צ'רלסטון, בוגי, ג'ז) המנוגנת על ידי אפרו-אמריקנים — למשל, רנדי ווסטון (2018-1926) טען שכבר בשנות החמישים רוב המוסיקאים האפרו-אמריקנים שפעלו בסביבתו התייחסו למוסיקה העצמאית שהם כותבים כ-African Rhythms  ולא כ"ג'ז" וקיוו ליום שבו העולם כולו יכיר במקוריותה וביופיה של התרבות האפריקנית. הפסנתרנית, מרי לו ויליאמס (1981-1910), שהיתה מנטורית של דיזי גילספי (1993-1917) ושל ת'לוניוס מונק (1982-1917), ראתה גם היא במוסיקה הזאת שנוצרה במקור מבלוז וממקצבים אפריקניים – יצירה מקורית ייחודית לקהילת האפרו-אמריקנים. גיל סקוט הרון (2011-1949, לא ממש מוסיקאי ג'ז; אבל הוגה ויוצר מעניין, שהשפיע מאוד על מוסיקת ה-Soul ויש הרואים בו את אבי ההיפ-הופ, לפי שיצר Spoken Word על רקע מקצבים ומוסיקה עוד בשלהי הסיקסטיז) אמר באחרית ימיו (2011) ש"ג'ז"  תמיד היה מוסיקה לריקודים" – ולכן מבחינתו אלביס, צ'ק ברי, ליטל ריצ'רד, הביטלס וכיו"ב פשוט עשו רית'ם אנד בלוז ובוגי-ווגי, כלומר: "ג'ז", לקהל שמרביתו היה לבן ופתאום כינו את זה רוק אנד רול. הוא אפילו המשיך וקבע שבמובן זה גם ג'יימס בראון, סטיבי וונדר ופרינס היו אמני ג'ז גדולים (בעיקר במובן שעשו מוסיקה איכותית לריקודים), ואילו למה שרוב האנשים מכנים "ג'ז" – את הסוגה הזו, הוא כינה: Classical African Music  מה שמעניין בהבחנה מקורית זאת של הרון היא הישענותה על הדיכוטומיה המתקיימת אצל חובבי מוסיקה רבים בין מוסיקה קלה ובין מוסיקה קלאסית/אוונגרדית. כלומר, בין מוסיקה שמפזמים או מתנועעים לצליליה ובין מוסיקה שממש צריך להתיישב ולהקשיב להּ במלוא ההתכוונות.

    עם זאת, קשה לומר שאפריקה היתה ממש נוכחת בליבה של מוסיקת הג'ז לפני 1957. נכון, היה דיוק אלינגטון (1974-1899) עם יצירות כגון: Black and Tan Fantasy ו- Rhythm Pum Te Dum, שבעיניי דייצג דווקא איזה מסע סף-אוריינטליסטי, יותר מאשר הישענות על כלים ומוסיקה אפריקנית; והיה גם דיזי גילספי עם יצירות כמו: Night In Tunisia , או האלבום Afro שממנו נתפרסם מאוד הסטנדרט, Con Alma, והיה אלבום של מוסיקה אפרו-קובנית הרבה יותר מאשר אפריקנית ממש.

   על-פי המתופף, ארט בלייקי (1990-1911), ב-  A night at birdland vol.1  משנת 1954. הוא נכח בשעה שדיזי גילספי כתב את A night in Tunisia,  אחד הסטנדרטים הגדולים בתולדות הג'ז: "On the bottom of a big garbage can in Texas" . תחילה ניסיתי לדמות לנגד עיניי את גילספי יושב בראש צפרדע-זבל עצום מימדים הזרוע מעל לשדות טקסניים, התלויים להם מנגד, ומלחין את הקטע הזה, אבל אחר כך נזכרתי שבלייקי אומר: בתוך מיכל אשפה גדול. התהרהרתי באילו נסיבות שכנו בלייקי וגילספי בתוך אותו מיכל אשפה, או שמא גילספי הלך להתבודד, ומשלא מצא מערה סמוכה, יער או באר, הלך ונכנס לתוך מיכל האשפה הזה (בודאי עמד ריק); אולי, מדובר רק במיכל אשפה מטאפורי, ואין זאת אלא ששניהם נמצאו בטקסס, מקום שלא נודע באותם ימים בחיבתו לאפרו-אמריקנים. ואז חשבתי לעצמי: כך האמנות עובדת. הרעיונות הטובים באמת באים על האדם בשעת-דחק או געגוע (אני בטקסס וליבי בטוניסיה). כלומר, גילספי לא נמצא עד כותבו את הסטנדרט האמור— בטוניסיה; ממש-כמו שקרל מאי (1912-1842) לא ביקר בנופי דרום ומערב ארה"ב, שעליהם הרהיב לכתוב, עד ארבע שנים טרם פטירתו. דוגמא נוספת של כתיבה בנוסח זה היה Swahili, קטע שחיבר קווינסי ג'ונס (נולד 1933) לאלבום של החצוצרן קלארק טרי (2015-1920) משנת 1955, שזכה לפרסום גדול יחסית, מבלי שמחברו נחשף-כלשהו או ביקר עד-אז בארצות במזרח אפריקה. הסווהילית על ניביה השונים היא השפה האפריקנית המקורית המדוברת ביותר ביבשת (מלבד ערבית ושפות אירופאיות).   

*

*

    כניסתה הממשית של אפריקה למוסיקה האפרו-אמריקנית,החלה בסביבות שנת 1957. נדמה לי שהיו לכך שלוש סיבות מרכזיות: [1]. הצטרפות מוגברת לכיתות אסלאמיות שונות בקרב מוסיקאי ג'ז צעירים בשנת 1950 ואילך (יוסף לטיף, ג'יג'י גרייס, אחמד ג'מאל, ארט בלייקי, אידריס מחמד, אידריס סולימאן, גרנט גרין, מק'קוי טינר, עבדוללה אבראהים סהיב שהאב, אחמד עבדאלמליכ ועוד)  שנתקשרה אצל רבים גם כשיבה לצפון אפריקה ולמזרח התיכון; בהקשר זה יש לציין את המו"ל מרקוס גארבי (1940-1887) ואת מנהיג הרנסנס של הארלם המשורר, לנגסטון יוז (1967-1902), שהחלו עוד בשנות העשרים והשלושים בכתיבה ובהוצאת ספרים שעסקו בתודעה אפריקנית ובשיבה למקורות האפריקניים בקרב הקהילה האפרו-אמריקנית בניו יורק.  [2]. יציאה ללימודים בניו יורק ובאוניברסיאות אמריקניות החל במחצית שנות החמישים של  אינטלקטואלים אפריקנים, ובהם משוררים, מחזאים, אמנים ומוסיקאים (במיוחד ממדינות שנשלטו עדיין על ידי מדינות אירופאיות מערביות). הסטודנטים הללו הביאו הרבה ידע מהיבשת הישנה ועוררו עניין רב [לאופולד סדר-סנגור,וולה סויינקה, איזיקאל מפאללה, ג'ון פפר-קלרק בקדרמו, מולאטו אסטטקה ועוד]. [3].  גולים ובהם מוסיקאי ג'ז, סופרים, משוררים ומחזאים אפריקנים שנמלטו משלטון האפרטהייד בדרום אפריקה והביאו לארה"ב את סיפור הדיכוי והסגרגציה שם. כל אלו הגבירו את הסולידריות ואת תחושת האחווה של האפרו-אמריקנים עם אחיהם, ומאחר שהג'ז נחשב על ידי "השלטון הלבן" ביוהנסבורג ובקייפטאון כמוסיקה חתרנית, החותרת לשיוויון – ראו גם אמני הג'ז האפרו-אמריקנים עניין רב בביצוע מוסיקת ג'ז תוך הדגשת האוריינטציה האפריקנית והשחורה שלה, כאמצעי ביטוי חירותני, מול מה שנתפס בעיניהם (ואכן שרר עדיין, כפי ששורר עד היום, בחלקים נרחבים של ארה"ב) כדיכוי האפרו-אמריקנים בידי האדם הלבן. בסיכומו של דבר, העלייה הגדולה בהתעניינות הדתית, הרוחנית והאינטלקטואלית של יוצרים אפרו-אמריקנים באפריקה נשמעה תחילה דרך אלבומיהם של יוסף לטיף (Before Dawn, Jazz Mood); ג'ון קולטריין (Africa Brass); רנדי ווסטון  (Uhruru Africa) מקס רואץ' (We Insist Freedom Now, Percussion Bitter Sweet) וארט בלייקי (The African Beat). רובם ככולם, אמנים שהוציאו אלבומים באותן שנים בחברות גדולות (יוסף לטיף גם השתתף באלבומים המצויינים של רנדי ווסטון ושל ארט בלייקי כסייד-מן וידועה גם ידידותו עם קולטריין, שבוודאי הביאה את האחרון לידי עניין באפריקה ובהודו). כמו גם מאלבומי ג'ז דרום אפריקנים או מתופפים אפריקנים, שנוצר סביבם דיבור, כגון: בבטונדה אולטונג'י,The Jazz Epistles ועוד. כללו של דבר, יותר יותר, לאחר 1957, ובמידה גוברת והולכת עד שלהי שנות השישים, ניכרה התעניינות גוברת והולכת בקרב קהילת הג'ז האפרו-אמריקנית ביבשת ממנה היגרו אבות-אבותיהם של המוסיקאים. גם היכולת לצאת ולבקר במדינות אפריקאיות ואף לדור שם, אם מספר חודשים (החצוצרן דון צ'רי) או מספר שנים (רנדי ווסטון) או אפילו לערוך סיבוב הופעות (הסקסופוניסט ארצ'י שפּ) למען מטרות הומניטריות.

