לא-חלום

*

בראיון שנערך עם הסופר האמריקני ווליאם ס' בורוז (1997-1914) בשנת 1970, הציב המראיין בפני בורוז שאלה על אודות ארה"ב בכתביו:

*

ד.א: אתה מתאר את אמריקה כסיוט. האם תוכל להרחיב בנקודה זאת?   

וו.ב: אמריקה אינה כל-כך סיוטית, כמו שהיא לא-חלום. הלא-חלום האמריקני הוא בדיוק מהלך המבקש למחות את החלום אל מחוץ לַקּיוּם.

[ The Job: Interview with William Burroughs by Daniel Odier, London 1970, p. 97   ; תרגם: שוֹעִי רז]   

*

בהמשך דבריו התייחס בורוז לחלום כממשוּת שקשה מאוד לחזות אותהּ כל שכן לשלוט בהּ או לנהל אותהּ. לדידו ההנהגה האמריקנית החליטה להיות שתלטנית באופן אגרסיבי, באופן שמקשה על האדם לחלום, כלומר להתיר לעצמו להתנהל במציאות ללא תכלית או יעד קרייריסטי. זו אינה רק קונוונציה או נומוס של מערכת חינוך, או מארג של ציפיות קהילתיות, אלא לדידוֹ ההנהגה האמריקנית, מנסה לחבל, לעצור, להדיר, כל מי שמקטין את השליטה המוחלטת באזרחיה, ומציב אלטרנטיבה למארג התקוות, הרגשות והמחשבות, שההנהגה מבקשת לנטוע באזרח.

דברי בורוז העלו בדעתי את שירו של המוסיקאי הבריטי רוברט ווייאט (נולד 1945): U.S OF Amnesia  שיר שהטקסט שלו עושה צחוק מן האמנזיה האמריקנית הנפוצה, מהזיכרון האמריקני הסלקטיבי, המשמיט כמה וכמה ג'נוסיידים והתנהלות גזענית; כאשר ראשיה עסוקים לעולם בהצדקה עצמית ורואים בעצמם את ראשי מעצמה המוסרית ביותר, העומדת לימין הטוב; האימפריה שאין להרהר לרגע אחר מעשיה בעבר, בהווה ובעתיד.**

הדברים האלו העלו בזיכרוני קומוניסטים, אנארכיסטים, פעילי-שלום, או בני מיעוטים, בעצם כל מי שחלק על קונצנזוס הדעה האמריקני –  וזכה בשל כך לתיוג ממסדי כ- Non Amrican . מכאן דילגתי למקומותינו בהם הולכת ורבה, בשדרות רחבות של הציבור התפיסה לפיה, די שהאחר אינו חושב כמוך וזה כבר הופך אותו לגורם חתרני, בוגדני, "לא-ישראלי" או "לא ציוני" או "לא מספיק יהודי", ולפיכך טיפוס מפוקפק למהדרין. אבל מילא אם הייתי זוכה רק למבטים עקומים, הרבה יותר מפריע לי שלא נותנים לי לחלום לבדי, ואפילו ביוצאי ללכת ברחוב – הרחובות מליאים שטחים בהם בונים,  המדרכות מתקצצות ובמקומם שבילי אופנים חשמליים. וכל אימת שלא תשגיח בדרך הזו, עלולים לדרוס אותך. גרוע מכך, אם לא אשגיח בדרך, אפילו במבואות שכונתי, אני עלול ליפול לבור או להיתקל בפסולת בניין, כי הכל מלא חפירות, ,גומחות, נקרות ושלטים מבשרים על תהליכי בינוי ופיתוח מואצים. מדובר כבר עת ארוכה בגלי-חורבות, שספק אם מישהו אומר לבנות בעתיד. נדמה כאילו סיעה של יזמים תאבי ממון השתלטו על כל השטחים העירוניים ועל הכבישים, בו-זמנית, בתיאום עם העיריות, וכל נוף, עץ עתיק, חצר פנימית או בניין ותיק, עומדים בפני סכנה מיידית שיעלה עליהם דחפור. המשורר והפרופסור לכימיה פיסיקלית, אבנר טריינין (2001-1928) כתב: "בְּאֵיזֵה מָקוֹם אֶבְחַר / הֲבָזֶה שֶׁכְּבָר נֶהֱרָס / אוֹ בָּזֶה שֶׁעוֹמֵד לְהֵהָרֵס?" [אבנר טריינין, 'משפט יוהנס קפלר', אוקלידוּם: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1985, עמוד 55]. לאחרונה אני מוצא את עצמי יוצא אל נופים שאני אוהב במרכז: עצים, גנים, ספסלים. רק כדי לבדוק האם הם עוד נמצאים במקום. למשל, תל-אביב וסביבותיה הפכו בור. הבור שבקריה והבורות שמסביב.

וכך, לא הנופים והשבילים האפשריים בלבד הופכים חסומים או הרוסים, אלא גם כל אפשרות לחשוב על חיים שאינם מצויים בצל השליטה הציונית. לטענתי, הקונצנזוס הציוני-יהודי אף מתקשה ליתן לאדם חירות להסתגר בארבע אמותיו ולפתח עולם פנימי עשיר כראוי. הכל חייב לעסוק רק בפוליטיאה הציונית-יהודית ובהגשמת דרכי בטחונהּ תוך הפרחת קריאות עידוד ושיסוי בלתי פוסקות מצד מארגני ההצגה האנושית הזאת. צדק דוד אבידן (1995-1934) כשכתב: "מַצָּבָה הַבִּטְחוֹנִי שֶׁל יִשְׂרָאֵל /מֶזְכִּיר יוֹתֵר יְשִׁיבָה בְּבֵית-שִׁמּושׁ בִּלְתִּי-נָעוּל / עִם יָד לוֹחֶצֶת עַל הַדֶּלֶת מִבִּפְנִים" [דוד אבידן. 'נסיעה בעיר: 14. תצפית גאולוקאלית', כל השירים: כרך ג, עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, ירושלים 2010, עמוד 167]. הייתי מקצין — כולנו מצויים בתא שירותים כזה. יום אחר יום וליל אחר ליל. ידנו לוחצת את הדלת מבפנים, ובכלל איננו יודעים זה-כבר צורת אויב מהי (למרות שכל הזמן דואגים בימין שנדמיין את האויב כמוסלמי, שמאלן, להט"ב או כמהגר-עבודה אפריקאי), לפעמים תא השירותים נהרס בצו בית העיריה והיזם. ובכן, בשם הקפטיליזם הציוני – נתאפק שנה שנתיים (שנה-שנתיים חולפות אחת ושתיים). ובין אם יש תא או אין תא נמשיך ללחוץ על ידית הדלת כדי שאיש לא ייכנס (לא, אנחנו לא נשבור שמירה מפני אויבינו המבקשים לכלותנוּ).  מצב הלחץ היומיומי הבלתי-חלומי בעליל הזה. הוא המצב של כולנו. הוא מונע ממרביתנו כל אפשרות לפיתוח של חיים פנימיים תקינים, ואת חלקנו הגדול מועיד לחיים של עבודה-בית-שינה-עבודה-מילואים (גיוון מעניין, מילואים), וכך משעבד את האדם חסר-הפנימיות לצרכי-הריבון באופן מוחלט. בדרך זאת, הלא-חלום הציוני בן-ימינו הוא מהלך המבקש למחות כל חלום (שהשלטון, הצבא וההון אינם מעוניינים בו) אל מעבר לקיום, ומבלי להותיר לו כמעט זכר. אנשים רבים בישראל הנוכחית מצויים בסכנת הכחדה אינטלקטואלית-רוחנית, כתוצאה מכך שההנהגה הציונית מחבלת בכישוריהם ההגותיים והאמנותיים, וביכולתם למצוא פנאי ומקום כדי להתפתח בהם. כך הפכה הקונוונציה הישראלית לחיים מאוימים-תמידית מפני האויב האורב שמשוטט אי-שם. לא כדאי להתרכז בתנועה הפנימית, שכן ניתן ליפול בקלות לאיזה בור, להידרס על-ידי אופניים חשמליים, ותכף גם הערב יורד והרוצח יוצא לרחוב.

ריטואל יהודי עתיק נקרא הטבת חלום. מי שחלם חלום רע הולך לכהן ומודיע לו שברצונו להיטיב חלומו, והכהן אומר לו: חלמא טבא חזית! (=חלום טוב ראיתָ). כיום ההנהגות (הפוליטית והדתית) כבר אינן מסתפקות בהתייצבות לצד החולמים; הן מעוניינות בתיקון אוטומטי של החלום; לומר לך מה לחלום, באילו מגבלות, ומה אסור לו לאדם להעלות בדעתו אפילו בשינה. אלו אינם אנשים שכל תעודתם להגביל, לרדד ולכלוא; אלא סיעה רעה של קפיטליסטים-לאומנים חמדנים, חסרי גבולות, המדמים שאפילו עולמו הפנימי של האחר הוא רכושם.

*

*  

בתמונה: Man Ray, The Hands of Marcel Duchamp 1920

Read Full Post »

סנאי

*

אני אומר לך, כשהכוכבים יידלקו הליל, תוכלי לשאול אותם מי ראש הדירקטוריון של חברת החשמל הזאת, ואיך ניתן להיכנס אליה, זאת אומרת בהנחה שקורות-חיים לא יספיקו. תתקדמי איתם את. אל תשאלי אותי מה איתי. כי אין דבר שיאכזב אותי יותר מלגלות שגם ברמת היקוּם— הכל פוליטיקה וכח, והשאלה היא האם הכניסו אותך פנימה או שנשארת בחוץ.

כל קיומי עד כה הושתת מעולם על ההנחה לפיה יש בטבע האנושי מעט-מזעיר שלא דורש פוליטיקה וכח; שלא תמיד הדגים הגדולים אוכלים את הקטנים; שבכל זאת אפשר לעשות איזו דרך בעולם רק מלשבת על ספסל לעת ערב, להתבונן, ולהמתין למופע הכוכבים הדולקים.

יותר מכך, אם יסתבר שיש ועד עובדים, ושיש באמת מפעל, וכי יש איזה מנהל שלא רואים פניו, המנהל את היקום ביד ברזל ומדי פעם מתיר לנו לגלות שישנם כוכבי לכת חדשים וקרים כדי-קיפאון במערכת השמש;  אבקש בלבי שיש בו מאום מן התבונה ומן הסובלנוּת, ושהיד הנעלמה שלו פועלת רק במקרים שבהם יש להסיר עוול ואלימות המפריעים ליקום.

אני יודע— כל שדות המלחמה, חדרי העינויים, בתי הסוהר, מעונות לנשים מוכות או לילדים שספגו התעללות—מורים אחרת, ובכל זאת, איך ניתן להפסיק לקוות.

ובכלל, מה אומר לך עוד על המצב הזה, הקיום הזה אשר נדרשתי אליו, במזרח התיכון, בין יהודים וערבים, בסביבה אלימה וקיצונית, נסיתי לעשות כל מה שאני יודע כדי להוציא מזה את המיטב, אני עדיין מנסה. זה הולך קשה יותר ויותר. במיוחד, הויתור על התבונה ועל המידה הטובה הנגזרת ממנה. מעיסוק בכלכלת המזרח התיכון, שהיתה כרוכה בקריאת דוח"ות בינלאומיים, למדתי בשעתו עד כמה חיי הכלכלה והמשפט הפלסטינים מבוססים על עימותים והסכמים בין חמולות, כמעט בלא קשר להנהגה המרכזית. אני לא בטוח עוד האם המצב הישראלי שונה במאום. אנשים מדברים בכל מקום על "מזרחים", "אשכנזים", "דתיים" "חילונים", "יהודים" ו-"ערבים", כאילו שיש לחלוקות העדתיות האלו מקום-מובהק בטבע, כאילו שאיננו כולנו יצורי פחמן, נושמי חמצן, השותפים באותו מין אנושי המכונס באופן הולך ומצטופף על פני כוכב לכת זעיר בתוך חלל אינסופי. נדמה לי שאפילו איבדתי מעט מביטחוני לומר לאנשים, אתם טועים כשאתם עוסקים בשפיכות דמים במעש, או לחליפין בפוליטיקה המביאה לידי שפיכות דמים. לא מפני שנתבררה לי צדקתם, בדיוק ההיפך . אלא מפני שאין בכח הדברים שאומר להסיג אותם מלהמשיך.

