Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘אפריקה’

*

באחד הימים נסעתי עם אשתי ברכב, ונקשרה בינינו שיחה על שינוי-פניה של העיר בה אנו דרים מזה 20 שנה. איך הכול חולף ומשתנה לנגד עינינו. ובמקום שלפנים עמדה חנות כבר מזמן עומד בניין חדש שמתנהלים בו עסקים אחרים  אמרתי לה: זה מוזר, כמה אדם רושם בתקופת חייו הקצרה. כשהוא סובב באותם נופים, הוא נעשה רגיש לכל שינוי, לכל תזוזה, מה שאדם שאך הגיע למקום כלל לא יבחין בו, ובכלל – האנשים שיחיו אחרינו בעוד מאה שנה, מה הם ינחשו על עברו של מקום, אם בכלל, כי כדי לשים לב לשינויים הדקים שבסביבה יש לרצות לראות אותם; יותר מכך: יש לעמוד על הקבוע ועל המשתנה; ואילו כיום כשכל המבטים שלוחים בכל עת פנויה לצג הסמארטפון, וכאשר העיניים לא בצג – מציבים לנגדן בדרכים שלטי פרסומת ענקיים, כבר לא נהיר יותר איך בכלל ניתן להימלט, ברגע נתון, מאיזושהי אופרציה של קידום מכירות.

כשביקרנו לפני כמה חודשים בליסבון; הלכנו לבית פרננדו פסואה ברגל מן המלון. הגענו ממש בשעת הסגירה ומשהודיעו לנו שנצטרך לשוב בפעם אחרת, אשתי הופתעה מכך שממש לא התאכזבתי. ממילא יצאנו מאוחר. היא אמרה: אבל ממש רצית להגיע לפה. אמרתי: נכון, אבל ראיתי כל מה שרציתי לראות. את המוזיאון שבפנים, על תצוגת כתבי היד, כדוגמתם כבר ראיתי מודפסים בכל מיני ספרים על אודות פסואה. אשר לבית – כאן לא היה לו "בית", כי אם חדר קטן בשכירות. ומה שהפכו את הבניין כולו ל"בית פסואה", הלאו הדבר בא כתולדה מפרסומו הבינלאומי של פסואה, שנים אחר פטירתו. הוא כלל לא זכה לכל הכבוד והיקר הזה בחייו. ובכן, שאלה אותי אשתי: מה רצית לראות? עניתי: את הסביבה. את השכונה. את הרחובות שבהם עבר בשנותיו האחרונות. לראות את המנזר הקטן (עם מגדל-פעמון) שבדרך, את החנויות הקטנות שעדיין עומדות בשדירה ובהם זבנים שזכו להזדקן עם חנותם, גם לאמוד את מרחק ההליכה שבין הבית ובין נהר הטאז'ו. אחד הדברים שניסיתי לעקוב אחריהם הם עצים. עצים שאולי האריכו ימים מאז ימיו של פסואה ועד היום. עצים שמגשרים על הזמן שמאז ועד היום.

יש לי רגישות לעצים, כאילו הם מי שנושאים את סוד הזמן של המקום בו הם עומדים. כשאני רואה עץ ותיק, אני מקבל איזו יראת כבוד בפני משהו שעדיין עומד, הולך וגדל, כאשר אני חש את עצמי כהרבה יותר ארעי ופגיע ממנו. יכול להיות שיש בי ציפיה לראות בעץ עתיק, כעין קיצור של כללות הנוף הניבטת מסביבתו, כאילו הינו מיקרוקוסמוס של האיזור, וצופן בשורשיו, גזעו, ענפיו וצמרתו – את סודהּ של הסביבה. למשל, המשורר הקטאלני ז'ואן מרגריט כתב: "עַצֵינוּ הָפְכוּ כֹּה גְּדוֹלִים / עַד שֶׁהֶם מוֹדְדִּים לָנוּ אֶת הֶעָבָר" [אותות האהבה, מתוך: 'ידידות סתוית', תרגם מקטלנית: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2017, עמ' 36].    למשורר כבר מלאו שמונים, ושירו זה נכתב אך לפני שנים אחדות. מרגריט משמש כפרופסור לארכיטקטורה באונ' ברצלונה; בעבר פעל שנים ארוכות כארכיטקט מצליח בעיר. לכן אפשר כי הוא מתכוון לעצים שנטעו בשעה שפרוייקטים שתכנן הוקמו, וכעת ברבות השנים, הוא מצליח לזהות בעצים הגדולים החולפים בנוף, עדות לביוגרפיה האישית והמקצועית שלו. עם זאת, אני מדבר על דבר אחר— על עצים כנופים משמעותיים. לא מפני שהם מצביעים עליי או על קורות חיי, אלא מפני שהם מספרים לי העולם החיצון – ועל הריבוי, השונות והמגוון השוררים בו. אולי זה רק ניסיון שווא להוציא את הטבע הדומם מאדישותו; לדמות שהוא קצת פחות אדיש, ששוררת שם איזו זיקה. לזכור כי לעתים גם אני אדיש לטבע; את ראשי ממלאות מחשבות הגוזרות אותי כמעט לחלוטין מהעולם המוחשי שבחוץ ומן ההווה. עצים משמעותיים יכולים אפוא לשמש כתמרורים בדרך, הקוראים אותי להתבונן, לטפס החוצה מעצמי; לכונן זיקה לא מסתגרת ביני ובין הסובב אותי. לפעמים יש ברגעים כאלו דבר-מה מעורר ממש כמו שיחה טובה, שממנה למדת משהו מחכים. זכור שיש שם עולם בחוץ, השונה לחלוטין ממך ומקיים עמך זיקה; אם תיתן לזה רגע, התחושה הזאת תישאר איתך, ושוב לא תהיה מוטל בין רגשותיך ומחשבותיך ובין אלו של אחרים.

אבל לא על עץ החיים בוידויים של אוגוסטינוס או על עץ האלים האשורי או על אילן הספירות הקבלי או על היער שהוא כולו עשוי מתאבדים, שהיו לעצים, בתופת של דנטה – אדבר, אלא על "עץ העבדים", הבאובב, אשר על הנהר אומנזמטוטי (= מים מתוקים),  שתחתיו נפרדים הידידים בסוף בארץ לובנגולו מלך זולו לנחום גוטמן.  כזכור מדובר בעלילה שמזוגה קצת ברוחו של ב' טראוון, כלומר סיפור מרדף אחר אוצר אבוד של שליט אפריקאי מרושע,  שמתחיל כמעט עשרים שנה, לפני שהגיבור הישראלי מגיע לאפריקה. הוא זוכה רק לשמוע את התפתחותו והסתעפויותיו ועל התרוששותם המוחלטת של ותיקי העוסקים בו (מיסטר ויליאמס ואומלימו), כאשר הם באים לסוף דרכם. כלומר, מצליחים לאתר את שומר ראשו של לובנגולו, היחיד שעדיין יודע אולי היכן נקבר האוצר האגדי, ומגלים לפניהם ישיש אפריקאי סנילי, ששוב אינו זוכר דבר.  אבל הסיפור אינו מסתיים במפח-נפש גמור, אלא בפרידה נרגשת של ארבעת החברים, המובילים את העלילה: החבר מאנגליה, החבר מאמריקה נחום התל-אביבי ואומגבבא, המציל בחלקו הראשון של הספר את הידיד האנגלי שנפל למים מתנין המבקש לטורפו בנהר הזמבזי.

את עץ הבאובב, תחתיו התקיימה הפגישה, תיאר גוטמן כך:

*

       העץ גדול מאוד וענף, שמונים איש יחד לא יוכלו לחבק את הגזע, מראהו ככרובית ענקית.

העצים הגדולים באפריקה עומדים בודדים בתוך הערבה או בתוך יערות-השיחים. הם משמשים מקום פגישה לכל אנשי הסביבה. עתיקים העצים מאוד: כבני שמונה מאות שנה, מהם גם בני אלף ויותר. בצילם יש מקום לאלפי אנשים.

תחת עצים כאלה היו הכושים מתכנסים לאספות ולמסחר. שם נעשה סחר העבדים. על כן נקראים העצים הגדולים "עצי העבדים". העבדים היו מובאים מכל הסביבה אל תחת עץ כזה.

כיום אין כבר סחר עבדים. אבל שם העץ נשאר לו לעולמים.

מצאתי את חברי יושבים בצל העץ. מתחתיו נדף ריח רטיבות כמו במרתף. הרוח התפתלה בין העלים. נכנסה אל נקרות העץ הנבוב והשמיעה קול יבבה עצוב. כל מקום עתיק עצבות שוררת בו.

חברי מאמריקה אמר כי תמיד בשבתו תחת עץ עבדים נופלת עליו מרה שחורה. זכור יזכור את העבדים אשר נמכרו או נענשו בצלו.