*

*

   איני משוכנע עד תום כי ההפרדה שגזרו ווסטון (שהיה פרופסור למוסיקה וגם חבר בועדה המייעצת של ה-National Endowment for the Arts הפועלת מטעמו של נשיא ארה"ב), ויליאמס (שהיתה קתולית מאמינה), וסקוט-הרון (שכאמור, היה אהוד מאוד בקהילה האפרו-אמריקנית, ולזמן קצר נחשב כאלטרנטיבה חתרנית יותר לסטיבי וונדר) על המוסיקה האפריקנית כמבטאת זרם שונה לגמרי מן המוסיקה הלבנה או מהמוסיקה לריקודים שנועדה קודם כל על מנת להרקיד – מבטאת צדק. זה בולט בעיקר אם משווים את דברי הדמויות הללו לדמות כמו אנתוני ברקסטון (אמן כלי הנשיפה, המלחין הגאוני והמעבד, נולד 1945) שמעולם לא הפריד בין מוסיקה לבנה ובין מוסיקה שחורה. אדרבה, הוא מנה בין מקורותיו את ארנולד שנברג, קרל היינץ שטוקהאוזן, ג'ון קייג', דייב ברובק, פול דזמונד, הביטלס – לא פחות משהוא טען כי צ'רלי פארקר, ת'לוניוס מונק, מקס רואץ', ססיל טיילור, מיילס דיוויס, ג'ון קולטריין ואורנט קולמן – השפיעו עליו באופן אינטנסיבי. אמנם מראיון ארוך איתו עולה כי הדמויות המשמעותיות יותר בדרכו, אלה שפתחו לו דלתות, היו אפרו-אמריקנים, אך טענתו היא שגם הוא אינו רואה במוסיקה של עצמו ג'ז ממש, אלא מוסיקה אמנותית, הניזונה גם ממסורות הבלוז והג'ז והן ממקורות המוסיקה הקלאסית האירופית, ובמיוחד בהשפעת קומפוזיטורים מודרניים ואוונגרדיים בני המאה העשרים. ברקסטון גם מגדיר את המוסיקה שלו אוניברסליסטית, במובן שהוא במובהק שואב ממקורות תרבותיים רבים, מדיסיפלינות מוסיקליות שונות, מתרבויות שונות באיזורי עולם שונים. אין טעם לעמת בין ברקסטון ובין ווסטון, וויליאמס וסקוט-הרון – שכן אף הם לא טענו אף פעם שהמוסיקה שלהם נועדה אך ורק לבעלי צבע עור מסוים או לאנשים ממוצא אתני ספציפי; כלומר, אף אם ביסוד דבריהם עומדת התפיסה לפיה ישנה מוסיקה שמוצאה המובחן הוא אפריקני והיא נוגנה מדור לדור והתפתחה על ידי בני הקהילה האפרו-אמריקנית עד שהיתה לנחלת הכלל – בכל זאת, אפילו אצל מרי-לו ויליאמס לא מופיעה התפיסה לפיה אנשים שאינם בני הקהילה האפרו-אמריקנית אינם מסוגלים להאזין למוסיקה, שהיא מבינה, כגאון-רוחהּ של הקהילה.

*

*

3

    השבוע או בשבוע הבא תתקיים במל"ג (המועצה להשכלה גבוהה) הצבעה חשובה, בהובלת ראש הועדה לרפורמה בתחום מדעי הרוח, חביבה פדיה, על סוגיית תקצובם הנפרד של מוסדות מחקריים אקדמיים העוסקים בתחום יהדות ספרד והמזרח. במשך שנים, מוסדות אלו (מרכזים ומכונים) התנהלו מכספי תרומות פרטיים, וזאת ככל הנראה בשונה ממכונים מקבילים שעסקו ביהדות גרמניה או בתרבות היידיש, שנהנו מתקצוב שוטף. יתירה מזאת, ואני מכיר זאת היטב משנותיי בתחום מחשבת ישראל –  במחלקות עצמן יש התרכזות רבתי במחשבת ישראל באירופה. אפילו את הרמב"ם לומדים בדרך כלל כדמות "ספרדית" או "ים תיכונית" (יותר מאשר ערבית-יהודית) ופרשני מורה הנבוכים הנלמדים הם לעולם – ספרדים, צרפתים (פרובנסלים) ואיטלקים ולא – מרוקאים, תימניים, איראניים ויווניים (היו גם כאלה לא מעטים). יצוין, כי חוקרי הקבלה, המזוהים ביותר עם התחום,  גרשם שלום ומשה אידל יצרו הטיה דומה לגבי הספרות הקבלית. שלום ותלמידיו אמנם ההדירו מדי פעם איזה חיבור קבלי לא-אירופאי אך כללו של דבר – קבלת הזהר נלמדה בדרך כלל מפרספקטיבה של חיבורים פרשניים שנתחברו באירופה וכך גם הקבלה הלוריאנית. אפילו ככל שזה נוגע לחקר השבתאות, אלמלא נכתבו חיבורים מיוחדים על התנועה השבתאית ביוון (מאיר בניהו) או על התנועה השבתאית במרוקו (אליהו מויאל). דומה כי העיסוק המחקרי בתופעה המשיחית הזאת, היתה נותרת בהטייה אירופאית (גרשם שלום אמנם פרסם גם על אודות חיבורים מחוגו של ש"ץ באדריאונופול, מכתבי נתן העזתי בימי שבתו בעזה, מכתבי הדונמה בסלוניקי, האפוקליפסה השבתאית התימנית גיא חיזיון וכמה מכתבי הנביאים השבתאיים, אברהם מיכאל קרדוזו ונחמיה חיא חיון – אבל רוב-מכריע שלל עיסוקו בתנועה השבתאית נסוב על אישיים בני אירופה רבתי ובנימה זאת המשיך גם תלמידו, יהודה ליבס). יתירה מזאת, שלום הציב את הקבלה, כאילו ראשיתה ההיסטורית הגלויה הינה בפרובנס ובספרד במאה השתים-עשרה ואילו החסידות – אותה כינה: השלב האחרון, התפתחה בעיקר במזרח אירופה. כך למעשה, חתם את מסגרת התפתחותה של הקבלה בתווך האירופאי, כאשר בין לבין, עסקו הוא ותלמידיו במה שכנראה נתפס כפריפריאלי או שולי – ארצות הסהר הפורה או המגרב. גם מחקרי משה אידל, שלא פעם הציב עצמו, כאנטגוניסט לתפיסותיו הקבליות של שלום –  – החל בראשונים שבהם שעסקו בקבלה באירופה בתקופת הרנסנס והבארוק, המשך במחקריו האבולעפיאניים (שהחלו כבר בדוקטורט שלו) וכלה במחקריו בקבלת בספרד ובר' מנחם רקאנטי (האשכנזי-איטלקי) או בצדדים שלא נחקרו די-הצורך בספרות הסוד של חסידות אשכנז (ר' נחמיה בן שלמה הנביא) או בחסידות מבית מדרשו של הבעש"ט – מראים גם הם באופן מובהק על כך שככל שהעניינים נוגעים לחקר המחשבה היהודית גם בנודע לפילוסופיה ולמחשבה המדעית וגם בנוגע למיסטיקה ולקבלה הפכה אירופה,  במודע או שלא במודע, לציר ולמרכז – ואילו התפוצות היהודיות הלא-אירופאיות היו לחצר האחורית, ולעתים אף הוגלו (ככל שהדברים נוגעים לחקר המאגיה למשל) למדורים כמו פולקלור וספרות עממית, להבדיל ממאגיקונים אירופאיים (כולל מאגיה אסטרלית ותיאורגיה) שהמשיכו להילמד לדידו, כאילו הם אינם מבטאיה של "תרבות עממית". אין להשתומם אפוא שכל הפעילות המדירה והמוטה הזאת התבטאה גם בתקציבים, בתכני הוראה, במיעוט תקנים – וכמו שטענתי, בשימורהּ של היצירה ההגותית והרוחנית היהודית באסיה ובצפון אפריקה – במשך שנים, כמשנית ושולית. משל למה הדבר דומה? לכך שבאירופה עדיין מזכירים עדיין את המלומד דיזיריוס ארסמוס מרוטרדם (1536-1466), כגדול ההומניסטים (יש מפעל מלגות של האיחוד האירופאי הקרוי על שמו), שעה שיחסו למוסלמים וליהודים בכתביו – היה מחפיר [ראו על כך: נתן רון, ארסמוס, הטורקים והאסלאם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2022]; בדומה, במקומותינו, נחשב הראי"ה קוק (1935-1865) לרב מתון הקורא לשלום עולמי, אף שהוא  טען כי חובתם של היהודים, כמצווה מהתורה, לשלוט בפלסטינים ובשחורי עור ("בני חם" לדברי קוק), שכן היהודים מבטאים אנושות בכירה יותר, מוסרית יותר, קדושה יותר ולפיכך ראויה יותר בעיניי האל (אגרות הראי"ה כרך א' אגרת פ"ט) להנהיג – את מי שלא זכו לחן ולחסד דומה (להכרתו). אני טוען שבעצם, מודל מאוד דומה היה נהוג שנים בכל מדעי הרוח והיהדות הנלמדים באוניברסיטאות בארץ, באירופה ובארה"ב – היהדות המערבית קיבלה בכורה, חשיבות וקדימות על פני יהדות אסיה ואפריקה, וממש כמו שהלבנים בארה"ב התייחסו במרבם למוסיקת הג'ז כמוסיקה עממית לריקודים בשל מוצאה האפרו-אמריקני (או כשם שהנאצים ואנשי האפרטהייד בדרום אפריקה התייחסו לג'ז כמוסיקה דקדנטית, שיש להכרית). זהו המצב הקיים באשר להגות ולכתבי היהדות הלא-אירופאית ברוב מוסדות המחקר היהודיים בארץ, באירופה ובארה"ב. חוקרים יכולים להמשיך להתקדם ולהנות מן המצב הבלתי-שיוויוני הזה, כי ממש כמו ארסמוס או הראי"ה קוק, או גרשם שלום או משה אידל, מי שלא מעוניין לראות שזה המצב לאשורו – לא יראה אותו ולא יצטרך לסבול שום סנקציה על עמדתו. לומר את האמת, כבר התרגלתי גם אני לכך שרבים מהאנשים שהכרתי בסביבות אקדמיות –  הסיכויים שייקראו מראש עד תום חיבור פילוסופי או קבלי שכתב מחבר יהודי מטוניסיה או מרוקו או תורכיה קטן בהרבה מזה שהם יעסקו בכתבים אירופאיים ש"גדולי המחקר" עוסקים בהם, ובכך הם יורשים את אותה היירכיית ידע בעייתית ועתידים להעביר אותה הלאה לתלמידיהם. כלומר, לאמץ הבחנות הייררכיות-תודעתיות שגויות, המבחינות לכאורה בין "עיקר" ל"טפל" ובין "חשוב" ל"לא-חשוב".