מה שמזכיר לי קטע ממסה קצרה מאת ז'קלין כהנוב (1979-1917):

*

יום אחד מטיילת הייתי בסנטרל פארק עם X  שהיה נהנה להאכיל את הסנאים האדומים והיפים באגוזים שהיו מצויים בכיסיו תמיד. אור רך היה מאיר את פניו של האינטלקטואל היהודי, כשהיה הסנאי, שכבר הספיק להכירו ולהתיידד אתו, חוטף את האגוזים שהונחו בנחת על כתפו. "הנס של אמריקה" אמר "הוא למצוא את הסנאים האלה בלב-לבהּ של ניו-יורק ולראות שאינם מפחדים מפני זדונם של הבריות. אמריקה עשירה כל-כך עד שהיא יכולה להניח להם לחיות בחופש גמור. אנחנו, האינטלקטואלים האירופים, דומים אנו מעט לסנאים האלה. אמריקה האדירה נתנה מקלט למוחות של אירופה וקיבלתָם, אך אין לה תועלת מהם – כמוהם כסנאים של "סנטרל פארק". פשוט, עשירה היא כל-כך עד שידהּ משגת להציל אותם. הסנאי הוא בר מזל יותר: הוא אינו יודע שאין בו תועלת".

[ז'קלין כהנוב, מתוך: 'אמריקה שלי', ממזרח שמש, הקדמה אהרן אמיר, יריב חברה להוצאה לאור והדר הוצאת ספרים, תל אביב 1978, עמוד 146]

*

יושם אל לב, X הוא אינטלקטואל יהודי אירופאי שהיגר לארה"ב הנהנה להאכיל (כנראה בקביעות) את אוכלוסיית הסנאים בפארק. הוא גוזר אנלוגיה בינו ובין דומיו לבין הסנאים האדומים, שהאמריקנים מניחים להם להתרוצץ בחופשיות בפארק, כל זמן שאינם מסבים נזק. את העובדה לפיה נעזבים הסנאים לנפשם מסביר X  בעושרהּ החומרי של ארה"ב. אין לאנשים סיבה לכרות את עצי הפארק ולבנות שם מרכז מסחרי או פרוייקטים למגורים. יש די מאלו ודי מאלו, וכולם מרוויחים יפה; יתירה מזאת, כל זמן שהסנאים מוכנים להיוותר על העצים ובגבולות החורש, מבלי להיכנס לחיי התושבים ולבתיהם, הם לא נתפסים כאיום, אלא כחיות משעשעות ובלתי –מזיקות, השוכנות אי-שם במרחק. הם אינם מסיבים נזק וגם אינם מועילים. ההמון אינו חווה אותם כאיום מהותי.

אבל לא תמיד המצב האמריקני היה כזה והתכונה כנגד מהגרים אנארכיסטים בראשית המאה העשרים (למשל, גירושה של אמה גולדמן) או כנגד אינטלקטואלים שנחשדו בקומוניזם בימי ועדת מקראתי יעידו. ארצות הברית גם סגרה במחנות ריכוז ומעצר מהגרים יפניים בתחומה (גם אקדמאים ממוצא יפני) בזמן מלחמת העולם השנייה; ועצרה מאזרחיה הערביים בתקופת המלחמה בעראק. בשנות השישים גם לא תמיד היה נוח להיות איש רוח אמריקני המדבר בגנות המלחמה בווייטנאם.

אני לא יודע עד כמה ישראל דומה לארה"ב על אף ניסיונה הבלתי נלאה להידמות לה בכל כך הרבה אופנים. ובכל זאת, נדמה לי כי גם החיים הפוליטיים והציבוריים בישראל מלווים בתקופות בהם חשים אנשי רוח ואמנים ניסיונות מוסדיים וציבוריים להגביל את פתחון הפה שלהם, תקופות המצריכות אותן להתבטא במתינות או להיכנס לעין הסערה, ובין תקופות שבהם הם חופשיים יותר להעיר ולבקר. איש הרוח המוסדי (אקדמיה, תיאטרון וכיו"ב), המקבל בעצם את שכרו או חלק משכרו מן הקופה הציבורית, אינו יכול בעצם להיות אף פעם חופשי בהתבטאויותיו— וישנם מי שיזדרזו להציג כל ניסיון לבקר או להתנגד למדיניות ממשלתית, כאילו היה איש הרוח בעל חיים הנושך את היד המאכילה אותו. אם יש אנשי רוח בלתי-מוסדיים בישראל, הריהם כסנאים של X. השטחים הפתוחים בהם הם יכולים להסתובב ולמצוא אי-אילו אגוזים להשיב בהם את נפשו הולכים ומצטמצמים.

ואולי בעצם ישראל אינה שונה בהרבה (הרבה פחות מן התפיסה המקובלת) מאיזו דמוקרטיה ים-תיכונית אחרת. אותה פוליס אתונאית קדומה המכונה ערשׂ-הדמוקרטיה, ולא-היא. ישנן עדויות לחברה מסופוטמית כ-2,000 שנה לפנה"ס שלא היו מלוכנית, ונציגי הציבור בהן נבחרו על ידי חברי הקבוצה. אתונה היתה פשוט הדמוקרטיה המתועדת הראשונה.

אבל באתונה עצמה דווקא הפילוסופים, סוקרטס ואפלטון, עמדו לימין הכוחות האנטי-דמוקרטיים. בשנת 404 לפנה"ס כתוצאה משורת תבוסות לספרטה וחשש אתונאי להשתלטות ספרטנית, הוחלט באתונה באופן דמוקרטי על סיום הדמוקרטיה ומעבר לאוליגרכיה בראשות 30 אוליגרכים, בחלקם הגדול אנטי-דמוקרטים אשר גלו בעבר מאתונה ושיתפו פעולה עם הספרטניים, ועל כן זכו לאמונם ולהגנתם. השלושים גם הקימו מיליציה של שלוש מאות צעירים שהסתובבו ברחובות אתונה חמושים בשוטים. זעמם הופנה בעיקר כנגד העניים והשכבות החלשות שנתפסו כנרפים שאינם בני חורין באמת. סוקרטס לא ממש התערב למען העשירים או למען העניים, אבל המיליציה הייתה מקשיבה לדבריו. הוא טען שהוא מיתן את אכזריותם. לאחר שנת אימים תחת שלטון האוליגרכים שוקמה אתונה הדמוקרטית בברית בין המעמדות הנמוכים בעלי זכות ההצבעה ובין המעמד הבינוני. סוקרטס המשיך כנראה להצטייר בעיני רוב האתונאים כמי שניהל יחסים חמים עם האוליגרכים ועוזריהם. א"פ סטון, בספרו משפטו של סוקרטס (תרגם מאנגלית: שמעון בוזגלו, ידיעות ספרים: תל אביב 2015) טען, כי עובדה זאת בודאות שיחקה לרעתו של הפילוסוף, שלוש שנים אחר-כך, כשניצב בפני שופטיו, ואפשר ששימשה אחת היסודות המרכזיים, שהובילו לעונש המוות שנגזר עליו. זאת ועוד, תלמידו של סוקרטס,  אפלטון, שהיה אחיינם של שניים מתוך 30 האוליגרכים ההם, יצר למעשה בדיאלוג פוליטיאה, דגם של חברת מופת מונארכית, אשר  באין בה מלך ראוי (לדעת קצת פרשניו בימי הביניים) מקימים מועצת-פילוסופים הממלאת את מקומו, עד שימונה מלך מתאים. לימים גם נטל אפלטון חלק פעיל בייעוץ והכוונת משטר מונארכי-טיראני שהוקם בסיציליה, על ידי שליט שראה עצמו כאחד מתלמידיו. אין ספק שאתונה הדמוקרטית היתה הפתוחה מכל החברות היווניות של הזמן, אבל הפילוסופים הנודעים ביותר שיצאו ממנה, לאו דווקא הזדהו עם המגמות הפוליטיות דמוקרטיות. אפשר כי גם עובדה זאת סייעה לימים לכתבי אפלטון להפוך לאחד מעמודי התרבות המערבית, שעה שמכתביהם של הקיניקאים, הסקפטיקנים, הסטואיקנים הראשונים, והאפיקוראים כמעט לא נותר דבר. האחרונים היו כדוגמת הסנאים של X . מבודדים ממוקדי הכח, ההון והשלטון. הם גם לא היו לאומיים ובדרך כלל לא שנאו זרים (בייחוד הסטואיקנים הקוסמופוליטיים). ממשיכי אפלטון ואריסטו יכולים עשויים היו לזכות בקלות רבה יחסית באהדת השלטון, משום שמגמתם הפוליטית לא חתרה תחת אושיותיהן של המונארכיות של התקופה ההלניסטית והרומאית, ושל בתי המלוכה של ימי הביניים— אדרבה, היא אפילו עשתה להם שירות יפה.

מכיוון שישראל כיום דומה לדמוקרטיה המתכרסמת והולכת על ידי כוחות צבאיים, דתיים ולאומניים שחברו להם יחדיו, באופן המזכיר יותר ויותר את שנאת הזרים הספרטנית ואת העוינות שנתגלתה שם כלפי מי כל מי שבין ידידיו היו אזרחי ערי-מדינות אחרות. אני רק מקווה שיניחו לי  בהיותי לא-מזיק וחסר-תועלת להמשיך מדי פעם לפצח ביערות אגוזים, אפשר אפילו בשדירה על יד הבית, כלומר כל זמן שלא הורסים אותה ומקימים עוד פרוייקט מגורים או קניון.

*

*

בתמונה: Hans Hoffmann, Red Squirrel, Watercolor and Gouache 1578

Read Full Post »

הקו הבלתי נראה

*

 100 שנים לאורסון וולס; 30 לפטירתו (1985-1915). בכל רשימות הסרטים הטובים של כל הזמנים מככב האזרח קיין (1941). יש שהדביקו לו את הכינוי "הסרט האמריקני הגדול" (על משקל: הרומאן),  אך לא שם לדידי קנה וולס את עולמו (גם לא ב-האמברסונים המופלאים שתכף לו). לטעמי דווקא לאחר שנתייאש מן ההוליוודיות הממוסחרת, שמאס להיות שכיר-עט בשירות בעלי ההון והנומוסים אותם הם מקווים להנחיל, ובעקבות מלחמת העולם השניה, החל וולס לחקור את נתיבות הרוע האנושי באורח כמעט אובססיבי. במיוחד בחן את קווי הטשטוש המוסרי, האוחזים בכלל פניה של המציאות האנושית שלאחר מלחמות העולם.