ראה זאת!

הבטתי וראיתי  ווים תקועים בגזע העץ. על הענפים היו כעין יבלות עבות וביניהן חריצים שנשחקו, כנראה, מחבלים. אל הווים האלה היו אוסרים עבדים כדי שיספגו מלקות. ואל החבלים – בשביל שֶׁיִּתָּלוּ!

וזאת!

הבטתי וראיתי קוים חקוקים בקליפה הקשה כברזל. כל קו – סימן לעבד שנמכר או נקנה או מת. כל סוחר היתה לו פינה משלו לסימנים. העץ שימש ספר חשבונות ציבורי.  

מתחילה היו הכושים עצמם סוחרים בעבדים, אך כאשר גילו הלבנים את אפריקה, הגדילו את סחר העבדים פי כמה פה היו קונים אותם ומכאן משלחים אותם לכל הארץ בעולם. סוחר העבדים היה גם השופט אותם.

אדם שצבע עורו שחור לא היה אדם בעיניהם, כי אם חיה. בהמה.

חברי מאמריקה חפר תחת אחד העצים האלה ומצא כמה ערמות של שלדי אדם. ככל השלדים, לבנים היו, ולפי צבעם אין לדעת אם אלו שלדיהם של אנשים לבנים או של אנשים שחורים. לפי שרשרות הברזל שנמצאו על רגליהם מסתבר כי אלה היו שלדיהם של שחורים שנדונו למיתה.

שמתי את אצבעי לתוך אחד הווים וחרדה עברה את גופי: אל וו זה היתה מתחברת השרשרת, שאסרה בן-אדם ושמה אותו לממכר או לַהֲרֵגָה.

לא לחינם *נושבת פה הרוח ביבבה.

[בארץ לוֹבֶּנְגּוּלוּ מלך זוּלוּ אבי עם הַמְטַבּוּלוּ אשר בהרי בּוּלַוָיָה: מסע הרפתקאות באפריקה מסופר ומצויר על-ידי נחום גוטמן, הוצאת מסדה: גבעתים 1969, עמ' 108-107]  

      

העץ הגדול שמראהו ככרובית ענקית, לדידו של גוטמן, משקף את ההיסטוריה הפוליטית מליאת הדמים והעוול שעוללו בני אדם לבני אדם כמוהם באפריקה. גודלו החריג של העץ, היותו ניכר על פני סביבתו – הפכו אותו למקום התכנסות, מקום כינוס מקולל של רוצחים וסוחרי אדם, שהשתמשו בו (בעץ) על מנת לבצע את הריטואלים המסחריים והמשפטיים המחרידים שלהם, שהפכו את סביבתו לאדמת קברים. יש כאן גם קול נוסף, פנימי ומעודן יותר: מה שהעץ הזה יכול היה להיות. למשל: מקום ועד לכל האנשים הדרים באזור; אלפי אנשים חיים היו יכולים לחסות בצילו (ולא – אלפֵי קבוּרים תחת בדיו). לוּ רק היו חופשיים ושווים – אפשר כי הרוח לא היתה מייבבת כך, ולא ממיטה על כל החולף שם חרדה ועצב. השימוש הנואל באדם, הפך לשימוש נואל בעץ (כמקום הוצאה להורג, כספר חשבונות ציבורי) – ובעצם לשימוש נואל בסביבה. כל הסביבה התקלקלה מהיסוד, יצאה מן הקו שיכול היה להתוות הנוף (העץ וסביבתו) –  המגלה בפני הקשובים, כי אילו רק היו בני האדם בוחרים אחרת; בחיים המנסים ללמוד מהסביבה הטבעית, ולהתאים עצמם אליה – אפשר כי הכול היה שונה, ובמקום עצב ויבבה, היו נשמעים במקום הכינוס הזה קולות אחרים לגמרי. אפילו השם שניתן לו: "עץ העבדים"; והלאו ניכר בעיני גוטמן, כי העץ מעולם לא ביקש להיעשות ל-"עץ העבדים".  אלא שהאדם כפה עצמו על הטבע-הדומם הזה את רשעותו, ואת נופו מטיל המורא של העץ –  הפך למקום רצח, שבו הרוח אינה נושבת למישרין אלא מייבבת ומתפתלת.  העץ עדיין עומד, אבל הדברים יצאו לחלוטין מסדרם וממסלולם. אולי כל הפרק הזה הוא בעצם משל גדול, שממנו למדתי בילדוּת, שכל מה שנוגע למאבקי כוחות, וליחסי כוחות אנושיים, לשימוש נואל באדם ולשימוש הרסני בטבע – מנוגד הוא לחלוטין לדברים שיש להתבונן בהם וללמוד אותם, אם רק נותנים לעצמי לעמוד בצלו של עץ ולכונן איתו (עם העץ) איזו ידידות סתווית בין שני סוגי חיים, השותפים באותה מערכת.                 

*

*

בתמונה:   Facing Tree, Photographed by Shoey Raz, September 2018

Read Full Post »

grand.jazz

*

1

*

מעבר לפוליטיקת האסונות האפריקאית (רצח עם, שחיתות, גזירות, עינויים, מחלות/מגיפות), ומעבר לפער הבלתי גשיר שהמחבר חש שמונח ביסודם של אפריקה והמערב, הדבר המאפיין ביותר ואולי גם שובה הלב ביותר ביצירתו של המשורר והסופר הניגרי, בן לאגוס, כריס אבּאני (יליד 1966), בעיניי, היא אהבתו היוקדת למוסיקה בכלל, ואולי רק בתוכהּ— למלים שבתנועה (שירה, פרוזה) בפרט. עובדה זאת היתה מודגשת עוד בחלקים מתוך הרומן, גרייסלנד (תרגמה: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008) והיא מודגשת גם באסופת השירה החדשה שתורגמה מקבצי שיריו _שיעור גאוגרפיה: מבחר שירים (בעריכת ערן צלגוב, נוגה שבח, מתרגמים שונים, הוצאת רעב: באר שבע 2016).

הנה תחילה מתוך גרייסלנד:

 *

כשסרק במבטו את שאר חברי הלהקה הוטרד אלביס מכך שלא יכול היה להיזכר במרבית שמותיהם. הרי מדי יום ביומו חלקו עמו מגורים, מזון, בישול, שינה, הופעה ואפילו את מרחב החלום.

היו שם נכון טוּבּה; ג'ורג', שניגן בסקסופון ובקלרנית; המלך שניגן בגיטרה ושר; מִשְׁקָזְקֵאל, שניגן בגיטרה המובילה; בנסון, שניגן בגיטרה בס; עשיו, ארבעת הנערים האחרים ואלביס, שרקדו ושרו כזמרי ליווי; נער גבוה ורזה שניגן בכינור וגיטרה בס, אשר שם החיבה שלו היה לֶנְגְלָנְגָה, והאחרים שניגנו על מגוון כלי הקשה, החל ממרקה וכלה בתופי קונגה ענקיים.

אחד המתופפים ניגן קצב עדין מאחורי מִשְׁקָזְקֵאל, אחר תופף בקצב נמרץ על בקבוק ריק בעזרת מסמר חלוד. ג'ורג' קם, ניגש אליהם והתחיל לשיר בקול בריטון עמוק ועשיר. ארבעת הנערים סיפקו את ההרמוניה. כף רגלו של אלביס התנועעה בקצב המוסיקה. היה משהו מן ההתעלות באותו רגע.

[כריס אבּאני, גרייסלנד, תרגמה מאנגלית: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008, עמוד 330]

*

להקת הנוער הזאת, מחזה שכיח בכל עיר מערבית, היא בהחלט לא תופעה שכיחה בניגריה של מעצרים, חומות, מחנות מעצר (במיוחד כנגד בני האִיגְבּוֹ שניסו להקים מדינה עצמאית בניגריה), פשע ורצח, הניבטים גם הם, כמעט בוקעים מכל סיטואציה, בספרו של אבּאני, כאשר רבים מקרובי גיבוריו נמצאים מאחורי חומות, אחרים מתים במעצר או נהרגים. אבּאני עצמו בילה שלוש פעמים בחייו מאחורי סורג ובריח בהוראת השלטונות— הוא ספג מכות, חווה עינויים, אף נדון למוות וניצל אודות להתערבות בין לאומית (אמוֹ היא אזרחית בריטית ומאז חולץ ממאסרוֹ בשלהי שנות השמונים— הוא חי בעיקר באירופה); את נתיב הבריחה/התקווה שמציעה המוסיקה בעולם בלתי-אפשרי זה, שרצח ומכות מהווים בו מציאות יומיומית, מדגיש אבּאני באמצעות הניגוד בין המקצב המנוגן על בקבוק ריק באמצעות מסמר חלוד, ובין הקולות האנושיים המתאספים סביבו בהרמוניה. כך מוצאים הנערים איזה מוצא ממציאות רוויית מתח ואלימות; המוסיקה גורמת להם להתעלות מעליה.