*

* 

    אין לי מושג מה תהיה תוצאת ההצבעה במל"ג, אבל גם אם הרפורמה המוצעת תיבלם, אני חושב שבמקביל לאותה תופעה, שהצבעתי עליה למעלה, של התקרבות מוסיקאים אפרו-אמריקנים החל במחצית השנייה של שנות החמישים למוסיקה ויצירה אפריקנית ולרוחניות בלתי-מערבית, הביאה בסופו של דבר, לא רק לגל של מוסיקה אפריקנית-אמריקנית (בדגש על האפריקנית) אלא גם להיווצרות נתיבים מוסיקליים עמקניים ועצמאיים חדשים, שבהם לא חברות התקליטים הגדולות ולא המוסדות האמריקנים הלבנים הצליחו לקבוע לגל-החדש של המוסיקאים והמלחינים – מה לנגן, ואיך לבצע. החיבור המחודש של האמנים האפרו-אמריקנים לאפריקה ולתרבויותיה (ממש כשם האמריקנים הלבנים הם אירופאים-אמריקנים בחלקם הגדול), יצרו מציאות חדשה, שהממסד למד לחבק או להכיל באיחור גדול (ראוי להזכיר כי ברק חסין אובאמה, הנשיא האמריקני האפרו-אמריקני הראשון, הוא נכד למשפחה אפריקנית נוצרית-מוסלמית מקניה מצד אביו ונכד למשפחה אמריקנית לבנה ממוצא אנגלי מצד אמו). אני מניח כי ההתקרבות ההולכת וגדילה בקרב יהודי ספרד והמזרח אל מורשת אבותיהם בבלקן, במזרח התיכון ובצפון אפריקה –  לא תיפסק, וגם שאלת התקצוּב הממסדי של התחום – לא תעצור; התהליך נמצא כבר שנים אחדות באִבּוֹ. למל"ג נותר רק להחליט האם הוא מעוניין להצטרף כבר עכשיו, כמי שאוכף נורמות שיוויוניות יותר, או יצטרף לכל זה, רק כשלא תיוותר לו ברירה, כמו אצל האמריקנים, כשהמפלגה הדמוקרטית הבינה שעליה להעמיד בראשה מועמד אפרו-אמריקני, גם על שום כישוריו הרבים, אבל גם על-מנת להבטיח השתתפות-רבתי של מצביעים אפרו-אמריקנים בבחירות. אגב, לפחות בחברה האמריקנית, ככל שאפריקה ותרבויותיה מקבלות נוכחות בממסדים האמריקנים, כך גם הגזענות הלבנה זוקפת את ראשה הכעוּר מחדש.           

    בישראל פועלים כבר מזה כשני עשורים לפחות ובאופן ההולך ומתרחב אמנים הפועלים מתוך תפיסת עולם של שיבה לאוצרות התרבות והרוח שהיו יסודן של קהילות היהודים באסיה ובאפריקה, ויצירה חדשה מכוחם של ההתוודעות לאותם אוצרות תרבות, שבעבר לא נלמדו כלל במערכות החינוך הישראליות, וגם היום עוסקים בהם מעט מדי. את היצירה הזאת לא ניתן לצמצם עוד, היא כבר מזמן נוכחת במעגלים הולכים ומתרחבים [שמות אחדים של אמנים, יוצרים ומתרגמים פעילים: מוריס אלמדיוני, משה חבושה, חיים לוק, מרדכי מורה, לאה אברהם, מוטי מזרחי, יגאל עוזרי, ז'ק ז'אנו, אתי אנקרי, ויקטוריה חנה, אסתי קינן-עופרי, אבטה בריהון, יאיר דלאל, חביבה פדיה, אהוד בנאי, אבי אלקיים, אלמוג בהר, בת שבע דורי, עידו אנג'ל, עמנואל פינטו, יונית נעמן, נוית בראל, ליטל בר, מרים כבסה, אלהם רוקני, טיגיסט יוסף רון, שמעון בוזגלו, סיון בלסלב, נטע אלקיים, עמית חי כהן,  דויד פרץ, תום כהן, פיני עזרא, יגל הרוש, מורין נהדר, תום פוגל, שי צברי, ליאור גריידי, דליה ביטאולין-שרמן, תהילה חכימי, נטלי מסיקה, אייל שגיא-ביזאוי, רביד כחלני, שמעון פינטו, אסתר כהן, אפרת ירדאי, רפרם חדד, אורלי כהן, רון דהן, עומר אביטל, דודו טסה, מיכל ממיט וורקה, יעקב ביטון, שרון כהן, עדי קיסר, יהונתן נחשוני, אסתר ראדה, נעמי חשמונאי, אשר זנו, ורד נבון; ומוסדות כגון: "כולנא" בירוחם, "ישיבה מזרחית" בירושלים, "פתיחתא" בבאר שבע, "התכנית ללימודי תרבות ערבית יהודית" באונ' תל אביב ובאוניברסיטת בן גוריון ועוד ועוד (למשל, לא הזכרתי עשרות רבות של מלומדים/ות אקדמיים/ות, מו"לים/ות ואוצרי/ות-אמנות)]. ובניגוד לניסיונם התדיר של פוליטיקאים לנכס לעצמם את היצירה המזרחית ואת עידודהּ; היצירה הזאת כבר אינה זקוקה לעידוד. היא חיה ובועטת וחושבת ומבטאת כמה וכמה מן ההשגים התרבותיים, יוצאי הדופן, שנוצרו במקום הזה במאה הנוכחית. כל הנזכרים אינם מהווים חלק של יצירה אנטגוניסטית או כזו כמטרתהּ להוות תרבות-נגד. מדובר באנשים יוצרים, המביאים את יצירותיהם לעולם, מתוך לימוד ועיון ומתוך כבוד רב למסורת ולתרבויות הטקסט, המוסיקה והיצירה של אבותיהם ואימהותיהם; מסורות שגם לאזרחיות ולאזרחים נוספים יש זכות להגיע אליהן, ללמוד אותן וליצור ברוחן.  אי אפשר להתעלם מן העובדה לפיה, האנשים שצוינו ורבים אחרים (אני מונה את עצמי בתוכם), נאלצים פעמים לחוות אנשי-תרבות שמדלגים מעליהם, משום שלדידם על התרבות האירופאית לשמור על ההגמוניה. או שלחלופין יפורסמו במוספי הספרות שירים של משוררים מזרחיים, המתריסים בכל לשון, כנגד האשכנזים/האירופאים, ובאופן המחזק יוצאי-אירופה מסוימים בדעתם, כאילו אין כזה דבר תרבות אצל מזרחים או שאלו רק יוצאים לקדש מלחמת-חורמה כנגד האשכנזים.