   בסרטו הראשון, אחרי המלחמה, הזר (1946) גילם וולס בכיר נאצי בשם פרנץ קינדלר. קינדלר  (בעל כישורים אינטלקטואלים יוצאי דופן ופסיכופת-נסתר) מצליח להתחבב על אנשיה של עיירה אמריקנית, כמלומד רב-לשוני. איש כלל אינו מעלה על דעתו כי אותו משכיל מצליחן ואיש שיח מלבב הוא רוצח המונים בעברו, עד שקינדלר טועה ורוצח בסתר פליט נאצי נוסף (חבר לנשק לשעבר) המגיע לעיירה מבוהל מן המרדף שמנהלת אחריו הועד לחקירת פשעי מלחמה בארגון האומות המאוחדות ומבקש כי חברו הותיק והבכיר יסייע לו בהימלטותו. בעקבות היעלמותו של הנאצי, מגיע לעיירה צייד-נאצים, מר ווילסון (בגילומו של אדוארד ג'י רובינסון) חוקר באותה ועדת או"ם, ובינו ובין קינדלר מתנהל משחק-חתול ועכבר הולך ומתגבר, כאשר גם אנשי העיירה אינם רוצים להאמין תחילה כי קלטו אל תוכם אדם שעסק בפיתרון הסופי, שעינה ורצח, עד שגם הקרובים לו ביותר נוכחים ברצחנותו. רבים כתבו כי הסרט הזה הוא הסטנדרטי ביותר מבין הסרטים אותם וולס ביים. אמירה זו אינה משוללת  יסוד. עם זאת, דומני כי אותם מבקרים לא שתו ליבם לביקורת המרומזת של וולס כלפי האמריקניות הנכונה לקבל לתוכה את הזר אם הוא יודע להשתלב, יודע לקנות לבבות, יודע למצוא את מקומו הכלכלי והחברתי, יודע לרכוש את אמונם של בעלי המאה. וולס הציג בסרט גם את הקלות הבלתי נסבלת שבה עשויה העיירה הכל-אמריקנית להכיל פסיכופת. עיר החושדת דווקא בתחילה במר ווילסון, השואל ומציב סימני שאלה מוסריים, ורואה בו מכשול ומעיק; זר שמוטב שלא להיקרות על דרכו. זאת ועוד,  באחד מראיונותיו בטלוויזיה התוודה וולס כי האלימות היא חלק מהדרך האמריקנית מאז ומעולם. האמריקנים הם אומה אלימה (טבח האינדיאנים, סחר העבדים) לא פחות ולא יותר מאשר כללו של המין האנושי, ובמיוחד האימפריות, והמדינות שניהלו קולוניות מעבר לים. לאורך כל דבריו הנוקבים באותו ריאיון לא עשה וולס כל שימוש במלה "רוע". מדבריו ניכר כי לדעתו המין האנושי הוא מטורף או מטומטם ולעתים עשוי להעשות גם מלאכי או אלוהי— אך במרבית הזמן מושל בו הטירוף ושיכרון הכח. כך, בראיון אחר תיאר סעודה של בכירים נאציים אליה נקלע שלא בטובתו, בגרמניה או באוסטריה של המחצית הראשונה של שנות השלושים (הוא היה אז כבן 18; מאז גיל 16 זכה להצלחה תיאטרלית באירלנד ואפשר כי התיאטרון אמנם נסע ליבשת), הואיל והסעודה נערכה במסעדה בפנסיון בו שהה באותו זמן. הוא טען כי בראש השולחן ישב היטלר עצמו. עוד טען, כי הנאצים נחשבו כסיעת מטורפים בעיני כל באי המקום, ואף הוא לא סבר בעניינם אחרת. אף שאיש לא הרחיק אותם מהמקום, שכן לא היתה בהתנהגותם מה שחרג מן הסדר-הטוב. לטענתו, היטלר לא הותיר עליו שום רושם; אדרבה, הוא נדמה לו כחסר כל אישיות, וכמי שדמותו חסרת-כל-הייחוד מועצמת להפליא על ידי חסידיו. דמותו של קינדלר שגילם בהזר אפוא היא דמונית,מתוחכמת, ומניפולטיבית הרבה יותר מתיאורו-הוא את היטלר. משני הסיפורים עולה, כי  דווקא טירופם או איוולתם של הסובבים את רוצח-ההמונים המסרבים להאמין כי בפניהם עומד רוע, או למצער, ניצב—פסיכופת, גורמת לעליית הטרור הפוליטי והרצחנות. לדעת וולס, בני האדם ימשיכו לשחר אחר מידותיו הטובות של המנהיג הכריזמטי, כל אימת שיימצאו מסביבו מספיק תומכים-אוהדים. ולהיפך, יש שדווקא מי שבא בשם הצדק והיושרה, או בשם הביקורת שקולת-הדעת, יידחה או יינתן למרמס, רק משום שאין די עומדים לימינו. בכך, ודאי לא ניסה וולס לערער את יסודות הדמוקרטיה (הוא היה דמוקרט, ושנא שמתייחסים אליו כפיגורה, אלא החשיב אנשים שדיברו איתו מלב אל לב), אבל בהחלט עמד על הבעייתיות בחברה המבססת עצמה  על תדמיות, ופרסונות; חברה בהּ אנשים נמדדים לא בשל מעשיהם ומהותם – אלא בשל האהדה הציבורית להּ זוכה התדמית אותה טרחו לגדל, בקרב קהל תומכיהם.

*

 

*

אותם רגעים שמעברם האחר הופך אדם שהיה מקובל כישר דרך, כריזמטי ואהוב על הבריות, למושחת המשחק בחיי אדם, העסיקו את וולס בסרטים נוספים. למשל, דמותו של הנוכל הכריזמטי, זייפן הפניצלין, הארי ליים (האדם השלישי, 1949, שנכתב על ידי גרהם גרין, ובוים על ידי קרול ריד; יש אומרים כי חלקו של וולס רב בו יותר מאשר התפקיד אותו גילם) או המפקח המתפורר מרוב שחיתות, הנק קוונילן (מגע של רשע, 1958); או עורך הדין רודף התאוות, האומר ליוסף ק' שאין לו כל סיכוי במשפט אם לא ייצג אותו בפני החוק [המשפט, 1962— עיבוד פנטסטי, ודאי הטוב שבעיבודים הקלנועיים לספרו של פרנץ קפקא; וולס הגדיר אותו כטוב שבסרטיו והוא אמנם עשוי בידי Author, היודע גם לשנות מטקסט המקור, אולי אף לשפרו; בתפקיד הראשי: אנטוני פרקינס, נורמן בייטס, ב-פסיכו של היצ'קוק]. כל אלו, על פניהם, היו ככל הנראה אנשים ישרי דרך בעבר, ואפילו אהובים על ידי סובביהם (לא מעוררי פחד וטרור אלא מעוררי כבוד וחיבה), ובכל זאת בשלב כלשהו הם חצו איזה קו בלתי נראה, שהובילו אותם אל לב האפילה. קוים דומים ניתן למצוא בבחירותיו של וולס, לביים באירופה (אחרי שגלה או הוגלה מהוליווד) עיבודים לאותלו ומקבת' לשייקספיר –  בשניהם ביים, עיבד וגילם את התפקיד הראשי. גם גיבוריו אלו של שייקספיר מתחילים את דרכם כגיבורי חייל נערצים אך מסיימים, כל אחד וסיבותיו, כרוצחים נקלים, המוּלָכים מתוך טירוף אל-עבר מותם.

*

 

**

כאן חשוב לציין כי בעקבות הצלחותיהם הקופתיות של הזר ושל האדם השלישי, ביקש וולס לכתוב ולביים גרסה ראשונה לקומיקס באטמן (1949) בגילומו. כזכור, באטמן אינו גיבור-על, אלא מיליארדר ובלש, המיומן באמנויות לחימה, שחזה בהוריו נרצחים לנגד עיניו בילדותו. בחוברות הקומיקס שליוו את הדמות בעשור הראשון לקיומה (1948-1939) דלקה המשטרה אחר באטמן תדיר, הואיל ולא הצליחה להבין מהו האינטרס המניע את אותו מתנקש בחיי ארכי-פושעים, והאם הוא רודף צדק או עבריין נוסף (ובכל מקרה, נוטל את מלאכת עשיית הדין בידיו). טיוטותיו של וולס נדחו על ידי המפיקים ההוליוודיים והוא מעולם לא חזר לעסוק בכך (באותה שנה הועלתה גם סדרת טלוויזיה ראשונה המבוססת על עלילות באטמן). יש להניח כי וולס ביקש להציג את הגיבור הכל-אמריקני הזה, אגב טשטוש-מוסרי-מהותי, או לחליפין, כדמות הנרדפת הן על ידי עבריינים הן על ידי כוחות הביטחון, מפני שאינו מוכן להכפיף עצמו למרותם של גורמי אכיפת החוק, בעלי הון ואנשי הממשל, ובין-כך ובין כך תמיד מצוי הוא פסע מן הרשע. כך, בריאיון אחרון שערך קרוב למותו, טען וולס כי פספס את חייו בכך שתמיד ביקש להוכיח את עצמו בעיניי מי שאף פעם לא רצו לקבל אותו. היה לו חשוב להעמיד אלטרנטיבה, להראות כי בכוחו להעמיד יצירות טובות יותר משלהם, מבלי להיות חלק מהתעשיה. הוא אומר שהיה מעדיף להיזכר כאדם פשוט ולא כגאון פרובלמטי, אבל כנראה מזמן איחר את המועד. קל להבין איך היה נראה באטמן שלו, ומה הרתיע כל-כך את אותם מפיקים אליהם פנה (הוא תמיד היה סוג של פרסונה נון-גראטה בהוליווד; מאז השערוריה שליוותה את האזרח קיין ונסיונו של המיליארדר רנדולף הרסט לגנוז את הסרט; ובימים בהם היה וולס נשוי לכוכבת ריטה הייוורת' היו מי שנטרו לו גם על כך). בשנות החמישים כיכב בקטע קטן ומשמעותי בעיבודו של ג'ון יוסטון ל-מובי דיק של מלוויל (גרגורי פק בתפקיד קפטין אחאב; וולס בתפקיד קטן כמטיף המפרש את ספר יונה).  וולס פוטר מסרטו ההוליוודי הבא (והאחרון), מגע של רשע  (בכיכובם של צ'רלסון הסטון וג'נט לי), והסרט נחתך, קוצר ונערך לבלי-הכר על ידי מפיציו. רק עשרות שנים אחר-כך שוחזר הסרט על-פי מזכר בן עשרות עמודים שהותיר אחריו וולס. סרטו מציג דמויות של אנשי חוק אמריקניים כרוצחים, סייענים של סחר בסמים, המסוגלים לכל רוע ושחיתות, שכנגדם יוצא משפטן מקסיקאי (ורגס) הנשוי לאמריקנית. גם שם איש החוק הזר נתפס בתחילה כאויבה של ארה"ב (וכסכנה לנשותיה). כולם מנסים להפלילו, כי הוא נתפס כעוכר שלווה, וכמי שמנסה להתנשא מעל מערכת הצדק האמריקנית שאין להרהר אחריה ולהטיל בה עוררין. מגמה ביקורתית זו היתה כנראה קצת יותר מדי בשביל פרנסיה של הוליווד, שרישומיו של ימי סנטור מקארתי עוד ניכרו בה. אבל וולס לא ביקש להיות אנטי-אמריקני, הוא רק ביקש להמשיך לתור אחר מקורות הרוע האנושי; אחר הקו הבלתי נראה המפריד בין טוב ובין רע ובין רצח ובין צדק.

*

*

*

בתמונות: אורסון וולס בתפקיד פרנץ קינדלר, הזר (1946); בתפקיד הארי ליים, האדם השלישי (1949); בתפקיד הנק קווינלן, מגע של רשע (1958).

Read Full Post »

על גלגלים

  

*

ב-1963 אותה שנה בהּ קיים הדאדאיסט מרסל דישאן (1968-1889) את התערוכה הרטרוספקטיבית הגדולה שלו במוזיאון האמנות של פסדינה (קליפורניה) בהּ הוצג רימייק החד-אופן המפורסם שנוצר לראשונה חמישים שנה קודם לכן, הופיע המוסיקאי הצעיר פרנק זאפה (1993-1940) לראשונה בטלוויזיה האמריקנית (גם כן בקליפורניה), בתכנית אירוח בה חשף את כישרונו בן השבועיים בנגינה על אופניים (ככלי קשת וככלי נשיפה).

*

*

אחת ההשפעות המוסיקליות הגדולות על זאפה הצעיר היה הקומפוזיטור הצרפתי אמריקני, אדגר וארֶס (1965-1883), שצלילי הנשיפה וכלי המיתר המתפרצים והמשונים ביצירותיו הילכו על זאפה קסם. כמו דישאן, גם וארֶס נאלץ להגר פעמיים בחייו לארה"ב, ובהּ זכה להכרת-מה באמנותו. אפשר כי הסאונדים שהפיק זאפה מן האופנים ביקשו לחקות כמה מן הצלילים הלא-ממש-נהירים הנשמעים ברקע יצירותיו של וארס. מלבד זאת, אין ספק כי נגינתו של זאפה מעמידה בספק את כל הישגי הרוכבים בטור דה פראנס מאז ומעולם.

*

*

עוד באותה שנה, הוצא פטנט חדש לתלת אופן לילדים שמי שהתקין אותו על גבי התלת אופן זכה לשמוע קול דמוי מנוע של רכב בעת הרכיבה (מה יש תועלת להורים בצעצוע רועש שכזה?). הפטנט השימושי הזה זכה (אלוהים יודע למה) לפרסומת טלוויזיונית פופולרית מתוך מגמה להפוך את התלת-אופנים הכביכול ממונעים ללהיט בקרב ילדי ארה"ב. אפשר שהרבה אפיקומנים באותה שנה נפרעו על דרך קניית מנועי-דמה לתלת-אופנים.