גם בספר החדש מודגש מאוד כוחהּ מציל-החיים של המוסיקה. דומה כאילו אסירות-התודה של המחבר למוסיקאים שונים אינה רק על שום ההנאה שהוא מוצא ביצירותיהם, אלא משום שיצירותיהם הורו לו מילדוּת כי המציאוּת אינו רק מה שניצב בפתח-העיניים, וכי ראוי ללכת בנתיב הזה, ולטפס קימעא עד שנחזה מעבר לקו-אופק מה שראוי היה להיות, ואולי יתקיים אי-פעם.

וכך למשל בשיר שכתב אבּאני – בו הנכיח סיטואציה מתוך התא במתקן-המעצר, קירי-קירי, בלאגוס, שבה הוא נזכר במוסיקאי והפעיל הפוליטי הניגרי, מייסד האפרו-ביט, פֶלָה קוּטִי (1997-1938):

*

קִירִי קִירִי:

כֶּלֶא בְּאַבְטָחָה מְרַבִּית,

אֲגַף D  אוֹ E  אֲנִי שׁוֹכֵחַ

עִם אֶחָד מִ"מִקְרֵי הַרֹאשׁ" הַקָּשִׁים הַלָּלוּ,

פֶלָה אָנִיקוּלָפּוֹ קוּטִי,

שֶׁמְחַיֵּךְ וְאוֹמֵר: "הָאֱמֶת, חֲבֵרִי הַצָּעִיר, הִיא עִנְיָן מְסֻכָּן".

[כריס אבּאני,_שיעור בגאוגרפיה: מבחר שירים, בעריכת ערן צלגוב ונוגה שבח, מתרגמים שונים מאנגלית, הוצאת רעב: באר שבע 2016, עמוד 24]

*

על אף שמהשיר לא משתמע האם המלחין-המבצע-והמהפכן החברתי, פלה קוטי, כלוא עם אבּאני באותו אגף, נדמה כאילו קוּטִי, יותר נכון רוחו של קוּטִי, היא שמלווה את אבּאני הצעיר במתקן הכליאה, והיא המעניקה לו השראה לפעול ולמחות כנגד ממשל אכזר, הגם שמדובר בעניין מסוכן, שניתן לשלם עליו בחייך. חשוב לציין, כי קוּטי ניסה להקים קומונה בניגריה שנקראה "קומונת כלכותה", שביקשה להינתק מניגריה, ולהקים מדינה שרובהּ ככולה עוסקת במוסיקה ובחופש בתוך מבנה נטוש שבו נמצא אולפן ההקלטות של קוּטי. בשנת 1977 הרסו חיילים ניגרים את המתחם כולו והותירו את נשיא הרפובליקה/קומונה פצוע קשה. קוּטי נפטר לבסוף עשרים שנה אחר-כך מאיידס,  ובדרכו האחרונה ליווהו כמיליון ניגרים.  כאן דומה כאילו אבּאני מציירו, בראש ובראשונה,  כמקור השראה למחאה שלו נגד המשטר ולמוכנותו לשלם על כך מחיר כבד (השיר נכתב כעשור לאחר החרבת המתחם של "קומונת כלכותה").

כדי ללמוד עד כמה קוּטִי הינו המנטור האמנותי פוליטי של אבּאנִי ניתן ללמוד גם מכך שלקובץ שירה שבו ראה השיר שהובא לעיל אור, העניק אבּאני את השם רפובליקת כלכותה (2000), שלוש שנים אחר פטירת קוּטִי. הנה מתוכו, שיר נוסף, התגלוּת:

*

אָמָּן,

אֲנִי

תּוֹלֶה כָּל תִּקְוָה לִיְשׁוּעָה

בַּחֲלוֹמוֹת זוֹהֲרִים וּבְנֵי חֲלוֹף

*

שׁוֹזֵר אֱמוּנָה לְסִיבִים שֶׁל אוֹר

אֲנִי מְטַפֶּס עַל קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ

אֶל תּוֹךְ בָּבַת עֵינוֹ שֶׁל אֱלֹהִים

[שם, עמוד 69]

האם האמן אליו פונה השיר הוא אבּאני או שמא הוא קוּטִי, בבחינת המנטור או האב-הרוחני, שהועיד את הבן לחיי אמנות? על פניו ניכרת בעיניי דווקא האפשרות השניה. זהו שיר של מי שרואה עצמו חבוּר במורשתו של קודמו, במובן מה: ממשיך מסורת, של מוסיקה ואמנות כדת-חילונית-לגמרי, כאשר במקום אלוהי-דת, מופיעה האמונה באדם—ביופי,מובן ובמשמעות שהוא עשוי ליצור, זוהי יצירה טבעית לגמרי, קורנת כמו השמש, וחופשית לכל המעוניינים למצוא בה חפץ— והיא בעיניי המשורר המטפס-מתעלה, המוצא מן המציאות האלימה שבפתח עיניו. קשה שלא לחשוב על בת-העין האלוהית כאן, כפתח יציאה/כניסה לסדר אחר, לסרט אחר לגמריי. בזכרוני הדהד סיום הזמנה לגרדום מאת ולדימיר נאבוקוב שם צ'ינצנאט צ', המסרב למות על הגרדום, ומסתלק משם, "שם את פעמיו לעבר המקום שניצבו שם אם לשפוט לפי הקולות, יצורים הדומים לו עצמו" [ולדימיר נאבוקוב, הזמנה לגרדום, תרגם מרוסית: פטר קריקסונוב, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1995, עמוד 181]

*</

*

2

*

והנה שיר נוסף, אשה כלב (זה גם שמו של קובץ השירים כולו שראה אור בשנת 2004) המתחיל כמחווה של אבּאני לסדרת ציורי המחאה של הציירת הפורטוגלית-לונדונית, פאולה רגו (נולדה 1935), בהן מתוארות דמויות נשיות כורעות על ארבע, כנתונות להתעללותם התדירה של הגברים. אלא שהשיר מתגלגל דווקא לאישה בשם טניה, המסבה את דעתו של אבּאני לעולמה המוסיקלי של הזמרת בת איי קייפ ורדה, סזריה אבורה (2011-1941), ושוב כאן, המוסיקה כמו מרוממת את העולם ממצב האלימות והתעללות, למצב אפשרי אחר, הרמוני הרבה יותר:

*

[…] כְּמוֹ כְּשֶׁסֶּזַרְיָה אֶבוֹרָה שׁוֹבֶרֶת אֶת לִבְּךָ בְּחִיּוּךְ

            שֶׁכֻּלוֹ עַצְבוּת וְיָם וּמֶלַח

                                                            Assim 'm ta pidi mar

                                                Pa 'l leva 'me pa' me ca voeta

וְזֶה לֹא מְשַׁנֶה אִם אֵינְךָ מֵבִין אֶת

הַמִּלִים. יֵשׁ דְּבָרִים שֶׁהֵם מֵעֵבֶר לְכָךְ.

*

אָז, טַנְיָה קָנְתָה אֶת הַתָּקְלִיט בִּגְלַל פָּנֶיהַ

שֶׁל סֶזַרְיָה, הַיָּפוֹת מִכָּל אַהֲבַת הָעוֹלָם הָאֲבוּדָה

וְהַכֵּהוֹת יוֹתֵר מִכְּחוֹל הַשֶׁמֶשׁ הַשּׁוקַעַת מֵעֵבֶר לָאַטְלַנְטִי

*

לִנְסוֹע בְּמוֹרָד הַדֶּרֶךְ, הִיא אוֹמֶרֶת, עַד שֶׁהִיא נִגְמֶרֶת

עַל קַו הַחוֹף. אוֹקְיַנוּס עָצוּם וְרָחָב.

 הִיא אוֹמֶרֶת. אִם אַתָּה בָּר-מַזָּל, הִיא אוֹמֶרֶת. זֶה מְמַלֵּא אוֹתְךָ .  

[שם, עמוד 116]

*

אני מבקש להסב את תשומת הלב דווקא לשורה הסוגרת; לכפילות של 'היא אומרת'. כאילו גם סזריה וגם טניה אומרות. טניה היא בבואתה של סזריה; כשם שאבּאני— צייר עצמו קודם לכן כתלמידו-ממשיכו של פלה קוּטי. יש כאן המשך של רצון ויטאלי ליצור מסורת אמנותית-הומניסטית-אפריקנית, שאין להּ גבולות טריטוריאליים-פוליטיים-ולא שפתיים, אלא חתירה לאמנות, ליצירה ולמוסיקה המבטאת את חדוות החיים, שמעבר למדווים.