*

*

    יתר על כן, ממש כמו שעמדתי קודם על הפער שבין אנתוני ברקסטון ובין רנדי ווסטון, מרי לו וויליאמס וגיל סקוט הרון, כך ממש גם בישראל עצמה ישנם יוצרים ממוצא צפון אפריקני או תורכי-ספרדי, היוצאים לכתחילה בדבריהם נגד הבחנות פרטיקולריות, ולפיכך דוחים את יצירתם כיצירה מזרחית אלא טוענים ממש כמו ברקסטון, שמקורותיה אוניברסלייים והיא מיועדת לקהל אוניברסלי. כאמור, את ברקסטון אני מחשיב כעילוי מוסיקלי (הוא גם פרופסור למוסיקה). כך אני מוקיר גם משוררים, סופרים, מתרגמים ומוסיקאים מקומיים, מהם קראתי או שמעתי דברים, הדומים לאלו של ברקסטון, כגון: שלמה אֲבַיּוּ, שמעון אדף, יהונתן דיין ושלום גד. אין אני רואה סיבה לבקר אותם, בין היתר, מפני שאני איני רואה ביצירתי – יצירה אשכנזית או יצירה מזרחית, אבל אני רואה בה יצירה הנובעת, בחלקהּ הגדול, ממקורות אסייתיים ואפריקניים. לב העניין אינו עצם ההגדרה האתנית או הזהותנית או להעלות את התרבות הפרטיקולרית דווקא על ראש שמחתו של יוצרהּ או יוצרתהּ. יחד עם זאת, לא ייתכן להמשיך ולמנוע מציבורים להכיר לעומק את המסורות התרבותיות מתוכן הגיעו ומתוכן כולנו מגיעים. יצירה – אדם לא תמיד יודע מה תעודתהּ ומה תהא תהודתהּ, אבל ישראל וממסדיה יצרו לכתחילה מצב שבו קשה יותר להגיע למקורות תרבותיים לא-אירופאיים, שהרי הם לא נכחו ,באופן בולט, במשך שנים רבות במרכזי האמנות במוזיאונים, ובמוסדות המחקר. מי שביקש להגיע אליהם היה צריך להיות מאוד נחוש לעשות כן (גם לשמוע כל הזמן באוזניו את לחשם, המכביד נשיה, של החולות). אני חושב שלדור הנוכחי יש לסלול דרך מזמינה הרבה יותר אל אוצרות העבר, ההווה והעתיד.    

*

4

המוסיקאי והמשורר, בן דימונה, יגל הרוש, כתב שיר על על חווייה טרנספורמטיבית שחווה בעת שביקר לראשונה במרוקו בשנת תשע"ו (2016).

*

יֵשׁ אֲשֶׁר גָּלּוּת הוֹפֶכֶת לְבַיִת

וּבַיִת לְזִכָּרוֹן רָחוֹק

וְיֵשׁ אֲשֶׁר בַּיִת הוֹפֵךְ לְגָלוּת

וְגָלוּת – לְזִכָּרוֹן מָתוֹק

*

הִנְנִי בּוֹשׁ לוֹמַר

מָתוֹק עַל כּוֹס תַּרְעֵלָה מַר

אֲבָל אָהַבְתִּי אוֹתָךְ גָּלוּתִי

כִּי בֵּין חוֹמוֹת שְׁעָרַיִךְ – הִתְגַּלוּתִי

*

וְהַנִגּוּן הַמִּסְתַּלְסֵל

וְהַמַּאֲכָל הַמִּתְפָּלְפֵּל

וְהַדִּבּוּר הַמִּצְטַלְצֵל – כְּלֵי גּוֹלָה

עוֹדָם מַרְטִיטִים לִבִּי בְּגִילָה

*

לָכֵן, בּוֹאִי עִמִּי, גָּלוּתִי, לְבֵיתִי עַד הֲלוֹם

בּוֹאִי וְנוּחִי עַל מִשְׁכָּבֵךְ

בְּשָׁלוֹם.

*

 [(יגל הרוש), "משירי ארץ מבוא שמש (ב)", דיוואן יגל בן יעקב: שירים לחצות הליל, ירושלים תשע"ח/2018, עמוד 50]   

    איני נצר ליהודי מרוקו, ובכל זאת שירו של הרוש לא רק נגע בלבי, אלא גם, כבר בקריאה ראשונה, נסך בי תחושה של מולדת הנמצאת בתוכי ומעוררת בי געגוע. הרוש לא מעוניין להפוך את מרוקו לירושלים, אבל הוא מעוניין להצליח להביא סוף סוף את מסורת אבותיו לביתו אשר בישראל ובירושלים, ולא להידחק כמו הדורות הקודמים – להשיל מקטעים מזהותם ומעצמיותם בשל רצונם של אחרים להכתיב מה נחוץ לחברה הישראלית ומה לאו. הרוש לא מעוניין להשתלט על תרבותו של האחֵר, אבל מעוניין לעסוק בתרבותם של אבות-אבותיו ולחיות בחברה שתאפשר לו לעשות כן, מבלי לדחוק אותו כל הזמן מחוץ למעגלי-השיח או תעודד אותו לעסוק במוסיקה מרקידה או לחלופין במוסיקה מערבית. הוא לא מתנגד לעוסקים בשירת זך, ויזלטיר, הורביץ, וולך, רביקוביץ ואבידן או רואה בהם אויבים, אבל שירתם של ר' יהודה הלוי, ר' ישראל נג'ארה, מארי סאלם שבזי, ר' דוד חסין, ר' דוד בוזגלו ואחרים מעוררת את ליבו יותר. כנראה גם מאות ואלפי חיבורים הגותיים, פילוסופיים ומיסטיים שחוברו באפריקה ובאסיה באלף ומאתיים השנים האחרונות, חלקם עדיין ספונים בכתבי יד – וחלקם שנתפרסמו, וכמעט לא זכו לדיון אקדמי או לדיון אחֵר, כי כאמור עד עתה, שלטה כאן תפיסת-עולם לפיה רק מה שאירופאי או קשור-לאירופה (ז'ק דרידה או נאזים חכמת הם דוגמא מצויינת) הוא עיקרי, מהותי וחשוב, וכל היתר, הם בבחינת סרח-עודף. ובכן, זמן בא לשים לתודעה ההייררכית קץ, ולהנכיח את התרבות החוץ-אירופאית (האסייתית והאפריקנית), כמה-שאפשר בשיח של כולנו; להעלותהּ באמת-ובתמים בדרך-המלך לירושלים ולפרושׂ סוכת-שלום למענה גם בחיפה, באר שבע ותל-אביב.

*

*  

ענת פורט ואבטה בריהון יופיעו  יחדיו ברביעי הקרוב 16.2.2022, 20:00, ב- הגדה השמאלית (רחוב אחד העם 70 תל-אביב-יפו).

דואו ובואו. 

בתמונה למעלה: אבטה בריהון ויגל הרוש במופע במרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 20.6.2018 , צילם: שׁוֹעִי רז.

Read Full Post »

גרייסלנד

*

1

   אחד הדברים העומדים ועדיין עובדים באלבום גרייסלנד (1986, חלפו 35 שנים) של פול סיימון (נולד 1941) הוא תהייתו על העולם המאיץ והולך טכנולוגית ופיננסית (אמצע שנות השמונים), כאשר הכאב האנושי נותר בעינו והוא הולך ומחריף ללא תלות בעושר או בטכנולוגיה או במוסדות המחקר שמגלמת ארה"ב. לטעמי המקצבים האפריקנים הם השאיפה לחזור לאיזה בסיס-אם או לאיזה ערש-תרבות שממנו אולי ייצמח מענה לבעיית הכאב האצור בכל.