*

* 

סיפורינו מסתבך עד אין-התר כי באותה שנה ממש יצר אמן הפופ אנדי וורהול (1987-1928),כחלק משורת עבודות שהתמקדו באסונות שונים, שורה של הדפסי כסף בה תיעד תאונות שונות ברכבים של ארבע גלגלים. פח מקומט, גג מעוך. למשל, בצבע ירקרק, רכב מוטל על ראשו. חוץ מזה באותה שנה, נאם מרטין לותר קינג את נאום יש לי חלום שלו וג'ון פ' קנדי הנשיא נרצח במכונית פתוחה. לא פחות חשוב, טריסטן צארה (1963-1896), ממייסדי הדאדא (ציריך, קברט וולטר) נפטר; בשיריו הוא קרא למוסיקאים לנתץ את כלי הנגינה שלהם, ולעיוורים לתפוס את מקומם. הוא גם טען כי אמנות-דאדא לא רק שאינה צריכה להיות מובנת, אלא שעיקר עניינה הוא שהיא מעוררת תימהון ואין לה כל משמעות נהירה.

לסיכום מעבר לכך שהבנתי שבשנת 1963 עסקו משום מה בתימות גלגליות יותר מהרגיל  (אולי זה רק נדמה), וליצור על גבי זה כמה רעיונות מוסיקליים וחזותיים בלתי שמישים בעליל, לא הצלחתי להבין שום דבר. עם זאת, לרצף הזה יש הגיון של חלום; נדמה כאילו הומצא ממח קודח באופן מיוחד, ובכל זאת הוא בנוי כולו על רצף התרחשויות היסטוריות-קונקרטיות. אולי, כמו חלקים מן המוסיקה של וארֶס, יש כאן משהו המעיד על אפשרוּת ליצור תוהו ובוהו באופן מאורגן ושיטתי. כלומר איזו משמעות יכולה כבר להיות להיקרותם של כלי רכב בן גלגל אחד עד ארבעה גלגלים באמנות אוונגרד ובאמנות הפופולרית בתוך אותה שנה, חוץ אולי מלומר: שבאותה שנה, בחלקים מסוימים של ארצות הברית, אמנים ותעשיינים ומפרסמים מסוימים היו עסוקים יותר מהרגיל בהפצת וריאנטים של כלי רכב גלגליים?

 

 

לקריאה נוספת (ולתמונת דישאן על יד ה"חד-אופן", 1963): חד אופן 
*

בתמונה למעלה: Andy Warhol, Motor Crash, Silver Print 1963

Read Full Post »

אולי בסופו של דבר לא יהיה העולם הֶרֶס מוחלט

*

 לא יודע אם זה שיר. אני לבטח לא מקבל את עמדת אנדי וורהול ש-Art הוא מה שהוא-עצמו קובע שהוא Art וגם לא את עמדת דוד אבידן, כי שיר הוא מה שהוא-עצמו קובע שהוא שיר. אבל משהו בטקסט קצוץ השורות הזה, של הסופרת והמשוררת האמריקנית (ממוצא יהודי אוקראיני), גרייס פֵּילִי (2007-1922), מצא לו בכל זאת איזה נתיב ללבי. לא בגלל נימת הביקורת האתית-פוליטית הרוגנת ממנו, אלא קודם כל ואחרי הכל, הואיל ויש בשיר משהו מטורלל, המנסה להימנע מן הדיסקורסיבי והתימטי, כאילו שהם קללת הסדר המעונב  הקיים . ובפרט, שהטענה המובלעת בטקסט היא שאת רוב העוולות, שמבצע הממשל מכשירים האזרחים המוכנים לקבל כל דבר וכל התנהגות, אם רק יסבירו להם מדוע היא היתה בלתי נמנעת או חיונית; כמובן, הם ייצאו בהוראות הממשל לכל שדות המערכה הבאים בלי להרהר אחרי תלותו בממשל, התורם לרווחתן.

 

תּוֹדָה לַגְּבָרוֹת הַיְּהוּדִיוֹּת הַקְּשִׁישׁוֹת

            אַף שֶׁבְּנֶיהֵן מִתְנָאִים בְּבָתִּים

            וְהֵם פִּקְחִים וּבוֹגְרֵי קוֹלֶג'

            הֵן לוֹקְחוֹת אֶת הָעֲלוֹנִים שֶׁלָנוּ

 

לְעִתִּים הֵן אוֹמְרוֹת

פּישֶׁרִים  מָה אַתֶּם זוֹמְמִים

אַל תִּתְרַגְּשׁוּ מִדַּי   הִיטְלֶר

מֵת        אֵיפֹה מִפְעֲלֵי הַיֶּזַע

 

וּתְשׁוּבָתֵנוּ           גְּבָרוֹת

            שְׁכַחְתֶּן אֶת וִיֶטְנָאם

            לֹא אֲדַבֵּר עַל יִשְׁרָאֵל          הַבַּטְנָה

            בְּעֵרֶךְ שְׁמוֹנִים מַעֲלוֹת הַצִדָּה וְּרְאֶינָה מִסְפָּר

            מִפְעֲלֶי יֶזַע           שֶׁלֹא לְהַזְכִּיר אֶת

            הַכִּבְשָׁן הַאִימְפֶּרְיָאלִיסְטִי     אֶת הַאֻמָּה

            הָאַפְרִיקָאִית

 

וּתְשׁוּבָתָן                        כָּמוּבָן

הוֹ כֵּן      כָּרָגִיל     כְּבָר שָׁמַעְנוּ

אֶת זֶה    בָּרוּר      אוֹי       אֻמְלָלִים

מֵתִים     מֵתִים     מֵתִים

יַלְדָּה טִפְּשָׁה         תַּקְשִׁיבִי              לְעוֹלָם

—לֹא תַּצְלִיחִי לְהַפְסִיק אֶת זֶה             אֶת הַהֶרֶג הַמֵּמִית

 

עַל כַּךְ הֵשַׁבְנוּ בְּחָמֵשׁ מִלִּים בִּלְבַד

            אִם כֵּן     אֵיךְ אַתֶּן בַּחַיִּים?

 

אוּ-הָא    פֶּה גָּדוֹל אֲבָל

אַתְּ צוֹדֶקֵת          אָסוּר

לִנְטוֹשׁ אֶת הַסְּפִינָה            כָּל זְמַן

שֶׁיֵשׁ כּוֹחַ             אוּלַי בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר

לֹא יִהְיֶה הָעוֹלָם הֶרֶס מֻחְלָט.  

 

[גרייס פיילי, 'דו שיח בקרן רחוב', איש זר שׁרק לְכלב: מבחר שירים, תרגמה מאנגלית וערכה: אסתר דותן, הוצאת פיתום: תל אביב 2006, עמוד 62]   

 

   כמובן, קשה שלא להרהר בשיר הזה על רקע כתביו הפוליטיים של יהודי אמריקני אחר, נועם חומסקי, ובפרט קובץ המאמרים אוטופיה לאדונים, הנמצא גם בעברית. אותן נשים אמריקניות, שליבן הומה לקהילה היהודית ולבני עמן, התורמות להדסה, לנעמת וליד ושם, וודאי שלמקבילותיהן האמריקניות, ובכל זאת גם מבקשות מדי פעם, כנשות העולם הגדול, לעיין בפרסומי שמאל או בעלונים פמניסטיים מערערי שלווה.

אבל העמדה שהן מביאות, עמדתן של ישישות, שכבר ראו דבר או שניים בחיים, לפיה לא ניתן להפסיק את ההרג ואת העוול והניצול המאפיינים את פעילותו של המין האנושי קרובה אליי. הן עצמן כמו מעירות למשוררות כי אפשר כי הכל הוא עניין של פרספקטיבה. הן אינן דוחות את מאמציה לתקן עולם; בסופו של דבר, הן מסכימות כי המאמץ חיוני מאין כמוהו, שאין סיבה לנטוש את הספינה כל זמן שיש כח להיאבק. גם הן מבינות כי אזלן יד מול כל-כך הרבה כוחות המבקשים להרוג ולפגוע באנשים חפים מפשע תוביל את העולם עדי הרס מוחלט, עם שזה מכבר אינן בטוחות כי יחידים עשויים למנוע את ההרס.

למרות הדיכוטומיה הקוטבית שנוקטת פיילי בתחילה (פוליטית-מעמדית-אולי גם גילאית) בינה ובין הזקנות, הצדדים הולכים ומתקרבים, עד שבתום השיר הם הופכים קול שהוא כמעט אחד. קול הקורא להיאבק אישה ואישה ממקומה, כפי כשריה ומסוגלויותיה, אחת המרבה ואחת הממעטת, כדי שהעולם לא יהיה הרס מוחלט. איני יודע אימתי חיברה פיילי את השיר הזה (היא זכתה לחיים ארוכים); אזכורן של וייטנאם וישראל מעלה על הדעת את שלהי שנות השישים או מהלך שנות השבעים. אני מניח כי אותן ישישות אכן מבוגרות ממנה כימי דור בעת כתיבת השיר, ומבחינה זאת, אף היא מבינה ברגישותהּ כי לפניה לא נמצאות נשים אטומות או מתנשאות. היא דווקא עירה למקום שבו היא-עצמה עשויה להיות יותר ויותר דומה להן ברבות הימים. היא שעדיין חיה מתוך מגמה חיה ובועטת לשנות את העולם. הן שכבר כבר הבינו ששום דבר בעולם לא ישתנה אקוטית, בסופו של דבר גם-הן מתאחדות סביב הרעיון, שאסור לתרום ולעודד את אותם כוחות מיליטריסטיים-קפיטליסטיים המביאים את האנושות עדי הרס מוחלט.

שאלה נוספת היא שאלת התקשורת. השורות הקטועות במפגיע. כאילו משהו לכתחילה מפריע את הדיבור ואת הקשב בין המשוררת ובין הנשים. בתחילה זה נראה לי כמרמז על כעס גדול על אותן נשים אמידות, ועל חייהן הטובים, ומעורבותן המינימלית בתיקון העולם, אף שוודאי יכולות היו, לו רק רצו, הרבה יותר. זה בולט במיוחד, כאשר המשוררת מביאה מפיהן את המלים "היטלר מת", כלומר: הנורא מכל כבר מאחורינו; הרוע העולמי כיום הוא מעט-מזעיר מן הרוע שהתקיים אז. הנשים הישישות נדמות בעיניה כמפנות עורף, כאוטמות אזניהן משמוע את קול הסבל הרוגש בעולם.

אבל שורות החתימה, שלהערכתי אינן ציניות או אירוניות, פשוט מבהירות כי דעתן של הישישות נתונה לעולם שיהיה כאן לאחריהן, הן פשוט איבדו את הכח להיאבק או שלא היה להן אותו מעולם, דווקא האמפתיה, הבעת התקווה הזו שהעולם לא יהא הרס מוחלט; קושרת בין הנשים ובין הדורות. הדיאלוג הזה, שראשיתו בבוז הדדי, או בתודעה שיפוטית-הייררכית ("פישרים", "ילדה טפשה, "פּה גדול", דווקא מסתיים בעיניי באיזה איחוד ושיתוף), שבו גם אם אין כולן פעילות בתהליך השינוי/התיקון/המהפכה, בכל זאת, גם אותן ישישות תומכות במשוררת הצעירה המקווה לטרנספורמציה מהותית בסדר הקיים. גם הן שותפות לכך שאין להניח לעולם להיהרס בידי אימפריאליסטים, קפיטליסטים ומדכאים.