*

*

בשיר אחר, מתוך הקובץ Sanctificium  משנת 2010 (הייתי מתרגם: הקדשה/התקדשות) מופיעה אמירה חכמה על כך כך שלעתים הקשר של זמן ומקום משנה לחלוטין את האופן שבו אדם מאזין לשיריו של בוב מארלי. כלומר יש הבדל בין אדם המאזין לשיר של מארלי אשר נופח בו כח ותקווה במציאות הישרדותית ובין האזנה לשיר כזה על מי-מנוחות, נניח באזניות, ברכבת המאיצה בלב טוסקנה השלווה.

*

בְּסְיֶנָה, בְּבֵית קָפֶה יְפֵהפֶה בְּפִּיָאצָה דֶּל קַמְפּוֹ,

אֲנִי שׁוֹתֶה קָפֶה בְּשָׁעָה שֶׁפְּלִיטִים מִזְרַח אֵירוֹפֶּאִים מִתְחַנְּנִים

וּמִישֶׁהוּ אוֹמֵר לִי: הַסִּפְרוּת בְּאִיטַלְיָה הִיא לֹא כְּמוֹ בְּנִיגֶרְיָה,

כָּאן אֶין סֶבֶל. אֵין לָנוּ בְּעָיוֹת שֶׁצָּרִיךְ לְהִתְמוֹדֵד אִתָּן.

הַשָׁעוֹן עַל הַמִּגְדָּל מַרְאֶה אַרְבַּע אַחַר הַצָהֲרַיִם.

מָה אֶפְשָׁר לוֹמַר לְאָדָם שֶׁמַּקְשִׁיב לְבּוֹבּ מָארְלִי

בְּרַכֶּבֶת הַמְאִיצָה בְּלֵב טוֹסְקָנָה?

[שם, עמוד 214]

*

ראוי לציין, כי לדעת אבּאני לא רק המיקום והזמן של מי שמאזין לבוב מארלי משנה (למשל, אם מדובר בטוסקנה או בקינגסטון, ג'מייקה או לאגוס, ניגריה) אלא גם תיבת-התהודה של הזכרונות שהוא נושא עימו. למשל, בן-שיחו (האיטלקי כנראה) של אבּאני אינו חש לכך שבמרחק קצר ממנו ישנם פליטים המתחננים שיתנו להם להיכנס או שיעניקו להם עבודה שניתן להתפרנס ממנה. הוא שקוע בהמחשה לפיה איטליה אינה ניגריה. אין בה סבל כמו בניגריה ולא בעיות חמורות שיש להתמודד איתן. עם זאת, אבּאני היושב מולו שם לבו בעיקר לעיוורונו של בן-שיחו, שאינו מסוגל להבין כי הסבל והעוול נוכחים בכל מקום. מה שיבין אדם שנרדף עד צוואר ספק אם אדם שלא שהה מעודו תחת רישומם של מעשים דומים יוכל להבין. הסבל, העוול, הדיכוי, המחסור, הם לדעת אבּאני, דברים הפוצעים לתמיד את רגישותו של אדם, שנתקל בהם ושהופעלו נגדו. מכאן ואילך הוא יראה אותם בכל מקום אליו יילך, לא משום ברית בין קורבנוֹת, אלא משום שרגישותו התעוררה לזה, והוא כבר מזמן הבין שסבל וכאב הם נחלת הכלל.  וכך, לא ניתן לומר הרבה לאדם המקשיב לבוב מארלי המזמר את Redemption Song בטוסקנה, אבל אם הוא במקרה פליט מזרח אירופאי שהצליח להיכנס לאיטליה, או מי שהצליח לברוח בעור שיניו מחמת משטר צבאי אלים למתנגדיו, יהפוך אותו שיר גאולה, למשהו שבאמת מרומם את הנפש ואת הגוף, מעבר לכל הצרות שידעוּ.

סיימתי את ספרו של אבּאני בתחושה של רצון, אולי של צורך, להצליח לכתוב שיר או סיפור, על המקום שמילאו שירים (מוסיקליים). בחיי. אני מניח שכמה סיפורים כאלו כבר פיזרתי באתר זה לאורך השנים. אם להודות על האמת, הרבה מעבר לשירה כתובה, ואפילו לשירה מולחנת, בסיטואציות מסוימות שהיה בהם מן ההישרדות, שירים יחידים כאלו, העירו בי ניצוץ אופטימי; הורו לי דרך לחיות.

*

*

בתמונה: Jean Dubuffet, Grand Jazz Band New Orleans, Oil on Canvas 1944

Read Full Post »

carlos.1883

*

שיר שקראתי לראשונה לפני שנים, ובקריאה חוזרת פתאום הלם אותי לגמרי, כלומר לבש איזה הלך-רוח שאני מצוי בו, משהו שבין היות הרפתקן ובין היות  פָּליט  בודד מספינה טרופה. השיר המובא כאן הוא תרגום עברי לשירו של המשורר אגווינלדו פונסקה (2014-1922), שנולד באיי קייפ ורדה, הסמוכים לחוף המערבי של אפריקה, ונפטר אחר שנתו התשעים בליסבון, פונדק סמוך לַיָּם:

*

נִצּוֹץ מְרֻחָק

וּמִגְדָּלוֹר זוֹרֵה אוֹר

בִּפְנֵי הַלַּיִל הַשְׁחוֹרִים

*

הַכֹּל כָּמֵהָּ וּמָלוּחַ

*

רוּחוֹת עִם גָּלִים בְּעִקְבֵיהֶן

מַרְעִידוֹת אֶת הַפּוּנְדָק

שֶׁהוּא סְפִינַה עוֹגֵנֶת

*

אַהֲבָה מִשְׁתּוֹקֵּקֶת וּפִרְאִית

בֵּין סָכִּינִים שְׁלוּפִים

וְהֶפְקֵרוּת הַגְּלוּמַה

בְּחִבּוּק-הַזּוֹנַה.

*

וּבַאֲוִיר חֹסֶר-מוֹצַא הוֹלֵךְ וּמֶתַּמֵּר

בְּטַבְּעוֹת עָשָׁן כְּבֵדוֹת

*

בַּקְבּוּקִים, כּוֹסוֹת, בַּקְבּוּקִים…

— הוֹ! צִמָּאוֹן שֶׁל מָלָח…

*

קַעֲקוּעִים נְטוּיִּים עַל עוֹר

מַצְהִירִים כְּאֵב וְאֹמֶץ-לֵב

שֶׁל פְּלִיטֵי-יָם בַּנְּמֵלִים.

גְּבָרִים מִכֹּל מִין וַגֶזַע,

גְּבָרִים לְלֹא שֵׁם וּמוֹלֶדֶת

–גְּבַרִים שֶׁל הַיָּם בִּלְבָד.

עִם קוֹל שֶׁל רוּחַ וּמֶלַח

וּסְפִינוֹת בְּעֵינַיִם בְּלִי-עָנָן.

*

שִׁעְמוּם וּכְמִיהַה מוֹפִיעִים

לְעִיסָת-מִקְטָרוֹת יְשָׁנוֹת…

נִגְלִים וְאָז נִפְרָדִים

מוֹעֲדִים הַחוּצָה עִם הַשִּׁכּוֹר

*

קְלָפִים, שֻׁלְחָנוֹת וְכִסְאוֹת

בַּקְבּוּקִים, כּוֹסוֹת, בַּקְבּוּקִים…

וּפָנָיו שֶׁל בַּעַל-הַפּוּנְדָּק  

הַמְּעוֹרְרוֹת לַחַיִּים תִּגְרוֹת עַתִּיקוֹת

*

וְהַכָּל הוֹמֶה חֵטְא

וְהַכָּל  הוֹמֶה שֵׁנָה

וְהַכָּל הוֹמֶה יָם.

*

[תרגם מאנגלית: שוֹעִי רז, יולי 2016; השיר נכתב במקור בפורטוגזית באיי קייפ ורדה ופורסם בשנת 1951.זאת ועוד, השיר נלקח מאנתולוגיה של שירה אפריקנית שראתה אור בהוצאת פינגווין בשנת 1963. לא מצאתי את שם המתרגם לאנגלית] 

*

השיר הזכיר לי כמה שירי פונדקים ימיים, ובפרט: (Pirate Jenny (Seeräuberjenny של ברטולד ברכט וקורט וייל מתוך אופרה בגרוש, שזכה לביצוע מהפנט של נינה סימון בשנת 1964; כמו כן, תמונות המלחים פליטי הים, הסובאים במחיצתן של זונות וסכינים, הדהדה בי את השנסון Amsterdam של ז'ק ברל (1961). חופשת-החוף הסוערת-נואשת הזאת העלתה בראשי מחדש את השירים (1983) Shore Leave ו- (Singapore (1985 של טום ווייטס.  אבל לבסוף בחרתי להשאיר בצד השיר, שיר ים שביצעה בת איי קייפ ורדה, סזריה אבורה (2011-1941).