     אני כותב זאת, גם כי אני מאוד אוהב את האלבום הזה של סיימון, אבל גם בגלל שחלק מהחזרה שעשיתי בחיי (שלא יכולתי לנחש בנעוריי או בחיי המוקדמים) –יהדות, פילוסופיה קדם-מודרנית, מחשבה אסיאתית, קבלה ומיסטיקה סופית, ובשנים האחרונות — יותר ויותר ג'ז הקשור לאפריקה והודו ואמנות לא מערבית– קשורה בתפיסה לפיה כל-מה שמגלמת התרבות הטימוקרטית (טימוקרטיה – חברה שהערך המנחה אותה הוא התעשרות, ממון ותאוות בצע) לא עונה לי במאום על הכאב שאני רואה בכל (אפילו הפסיכולוגיה בימינו דואגת בראש ובראשונה לרווחת המטפלים). לא מקרה הוא שכבר כשלושים שנה עולה מאוד קרנם של אמנים ואינטלקטואלים לא-מערביים. אנשים פשוט מבינים שתרבות האפליקציות, הפרסומות, התוכן הממומן, שיווק המוצרים הפיננסיים והמירוץ הסיזיפי להצלחה המדומיינת הורגת אותם, ויש הרבה מאוד יצורים (עצים,בעלי-חיים, בני-אדם) שהיא הורגת כהווייתם. הערה יפה בהקשר זה, השמיע האמן המושגי האמריקני, ג'וזף קוסות' (נולד 1945),ובמיוחד מפני שאמנותו מרבה בייצוגי זיכרון תרבותי טקסטואלי ובחתירה להציג טקסטים, הרוחשים מתחת להוויית חיינו, כסוג של לא-מודע קולקטיבי. לדבריו, האמן העכשווי הוא אויב התרבות הקפיטליסטית הנותנת את המקום הראשון להון ולכוח הקניה. האמנות לדידו היא מחשבה וכוח יצירה, כך שהאמנים בעצם מהווים תרבות-נגד בלתי אלימה, , כנגד הכוחות הפועלים לכך שהיררכיה כלכלית-תאגידית תהא חזות הכל.  אם נחזור לפול סיימון, הרי שגרייסלנד שלו היא לוחמה עדינה. סיימון הכי רחוק מרוח קולוניאליסטית. הוא לא מנסה באלבום הזה לטעון שהוא "גילה" את המוסיקה ואת המקצבים האפריקנים. הוא בהחלט טוען, אני חושב שהדבר יתגלה בפני כל מי שיאזין היטב, שהמקצבים האפריקנים, מהווים לדידו, איזו הזדמנות שכבר מתמסמסת לחלוטין דרך הפולק או הרוק, לדון בבעיית הכאב האנושי, באופן לא מתועש וממוסחר.  כאן, אדון בשלושה שירים מתוך האלבום המבטאים את הלך הרוח עליו כתבתי, ועוד אחד – אליו אפנה בסוף שהוא כל האלבום בקליפת אגוז.

*

2

  התהיה על כאבו של היחיד מתחילה כבר בדקת הפתיחה של האלבום, בשיר The Boy in the Bubble, שבו מפרט סיימון מצד אחד נפלאותיו של העולם הטכנולוגי ושל חברת הרווחה ושל המודע הקולקטיבי החוגג אותם (שלטי פרסומת, ערוצי טלוויזיה, מרכולים הומי אדם וכיו"ב) ומצד שני מעיר על קול הבכי (אולי הנהי) הבלתי-פוסק:  And don't cry baby, Don't cry. כלומר, אין בבועת הטכנולוגיה, התיעוש והשופינג בכדי לחלץ את האדם מהכאב והצער הכרוכים בחיים האנושיים. כל שפע האפשרויות שפתחו בפני האדם התיעוש והטכנולוגיה – לא שיפרו (לא באמת) את בעיית הכאב, את מצוקת החיים.

    הסופר היהודי-מצרי-צרפתי, אדמון ז'אבס (1991-1912), אמר פעם בראיון לפרופ' ברכה ליכטנברג-אטינגר (נולדה 1948): "המקום הוא תמיד זה שבו אתה ישנו מבלי להיות. וממנו צריך ללכת הלאה". ז'אבס תיאר באופן קיומי את  חוסר המנוח האצור בחיים האנושיים ואת חוסר היכולת למצוא מקום, המאפיין את חיי מי שאיבדו את מקומם [למשל, יהודי ארצות ערב שבין השנים 1955-1948 יצאו ברובם (כ-90%- 95%) את מדינותיהם בחטף (ועד שנות השבעים קרוב ל-100%), בין היתר, משום ריבוי פרעות ותחושה לפיה כל זמן שתתקיים המדינה הציונית לא יניחו להם לחיות]. אבל המלים האלה עשויות להיקרא דווקא כמעידות על ההתרוצצות המתמדת שמלווה את חייו של האדם המודרני. אדם שתמיד צריך להרחיק לכת אם  על מנת למצוא פרנסה ואם על מנת לצאת לקניות. יותר מכך, כלי התחבורה הפכו את מסעותיו היומיומיים של אדם הרחק מביתו למצויים למדיי. אדם גומע מרחקים גדולים. לפעמים רק שב אל ביתו כדי לאכול בלילה ולישון. אלו חיים שנפרדו מאתוס ה"בּלד" (ארץ/מולדת/מקום ישוב) המזרח-תיכוני, שבו אדם נהג להיקרא כל חייו על שם המקום שבו נולד וגדל והמשיך לחיות את חייו. דבר אחר (הנוסף על קודמיו), המין האנושי – מוצאו באפריקה. הוא יצא מאפריקה ומשם הגיע לאזורי עולם שונים. העולם שכח את אפריקה. היציאה היא תמיד ממנה והלאה. אצל האפרו-אמריקנים אמנם הודגשה מאוד בעשורים האחרונים הזהות האפריקנית, אבל אין ספק שמעבר למאבק על זכויות אדם ושיוויון ומאבק בגזענות על רקע צבע-עור, האדם הלבן שכח כביכול את מוצאו האפריקני הראשון; את השכחה של האדם הלבן – הפכו האפרו-אמריקנים לזיכרון מייסד ואקוטי. אפריקה היא המקום ממנו נחטפו אבותיהם ואמהותיהם כדי לשמש כעבדי האדם הלבן. השיבה לאפריקניות אפוא היא לדידם חבירה לזהות הזוכרת ולרצף הדורות. להצעתי, סיימון נענה לקריאת הזיכרון והזהות האפרו-אמריקנית. הוא מאמין כי גם על האדם הלבן לשכוח את כל אותם הדברים המשכיחים את זהותו ומהותו. גם מוצאו שלו כסינגר-סונגרייטר יהודי-אמריקני אינו מאירופה אליבא דאסיה אלא אפריקה, שממנה יצא המין האנושי. השיבה שלו  לאפריקה  היא לדידו גם-כן שיבה לזיכרון ולרצף-דורות, שנקטעה על ידי חוסר המנוח המודרני, החברה הטכנולוגית והצריכה המערבית – שאת דגלי הקדושה הדתית המירה בדגלי הקידמה.

*

*

3

      השיר הבא באלבום, Graceland, החל להיווצר במהלך ביקור של סיימון בדרום אפריקה בתקופת האפרטהייד (אמצע שנות השמונים) ותוך כדי רצון להביע את שרואות עיניו. הוא הקליט עם כמה מוסיקאים אפריקנים מקצב תופים ששימש אותו כהכנה ללחן ולבסוף לכתיבת המלים. המסע לגרייסלנד  אינו מסע אל ההווה ואל העתיד הכל-אמריקני-הלבן אלא דווקא – וסיימון מדגיש זאת מהשורה הראשונה – אל הדלתא של המיסיסיפי שהיא גם ערש מלחמת האזרחים האמריקנית אבל גם ערשו של הבלוז האפרו-אמריקני, כשלא הרחק משם בממפיס, טנסי – דרך כוכבו של אלביס. הרוקנרול שהוא ייצג היה כעין התכה בין הרית'ם אנד בלוז השחור ובין מוסיקת הקאנטרי הלבנה. טנסי היתה גם ערש מטעי העבדים, מעשי הלינץ' ועיירות הנקראות לינצ'בורג (גבעת-הלינץ') או ווייט-הבן (גן עדן לבן) ניצבות שם עד היום על תילן. פול סיימון תיאר כיצד במהלך  העבודה על השיר דווקא בדרום אפריקה – מקצב תופים אפריקני שליווה את ההקלטה הגולמית –  הזכיר לו לפתע מוסיקת קאנטרי, יותר נכון: את צליל התיפוף האופייני לרבים מאלבומי חברת התקליטים Sun  (חברה שנוסדה ב-1952 בממפיס, טנסי) , חברה שבה בין היתר הקליטו אלוויס פרסלי, ג'וני קאש, ג'רי לי לואיס ורוי אורביסון  את להיטיהם הראשונים בשנות החמישים. כשהתיישב לכתוב מלים – התכוון סיימון דווקא לכתוב על מה שראה בדרום אפריקה (בימי האפרטהייד),אבל הטקסט שיצא לו לקח כל הזמן לגרייסלנד, ממפיס טנסי. בתחילה הוא שר בחזרות "גרייסלנד" מתוך תפיסה לפיה "גרייסלנד" תהפוך בהמשך למילה אחרת, אבל כל נסיון לשנות את המלים לא הצליח, ולא הרגיש נכון. בסופו של דבר, בגלל ההתעקשות הלא-רצונית הזאת, עלה סיימון על המכונית והחליט לנסוע לראשונה בחייו לממפיס טנסי ולגרייסלנד. לדבריו, לא מאהבת אלביס, אלא משום העובדה שהוא לא הצליח לנתק את המלה גרייסלנד מהלחן או מהשיר. בדיעבד, קשר זאת סיימון, לרגע שבו התעורר להבין שהמוסיקה "הכל-אמריקנית" של ילדותו  נוסדה בעצם על מוסיקה אפריקנית. לא רק על המוסיקה האפרו-אמריקנית אלא על מקצבים אפריקניים מקוריים. למעשה, מה שהבין סיימון הוא שהמוסיקה שהוא עצמו מבצע  שורשיה הרבה יותר רחוקים בזמן ובמקום מששיער עד אז.  בוודאי מכאיב לגלות שגורמים פוליטיים ואתניים מרחיקים את האדם מההבנה לפיה מסורות שונות מחלקי עולם שנים הן הרבה יותר קרובות מרחוקות.