זה היה יכול להיות דיאלוג שגרתי למדיי, אבל דווקא תנועת המלים על הדף; הקטיעות, השברים, הדממות; אולי, הדילוגים והקפיצות. הן שהופכות אותו בעיניי לשיר. השגור הופך מוזר לעין, אָחֵר למשמע אוזן (אם קוראים בקול רם). בסופו של דבר האופן שבו פיילי מגישה לקוראיה את השיחה הזו, דורשת אותם לחדד את הקשב ואת השמע; אפשר כי לו השיר היה מוגש בשורות קצובות ומדודות, הייתי רואה בו דבר סטנדרטי הרבה יותר. המקצבים השונים הארוגים בשיר, היו בפירוש מה שגרם לי להתעכב עליו, להתעורר לדקויותיו; להעלות על דעתי שאולי יש כאן קצת יותר מאשר פמפלט פוליטי. פתאום ניעורה בי מחדש האינטואיציה הראשונית שמשכה אותי לקרוא שירה כנער צעיר: משוררים/ות מדברים/ות מוזר; זה מצריך התבוננות מעמיקה, קשב מיוחד. וכך, אולי בסופו של דבר לא יהיה העולם הרס מוחלט.

*

 

הצייר פאול קלי כתב ביומנו פעם על כך שהוא קרוב ללב היצירה, אבל לא קרוב מספיק. גם אני מרגיש כך לא-פעם.
בכל פעם שאני נוכח (וזה קורה הרבה) במופע של רות דולורס וייס אני לומד משהו על קירבה ללב היצירה, ויוצא משם מאמין קצת-יותר בכך שזה אפשרי.

רות דולורס וייס במופע פסנתר אינטימי באוזן בר, יום שלישי, 16.12.2014, 20:00

*

בתמונה למעלה: Hadda Sterne, Machine 5, Oil on Canvas 1950

Read Full Post »

Get Happy

*

הבשורה על עונה חדשה של Twin Peaks, המתבססת על הבטחתה של לורה פאלמר ז"ל  לאייג'נט דייל קופר בביקתה השחורה, שהיא תשוב ותראה אותו שוב בעוד 25 שנה— גם הורתה לי באחת כי אכן חלפו כבר 25 שנה, וגם קוותה בי איזה דוק של צמרמורת שנמשך מגבעתיים (אם תרצו, סוג של  Twin Peaks) של נערותי ועד גבעת שמואל ( (Samuel's Peak) של היום. מצאתי את עצמי מזמזם את השיר Get Happy  אחד השירים המזוהים יותר עם הסידרה. אך אז קפאתי על עומדי כי נזכרתי שבסדרה עצמה מהווה השיר המושר על ידי אביה של לורה, לילנד פאלמר, מבוא לחוויית פלאשבאק בסופה הוא מתעלף/מאבד את הכרתו. מרגע זה מתברר כי האב האבל גם מתייסר על מות ביתו. האפשרות לפיה האב מעורב באירועי ליל הרצח עולה על פני השטח. האב האבל, השקט והנוטה להתנהגות אקצנטרית אשר שערו הלבין בן-לילה, אפשר שהוא מעורב ברצח בתו, או לכל-הפחות, נטל חלק פעיל בהתרחשויות שהביאו למותהּ.

*

*

כמו כן, ישנו פרדוקס בין כוונתו של פאלמר לבדר את אורחיו, ובין התהומות שהוא נקלע אליהם בעקבות כך. כשמביאים בחשבון את סיפורי חייהם של חלק ממבצעי השיר הזה, אנשי-בידור, אושיות-אמריקניות. שהחלו את דרכם כילדים-כוכבים והגיעו שנים אחר כך עדי תהומות של הרס-עצמי, התמכרויות ואובדנות: ג'ודי גרלנד ומייקל ג'קסון, נדמה כאילו אין זה מקרה. מרק פרוסט ודיוויד לינץ' ודאי לא יכולים היו לשער את השערוריות שעוד ייקשרו בשמו ובאבהותו של ג'קסון בשעה שכתבו את התסריט וביימו את הסידרה  אבל כן יכולים היו לראות לנגד עיניהם את הפער שבין ג'ודי גרלנד של Somewhere Over the Rainbow ובין חייה המאוחרים של גרלנד כמתמכרת לסמים ולאלכוהול, וכמי שחוויתה כמה וכמה פאזות דכאוניות ואושפזה שוב ושוב אחר אי-אילו נסיונות התאבדות, ואשר בתהּ לייזה מינלי, העידה לא-אחת על מידת השפעתם על מתווה חייה.

*

*

*

זאת ועוד, כזכור צולמה Twin Peaks לאחר Blue Velvet; סרט של לינץ' שבו מוצא צעיר כל-אמריקני אוזן אדם אכולה בידי נמלים בחצר אחורית של בית והדבר מוליך אותו לגלות של אפלת העיירה האמריקנית, שכלל איננה כפי שהיא עשויה להתחזות מן החוץ. היא אינה מוקד של לויאליות, ערבות הדדית, אמון, מחויבות לקהילה— אלא מקום דקדנטי למדיי, אלים באופן קיצוני, שבו מאחורי למסכה שלווה, הומה אפילה אנושית רבה, שאין קצה להּ. דומה שלינץ' נטל את ההזדמנות הגדולה שהוענקה לו להיכנס ל-Prime Time האמריקני, אל לב תעשיית הבידור—בשתי ידיו. הוא בעצם הפך את המקדש האמריקני: המשפחה והקהילה ללשכה אפילה. כמה שונה ומשונה Twin Peaks שלו מאיתקה של ויליאם סרויאן; וכמה שונה ומשונה משפחת פאלמר ממשפחת מקולי אצל האחרון. בוב (Killer Bob) הנשקף לעיניו של אייג'נט קופר בדקה החותמת את העונה השניה, אינו אלא חותם דברו של לינץ', כל הפרסונות האמריקניות: כל הדיבורים על רדיפת צדק גלובאלי, על קהילתיות, על שכנוּת טובה, אינו אלא מסווה; שימחה וצהלה האומרות להסתיר אפילה אלימה ומאפליה הרוחשת בכל מי שהתערה באמריקניות. דומה כי כשם שבשערי התופת אצל דאנטה ניצב שלט המתרה כי על הנכנס בשער זה לזנוח כל תקווה, כך לדעת לינץ' כל מי שידע אי-פעם ילדוּת או נערוּת בעיירת פרברים אמריקנית, ומי שהתערה ביושביה, יוותר מקולל לנצח נצחים (אלא אם לא נטל חלק באלימות הזאת), כאילו דרך בספינת רפאים או שבר את חותמות קיברו של אחד הפרעונים.

אני בספק האם Twin Peaks היתה עשויה לזכות לאותם שיעורי צפיה, נניח לאחר נפילת בנייני התאומים (עוד Twin Peaks) וממשלו של ג'ורג' בוש הבן, היא גם ודאי היתה חדשנית פחות לו היתה מוצגת כתריסר שנים אחרי שנוצרה. אני גם מניח שכל כך הרבה יצירות קולונועיות וטלוויזיוניות כבר טרחו להציג מאז את האפילה האמריקנית על שלל פניה, הגלויות והחבויות היטב, ובעידן בו גם בסרטי הסופר-הירוז מסתבר לא-אחת כי המנוולים הגדולים הם דווקא האמריקנים, דומה כי יהיה קשה מאוד לחדש דבר-מה מן הצד הזה. נדמה שהפעם ייצטרך לינץ' להראות כיצד הינשופים ((Owls) אינם כפי שהם נראים (על דלת הבית שהייתי חוזר אליו בנעוריי מבית הספר היה שם משפחה מלווה בתמונה של חמישה ינשופים) מפרספקטיבה אחרת לגמריי. אני מאוד מקווה שהעונה החדשה הזו לא תציג עוד מאותו דבר.

לבסוף, קצת התייחסות לטקסט של השיר, שעוסק בהבטחה לחוטאים שרק אם ישובו מדרכיהם הרעות ויכינו עצמם לקראת יום הדין הריי יגיעו בטוב ובנחת אל מעבר לנהר (שבו נשטפים החטאים) אל הארץ המובטחת, השמיימית והשלווה. השימחה הזו, אם כן, היא שימחת העולם שמנגד, שימחת ההבטחה העתידית. העולם יכול להמשיך ולהגיע לתהומות של רוע ואיוולת, בתנאי שנזכור כי הנפש יסודהּ הוא טוב, והיא עתידה לנחול, אם רק תתמסר לדת ולקהילה. אבל גם העולם הבא ב- Twin Peaks, אותן לשכות מכוסות בוילונות אדומים, בהן רוקד גמד, או בהן נשקפת לורה פאלמר מדברת לאחור— הם יותר עוכרי שלווה מאשר מקיימים את הבטחת השיר. יתירה מזאת, גם קילר-בוב מקורו במציאות הזו של הלשכות, הוא מתנועע בין העולמות כשד, או כתת המודע הדמוני של העיירה האמריקנית. לינץ', על כל פנים, שובר ורומס את המיתוס הנוצרי הכל-אמריקני הזה של הבה ונלך כולנו בעקבות מושיענוּ  אל עֶבר מלכוּת שמים. יכול להיות שהוא ניסה להציע כאופציה את ספר המתים הטיבטי, שאליו שב וחזר אייג'נט קופר בסדרה המקורית, אם בפירוש אם ברמזים, אבל לינץ' לא פיתח את העניין די הצורך, ומן הסידרה כולה דומה כי יצא המסר כי אין בעולם גאולה, וכי כולנו (אליבא דלינץ') במידה זו אחרת: חיים-מתים בו זמנית: חיים בחלק מן המציאויות האפשריות, מתים בחלקים מן האחרות.

 

[בילי בראג במחווה ל-Blue Velvet ולסינדי שרמן בעלת אלף הפורטרטים]

*

*

בתמונה למעלה: The Log Lady, השבה ואומרת: The Owls are not what they seem, מתוך סידרת הטלווייזיה Twin Peaks, 1991-1990.

Read Full Post »

ארגנטינאי בברזיל

*

עד לאותו אחר-צהריים לא שאלתי את עצמי מעולם אם בעלי החיים עשויים להיות סקרנים כבני אדם. מה שאירע לי שם הראה לי שהשאלה תקפה, כי אורחיי— שמו לב ליהירותי— לא התיקו ממני מבטם […]

זה דבר שלעולם יישאר אפוף מסתורין, ואיש כמובן לא מאמין באמיתותו כשאני מזכיר אותו. אבל זה קרה, ושמור עמי זיכרון כה מהימן עד שאיני יכול לבקר בשום פארק בלי לחוות מחדש את המבוכה שחשתי כשהקרפיונים והצבים התבוננו בי, כאילו בחנו אותי. מה הם חשבו עלי? מה חושבים עלי בעלי החיים, אם הם בכלל חושבים… העדפתי לשוב אל השביל שסביב האגם כדי להמשיך בדרכי; היתה לי תחושה שנכחתי בחלק מן המציאות המורחבת, אם כי חלק מזערי כמובן, השמור רק לחווייתי הפרטית.  

[סרחיו צ'חפק, שני העולמות שלי, תרגמה מספרדית: שוש נבון, עם אחרית דבר מאת אנריקה וילה-מאטַס, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמ' 95-94, 96].

*   

בעקבות הימים הרתוחים האחרונים והצורך להירגע קמעה ממוראם, קראתי בשנית את ספרו של הסופר הארגנטינאי היהודי, סרחיו צ'חפק, שני העולמות שלי. צ'חפק (יליד בואנוס איירס, 1956) חי שנים ארוכות בונצואלה (2005-1990) ובעשור האחרון דר בניו-יורק ומלמד ספרוּת ב- NYU. הנובלה המדוברת היא למעשה תיעוד טיול. יום הקרוב ליום הולדתו של הסופר, שבו הוא בוחר לצאת יחידי אל פארק עירוני בלב עיר דרומית בברזיל, שאליה נקלע בשל כנס אקדמי בענייני ספרות שנערך במקום. הוא יוצא להימצא רובו של היום בחברת סלעים, עצים, ובעלי-חיים; מעניק להכרתו את ההזדמנות לפעול לגביהם חופשי, ללא המוסרות הפוליטיים-חברתיים של הערים, בלא כבלי הרפובליקה הספרותית או האקדמית; באין צורך להיראות ולקיים נִראוּת ונוכחות; הוא עומד בצל אילן ענק, מתבונן ארוכות בצבים (המתבוננים עליו); אינו חב לאף אחד דבר ומנסה להדיר עצמו גם מבני האדם המעטים בהם הוא נתקל בדרכו, ממעיט בדיבור; הוא חש לרגע, קרוב אל עצמו, חלק מן הטבע.