*

*

בחמישי הקרוב בגלריה ללימודי אפריקה בשדירות רוטשילד בתל-אביב מתקיים פאנל מאתגר ומעניין. תודה מקרב לב לאוצרת, עידית טולידאנו, על שהזמינה אותי לצאת מאזור הנוחות שלי ולדבר באנגלית על דת ואמנות אפריקנית ועל יהדות וספרות קבלית; לאגוס וצפת.

הכניסה חופשית. הקהל מוזמן. כל הפרטים כאן: 

*

africa

*

בתמונה למעלה: Carlos de Haes (1822-1898), Wrecked Ship, Oil on Canvas 1883

Read Full Post »

machine-5-1950.jpg!Blog

*

 לא יודע אם זה שיר. אני לבטח לא מקבל את עמדת אנדי וורהול ש-Art הוא מה שהוא-עצמו קובע שהוא Art וגם לא את עמדת דוד אבידן, כי שיר הוא מה שהוא-עצמו קובע שהוא שיר. אבל משהו בטקסט קצוץ השורות הזה, של הסופרת והמשוררת האמריקנית (ממוצא יהודי אוקראיני), גרייס פֵּילִי (2007-1922), מצא לו בכל זאת איזה נתיב ללבי. לא בגלל נימת הביקורת האתית-פוליטית הרוגנת ממנו, אלא קודם כל ואחרי הכל, הואיל ויש בשיר משהו מטורלל, המנסה להימנע מן הדיסקורסיבי והתימטי, כאילו שהם קללת הסדר המעונב  הקיים . ובפרט, שהטענה המובלעת בטקסט היא שאת רוב העוולות, שמבצע הממשל מכשירים האזרחים המוכנים לקבל כל דבר וכל התנהגות, אם רק יסבירו להם מדוע היא היתה בלתי נמנעת או חיונית; כמובן, הם ייצאו בהוראות הממשל לכל שדות המערכה הבאים בלי להרהר אחרי תלותו בממשל, התורם לרווחתן.

 

תּוֹדָה לַגְּבָרוֹת הַיְּהוּדִיוֹּת הַקְּשִׁישׁוֹת

            אַף שֶׁבְּנֶיהֵן מִתְנָאִים בְּבָתִּים

            וְהֵם פִּקְחִים וּבוֹגְרֵי קוֹלֶג'

            הֵן לוֹקְחוֹת אֶת הָעֲלוֹנִים שֶׁלָנוּ

 

לְעִתִּים הֵן אוֹמְרוֹת

פּישֶׁרִים  מָה אַתֶּם זוֹמְמִים

אַל תִּתְרַגְּשׁוּ מִדַּי   הִיטְלֶר

מֵת        אֵיפֹה מִפְעֲלֵי הַיֶּזַע

 

וּתְשׁוּבָתֵנוּ           גְּבָרוֹת

            שְׁכַחְתֶּן אֶת וִיֶטְנָאם

            לֹא אֲדַבֵּר עַל יִשְׁרָאֵל          הַבַּטְנָה

            בְּעֵרֶךְ שְׁמוֹנִים מַעֲלוֹת הַצִדָּה וְּרְאֶינָה מִסְפָּר

            מִפְעֲלֶי יֶזַע           שֶׁלֹא לְהַזְכִּיר אֶת

            הַכִּבְשָׁן הַאִימְפֶּרְיָאלִיסְטִי     אֶת הַאֻמָּה

            הָאַפְרִיקָאִית

 

וּתְשׁוּבָתָן                        כָּמוּבָן

הוֹ כֵּן      כָּרָגִיל     כְּבָר שָׁמַעְנוּ

אֶת זֶה    בָּרוּר      אוֹי       אֻמְלָלִים

מֵתִים     מֵתִים     מֵתִים

יַלְדָּה טִפְּשָׁה         תַּקְשִׁיבִי              לְעוֹלָם

לֹא תַּצְלִיחִי לְהַפְסִיק אֶת זֶה             אֶת הַהֶרֶג הַמֵּמִית

 

עַל כַּךְ הֵשַׁבְנוּ בְּחָמֵשׁ מִלִּים בִּלְבַד

            אִם כֵּן     אֵיךְ אַתֶּן בַּחַיִּים?

 

אוּ-הָא    פֶּה גָּדוֹל אֲבָל

אַתְּ צוֹדֶקֵת          אָסוּר

לִנְטוֹשׁ אֶת הַסְּפִינָה            כָּל זְמַן

שֶׁיֵשׁ כּוֹחַ             אוּלַי בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר

לֹא יִהְיֶה הָעוֹלָם הֶרֶס מֻחְלָט.  

 

[גרייס פיילי, 'דו שיח בקרן רחוב', איש זר שׁרק לְכלב: מבחר שירים, תרגמה מאנגלית וערכה: אסתר דותן, הוצאת פיתום: תל אביב 2006, עמוד 62]   

 

   כמובן, קשה שלא להרהר בשיר הזה על רקע כתביו הפוליטיים של יהודי אמריקני אחר, נועם חומסקי, ובפרט קובץ המאמרים אוטופיה לאדונים, הנמצא גם בעברית. אותן נשים אמריקניות, שליבן הומה לקהילה היהודית ולבני עמן, התורמות להדסה, לנעמת וליד ושם, וודאי שלמקבילותיהן האמריקניות, ובכל זאת גם מבקשות מדי פעם, כנשות העולם הגדול, לעיין בפרסומי שמאל או בעלונים פמניסטיים מערערי שלווה.

אבל העמדה שהן מביאות, עמדתן של ישישות, שכבר ראו דבר או שניים בחיים, לפיה לא ניתן להפסיק את ההרג ואת העוול והניצול המאפיינים את פעילותו של המין האנושי קרובה אליי. הן עצמן כמו מעירות למשוררות כי אפשר כי הכל הוא עניין של פרספקטיבה. הן אינן דוחות את מאמציה לתקן עולם; בסופו של דבר, הן מסכימות כי המאמץ חיוני מאין כמוהו, שאין סיבה לנטוש את הספינה כל זמן שיש כח להיאבק. גם הן מבינות כי אזלן יד מול כל-כך הרבה כוחות המבקשים להרוג ולפגוע באנשים חפים מפשע תוביל את העולם עדי הרס מוחלט, עם שזה מכבר אינן בטוחות כי יחידים עשויים למנוע את ההרס.

למרות הדיכוטומיה הקוטבית שנוקטת פיילי בתחילה (פוליטית-מעמדית-אולי גם גילאית) בינה ובין הזקנות, הצדדים הולכים ומתקרבים, עד שבתום השיר הם הופכים קול שהוא כמעט אחד. קול הקורא להיאבק אישה ואישה ממקומה, כפי כשריה ומסוגלויותיה, אחת המרבה ואחת הממעטת, כדי שהעולם לא יהיה הרס מוחלט. איני יודע אימתי חיברה פיילי את השיר הזה (היא זכתה לחיים ארוכים); אזכורן של וייטנאם וישראל מעלה על הדעת את שלהי שנות השישים או מהלך שנות השבעים. אני מניח כי אותן ישישות אכן מבוגרות ממנה כימי דור בעת כתיבת השיר, ומבחינה זאת, אף היא מבינה ברגישותהּ כי לפניה לא נמצאות נשים אטומות או מתנשאות. היא דווקא עירה למקום שבו היא-עצמה עשויה להיות יותר ויותר דומה להן ברבות הימים. היא שעדיין חיה מתוך מגמה חיה ובועטת לשנות את העולם. הן שכבר כבר הבינו ששום דבר בעולם לא ישתנה אקוטית, בסופו של דבר גם-הן מתאחדות סביב הרעיון, שאסור לתרום ולעודד את אותם כוחות מיליטריסטיים-קפיטליסטיים המביאים את האנושות עדי הרס מוחלט.

שאלה נוספת היא שאלת התקשורת. השורות הקטועות במפגיע. כאילו משהו לכתחילה מפריע את הדיבור ואת הקשב בין המשוררת ובין הנשים. בתחילה זה נראה לי כמרמז על כעס גדול על אותן נשים אמידות, ועל חייהן הטובים, ומעורבותן המינימלית בתיקון העולם, אף שוודאי יכולות היו, לו רק רצו, הרבה יותר. זה בולט במיוחד, כאשר המשוררת מביאה מפיהן את המלים "היטלר מת", כלומר: הנורא מכל כבר מאחורינו; הרוע העולמי כיום הוא מעט-מזעיר מן הרוע שהתקיים אז. הנשים הישישות נדמות בעיניה כמפנות עורף, כאוטמות אזניהן משמוע את קול הסבל הרוגש בעולם.