    כמה מלים על הטקסט. השיר רחוק מלהיות שיר המחאה או הביקורת הפוליטית שסיימון חשב שיהיה. זהו סיפור מסע של אב גרוש עם בנו בן התשע לגרייסלנד בממפיס טנסי; אחוזה שאוספת אליה לכאורה נוודים ופליטים מכל רחבי ארה"ב, כאתר עליה לרגל. דמות המספר מספר על זאת שעזבה (ושחזרה על מנת לומר לו שהיא עוזבת) אבל הוא כבר הבין זאת מזמן לפי האופן שהיא הייתה מסתרקת. היא אומרת שלאבד אהבה זה כמו חלון בלב, כולם רואים שאתה מתפזר לרסיסים כולם מרגישים את רוח (הפרצים) מנשבת. בבית אחר הוא מספר על מישהי בניו יורק הנקראת הטרמפולינה האנושית אשר בכל פעם שהוא נופל, מעופף ומקפץ אל על וחוזר חלילה הוא חושב לעצמו ש"לזה היא בטח מתכוונת" – כלומר, כזה הוא גם המסע לגרייסלנד. והנה תנועת הקיפוץ כבר חוברת לחזרתו של סיפור אבדן האהבה הוא כמו חלון (ראו קצת למעלה), להראות שכל שמחת המסע הזה לגרייסלנד (שבו הוא והבן ייתקבלו לבטח) אחוז גם-כן בתחושות אבדן, כאב ואי ביטחון קיומי.  הערים, הטכנולוגיה, הקניונים— כל אלו אינם משכיחים לרגע את הכאב האנושי ואת התחושה כי הגיבור מתפזר לרסיסים וכולם מרגישים את הרוח הנושבת. אולי בעצם, ניסה כאן סיימון לומר, שהכאב הוא אותו כאב בדרום אפריקה, בניו-יורק ובדרום ארצות הברית, וכי הסיפור האנושי מונח תמיד בין שמחה ליגון, בין התרוממות רוח לדיפרסיה.  

 *

*

4

השיר הרביעי Gumboots (מגפי גומי) הוא שיר גאוני, נוירוטי ומצחיק (אין לי דרך אחרת לתאר את מה שמתרחש בשלוש דקותיו). שורת סיטואציות – בין חברים, בין אדם ובין עצמו ובין גבר ואישה המסתיימים בפזמון חוזר: You don't feel you can love me, but I feel you could . במקור קשה לדעת מי אומר למי ומדוע, ואם זה קשור או לא לשיחה שבמושב האחורי של המונית, אבל הפער שבין הציפיה לאהבה מהאחר/ת, ואפילו הוא אתה עצמך (יש גם לקוּת של אהבה עצמית), ובין יכולתו/ה המוגבלת והלא-קיימת, מושמת כאן כאבטיפוס של הנוירוטיות.  גם כאן, למען האמת, לא העיר ולא המונית, וגם לא התרבות המערבית עשויות להושיע, בין היתר משום שכאבם של האוהבים הנכזבים הוא עוד בעיה בלתי פתירה, שהאדם פוגש בה שוב ושוב בדרכו.  אותו דבר המכאיב עלול להיראות לנו גם כמגוחך או פתטי; או לעתים אלו דווקא התהומות שהגענו אליהם בשל אכזבה או פערי-ציפיות בתחום הלב. סיימון לא לועג לזה. זה שיר שבעיניי מצליח להעביר את הסימולטניות של הכאב והנוירוזה וגם של איזה צחוק שעולה, או חיוך על קצות הפנים, כשנזכרים במקומות הדרמטיים מדיי שמקומות כאלו (אכזבות, פערים, שברונות-לב) הביאו אותנו בעבר.  בהקשר זה, גם המקצב הקופצני חשוב, כי הוא פועל כנגד הדרמה והנוירוזה. גם המצבים האלו הם חלק ממקצבו התדיר של הסיפור האנושי.

*  

*

5

השיר הראשון שכתבתי אי פעם היה על "אפריקה, ערש ילדותי". הייתי בכתה ז'. שנים לא חשבתי על כך שיכול מאוד להיות שהיה לזה קשר ישיר לאלבום הזה של פול סיימון (איזה קשר אחר היה לי לאפריקה?). אולי כי קצת אחרי תקופת פול סיימון, פיטר גבריאל, סטינג והיוריתמיקס עד סוף כתה ח'  – עברתי ישר לטום ווייטס, לוולווט אנדרגראונד, לז'ק ברל, לג'ון קייל, לו ריד, ניק קייב ול-Doors. לקח לי יותר משלושים שנה לחזור ולהבין למשל, שגרייסלנד – השיר והאלבום, ממש השפיעו עליי; כנראה עוד היום.   

והנה שיר שמניח את האלבום כולו בקליפת אגוז, ובו אפריקה היא ערש כל זכרון אנושי ומקצב אנושי; היא ערש-כל.  

*

*

בתמונה למעלה: Joseph Kosuth  (b.1945),  À propos (réflecteur de réflecteur), light and text installation2004; at the Art Unlimited exhibition in Basel, Switzerland, 2005©  

Read Full Post »

חברה נעימה

*

בשנת 1928, כתבה הסופרת והמסאית, האנתרופולוגית וחוקרת התרבות (סיימה את לימודיה באוניברסיטת הארוורד בשנת 1920), זורה ניל הרסטון (1960-1891), את הדברים הבאים על אודות היחס לו היא זוכה מהחברה המקיפה אותה:

*

לפעמים אני מרגישה מופלית לרעה, אבל זה לא מעורר בי כעס, זה בעיקר מפליא אותי. כיצד יכול מישהו למנוע מעצמו את חברתי הנעימה? אני לא מבינה את זה. אבל לרוב אני מרגישה כמו תיק חוּם מלא בשלל פריטים, השעוּן על גבי קיר. מונח יחד עם תיקים אחרים, לבנים, אדומים וצהובים, אם נרוקן את תכנם נגלה ערבוביה של המוני דברים קטנים. יקרי ערך וחסרי ערך, יהלום מלוטש, סליל חוט שנגמר, שברי זכוכית, חבל ארוך, מפתחות לדלת שהתפוררה מזמן, להב חלוד של סכין, נעליים ישנות שנשמרו במיוחד לדרך שלא נסללה ולעולם לא תיסלל, מסמר שהתעקם ממשקלם של דברים כבדים מדי, פרח מיובש או שניים שריחם עדין לא התפוגג. אתם מחזיקים בידכם את התיק החום. על הקרקע לידכם מוטלת כל הערבוביה שהוא הכיל – ממש כפי שכל העירבוביה אשר בתיקים, לו ניתן היה לרוקנם, יכלה להיערם בערימה אחת ואז היה אפשר למלא מחדש את כל התיקים, בלי לשנות במידה ניכרת את תכולתו של כל אחד מהם. עוד פיסה אחת של זכוכית כהה יותר או כהה פחות לא תשפיע, ואולי ככה "ממלא התיקים הגדול" מִלֵּא את כל התיקים האלה מלכתחילה – מי יודע? 

[זורה ניל הרסטון, מתוך: 'ככה זה להיות אני השחורה', בתוך: עיניהם צופות באלוהים, תרגמה: רעות בן יעקב, אחרית דבר: אפרת ירדאי, הכורסא – הוצאה לאור, הוד השרון 2018, עמ' 236-235] 

*

ניל הרסטון בחרה להגיב כלפי אירועי אפליה וגזענות בשכל ישר וללא כעס או סערת-רגשות. לדבריה "כיצד מישהו יכול למנוע מעצמו את חברתי הנעימה? אני לא מבינה את זה." ניל הרסטון אינה מיתממת. היא יודעת בדיוק באיזה עולם היא חיה ובכל זאת לא נותנת לעובדת מציאות אפליית השחורים בארה"ב להפיל את רוחהּ. לא רק שהיא מסרבת, כמו שסירבה לימים (1955) רוזה פארקס (2005-1913), ללכת לשבת בספסלים באחורי האוטובוס שנועדו לבעלי עור שחור בלבד (הן גם נולדו בפער של עשרים שנה באותה עיר באלבמה, טסקיגי, שבה הוקם המוסד הראשון להכשרת מורים אפרו-אמריקנים עוד בשנת 1881), אלא שהיא לכתחילה לא מבינה את שורש ההבחנה הזאת בין אדם לאדם על בסיס מוצאו הגיאוגרפי-תרבותי וצבע עורו. לא זו בלבד שניל הרסטון מסרב לכל תודעה הייררכית המבקשת להשפיל, להדיר ולדכא אותה; היא גם אינה מוכנה להפנות אל עבר הגזענים תודעה הייררכית משלהּ. מבחינתהּ, עובדת הולדתו של אדם בן צבע ותרבות מסוימת היא מקרית. אי אינה שונה מיתר אחיה ומאחיותיה וגם לא ממדכאיה וממדכאותיה. מעניין האם ניל הרסטון למדה את הפרק השני באיזגוגי  לפורפריוס (שלהי המאה השלישית ותחילת הרביעית) תלמידו של פלוטינוס; בפרק השני מהקדמה זו לקטגוריות של אריסטו, פורפיריוס קבע באופן חד משמעי כי צבע עורו, לאומו, השתייכותו הקבוצתית ומגדרו של אדם (או אשה) היא מקרית. הדבר היחיד אפוא שיוצר אי-שיוויון בין כל בני האדם, הנולדים היכן שהם נולדים, בצבע עור שונה לשני המגדרים, הם מקדמים תרבותיים, אינטלקטואליים, חינוכיים, מיתיים וכספיים, אבל אלו כלל אינם נוגעים למהותם האנושית השווה (כלומר עובדת היותו של אדם מרקיע לגובה של 2.15 עשויה לסמן אותו כבעל כישורים להפוך לכדורסלן; כפי שעובדת היותה של אישה עוסקת מנעוריה באסטרו-פיסיקה עשויה לסמן אותה כבעלת כישורים טובים לעיסוק בתחום בבגרותה). כמובן, לא מוכרחים לקרוא את פורפיריוס כדי להגיע למסקנה כזאת בעזרת קצת לב והיגיון ישר.  ובכן, כבר לפני כ-1,700 שנה היתה בעולם התפיסה לפיה צבע עורו ומגדרו של אדם הוא עניין מקרי ואין כל סיבה להפלותו או להדירו בשל כך, ואפשר כי הדברים נובעים גם ממוצאו האתני של פורפיריוס שהיה סורי (נולד בצור שבלבנון), ויש להניח שנתקל באי-אילו קשיים עקב כך, כשניסה לתפוס את מקומו כפילוסוף באימפריה הרומית. על כל פנים, דבריה של ניל הרסטון מעידים על כך ש-1,700 שנה אינם אלא הרף בתולדות האדם,  וכי אנשים יישרי לב נשאו את מושג השיוויון עוד טרם היתה נאורות אירופית, מחקר סוציולוגי או ארגוני זכויות אדם.

משל התיקים המופיע בהמשך ראוי הוא להתעכב עליו. טענתה של ניל הרסטון הוא שכל אדם הוא בבחינת תיק המלא בעירבוביית-דברים; הורקת כל התיקים ומילויים מחדש באופן אקראי – לא אמורה להועיל או להזיק באופן יוצא דופן, גם אם כתוצאה מכך ישונה צבע עורו, מגדרו, או עומק תפיסותיו את המציאות. אולי ככה "ממלא התיקים הגדול" מלא את כל התיקים לכתחילה – מי יודע?

    הגישה האקראית/מקרית הזאת מעוררת מחשבה, משום שלעומקה –  דווקא האקראיות הזאת מציבה שיוויון מהותי לא רק ברמת התפיסה האנושית אלא גם את התפיסה לפיה – הכל שווה בפני הבורא, האל או הטבע (ממלא התיקים הגדול). כלומר, אין כל שוני בין אם האדם ישר או מושחת, קוסמופוליטן או לאומן, סוחר נשק ועבדים או פעילה פציפיסטית בארגון זכויות אדם.  הכל שווה ומקרי בהחלט. השוני היחידי טמון בבחירותיו של הפרט, אם כתוצר של מערכת הכוחות הפעילים בו ואם על ידי מערך הכוחות החברתיים אליהם הוא נחשף. אך שום כוח קוסמי או מטפיסי שכופה את הפרט או מצווה אותו כך או אחרת –  אין השגחה פרטית ואין לאום או גזע נבחר. אם יש כפיה מסוימת – הריהי תולדה של מערכות חברתיות-קבוצתיות; הקטנה שבהן: המשפחה; הגדולה –  המדינה.

באגרת העשרים ושש של החיבור האנצקלופדי רסאא'ל אח'ואן אלצפאא' (אגרות אחי הטהרה), חיבור שנוצר במחצית השניה של המאה העשירית בעיר בצרה שבעיראק, על ידי קבוצת סתרים של פילוסופים ערביים, המגלמים שלל תפיסות פילוסופיות של אסכולות מגוונות ושל קבוצות אסלאמיות שונות, מופיע משל דומה מכמה פנים (ובכל זאת שונה, כפי שאראה בהמשך). לדברי האחים שם האל ברא את נפש האדם כדמות קתדרה ובה הפוטנציאל לקנות את הידע השלם בכל העניינים הפיסיים והמטפיסיים. קניין ההשכלה פתוחה לדידם בפני כל בני האדם, ותחנותיה הן: ידע גאוגרפי ,ידע בכלכלה ובעסקים, ידע במדעי הדת, המוסר והמשפט, ידע בפוליטיקה ובמדע המדינה, ולבסוף ידע ברפואה, ביולוגיה, פיסיקה ואסטרונומיה. למעשה, חיבורם הגדול של אחי הטהרה הוקדש בדיוק לכך (הפצת הההשכלה המאפשרת לנפש האדם לקנות את הידע המיטבי על העולם הפיסי והכנת נפשו לקראת העולם המטאפיסי). בנוסף, הם הפיצו את התפיסה הסובלנית והלא-מאוד-מצויה בזמנם, לפיה, יש לכל הדתות יש חלק יחסי באמת, אבל האמת שמורה לאל לבדו, וכך הצהירו על עצמם כמי שאינם עומדים בדרכו של מדע מן המדעים או דת מהדתות. מה שכן, בכל זאת, שלא כמו זורה ניל הרסטון, הם לא הזכירו מקריות מוחלטת ולא על עירבוביה, אלא הייררכיות ידע מוסדרות, שכל-אדם מוזמן להשתתף בקניינן. עם זאת, בניגוד לניל הרסטון, אלוהיהם של אח'ואן אלצפאא' בכל זאת מעניק יתרון לאנשים השואפים להרחיב השכלתם, להיות ישרים והגונים, ועוסקים בקיום הדת, על פני אנשים המרוחקים מכל אלו. כמו-כן, בניגוד למשל התיקים המלאים של ניל הרסטון; אצל האח'ואן הקתדראות אינן מליאות לכתחילה, אלא אדרבה, ריקות ומרוקנות. על האדם לבחור בידע ובמוסר על מנת להוציא את הפוטנציאל הנפשי שלו מן הכוח אל הפועל.  לבסוף, אצל ניל הרסטון, בניגוד לאח'ואן, אין נתיב נכון לידע (הכל מקרי ומעורבב היטב), אבל היא עומדת על הזיקה שבין השכלה, אי אלימות והגינות (כבוד האדם) ובין יכולתו של אדם להנות מחברה בלתי-תוקפנית ונעימה סביבותיו.