אין לומר כי צ'חפק מדגים מסע קוסמופוליטי, של גולה שאינו מוצא בשום-מקום את ביתו. אולי כמו הצבים שצ'חפק חש כי הם מתבוננים בו בעניין, זהו מסע של אדם המתעורר להיזכר לפתע כי ביתו היא נפשו, היא הכרתו. היא נישאת בעולם, ובמידה רבה, גם נושאת העולם. הוא נושא אותה בכל אשר יילך (כמו שיריון של צב), ואינו צריך לכל אותם סממנים של מעמד והכרה חברתית. דווקא מבלעדיהם ובחברתו של עץ או של צב הוא חש עצמו— עצמו; כמו מי שמשיל מעליו מטען כבד ומיותר, שהכביד עליו זמן-רב, שהיקשה על העיניים לראות בבהירות את החולף בדרך. הוא נזכר כי כל אשר חולפים לעיניו. אף בעיניהם—הינו פרט חולף, ודווקא במקריות השיוויונית הזו (חולף-עובר מול חולף-עובר) אפשר שתתרקם לה איזו ידידות, או הסתקרנות שיש בה עניין.

מסע הטיול הרגלי של צ'חפק שונה במהותו ממסעות הטיול של וו.ג. זבאלד. גם אין בה משום האידיאליזם של ההתנתקות מן החברה או מן האידיאליזם של ההליכה אצל הנרי דיויד ת'ורו. המסע של צ'חפק הוא בשום אופן אינו תנועה בשירות הזיכרון (כל זיכרון) או בשירות האידיאולוגיה (כל אידיאולוגיה); הנופים והמראות אינם מכבידים עליו בזיכרון אישי תרבותי היסטורי, פוליטי או רעיוני. להקת הצבים אינה בשום פנים מזכרת ללהקה האנושית. צ'חפק זר להיסטוריה של המקום בו הוא בוחר לטייל; אשר על כן, הוא משּיר בכל צעד עובר, עוד מעט מן המשקל העודף של הזהויות (מעמדיות, חברתיות, לאומיות, פוליטיות, רעיוניות) שכל אדם עתים נאלץ עתים בוחר לחגור על עצמו, כמו היו אפוד מגן מפני הטבע החיצוני והפנימי. ככל שהספר מתקדם מוקל יותר ויותר לצ'חפק. ואם החל את מסעו מופתע מעצם ההחלטה לבלות כך את היום, הריי ככל שהיום נמשך כך הוא נמלא חמדה שלא ידע כמוה זמן-רב;  כאילו האדם העירוני המודרני כמוהו כאסיר הנתון בכלא, שכל מבטיו מתורגלים-מאומנים לציית למסגרות החברתיות בהן הוא מבלה את ימיו. האדם הצ'חפקאי מקוטב לפילוסוף, שוכן המערה האפלטונית היוצא לאור (פוליטיאה ספר שביעי). הגילוי המצפה לו בצאתו מן המערה, כלל אינו גילוי-עליון, ולא השגה שכלית יוצאת דופן, כי אם ההכרה הפשוטה כי לעתים נעים יותר מאשר להשתייך, להיראות, להשתתף, לדבר, לקרוא ולכתוב בחברת בני האדם— פשוט לצאת יחידי אל הטבע, ולחוות אותו במלואו.

ובעצם, כשקוראים את רשמיו של צ'חפק מביתן הציפורים (51-44); מאגם הצבים והדגים (96-92); וממפגש עם דקל ענק (110-106) או אפילו משפט נוגע ללב כמו: "יש לי שני דברים בעלי ערך להוריש: מצית של סבי ומשקפת של אבי" (עמ' 61), קשה שלא להיזכר באלברטו קאֵירוֹ, שומר העדרים,ההטרונים הנאטורליסטי-פנתאיסטי של פרננדו פסואה, או בתיאורי הטבע החירותניים של אלבר קאמי ב-הקיץ או בשירוֹ זרע השמש המסתיים בשורה: מה יפה היא מתת החיים (תרגם: אהרן אמיר).  לא חייבת להיות כלל אמת נסתרת פרט לחיים, ואפשר כי מה שאינו גלוי לנו פשוט אינו גלוי משום שאיננו מוכנים לראותו, אך היישות שופעת בנדיבות, ואינה מייחדת את עצמה ליחידי סגולה או מעיינים בקיאים, גם אינה מסתירה את עצמה מידי מי מהנמצאים וכל אחד חווה אותה כפי כשריו ומסוגלויויתיו. בסופו של דבר, סיפורו המינורי של צ'חפק, טייל היוצא קרוב ליום הולדתו אל הטבע ולא אל ההעלם העירוני הממודר-הייררכי, הוא סיפור, המזכיר את התמונות שנתפרסמו לאחרונה בהן נראה פיל הודי (ראג'וּ) ששוחרר משביו אחר חמישים שנה. יש משהו ביציאה מן העיר, מן הסדר הפוליטי, הנומי, מן השיח , מן הצורך להשתייך ולרצות— חווייה עמוקה של שחרור וגילוי מחודש כי האדם הוא חלק מן העולם, ואת חוויית עולמו נושא הוא בחובו, והיא עשויה להשתכלל כל הזמן, להתחדש ולנבוע. בסופו של דבר, הנובלה של צ'חפק הזכירה לי עד כמה  בני האדם מבלים ימיהם במציאות מוגפת תריסים מלווים בטרטור המזגן, ורק לעתים מרשים לעצמם לצאת אל החוץ ולתת לטבע לנבוע בהם למישרין, בהיותם לבדם.

הפילוסוף הפוליטי הבריטי טרי איגלטון כתב לאחרונה על אודות כתבי סמואל בקט כי את גיבוריו מייחדת העמימות, כאילו הם קיימים ובלתי קיימים בו בעת, מודעים לקיומם הסופי, המחיק, נטול ההוד וההדר. איגלטון משום מה לא רואה את הקשר שבין ההשתייכות למעגלי האלימות הציבילטורית של החברה הפוליטית ובין העמימות הזאת שהיא כופה על האדם היחיד, הנדרש לפעול, לרצות ולקוות, בהתאם לאורחותיהם של בני קבוצתו. המאה העשרים הבהירה היטב כי המדינות והחברות נכונות למחוק את היחיד בכל עת (בכך קפקא קדם לבקט וקאמי, במידה מסויימת, היה מקבילו). אליבא דצ'חפק, ההליכה לבד בטבע, ההתנתקות הזמנית מן החברה ותביעותיה, משיבה לאדם מעט בהירות ופשר, משום שהיא מעלה בו את אהבת החיים בכלל (שאינה כורכת עצמה בהשתייכות לקבוצה), אשר דווקא החברה המילולית והנומית, על כל מעקשיה ודרגיה, נוטה להזיר ולנכר— ועל כן לעמעם. לפיכך מי שיוצא מהקווים מזמן לזמן הוא כמי שפותח חלונות מוגפים ומאוורר את חדריו באוויר טרי-שִׁמשי.

**

הזמנה

"תקווה לשעה זו"

 *

ישאו דברים:

הרב רוברטו ארביב (תל אביב)

השיח' איהאב באלחה (יפו)

השיח' ד"ר עומר רייס (עכו)

* 

מופע מוזיקלי:

יאיר דלאל

* 

נוה שכטר: מרכז לגסי-הריטג' לזהות יהודית

רח' יוסף אליהו שלוּש 42, נוה צדק  

יום שלישי.15.7, 20:00

כולם מוזמנים

 *

בתמונה למעלה: Lasar Segall. Forest, Oil on Canvas 1956

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

אמן של חוויה פּנימית (יוּסף לטִיף)

*

   אתמול בבוקר התבשרתי על דבר פטירתו של אחד מענקי הג'ז של המאה העשרים, אמן החליל, הסקסופון והאבוב, יוּסף לטיף (2013-1920). בעיניי, אחד מן הג'זאים שהשפיעו עמוקות על תפישתי את המוסיקה (צלצול הטלפון שלי בשלוש השנים האחרונות היא פתיחה של יצירה שלו משנת 1960, ואני לא מסוגל להחליפהּ). בלטִיף היתה יותר מאשר וירטואוזיות, מעוֹף, וידע— היתה לו את החוויה הפנימית, שהוליכה אותו אל מסעו-שלו. נדמה כי הוא לא איפשר לעצמו לאורך הקריירה המאוד ארוכה שלו להיסחף אחר טרנדים מתחלפים, ולא ניסה להתחבב על הקהל ועל המבקרים. הוא לא נתן לתנועות חיצוניות-תעשייתיות-פוליטיות לעמוד על דרכו. היתה לו יושרה ואהבה בלתי שכיחה למוסיקה. היתה לו את הדרך שלו לבעולם.

*

*

   נדמה לי שהחוויה הפנימית הזו היתה קשורה בהשתייכותו של לטִיף מאז 1950 לקבוצה האחמדית המצויה בשולי האסלאם (בארץ ישנה קבוצה אחמדית בשכונת כבאביר בחיפה), ואשר בכמה מדינות אסלאמיות מוכרת ככפירה (פקיסטן, ערב הסעודית). האחמדיה שנוסדה בשלהי המאה התשע עשרה בהודו הבריטית ונחשבת כאחת הדתות המודרניות שנוסדו במאה התשע עשרה, מתבססת על התפישה לפיה מייסדהּ, מירזא ע'ולאם אחמד (1908-1835), הוא מחדש-האסלאם במאה התשע עשרה ומשיח האל. שליחותו, כך טען, נעשתה בחסד האל על מנת לתקן את האומר תיקון באסלאם, על פי דרכו האמיתית של הנביא מחמד. החידוש האחמדי הגדול הווה ברעיון לפיהן על הדתות הנצרות והאסלאם להתאחד בקשרי שלום, ולאבד את הדרך האלימה והכוחנית המציינת את דרכן. כפי שמודגש בתורותיה, האחמדיה אינה נקראת על שם מקימהּ, כך זה טען בעצמו, אלא דווקא על שם הנביא מחמד, ששמו האחר היה אחמד. לדעת האחמדים השם מחמד מייצג את השלב שאחרי ההִגְ'רה (ההגירה, בריחתו של מחמד ממכה למדינה, בשנת 632 לספ')— אז ייסד אסלאם פוליטי-צבאי,הסולל דרכו בכח החרב, כדי שיוכל להיפרע מאויביו. לטענתם, מחמד הצעיר, שנקרא לפני ההגירה, אחמד, הטיף ליושרה, פשטוּת, הסתפקות במועט, הגינות, וטוויית שלום בין בני האדם. האחמדים אם כן, מנסים לשיטתם לשוב לימים הראשונים של האסלאם, כאשר עוד שרר בו תום, והוא רחק מפוליטיקה של אלימות ושל כח. להכרתם, גם מושג הגִ'האד גזור מן שם הפעולה אג'תהאד שפירושה המילולי הוא השתדלות. על המאמין להשתדל לתקן את התנהגותו עם הבריות ואת עולמו הפנימי; עליו לעשות ככל הניתן על מנת להפיץ את בשורת השלום שבשמה פנה האל אל נביאיו, וביקשם להביאה לכלל המין האנושי. רק במצבים קיצוניים ממש ובהוראת ראש העדה מותר לפנות לאלימות, או לנטול בה חלק, אולם רק כאשר מבואר כי מדובר בהגנה עצמית מפני המבקשים להרגך, ובהוראה המפורשת של ההנהגה הבכירה ביותר של האחמדים (לעולם לא על דעת עצמך). יצוין, כי לאורך מאה ומשהו שנות אחמדיה, לא ניתנה הוראה מפורשת כזו לפנות לדרך הג'האד החיצוני. גם לגבי מדינות שבהן נאסרה הפעילות האחמדית וחברי הקבוצה נרדפו ואולצו לעזוב.  אחת הסיבות לכך היא כי ככל-הנראה כי בכתבי מירזא ע'ולאם אחמד עצמו נמסר כי הג'האד המזוין בא אל קיצו וכל שנותר בדורות הללו הוא המאמץ לתיקון העולם הפנימי והחיצוני בדרכים בלתי אלימות.

   האחמדיה היתה הקבוצה האסלאמית הרווחת ביותר בקרב האפרו-אמריקנים עד שנת 1950. רבים מראשיה היו ממכונניו של המאבק הבלתי אלים לשיויון האפרו-אמריקנים בארה"ב. הם היו קרובים יותר לד"ר קינג מאשר למלקולם X  ולאומת האסלאם (בשנת 1993 ביצע לטיף יצירה בשם The African American EpIc Suite, שהוקדשה לזיכרו של קינג). בין היתר, משום סלידתם מאלימות וגם הואיל ותפישתם היא למען כינון שלום בין-דתי אסלאמי-נוצרי. בתווך הזה שבין שלום,יושרה,פשטות,שיויון, ושאיפת-שלום, כבשורת האלוהות למין האנושי, פגש לטיף באחמדיה, אימץ אותה מאז, והפך לאחד הסמלים המוכרים יותר של הקבוצה. כמובן, השפעת הקבוצה על כלל האסלאם היא שולית ומינורית (שהרי עשרה מיליון אחמדים בין 1.5 מיליארד מוסלמים מהווים פחות מאחוז בודד משיעור המוסלמים בעולם), ואנשיה נתפסים כסוג של מוסלמים-רפורמיים או ככופרים, על ידי האורתודוכסיה המוסלמית.

*

*

   לטִיף שעוד בשלהי שנות הארבעים הוזמן להופיע בקביעות בהרכב של דיזי גילספי ואחר כך עם ג'ון קולטריין (הוא אף ייחד לו אחר כך הומאז' בשם Brother John), החל לשקוד על יצירת מוסיקה מקורית בשנות החמישים. אלבומיו פרשו רשת רחבה של זיקות והקשרים בין מוסיקת ג'ז אמריקנית, מוסיקה קלאסית, מקצבים אפריקניים, ומוסיקה ערבית והודית; ביסוד הסינתזה הזה שהקדימה את המכונה כיום "מוסיקת עולם" עמדה ככל הנראה תפישתו האחמדית של לטיף בדבר הפיוס הנחוץ בין מזרח ומערב, ובדבר השיויון והשלום האמורים לשרור בין כל באי המין האנושי, באופן שישלול הייררכיות ודעות קדומות. עם זאת, לטִיף לא היה אינטלקטואל-מוסיקלי רב-גוני בלבד, אלא ביסוד המוסיקה שיצר הצליחה לעמוד בדרך כלל גם חוויה פנימית עירה, הנוכחת בצליל המיוחד של לטִיף, כאילו מדובר ביותר מאשר איש כלי נשיפה מוכשר באופן קיצוני, אלא אדם אשר חיי רוחו, בכלל נשימותיו, נשמעים מכל נגיעה ונגיעה שלו בכלי ומכל צליל וצליל שהפיק. מבחינה זו, הפך לטִיף בעיניי לאחד הסמלים הגדולים של מוסיקאי המצליח לגרום לי לחוש בחוויית האחדוּת של נשימה שלימה; בבקשת השיויון והשלום העדינה, ובאהבתו לכלל האדם. בעיניי צלילי הסקסופון ובמיוחד החליל (הוא, אריק דולפי, פרנק ווס והרבי מאן הם חלילני הג'ז הידועים ביותר) החמימים של לטיף—הם סמל של ממש לאוניברסליות של המוסיקה, ושל יכולתה להעביר מסרים החודרים ללב, בלא שפה ומלים, שהריי לא נדברתי עם לטִיף מעולם וגם לא קראתי ספר שיוחד לקורותיו, ובכל זאת בעד האזנה קשובה ליצירתו, הרגשתי כי הוא היה לי בן-ברית, מנטור, ידיד. אולי היתה זו גם אישיותו, אולי זו גם היתה יכולתו להיות אדם-דתי ובכל זאת ליצור באופן העשוי לדבר אל לב כל-אדם; לשמור על פשטוּת וצניעוּת-דרך מבלי להטיף, מבלי להיסחף אחר אותם מטיפים המגייסים את האמנות ואת היצירה ומכפיפים אותה לדת. מעטים הם האמנים החיים שהפכו אצלי לסמל לבקשת שלום ושיויון בין בני האדם, וכל זאת באמצעות יצירתם המוסיקלית בלבד. והנה, הרחק-הרחק נפטר לטִיף, ואני חש כי איבדתי ידיד וקרוב, וחבל על דאבדין ולא משתכחין, האובדים ולא נמצא בעולם תמורתם.

 *

*

*

בתמונה למעלה: Yusef Lateef at the Detroit Jazz Festival, Photographed by John Andersen 2007  ©

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

האם גם אתם חשים ביערות שלווה מיוחדת?

 

"אז מה," סבא גאראבט משך בכתפיו. "מכל מכלול ההוויה שלךָ, עיניךָ הן אלה שהכי פחות שייכות לךָ. האוֹר הוא כמו ציפור המטילה את בּיציה בּקן זר".

[ורוז'אן ווסגניאן, ספר הלחישות, תרגמה מרומנית: אנני שילון, ערכה: אניטה פרי סלע, עורכת אחראית: נגה אלבלך, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2012, עמ' 14]  

*

בן אח של סבי נפטר במיאמי ביום שישי, בסמיכות לשבת. סבי כבר אינו בין החיים זה כשלושים שנה. בן האח היה האחרון שנותר בחיים מבני משפחה,בני אותו דור(ארבע עשר אחים ואחיות משתי אמהות,הראשונה מתה בצעירותה;השניה נרצחה על ידי הגרמנים),שלֹא הסכימו לעלות לרכבות שהכינו הגרמנים;שעוררו את תושביה היהודים של העיירה למרד ולבריחה ליער.רבים איבדו שם בעצם אותו יום את חייהם.–בנותרים ערכו הנאצים ותושבים מקומיים ציד אדם, במהלכו נורו נשים, זקנים וילדים. מי שהגיע ליערות ואחדים מבני המשפחה בראשם— ייסדו פלוגת פרטיזנים עצמאית. סבי,כמה מאחיו ואחיותיו הנותרים; סבתי, אביה,אחותה, בת דודה שלה. כמה בני משפחות נוספות, הצליחו לשרוד. בהמשך היה סבי נוהג לצאת לפעולות, בהן היה זוחל על מסילות ברזל ומטמין בהן חומרי נפץ. רכבות נאציות לא מעטות יורטו ממסלולן כתוצאה מן הפעולות האלה; אחרי המלחמה הם חזרו לאזור וירו למוות בכל הגברים הליטאים שהשתתפו בציד האדם; הרגו הרבה גם בימים אחר המלחמה  [סבי, סבא רבא שלי (אביה של סבתי, קראו לי על שמו), וכמה מאחי סבי]. כמה כתבות על המשפחה התפרסמו עוד בשלהי שנות הארבעים. אחרי מותו נמצאו כמה אותות שקיבל סבי— עליהם לא סיפר מעולם. רוב הנותרים פנו לארה"ב, חלקם הקטן נסעו למדינת ישראל. בן האח הוזמן על ידי משפחת אימו לקובה ומשם עבר למיאמי. לפני כעשור גיליתי שחוקר אמריקני כתב מאמר על המשפחה שהתבסס על תעודות שנותרו באחד מן הגנזכים שנפתחו אחר הגלסנוסט. היו בו כמה אי דיוקים, הואיל והוא התבסס על מסמך דין וחשבון סובייטי בעניין הפעילות הפרטיזנית של כמה מבני המשפחה, וכנראה ניסה למעט את החלק היהודי-העצמאי בסיפור ולהגדיל את חלקו של הצבא האדום ושל יחידות פרטיזניות שפעלו בחסותו. ספר עברי על הפרשה ראה אור גם כן לפני כמה שנים; היה לי חלק קטנטן בו, כי הפניתי את תשומת הלב של הכותבת הישראלית לגבי מציאות המאמר, וגם מצאתי מי שיתרגם מרוסית מסמכים רלבנטיים. אפשר לומר כי הרוח החיה בספר היו בני הדור שמעליי, אבל מה שהתחיל את הספר היתה העובדה שמצאתי בספריה אוניברסיטאית באקראי את אותו מאמר, פתאום הוא צץ לי מתוך תוכן ספר-מאמרים באנגלית, ומכאן הכל התגלגל. כעת, נפטר האחרון שבשבט, בן אח של סבי, במיאמי— שם חי חיים ארוכים, לו ולאישתו נולדו שתי בנות, שהפכו בעצמן אמניות-לחימה (אמנות לחימה יפנית). אני תמיד שמח לראות אותן, כי הן תמיד היו גורם משמח בילדותי המתרחקת (חוץ מזה שכילד איך אפשר שלא להיות גאה בשתי בנות דוד שמשתתפות במכביה ויש להם חגורה שחורה באמנות לחימה יפנית).לאחרונה גם פגשתי אחת מהן,אחרי כמה שנים,עם בעלהּ,ועם שניים מילדיה באירוע משפחתי גדול,סמוך לחוף הים של תל-אביב (בתמונה למעלה). ממש שמחתי לראותם.

אני תמיד חש שלווה משונה ביערות. אני צריך להזכיר את עצמי לשאול אותן לגבי הנקודה הזאת. למעשה גם את בני המשפחה, בני דורי, אם גם הם חשים ביערות שלווה מיוחדת.

*

*

בתמונה למעלה: בני משפחה ממיאמי פוגשים קרוב משפחה עם חיוך XL באירוע משפחתי על יד הים בתל אביב.

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

בעלי החיים שבאדם

*

*

על הספר סיפורי מלחמה לילדים מאת אקיוקי נוסקה 

*

למרגלות ההרים שבפאתי העיר, במקלט קטן, גרו יחד ילד ותוכי. לילד מלאו בדיוק שמונה שנים, ואילו גילו של התוכי לא היה ידוע. שלוש שנים קודם לכן קיבל הילד את התוכי כמתנה מאביו, מזכרת ממסעותיו לארצות הדרום. את ראשו של התוכי עיטר כתם צהוב דמוי כתר ובסיס נוצותיו היה אדום, כצבעו של דם ניגר. לבד מאלה עטה התוכי על כל גופו פלומה רכה של נוצות ירוקות.

לפי רגליו המקומטות והמכוערות של התוכי היה אפשר לחשוב שהוא זקן מאוד, אך מראה פניו היה שובבי כשל ילד קטן. מכיוון שתוכים חיים לעתים גם עד גיל מאה. לא היה אפשר לנחש את גילו המדויק. הילד, בהיותו בן יחיד, החליט שהתוכי יהיה לו לאחות קטנה. במשך חמישה עשר יום הסתתרו הילד והתוכי לבדם במקלט חשוך.

[אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים, תרגם מיפנית: ארז יוסקוביץ, משׂכּל— הוצאה לאור: תל אביב 2012, עמ' 23]

*

   בחמישה עשר לחודש השמיני, השנה העשרים לקיסר שווה  (או: שוואה, שמו הרשמי של הקיסר הירואיטו שישב על כסאו עד פטירתו בשנת 1989), יום אחר שיגור הפצצות האטומיות על הירושימה ועל נגסקי, הוברר כי הקיץ הקץ על החזית האסייתית המתמשכת של מלחמת העולם. על הסכם הכניעה חתמו היפנים, כשבועיים אחר-כך, בתאריך 2.9.1945 (השבוע לפני 67 שנים) על גבי משחתת נושאת מטוסים אמריקנית.

   תאריך הפך להיות לתאריך משמעותי מאוד בחייה של יפן המודרנית והוא חולף בין סיפורי הספר שלפנינו כמנטרה-מהדהדת, פיר הומה זעקות- רפאים של המוני אזרחים יפניים אנונימיים שאיבדו בשנת 1945 את חייהם, באימה ופחד, ובתחושת אכזבה עמוקה, שהעניקו לארצם הכל, ושילמו במות כל היקר להם; סיפור של דור של ילדים שאיבד את ילדותו או את נעוריו, בחמת ההפצצות האמריקניות, שברובן המכריע, הובערו ערים יפניות בפצצות קונבנציונליות שהושלכו מתוך מטוסי הפצצה, או למצער נפגעו בהן באורח חמור. יפן שוקמה, הקיסר היפני נותר על מכונו, אם כי סמכויותיו הצבאיות נלקחו ממנו. הנערים בודדים, שאיבדו את אחיהם ואת אבותיהם בשדות הקרב, נותרו להיות מפרנסים עיקריים של שרידי משפחותיהם, כאשר כל אחד ואחד מהם, איבד במלחמה עתים גם אמהות, אחים, אחיות ואת טובי חבריו.

   סיפורי מלחמה לילדים מאת אקיוקי נוסקה (יליד 1930), הוא סיפורת זיכרון ריאליסטית-פנטסטית, שבו הפנטסיה כמו מאפשרת את דיבוב-זיכרון התבוסה היפנית, ובעיקר מנסה למסור את אווירת הרעב והחורבן של ערב הפצצת הירושימה ונגסקי, ההולכות ונדחקות מזכרונם של הצעירים ביפן.  אותם ימי מסה, מתוארים על ידי המחבר, כשואה אנושית, הואיל והמוני יפנים מצאו את מותם בחודשי המלחמה האחרונים כתוצאה מהבערת ערי יפן הגדולות, וכתוצאה ממחסור מתמשך בכל יפן במזון ובתרופות, שגרם למשבר הומניטרי עז, כאשר אזרחים יפנים רבים, ביניהם ילדים רבים, מצאו מותם ברעב, בצמא ובמגפות.

   נוסקה, בן עיר הנמל הגדולה קובה, המודה כי גורלו באותם חודשים שפר עליו בהשוואה לגיבורי סיפוריו (אך חווה את הרעב הגדול), כותב כי החזרה על התאריך "חמישה-עשר בחודש השמיני, השנה העשרים לקיסר שווה", הנם כעין פתיח וסוגר המעניקים לסיפורי האגדה שלו מימד של זמן ומקום (אחרית דבר, עמ' 157), חיבור בין המימד ההומניסטי-האוניברסלי האצור בהם, ובין הזכרון הלאומי היפני הפרטיקולארי. לדבריו, הוא לא הקדיש מחשבה לגילו של הקורא וכיוון לכתוב בסגנון פשוט, המתאים לכל גיל. הוא גם כותב כי ניתן להבין את סיפוריו בקונטקסט של סיפורי מעשיות יפניים לילדים שלעולם לא נעלם מהם מימד האכזריות. עם זאת, לדבריו, גם בעולם "סיפורי הילדים" המערבי האכזריות היא בת בית מצויה. ההשּׂאה הספרותית אל האגדה תכליתהּ לדידו לרשום את החיים מבלי לברוח אל החלומות, ויחד עם זאת, לדעת כי לא  ניתן לתאר את האסון למי שלא נכח בו, אלא דרך "ריחוק מן המציאות", הפער מן הריאליזם, עליו מושתת המיתוס. הצמא למיתוס, לאגדות, לסיפור-המעשה, אינם התחמקות מן הדווי והסבל, אלא הדרך הנגישה יותר לדעתו, למסור את חוויות השכול, הרעב, הפצע והמחלה— לדור שלא ידען.

   נוסקה שוזר בסיפוריו מוטיבים ותימות השבים ונשנים: חברות אמת בין אדם ובעל חי (פיל, תוכי, סוס)—וגויעתם האטית המשותפת; ילדים הנותרים אחרונים בעולם עד שביום האחרון של המלחמה אף הם גוועים, רק לעתים רחוקות הם מוסיפים לחיות אחר-כך. לוויתן דחוי המתאהב בצוללת יפנית ומשוכנע שהיא לוויתנית חריגה כמותו הופך בסיפור אחר לבלונים תמימים למראה (לכל ילד בלון) המרחפים מעל הים, אלא שלמעשה מדובר בנשק סודי יפני, בלוני נפץ הנועדים לפגוע בספינות אמריקניות. בסיפור אחר טייס-מתאבד יפני מנחית את מטוסו על אי שומם כי נכמרים רחמיו על תיקן שגידל ושלקח עימו למשימתו האחרונה.

   דומה כי נוסקה מנסה להמחיש את הרס הילדות שבמלחמה, מצב אנושי החורג מכל תמימות וכנות ותכליתו: הרס נכלולי-צמא דם. הוא בוחר דווקא לא להתעכב בסיפוריו על ה"חיה שבאדם", משום שהאדם והחיה לדידו הם מינים שונים החבורים בסדר הטבע. ייצוג המלחמה מתבטא אצלו לרוב בהפצצות, הנדמות לעתים לאיזה כח על-טבעי (לא מן הטבע, ולא מן החיה) שלא ניתן לשכך את חמתו; הוא מבכר להתעכב על העולם הרגשי המשותף שבו חולקים בעלי החיים בכלל (גם בעלי החיים אצלו הם בלי ספק, קורבנות מלחמה). אחד הרגעים הנוגעים ללב בסיפוריו של נוסקה היא תמונה בו תוכי-מדבר המסתתר במחבוא יחד עם ילד שאיבד את כל משפחתו ושכניו בהפצצות, ואיבד את יכולת הדיבור שלו, המנסה לשעשע את הילד ולגרום לו לדבר מחדש, קטע המגלם לכאורה את "האדם שבחיה".  האדם, בעלי החיים, והצומח הם לדעת נוסקה חבורים במערכת אחת, וכולם אחראים אלו לאלו. המלחמה חורגת מן הסדר הטבעי; היא קריאת תיגר על הטבע, כוח הרסני על-טבעי, שמגמתו לאבד את הכל. מבחינה זאת, איני יודע האם מה שמניע את התבוננותו של נוסקה היא תפישה שינטואיסטית (האלוהויות השינטואיסטיות מגלמות את כוחות הטבע והגורל), תפישה זן-בודהיסטית (השואבת מן הדאואיזם; או משירת ההאייקו והטאנקה הקלאסית, המתבוננת בטבע כמכלול בו נתון האדם), או משתיהן גם יחד. דומה כי דווקא מצד ההשמד הקיצוני הגלום במלחמה הוא הדוחף ומחבר בין הנמצאים השונים והמינים השונים, המנסים לשרוד, לעמוד על נפשם.

   קשה שלא לחוש בשורה מקורות ספרותיים יפניים ומערביים העומדים ביסוד סיפוריו של נוסקה. ראשית, זיקתו כלפי המיתוסים היפניים, העמוסים דמויות של בני אדם ההופכים לחיות וחיות ההופכות לבני אדם. דומה לעתים, כי בסיפוריו של נוסקה, בעלי החיים ובני האדם, הם כעין יישות כפולות פנים (פני חיה ופני אדם), כאשר גוויעת אחד מהם מבשרת בהכרח על מותו של האחר. על אף הפערים בינו ובין עמיתיו, סופרים יפניים מודרניים כגון: יוקיו מישימה (במיוחד בהמלח שחטא לים וב- מקדש הזהב) וקזואו אישיגורו (במיוחד בספריו הראשונים: אמן של העולם הצף, ו-נוף גבעות חיוור), או קולונען אפי-פיוטי כמו אקירה קורוסאווה. דומה כי אצל כולם מתקיימת השניוּת שבין ההכרה בחורבן הגדול הגלום במלחמה (שבר בלתי ניתן לאיחוי), ובין געגוע-ישן לאיזו יפן אידיאית-לירית של סמוראים-לוחמים, נזירי זן, אמנים ומתבוננים, החיים עם הטבע, כדרך הטבע, שעה שהמודרניזם, התיעוש, הטכנולוגיה, מירוץ החימוש והמלחמות— רק היגלו את האדם ממקומו, זרקוהו והיטילוהו לתוך סיטואציות שהרחיקוהו מן הטבע, מן היושר— ומן הכבוד האנושי שהיה גלום בדרך החיים והמוות של הסדר הישן. זאת ועוד, דומה כי בסיפור מעשה בלוויתן גדול מדי שהתאהב בצוללת קטנה יש משום הדהוד-מה למובי דיק מאת הרמן מלוויל, רומן המופת האמריקני. נוסקה כמו הופך את היוצרות. הלוויתן הענק מתגלה כיצור רגיש מאוד, בעל לב, הנכון להקריב את חייו למען מי שהוא חש כי היא אהובתו. פצצות העומק של הגנרל מקארתור (בן דמותו של קפיטן אחאב) אמנם משיגות אותו, אך במותו הוא מציל כמה וכמה לוחמים יפניים ממוות, ואת בני משפחותיהם שנותרו על החוף מן השכול. דומני כי כאן לא התאפק המחבר מלהצביע על כך כי יפן הקטנה עדיין נהנית מאיזו חיבה בלתי-מדודה של הטבע ושל אלי השינטו, בשעה שהענק האמריקני פועל דווקא מתוך ניכור והזרה לכל מה שטבעי (אנושי, חייתי, רגשי), ומגמתו השררת תועלתם של יחידים-חמדנים על הכל, מתוך העלמת-פנים מן החיים ומן הסביבה [ניתן כמובן לבקר את המחבר על שהוא בוחר לפסוח על האכזריות של צבא יפן במלחמה ובמיוחד בתקופה בה שלטה בסין ובדרום מזרח אסיה]. דומה כאילו מאחורי הסיפורים מנסה נוסקה להעמיד מיתוס יפני-שינטואיסטי חדש.

לבסוף, מקצת סיפורי הקובץ הזה רוחשים גם בשוך זמן מאז קראתי אותם. סיפורים כגון: מעשה בלוויתן גדול מדי שהתאהב בצוללת קטנה, מעשה בתוכי ירוק ובילד שרזה מאוד, מעשה במאלף פילים ובפיל שהצטמק, האם שנהפכה לעפיפון, שפירית ותיקן, בלון פורח של אוגוסט, ו-סוס וחייל, ראויים מאוד לקריאה בלגימות קטנות, אחד ביום (לא יותר. יש להניח שהות ביניהם). אין בהם כח רפואה גם לא כח שיכרון, אך הם מותירים אחרים הדהוד של מחשבה ורגש עדין, ובכלל יופי שלא תמיד קל להתעכב עליו, בהיותו כורך יחד פיוט וחלום, חלל והעדר, אכזריות ואבדן—  זוהי יצירה מימטית, מחווה לטבע, הכורך כדרכו את מכלול האופנים הללו כאחד.

אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים, תרגם מיפנית: ארז יוסקוביץ, משׂכּל— הוצאה לאור: תל אביב 2012.

*

*

הודעות:

הגיעה אליי פניה מאת כתב עת ספרותי תל-אביבי חדש, המבקש סיוע בהבטחת הוצאת הגליונות הבאים.  לקריאת הגיליון הראשון במלואו ולהתרשמות, ראו: הבא להבא. לתרומות למימון הוצאת הגליונות הבאים, הנה כאן. הגיליון הראשון מזכיר לי קצת ביומרתו החללית, את האוונגרד הרוסי של ולימיר חלבניקוב ושל ולדימיר מיאקובסקי, בראשית המאה העשרים (האחרון העניק לראשון את התואר יושב ראש היקום, וחלבניקוב ביקש כי התואר יעטר את כתובת קיברו)– קצת מטורללים, אבל מלאי הומור.  אם כי חלבניקוב לקח את עצמו לגמריי ברצינות. 

השבוע נגרעתי, לבקשתי, מפרוייקט "רשימות" (www.notes.co.il). הפרידה נעשתה ברוח טובה בתום ארבע שנים. עדכונים על רשימות חדשות לא יופיעו מעתה בדף הראשי של הפרויקט שם. לכל המעוניינות/ים בקבלת עידכונים על רשימות חדשות באתר זה ניתן להצטרף אל רשימת המנויים. אני ממשיך לכתוב כרגיל, ולעתים, לאור הלבנה, יוצא  לסיבובים על חד-אופן.   

*

בתמונה למעלה: Kitano Shigemasa (1739-1820), Boys Masquerading as Daikoku and Ebisu, Ink and Color on Paper 1780. [אביסו הוא אל המזל והאוקיינוס ועל כן פטרונם של הדייגים; דאידקו,  השמנמן טוב הלב,הוא הממונה על האדמה ועל שפע-היבולים, ולפיכך מהווה את פטרונם של החקלאים].

© 2012 שועי רז

Read Full Post »