אבל שורות החתימה, שלהערכתי אינן ציניות או אירוניות, פשוט מבהירות כי דעתן של הישישות נתונה לעולם שיהיה כאן לאחריהן, הן פשוט איבדו את הכח להיאבק או שלא היה להן אותו מעולם, דווקא האמפתיה, הבעת התקווה הזו שהעולם לא יהא הרס מוחלט; קושרת בין הנשים ובין הדורות. הדיאלוג הזה, שראשיתו בבוז הדדי, או בתודעה שיפוטית-הייררכית ("פישרים", "ילדה טפשה, "פּה גדול", דווקא מסתיים בעיניי באיזה איחוד ושיתוף), שבו גם אם אין כולן פעילות בתהליך השינוי/התיקון/המהפכה, בכל זאת, גם אותן ישישות תומכות במשוררת הצעירה המקווה לטרנספורמציה מהותית בסדר הקיים. גם הן שותפות לכך שאין להניח לעולם להיהרס בידי אימפריאליסטים, קפיטליסטים ומדכאים.

זה היה יכול להיות דיאלוג שגרתי למדיי, אבל דווקא תנועת המלים על הדף; הקטיעות, השברים, הדממות; אולי, הדילוגים והקפיצות. הן שהופכות אותו בעיניי לשיר. השגור הופך מוזר לעין, אָחֵר למשמע אוזן (אם קוראים בקול רם). בסופו של דבר האופן שבו פיילי מגישה לקוראיה את השיחה הזו, דורשת אותם לחדד את הקשב ואת השמע; אפשר כי לו השיר היה מוגש בשורות קצובות ומדודות, הייתי רואה בו דבר סטנדרטי הרבה יותר. המקצבים השונים הארוגים בשיר, היו בפירוש מה שגרם לי להתעכב עליו, להתעורר לדקויותיו; להעלות על דעתי שאולי יש כאן קצת יותר מאשר פמפלט פוליטי. פתאום ניעורה בי מחדש האינטואיציה הראשונית שמשכה אותי לקרוא שירה כנער צעיר: משוררים/ות מדברים/ות מוזר; זה מצריך התבוננות מעמיקה, קשב מיוחד. וכך, אולי בסופו של דבר לא יהיה העולם הרס מוחלט.

*

 

הצייר פאול קלי כתב ביומנו פעם על כך שהוא קרוב ללב היצירה, אבל לא קרוב מספיק. גם אני מרגיש כך לא-פעם.
בכל פעם שאני נוכח (וזה קורה הרבה) במופע של רות דולורס וייס אני לומד משהו על קירבה ללב היצירה, ויוצא משם מאמין קצת-יותר בכך שזה אפשרי.

רות דולורס וייס במופע פסנתר אינטימי באוזן בר, יום שלישי, 16.12.2014, 20:00

*

בתמונה למעלה: Hadda Sterne, Machine 5, Oil on Canvas 1950

Read Full Post »

hammershoi.1902

*

אני זוכר פולמוס שהתעורר בין אחד ממוריי לפילוסופיה וביני באחד מן הקורסים לפני כעשור. אותו פרופסור התרעם על עצם העובדה לפיה אנשים נוטים שלא להכיר בעצם יחידאיותה של שואת יהדות אירופה וצפון אפריקה, אף נוטים להכליל בנשימה אחת את אותו מאורע לצד ג'נוסיידים אחרים שהתחוללו במאות השנים האחרונות. נימוקיו נסבו בעיקר על הקמת בתי חרושת להשמדת אדם, וכן על העובדה לפיה חלקים נרחבים מן הציבור הגרמני התגייסו בנפש חפצה לשירות באותם מתקני מוות. הנדסת המוות או תיעוש המוות כמובן אינם המצאה גרמנית (אף המוות אינו רב אמן מגרמניה כפי שטען פאול צלאן). בשעתו, ייצגתי אני מול אותו פרופסור את הנראטיב הטוען כי לא ניתן להפקיע מקבוצות לא-יהודיות את זיכרון השמדת-עמם כמשהו שאינו "שואה" כי-אם רצח עם בלבד. בוודאי, כך טענתי, לא ניתן לייחד את זיכרון השואה בדרך של מחיית נראטיבים של זיכרון או ערעור על הלגיטימיות שלהם. למותר לציין כי אני ואותו הפרופסור נותרנו חלוקים (גם אם איני חולק עליו כי השואה היא מאורע קולוסאלי מן הפרספקטיבה של היהודים ושל הגורל היהודי). אפשר כי שינה דעתו מאז. איני יודע. מה שביכרתי לא להזכיר באזניו אז, כדי לא להרתיחו, היא העובדה שקראתיה אי-בזה לפיה הספר המבוקש ביותר בספריית ההשאלה של גטו ורשה היה ארבעים הימים של מוסא דאג לפרנץ ורפל. שעסק רובו ככולו במאורע, המוכחש לא מעט— דברי ימי השואה הארמנית.

קריאה מייסרת-מתמסרת בספרו של ההיסטוריון האמריקני מרקוס רדיקר ספינת העבדים עוררה בזכרוני את אותו פולמוס שאירע כבר לפני ימים רבים. זאת הואיל והקו המוביל את ספרו של רדיקר הוא התבוננות בתופעת חטיפת האפריקנים והובלתם כעבדים לאירופה ולאמריקה משלהי המאה השבע עשרה ועד המאה התשע עשרה כשואה וכרצח עם. סיפרו של רדיקר חושף היסטוריה נסתרת של תעשיית רצח, שיעבוד, דֶהומניזציה, וגזענות, שהיתה נחלתם של מיליוני אפריקנים, שנהרגו או נרצחו לאורך נתיבי השייט וסחר העבדים—גוויותיהם המעונות הושלכו כטרף לתנינים או לכרישים— ואילו "בני המזל" מביניהם/ן שמסעם בא לידי גמר; נמכרו כעבדים לכל תקופת חייהם, והמשיכו לטעום חיי השפלה, שיעבוד, והדרה עד אחרית ימיהם. כן, מן הספר עולה ומתברר חלקם של סוחרי עבדים אנגליים בסחר-האדם וברצח העם השיטתי הזה. וליברפול— הרבה לפני שהיתה ערש הולדת הביטלס או עיר של כדורגל— היתה הבירה האירופית של סחר העבדים לכל אורך המאה השמונה עשרה בחסות הכתר האנגלי באופן לגאלי לגמריי.

הספר יורד אל לב המאפליה של ספינות העבדים (לא ייפלא כי דווקא אותן נמנע ג'וזף קונארד לתאר)— הוא מתאר את רודפי הבצע, תאבי הדם, עברייני המין ואת שפע כלי העינויים ששימשו בידיהם בחסות אידיאת עליונותו של האדם הלבן. קשה להאמין כי בשעה שכתבים הומניסטיים רנסנסיים כבר נמצאו בעולם, אתיקה של שׂפינוזה ראתה אור; לייבניץ פרסם את כתביו על המונאדות, הלכי רוח של "הנאורות" הצרפתית (וולטר ודידרו) בישרו את בשורת זכויות האדם, חירויותיו, ועמנואל קאנט השמיע את המאמר המפורסם בדבר היותו של האדם (משתמע, כל אדם) יש כשהוא לעצמו, המשיכו בתי המלוכה האירופאיים ונכבדי סוחריהם לעסוק בסחר וברצח כמטבע עובר לסוחר, ולנהוג זילות בחיי האחר רק על-שום מוצאו האפריקני, צבע עורו השחור, ודתו הפגאנית. הספר מדגים אפוא, גם אם לא במכוון, עד כמה אידיאות עדינות, אתיות או הומניסטיות רחוקות מאולמות השררה האנושית, שנוטה על פי רוב להתעלם מהן, או לגייסן לצורך טבח רבים (שהריי שיויון, חירות ואחווה היתה גם זמן מה סיסמתם של היעקובינים, לפחות עד שהגיליוטינה החלה לערוף).