*

*

בתמונה: Elizabeth Catlett , Sharecropper (1952), Printed Version 1970:

Read Full Post »

אמן של חוויה פּנימית (יוּסף לטִיף)

*

   אתמול בבוקר התבשרתי על דבר פטירתו של אחד מענקי הג'ז של המאה העשרים, אמן החליל, הסקסופון והאבוב, יוּסף לטיף (2013-1920). בעיניי, אחד מן הג'זאים שהשפיעו עמוקות על תפישתי את המוסיקה (צלצול הטלפון שלי בשלוש השנים האחרונות היא פתיחה של יצירה שלו משנת 1960, ואני לא מסוגל להחליפהּ). בלטִיף היתה יותר מאשר וירטואוזיות, מעוֹף, וידע— היתה לו את החוויה הפנימית, שהוליכה אותו אל מסעו-שלו. נדמה כי הוא לא איפשר לעצמו לאורך הקריירה המאוד ארוכה שלו להיסחף אחר טרנדים מתחלפים, ולא ניסה להתחבב על הקהל ועל המבקרים. הוא לא נתן לתנועות חיצוניות-תעשייתיות-פוליטיות לעמוד על דרכו. היתה לו יושרה ואהבה בלתי שכיחה למוסיקה. היתה לו את הדרך שלו לבעולם.

*

*

   נדמה לי שהחוויה הפנימית הזו היתה קשורה בהשתייכותו של לטִיף מאז 1950 לקבוצה האחמדית המצויה בשולי האסלאם (בארץ ישנה קבוצה אחמדית בשכונת כבאביר בחיפה), ואשר בכמה מדינות אסלאמיות מוכרת ככפירה (פקיסטן, ערב הסעודית). האחמדיה שנוסדה בשלהי המאה התשע עשרה בהודו הבריטית ונחשבת כאחת הדתות המודרניות שנוסדו במאה התשע עשרה, מתבססת על התפישה לפיה מייסדהּ, מירזא ע'ולאם אחמד (1908-1835), הוא מחדש-האסלאם במאה התשע עשרה ומשיח האל. שליחותו, כך טען, נעשתה בחסד האל על מנת לתקן את האומר תיקון באסלאם, על פי דרכו האמיתית של הנביא מחמד. החידוש האחמדי הגדול הווה ברעיון לפיהן על הדתות הנצרות והאסלאם להתאחד בקשרי שלום, ולאבד את הדרך האלימה והכוחנית המציינת את דרכן. כפי שמודגש בתורותיה, האחמדיה אינה נקראת על שם מקימהּ, כך זה טען בעצמו, אלא דווקא על שם הנביא מחמד, ששמו האחר היה אחמד. לדעת האחמדים השם מחמד מייצג את השלב שאחרי ההִגְ'רה (ההגירה, בריחתו של מחמד ממכה למדינה, בשנת 632 לספ')— אז ייסד אסלאם פוליטי-צבאי,הסולל דרכו בכח החרב, כדי שיוכל להיפרע מאויביו. לטענתם, מחמד הצעיר, שנקרא לפני ההגירה, אחמד, הטיף ליושרה, פשטוּת, הסתפקות במועט, הגינות, וטוויית שלום בין בני האדם. האחמדים אם כן, מנסים לשיטתם לשוב לימים הראשונים של האסלאם, כאשר עוד שרר בו תום, והוא רחק מפוליטיקה של אלימות ושל כח. להכרתם, גם מושג הגִ'האד גזור מן שם הפעולה אג'תהאד שפירושה המילולי הוא השתדלות. על המאמין להשתדל לתקן את התנהגותו עם הבריות ואת עולמו הפנימי; עליו לעשות ככל הניתן על מנת להפיץ את בשורת השלום שבשמה פנה האל אל נביאיו, וביקשם להביאה לכלל המין האנושי. רק במצבים קיצוניים ממש ובהוראת ראש העדה מותר לפנות לאלימות, או לנטול בה חלק, אולם רק כאשר מבואר כי מדובר בהגנה עצמית מפני המבקשים להרגך, ובהוראה המפורשת של ההנהגה הבכירה ביותר של האחמדים (לעולם לא על דעת עצמך). יצוין, כי לאורך מאה ומשהו שנות אחמדיה, לא ניתנה הוראה מפורשת כזו לפנות לדרך הג'האד החיצוני. גם לגבי מדינות שבהן נאסרה הפעילות האחמדית וחברי הקבוצה נרדפו ואולצו לעזוב.  אחת הסיבות לכך היא כי ככל-הנראה כי בכתבי מירזא ע'ולאם אחמד עצמו נמסר כי הג'האד המזוין בא אל קיצו וכל שנותר בדורות הללו הוא המאמץ לתיקון העולם הפנימי והחיצוני בדרכים בלתי אלימות.

   האחמדיה היתה הקבוצה האסלאמית הרווחת ביותר בקרב האפרו-אמריקנים עד שנת 1950. רבים מראשיה היו ממכונניו של המאבק הבלתי אלים לשיויון האפרו-אמריקנים בארה"ב. הם היו קרובים יותר לד"ר קינג מאשר למלקולם X  ולאומת האסלאם (בשנת 1993 ביצע לטיף יצירה בשם The African American EpIc Suite, שהוקדשה לזיכרו של קינג). בין היתר, משום סלידתם מאלימות וגם הואיל ותפישתם היא למען כינון שלום בין-דתי אסלאמי-נוצרי. בתווך הזה שבין שלום,יושרה,פשטות,שיויון, ושאיפת-שלום, כבשורת האלוהות למין האנושי, פגש לטיף באחמדיה, אימץ אותה מאז, והפך לאחד הסמלים המוכרים יותר של הקבוצה. כמובן, השפעת הקבוצה על כלל האסלאם היא שולית ומינורית (שהרי עשרה מיליון אחמדים בין 1.5 מיליארד מוסלמים מהווים פחות מאחוז בודד משיעור המוסלמים בעולם), ואנשיה נתפסים כסוג של מוסלמים-רפורמיים או ככופרים, על ידי האורתודוכסיה המוסלמית.

*

*

   לטִיף שעוד בשלהי שנות הארבעים הוזמן להופיע בקביעות בהרכב של דיזי גילספי ואחר כך עם ג'ון קולטריין (הוא אף ייחד לו אחר כך הומאז' בשם Brother John), החל לשקוד על יצירת מוסיקה מקורית בשנות החמישים. אלבומיו פרשו רשת רחבה של זיקות והקשרים בין מוסיקת ג'ז אמריקנית, מוסיקה קלאסית, מקצבים אפריקניים, ומוסיקה ערבית והודית; ביסוד הסינתזה הזה שהקדימה את המכונה כיום "מוסיקת עולם" עמדה ככל הנראה תפישתו האחמדית של לטיף בדבר הפיוס הנחוץ בין מזרח ומערב, ובדבר השיויון והשלום האמורים לשרור בין כל באי המין האנושי, באופן שישלול הייררכיות ודעות קדומות. עם זאת, לטִיף לא היה אינטלקטואל-מוסיקלי רב-גוני בלבד, אלא ביסוד המוסיקה שיצר הצליחה לעמוד בדרך כלל גם חוויה פנימית עירה, הנוכחת בצליל המיוחד של לטִיף, כאילו מדובר ביותר מאשר איש כלי נשיפה מוכשר באופן קיצוני, אלא אדם אשר חיי רוחו, בכלל נשימותיו, נשמעים מכל נגיעה ונגיעה שלו בכלי ומכל צליל וצליל שהפיק. מבחינה זו, הפך לטִיף בעיניי לאחד הסמלים הגדולים של מוסיקאי המצליח לגרום לי לחוש בחוויית האחדוּת של נשימה שלימה; בבקשת השיויון והשלום העדינה, ובאהבתו לכלל האדם. בעיניי צלילי הסקסופון ובמיוחד החליל (הוא, אריק דולפי, פרנק ווס והרבי מאן הם חלילני הג'ז הידועים ביותר) החמימים של לטיף—הם סמל של ממש לאוניברסליות של המוסיקה, ושל יכולתה להעביר מסרים החודרים ללב, בלא שפה ומלים, שהריי לא נדברתי עם לטִיף מעולם וגם לא קראתי ספר שיוחד לקורותיו, ובכל זאת בעד האזנה קשובה ליצירתו, הרגשתי כי הוא היה לי בן-ברית, מנטור, ידיד. אולי היתה זו גם אישיותו, אולי זו גם היתה יכולתו להיות אדם-דתי ובכל זאת ליצור באופן העשוי לדבר אל לב כל-אדם; לשמור על פשטוּת וצניעוּת-דרך מבלי להטיף, מבלי להיסחף אחר אותם מטיפים המגייסים את האמנות ואת היצירה ומכפיפים אותה לדת. מעטים הם האמנים החיים שהפכו אצלי לסמל לבקשת שלום ושיויון בין בני האדם, וכל זאת באמצעות יצירתם המוסיקלית בלבד. והנה, הרחק-הרחק נפטר לטִיף, ואני חש כי איבדתי ידיד וקרוב, וחבל על דאבדין ולא משתכחין, האובדים ולא נמצא בעולם תמורתם.

 *

*

*

בתמונה למעלה: Yusef Lateef at the Detroit Jazz Festival, Photographed by John Andersen 2007  ©

© 2013 שועי רז

Read Full Post »