נקודות אור בודדות עליהן מורה רדיקר הם כתבים שהשאירו לוחמי בעבדוּת, חלקם אירופאים-לבנים וחלקם עבדים ששוחררו וזכו בהשכלה שהתירה להם להותיר אחריהם רשמים ממסעם ואת קול מחאתם התקיפה על עולם של רצח וסחר בבני אדם— אולם חלקם של אלו בחיבור כולו הוא כחלקה של התקווה הבוקעת לבסוף מתוך תיבת פנדורה. רדיקר אינו חוסך מקוראיו שלל זוועות, שאינן מותירות ספק בלב שאמנם תעשיית רצח מתוכננת היטב התקיימה גם התקיימה. אולי לא בליבן של "ארצות מתורבתות" אלא על סירות וספינות בין נהרות אפריקה והאוקיינוס האטלנטי, ובכל זאת כאשר מתבוננים באיורים שנשמרו בהם מתוארות תכניות מתאר לספינות עבדים, המליאות בסרטוטי עבדים הגודשים דרגשים בבטן האניה, והנתונים כל העת לאימת השוט והרובה ושאר אביזרי עינויים— קשה מאוד שלא לצייר בעיניי הדימיון (זה לא רחוק) מחנות השמדה. מחנות השמדה צפים, אך מחנות השמדה. כדבר המחבר: "ברשומות ההפלגה הרשמיות הופיע כל עבד כסעיף חסר שם במערכת הנהלת החשבונות. רבי חובלים מספרו את האנשים החיים בשעה שעלו לספינה, הרופאים מספרו את המתים בשעה שהשליכו אותם לים" (עמוד 294).  לעתים דובר בכלכלת-מוות. אם פרצה מגפה על הסיפון והיה חשש להידבקות הצוות העדיפו רבי-חובלים להשליך את העבדים החולים בעודם חיים כטרף לכרישים. לצוות נאמר כי כל עבד שנופח נשמתו על הסיפון עולה בהפסד כספי לקברניט, ולעומתו כל המושלך הימהּ בטרם מוות הוא על חשבונם של המבטחים (עמוד 266). אונס נשים על הסיפון או במעבה האניה על ידי אנשי הצוות היה אף-הוא דבר שבשיגרה.

סיפור מדהים למדיי. כבר שבועיים מאז קראתי את הספר ובכל זאת הוא הולך איתי הלאה, הוא סיפורו של הקברניט ג'ון ניוטון; אנגלי נוצרי, מחבר השיר הידוע "חסד מופלא" (מתוך הספר מזמורי אולני, 1779). ניוטון ראה בתפקידו שליחות אלוהית, שכן זהו הייעוד שקבעה לו ההשגחה הסובבת בכל. ביומניו הוא כתב בהודיה שלימה לאל על שגאל אותו מחיי כפירה ושחיתות ועל שהביאו לרום המעלה לכדי פיקוד על ספינת עבדים גדולה. אותו איש כותב ביומנו על חובתו לפעול למען טובתם של הברואים בעודו משתרר באכזריות ובטרור על העבדים הכבולים. קשה שלא לחשוב עליו כדמות המטרימה את רודולף הס, מפקד מחנה אושוויץ בירקנאו; אדם שתואר כאיש משפחה למופת, פטריוט גרמני, ומארח נלהב— אלא שהס נתלה למוות במחנה עליו פיקד (לא לפני שהותיר מרצון הודאה מליאה ובקשת סליחה); ואילו ניוטון נהפך באחריתו לכומר נערץ ולחבר נכבד בקהילה ומת שבע ימים.

שיאו של הסיפור האמור בג'ון ניוטון הן בשורות שכתב לאשתו לאור נרות ביולי 1753, שם הודה לאל על שהוציאו מארץ מצריים מבית עבדים, ובמשך שמונה שנים רומם אותו מדלוּת מנוולת למעמד כלכלי וחברתי נכבד. כפי שמציין רדיקר— האיש היה כה שקוע בהתלהבות דתית על גאולתו האישית, עד כדי שלא הבחין בעובדה שהוא עצמו הפך למשעבד, לתליין,לרוצח המונים ולסוחר אדם (עמ' 210-209).

יש איזה סימאון תודעתי באדם. נקודות עיוורון רבות כל-כך, המובילות לאכזריות ולאטימות בלתי נתפשות. בין אם זהו רוע צרוף ובין אם זהו טמטום הולך ומתפשט. בכל זאת, דומה כי ההיסטוריה האנושית היא סיפור של התעלמות, הסתרה והשכחה משפע בלתי נתפשׂ של אלימות ושֹררה, שאנו נוטים לדחוק, אם אינו קשור לנו ולקרובים לנו. אם הוא קשור— אנו הופכים אותו לנראטיב יחידאי של סבל, כאילו ישנה אך ורק מכסת-הסבל שלנו בעולם. בין כל הרגשות הסוערים, לפעמים נמצאת בנו התבונה להכיר במושגים כמו הטוב הכללי או הרע במיעוטו. אבל האדם בוחר הרבה ברע במירבו ומשכנע את עצמו שזה הטוב המוחלט; שהוא עשה כן דווקא משום שהוא נאמן לערכים מסוימים או לחבריו או לעמו, או שהוא עצמו בשם חירותו וגאולתו מוכרח לגלם את התפקיד שהותירו בידיו אלוהים (אם הוא דתי) או המדינה והעם (אם הוא לאומן). לעתים הרצון להתקדם במעלה ההייררכיה החברתית גורמת לאדם לשכוח את אנושיותו. הוא הופך לבוס מענה ולא זאת בלבד אלא גם משכנע את עצמו כי קורבנו נועד לעינויים. העינויים הכרחיים. כדברי פודזו המענה את לאקי האומלל לולדימיר ולאסטראגון: "האם די בכך? דומה שכן. אבל אני רחב לב. כזה הוא הטבע שלי. היום, מילא, זה כבר יעלה לי. [הוא מושך בחבל. לאקי מביט אליו]. כי אני עתיד לסבול, זה ברור. [בלי לקום הוא מתכופף ולוקח את השוט שלו]. מה הייתם מעדיפים? שהוא ירקוד, שהוא ישיר, שהוא ידקלם, שהוא יחשוב? שהוא"  [סמואל בקט, מחכים לגודו, מהדורת תרגום מולי מלצר, אדם מוציאים לאור: תל- אביב 1985, עמ' 51]. ובכן, יש להניח כי הטקסט הארכיטיפי הזה, שנכתב אחר מלחמת העולם השניה (הושלם בינואר 1949), כוחו יפה לתיאור מאורעות יומיומיים למן שחר היות האדם ועד ימינו אנו. היסטוריה של שיעבוד, דיכוי, ועינוי. לדאבון לב,  אין בכח כל הטקסטים שנכתבו על בעיית האלימות האנושית כדי למנוע את הישנות המקרים. עוד לא נמצאה הדרך לסכור את תאוות השררה האנושית (כסף, כח, שיעבוד הזולת). אין להניח כי משהו עתיד להשתנות מהותית, בקנה מידה נרחב, בקרוב או במרחק. כך אנו מפליגים ומִטלטלים בספינה אכזרית ויבשה אינה נראית באופק.    

*

מרקוס רדיקר, ספינת העבדים: היסטוריה אנושית, מאנגלית: עפרה אביגד ויואב כ"ץ, בבל (עיון) סדרה בעריכת שרון רוטברד, הוצאת בבל: תל אביב 2014, 480 עמודים.  

*

*

בתמונה למעלה: Wilhelm Hammershoi, Sun Over the Sea, Oil on Canvas 1902

Read Full Post »

*

שיר מאת המשורר והמחזאי הניגרי ג'ון פפר קלארק על אלת הים של עיר הנמל לאגוֹס, השוכנת לחופי האוקיינוס האטלנטי; השיר כולל כמה הדהודים יוצאי דופן לאלוהות ולמקורות יהודיים. 

*

*

אוֹלוֹקוּן/ ג'ון פֶּפֶּר קלארק

*

אני אוֹהב להעביר את אצבּעותַי

כְּזרם  החוֹלף בִּירוקת-ים

שוֹזֵר את עלי-השרכים הגבוהים

בּעָד קווצוֹת שערותייךְ

אָפֵל כְּלַיִל אשר סוֹכֵךְ על הלבָנה העירומה

 

אני קנא ומשתוקק

כּמוֹ י-ה-ו-ה, אלוהי היהודים,

ואהיה כּזה כדי שתביני

שמעולם לא נאהבה אשה

על ידי איש, כמלֹא אהבתי!

 

בּרם, מה עיני-אדם פקוחות

קרוּצוֹת  מבּוֹץ-אדמה,

עשויות לראות בּנגוֹע השינה

,הכּלי הערפּלי של החלום,

שהוא אמנם מבָּט עינייךְ בָּן?   

 

כֹּה שְתוּיִים, כִּכתָלִים עתיקים

אֲנוּ כּוֹרְעִים על בּרכֵּנוּ לרגלייךְ;

וּכְרָעְיַה נֶאֳמָנָה מִיָּם,

ההוֹמָה מתנוֹת לָאדם,

את מאמצת אותנוּ, קבּצנים-כֻלָּם, אל שָדַיִיךְ

 

(תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012)

 

הערות:

 אלוקון היא אלת הים הניגרית. בלאגוס, העיר המאוכלסת ביותר בניגריה השוכנת לחוף האוקיאנוס האטלנטי, מתקיים אחת לשנה קרנבל מסכות, בו המשתתפות והמשתתפים עוטים שמלות לבנות וסדינים מכסים את פניהם, חובשים כובעים לבנים רחבי-תיתורה; ונדמים לאלוקון, המתוארת כבת ים, חציה דג חציה אשה שחורת עור, הלבושה לבן; רוח-רפאים המהלכת בתווך שבין עירות וחלום, ונגלית בפני הדייגים במסעותיהם.

פּרופ' ג'ון פֶּפֶּר קלארק, יליד 1935, הוא משורר, מייסד ועורך כתבי עת לשירה, מחזאי ומייסד תיאטרון בלאגוס. למד בשלהי שנות החמישים וראשית שנות השישים באונ' פרינסטון, בארה"ב. אחר כך חזר ללאגוס ולימד אנגלית באוניברסיטה המקומית, מייד לאחר הקמתה (1963). זכה בכמה פרסים בניגריה ובאפריקה על פועלו האמנותי הממושך, אף על המחזאות הפוליטית שלו, הקוראת למיגור השחיתות ולמען זכויות האדם והגברת יסודות השיוויון באפריקה. בשנת 2011 זכה לפרס מפעל חיים בלאגוס בירת ניגריה. הוא אחד מאנשי הרוח הפעילים והמוכרים בארצוֹ.

שירו של פפר קלארק לעיל נכתב במחצית הראשונה של שנות הששים של המאה העשרים. אני תוהה האם הבית השני של השיר מכוון לשיר השירים (בפרשנות הרבנית המסורתית הדוד הוא האל; והשולמית היא ישראל). כמו כן בבית החותם תרגמתי: Ancient Walls   ככתלים עתיקים ולא כחומות עתיקות, אולי משום שה-Western Wall, קרי: הכותל המערבי הוא שעמד כאן בתודעת המשורר, ואולי כוונתו היתה כי בני לאגוס כורעים בפני אלוקון ביום אידה, כפי שהכותל העתיק כמו כורע בפני ההר שמעליו.

את השורה מתוך הבית השלישי: The sable vechile of Dream תרגמתי: הכלי הערפּלי של החלום, אף על פי ש:Sable  היא כפשוטה: קדרות, אפלה, שחור— אני חש כי המשורר ניסה להביע כאן את אזור הדמדומים שבין הממשות לאי-הממשות כפי המתקיים בחלום; עולם של רשמים ורמזים, אתותים-סודיים, יותר מאשר מקום של התגלוּת.

קשה שלא להשתאות אל מול הדמיון הצלילי בין אלוקון ובין אלוהים או כפי שהוגים זאת יהודים דתיים רבים: אלוקים (אלוהים נחשב בעיניי רבים לאחד משמותיו המקודשים של האל, ועל כן הוא נהגה בשינוי. אמנם היו שהתירו את הגייתו כפשוטו שכן הוא שם המשותף לאל וגם לשופטי העם בתורה); כך, בין אלוהות (אלוקות) ובין אוֹלוֹקוּן. כמובן, כדי לא להסעיר את הרוחות וכדי לא להגדיש את הסאה, נותיר זאת ברמת הדמיון הצלילי בּלבד.

 לבסוף, שוכנת בשיר הזה איזו תנועה מסתורית, בלתי נתפסת, כגון מי שמנסה לתפוס את מי הים באצבעותיו, ומגלה שהם חומקים ממנו תמיד.

*

*

בתמונה למעלה: Winslow Homer, On the Beach, Oil on Canvas 1869

©2012 שועי רז

Read Full Post »

                                                                                                  

                                                                                                                                                             לעמרם, בכל העיניים

                                                                                                  

                                                           

ווֹלֶה סוּיִנקַה (Wole Soyinka שמו המלא: אַקִינְווֹנְדֶה אוּלוּוַּלֶה סוּיִנְקַה) הוא משורר,שחקן, מוסיקאי ומחזאי, יליד ניגריה 1934; השלים תואר בספרות אנגלית בהצטיינות באוניברסיטת לידס באנגליה ושמש אחר כך כקריין מחזות בתיאטרון המלכותי בלונדון; פּירסם וערך שנים ארוכות את כתב העת האפריקני לשירה 'אורפאוס השחור', זכה בפרס נובל לספרוּת בשנת 1986, והיה ראשון הזוכים האפריקניים בתולדות הפרס. בין השנים 1969-1967, ימי מלחמת האזרחים בניגריה, נעצר ונכלא על מחאתו הפומבית כנגד הממשלה הניגרית, ומעשי רצח, כגון הטבח בטֶגַל (1966), שיזמה והוציאה לפועל באותן שנים. מונה לשגריר של כּבוֹד של האו"ם להפצת התרבות האפריקנית. בשנת 1999 הואשם על ידי גנרל ניגרי בבגידה, על קריאתו להפסקת מעשי הרצח-האתני במדינה. בשנת 2006 ראה ספר זכרונות שלו בהוצאת ראנדום-האוס; בשנת 2009, ראתה אור אסופת מאמרים הדנה במשנתו הפילוסופית,ספרותית, פוליטית. השיר 'שיחת טלפון' (1965) לקוח מתוך ספרו, אִבְּדַאן. השיר נכתב 21 שנים לפני שהוכרזה זכייתו של סוינקה בפרס נובל לספרות. אני חושב שהשיר עשוי לעורר כמה מחשבות גם בעצם הימים האלו, כל שכן, במדינת ישראל של ימינו.  משום שאיכשהו, דומני, כי אני עדיין נתקל יותר מדיי במלחשים ובמרננים על אודות צבע עורו/מוצאו של אדם/מבטאו, בדרך כלל מאחורי-הגב, ולצערי כי רב, אידיאת השיוויון עוד רחוקה מאוד מן המציאות הים תיכונית הזאת שלנו. התרגום הוא שלי, די מהיר; אולי צריך עוד ליטוש. האנגלית של סויִנְקַה היא אנגלית ספרותית בריטית מוקפדת, לא קלה להעברה. אני מקווה כי הצלחתי במסירתהּ.

 

 

המחיר נשמע סביר, המרחק

לא משמעותי, בעלת הבית נשבעה שהיא דרה

מחוץ לתחום, לא נשאר דבר

פרט לוידוי. 'גברתי' הזהרתי,

'אני שונא לנסוע לחינם- אני אפריקני'.

שקט. תמסורת דוממת של

נשימה סדוּרה, דחוקה -קמעא. קול, כאשר הגיע,

משוּח ליפסטיק, פומית סיגריות ארוכה

מחוּפה זהב. היאך נלכדתי כך.

'כמה שחור?'…אזני לא הטעוני…'האם אתה

בהיר

או שחור מאוד?' כפתור אחר כפתור, מבעד לתפר

הבל פה מעופש של מלים פומביות, הדוחקות אותך אל תוך משחק מחבואים

תא טלפון אדום, מכשיר טלפון אדום, אומניבוס אדום

עם צמיגים כפולים, מרוצץ אספלט. זה היה אמיתי! בּוֹש,

בשל נימוס לקוּי שבשתיקה,  נכנע-

נדחף בתדהמה, לבקש איזו הבנה אחרת.

מתחשבת היא היתה,  משנה את ההדגש-

'האם אתה שחור? או בהיר מאוד?' ההתגלות הגיעה.

'האם את מתכוונתכמו שוקולד מריר או שוקולד חלב?'

ההודאה שבשתיקה היתה קלינית, רסוקה בתוךְ קורטוב

של סתמיות. בין רגע, מנסה להסתגל ביעף,

בחרתי: 'ממוצא מערב אפריקני', וכאילו לאחר מחשבה

'כך זה מופיע בדרכון שלי'. דממה של מי שכבר חזתה את זה מראש

, הפליגה בהדרהּ העצמי, עד אשר במבטא מודגש, מלא כנוּת, הצטלצלה  

לעומתי מן הפומית: 'מה זה?' הודתה 'איני יודעת מה זאת אומרת'.  'שחרחר'

'הרי זה שחור, הלא כן?'  'לא בדיוק.

פנים אל פנים אני שחרחר, אך גבירתי, עלייך לראות

את היתר. כפות ידיי, כפות רגליי, הן כמראה הבלונד המחומצן. החיכוך המיותר, הוא שגרם-

גבירתילכך שביושבי, השחיר ישבנִי כשחוֹר עורב. רגע אחד, גבירתי!'- חש במו אזניי

את האפרכסת שלה מתקוממת כנגד מה שנפל עליה, כרעם ביום בהיר: 'גבירתי', הפצרתי

' האם לא תעדיפי

 לראות בעצמך?'.

 

 

 

בתמונה למעלה: וולה סוינקה, 2005.

©2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »