Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אריך קסטנר’

charing-cross

*

ובהסכמה מספקת מאוד זאת נפרדנו. אבן גדולה נגולה מעל ליבי.

ובכן, איני יודע איזה ניסיון יש לכם, אבל בניסיון שלי יש מעט מאוד רווח באבן שנגולה מעל הלב, משום שכעבור רגע אבן אחרת, כבדה הרבה יותר יש להניח, באה במקומה. ככל הנראה זהו משחק שאינךָ יכול לנצח בו.

[פ.ג'. וודהאוס, עונת הזיווגים, תרגם מאנגלית: דן דאור, הוצאת חרגול: תל אביב 2010, עמ' 123]

*

   מזמן כבר הייתי צריך לכתוב משהו על ספריו  של פלהאם גרנוויל ווּדהאוס (1975-1881) על ברטרם (ברטי) ווילברפורס ווסטר ומשרתו האישי הכל-יכול רג'ינלד ג'יבס; על מהות הקומדיה ד'לארטה שלהם, במפגשהּ עם ההומור הבריטי המעודן-מרושע, ועם שפע ציטוטים מצ'וסר,שייקספיר קיטס, התנ"ך והברית החדשה; על דמותו של ג'יבס המתואר למשל בעונת הזיווגים, כעסוק בקריאת האתיקה לשֹפינוזה, אך המסוגל, בד-בבד, להכות איש חוק באלת גומי עד אבדן הכרתו, או לשרוף במכוון את הזיג הלבן של אדונו במגהץ חם או להוציאו באישון לילה למסע אופניים ארוך ומיותר (טוב ויפה ג'יבס)— הכל למען השבת הסדר הטוב.

   לפעמים מושך את הדעת להציב את ג'יבס וווסטר כלעומת הולמס וווטסון. אם יש דבר-מה שוודהאוס מוכיח היטב הוא שאין כלל צורך ברצח מיסתורי באישון ליל, בגניבת ענק יהלומים הודי, בהעלמותו של שגריר, או בארכי-נבל בינלאומי הניצב מאחורי כל מקרה פשע, כדי להוליך עלילה מרתקת מהכא להתם. ג'יבס וווסטר הם אנשים למשימות מיוחדות. עיקר מלאכתם: יישוב סכסוכים משפחתיים, השבת לבבות פרודים לאהבתם כראשונה, התייצבות מול דודות אימתניות (אימת שבעת הימים) שאין עומד נוכח זעמן— תמיד הם דרוכים ומוכנים לנסיעות ולהתייצבות ללא חת אל מול חתחתי החיים. על פניו כמובן אפשר לראות בוודהאוס תלמיד-ממשיך של ג'רום ק' ג'רום (שלשה בסירה אחת), צ'רלס דיקנס (מועדון הפיקוויקים), ואוסקר וויילד (חשיבותה של הרצינות). אלא שלצד אלו לטעמי ניתן למנות שפע של קומדיות ראינוע (באסטר קיטון, צ'רלי צ'פלין, הרולד לויד, סטן לורל ואוליבר הארדי), ואפשר גם את השפעתן של קומדיות בנות שנות השלושים והארבעים של המאה העשרים, כגון: סרטי האחים מארקס, ארנסט לוביץ', פרנק קפרא ופרסטון סטארג'ס. הצבתן של הקומדיות של וודהאוס אי שם בימי התפוררות האימפריה הבריטית, ובבועת חיי האריסטוקרטיה הבריטית המתפוררת, עוזרת אף היא להיווצרות חיוך, שכן הדמויות שוב אינן דמויות של כובשי-ארצות, סוחרים בינלאומיים, ספקולנטים של גורלות אנוש, אלא אנשים שירשו אחוזות ומעמד ושוב אינם יודעים מה לעשות בשפע שהזדמן לידם מלבד להמשיך את השושלת. לעתים נדמה, כי כל מה שנותר להם הוא להגן בחירוף נפש על מועדוני הויכוחים, שעת התה, משחק הקריקט, ושימושם של בני האצולה כשופטי שלום באיזורים כפריים.

   בניגוד לספרי קונן דויל או גילברט קית צ'סטרטון (ספרו האיש שהיה יום חמישי: סיוט הוא מן הספרים הבריטים האהובים עליי ביותר, מה שאיני יכול לומר על סיפורי האב בראון שלו),עולמם של ווסטר וג'יבס חף-מרוע. דמויות ארוגות בקומדיה של מצבים ושל אי הבנות וחילופי תפקידים. ברם, אף דמות אינה מתכוונת להרע, אלא מתנהלת בחיים למיטב קוצר ידהּ והשגתהּ רוב הדמויות חפות גם מתבונה, לפיכך הן נזקקות תמיד לבסוף לג'יבס, שיבצע את המהלך שישיב את הסדר על כנו, ויביא ל-Happy End זמני, בטרם תפרוץ העקה הבאה. קל לי לצייר את ווסטר בדמות באסטר קיטון משום שתמיד על אף מכלול כוונותיו הטובות ותכניותיו ההגיוניות, שום מהלך שהוא מוביל אינו מוביל כרצונו להתרת הדברים, אלא דווקא לסיבוכם הנוסף. מבחינה זו ברטי ווסטר נוגע מאוד ללבי, לא רק משום שהוא נאלץ לראות פעם אחר פעם את מיטב הגיונו ומהלכיו חרבים לנגד עיניו. אלא גם משום שהתחנך במיטב האוניברסיטאות יודע לצטט מכאן ומשם, ומוכשר בכל מה שג'נטלמן בריטי בן זמנו אמור להיות מוכשר בו, אך מתקשה מאוד להתמודד עם מה שהחיים מזמנים לפתחו השכם וערב. מן הבחינה הזו יש בספריו של וודהאוס גם קורטוב של קריצה חברתית לגבי בני האצולה הבריטים, הרחוקים כל כך מהוֹלֵם-החיים, עד שדומה כי משרתיהם הם שמרטפיהם, והם אינם מסוגלים לנקוף אצבע מבלעדיהם. ברי כי שלומו של האי הבריטי ושלום הסדר הטוב, אינם נתונים בידי בני האצולה, ולא בידי השופטים ואנשי החוק— אלא באנשים בעלי חכמת חיים דקה ועמוקה, ודוק של חיוך שובב, כג'יבס, הנמצאים תמיד בצל הדברים, ובכל זאת— הציביליזציה לא היתה יודעת להתניע מבלעדיהם, שלא לדבר על להישאר על הכביש.

   עד כה קראתי (פעמיים ויותר) את שני ספרי ג'יבס שראו עד כה בעברית (כדאי להתחיל מטוב ויפה, ג'יבס). אם הייתי מנסח המלצה היא היתה כזו: אלו ספרים לכל ג'נטלמן היוצא למסעות ומעוניין להעביר בקלילות את עתות הפנאי שלו. אין כאן הרבה יותר, אך יש כאן תזכורת מחוייכת לכך שרוב מהלכינו בעולם מבוססים על טרגי-קומדיה של אי הבנות, יותר מאשר על כובד מהותי, כוונות רעות, ורוע דמוני שאנו נתקלים בו מן החוץ. לאדם הקורא מותחנים ועיתונים או צופה במהדורתם הטלוויזיונית נדמה לעתים כי אין דבר בעולם שאין לו חלק באיזו קונספירציה דמונית היוצאת לאיטה לאוויר העולם ואז מתפשטת, גדילה ושוררת על הכל; ספרי ווסטר וג'יבס, כמו משיבים אותנו לפרופורציות. לדברים יש נטיה להסתבך, להתקלקל, למעוד, ולהתעקם בקלות יחסית, מפני שכל אחד מבני המין האנושי מלא מאוויים סותרים, ופערים גדולים בין טוהר כוונותיו, גודש רגשותיו, ויכולתיו להתנהל במציאות מול אתגרים העומדים לפיתחו. כאשר מצרפים לקומדיית המצבים האנושית כמה משתתפים שכל אחד מהם מסובך ומפלוּנְטָר (לשון פלונטֶר). לא ייפלא כי במהרה עומדים בפני רצף של קשרים גורדיים המצריכים לשון חדה כשל ג'יבס באין לנו את חרבו של אלכסנדר מוקדון. לא ייפלא כי דמותו הביזארית של אוגוסטוס (גאסי) פינק-נוטל,  בעל אובססיית חקר הטריטונים (לטאות מימיות), המדמה את בני האדם ליצורים ימיים אלו, ונכון להטיל את עצמו בכל עת לתחתית המזרקה כדי לשהות במחיצתם,  מצחיקה אותי כדבעי; כבר הכרתי אי-אילו בני אדם שלא היו מסוגלים להיפרד לרגע מנושאי מחקרם.

        בעקבות ווסטר וג'יבס פניתי לצפות בכמה אפיזודות של הסידרה  Jeeves and Wooster , שהופקה על ידי BBC, בכיכובם של סטיבן פריי (ג'יבס) ויו לורי (ברטי ווסטר). על אף העיבוד המהימן, הצילום האמנותי, השיחזור המוקפד, לא יכולתי שלא לחוש אכזבה קלה. ראשית, ג'יבס מתואר בספרים כמבוגר מווסטר לפחות כימי דור, שערו לבן לגמריי, ראשו ענק. חלק מן המתח הקומי המתגלע ביניהם בספרים עומד על פער הדורות שביניהם, ועל מרדנותו של ברטי הצעיר בשמרטף המיושן ויודע-הכל אשר מוּנה לוֹ. הצגתם של ווסטר וג'יבס בסידרה כבני אותו גיל, גורעת מן הקומי שבדמותו של ווסטר המנסה לתקן עולם, ולעולם הולך ומסתבך, עד שג'יבס באיזה מהלך בלתי צפוי (שנחזה על ידי ג'יבס לכתחילה) פודה את אדונו בפקחות ובשנינות מכל צרותיו. יותר מכך, הואיל וווסטר הוא סרבן-שידוכין ידוע, נמנע מכל קשר העלול להוביל לנישואין, ונבעת עד אימה ממש מכל נערה המתייחסת לירח ולכוכבים כמחרוזת המרגניות של אלוהים, יש בגירסת ה-BBC  איזו אינטרפרטציה סמויה בדבר האפשרות של הבנת יחסי ווסטר-ג'יבס כיחסים זוגיים (לאו דווקא מיניים)— אפשרות שאינה ניבטת כלל מתוך ספרי וודהאוס, בהם ג'יבס נוסע אל חופשותיו לבדו. העיבוד הטלוויזיוני גם נוטה להציב את ברטי בזמנו החופשי במועדונים של ג'נטלמנים, בני אצולה, צעירים, בסביבה שאין בה נשים. בספרים, כמעט ואין אפיזודה, שבה הנשים אינi מגלגלות את העלילה, ולא ניכר כי ווסטר מבקש מהן מקלט ומפלט. קשה לראות בוודהאוס שונא נשים: יש בו מיזוגניה בריאה כלפי שני המינים, וגם אהבה מחויכת רבה.

   אבל יותר מכך, העיבוד של ה-BBC נדמה כאלף סדרות בריטיות תקופתיות אחרות שהופקו ברשת השידור הזאת. מופק, ומוקפד לעילא, ועם זאת, איטי ויובשני. בדמיוני גי'בס וווסטר נעים במקצב שונה לגמריי, המזכיר את הטמפו של סרטי האחים מארקס (קומדיות ד'לארטה כשלעצמם) או את קומדיות הראינוע. דומה כי ההפקה התעלמה לחלוטין מן העובדה לפיה וודהאוס כתב את מרבית ספריו בארה"ב תחת רושם המוסיקה, הקומדיה, והקולנוע של תקופתו, וניסו לעבד את הספרים כ"קלאסיקה בריטית", כדרכן של הפקות ה-BBC, במקצב מוכר, איטי, מופק לעייפה, עמוּס נכבדוּת.

   אם יכולתי לבחור את הליהוק: הייתי מלהק את באסטר קיטון כווסטר ואת גראוצ'ו מארקס המבוגר כג'יבס. כך זה קרוב יותר למה שאני חש כשאני קורא בוודהאוס (לא יודע, תמיד ישנה אפשרות שוודהאוס היה מבכר את גרסת ה-BBC).  כשיר הנושא הייתי בוחר במחווה של פאולו קונטה לסידרת הספרים, שגם צירפתי פה למטה, כדי שאי אפשר יהיה לפספס ולהפטיר: שמעתי שימעוֹ. ברם, טרם הזדמנה לי האפשרות להאזין.

*

*

ספרי וודהאוס בהוצאת חרגול

ספר שלם, הקוד של בני ווסטר, שטרם הודפס בהוצאה מסודרת בעברית, מתורגם על ידי ג'וד שבא, שתירגמה גם את טוב ויפה, ג'יבס,

לסיום: שבחים להוצאת חרגול שמצליחה להפיק אט-אט שורת ספרים קומיים טובי לב  ומשובחים מספרות העולם: ספרי וודהאוס, המיניאטורה שנעלמה לאריך קסטנר, דודי נפוליאון לאיראג' פזשכזאד . בכולם ליוו את קריאתי פרצי צחוק בלתי-מדודים.

בתמונה למעלה 1937: Charing-Cross Road, London, Photographed by Wolfgang Suschitzky

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

*

על ספרו של הדס עפרת מציאות רבה מדיי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

*

1

*

  טקסט חוייתי עשוי להפוך בתודעת הקורא לעין מרצדת בתנועות אישונים מהירות, לחויה המשתקת את הגוף (כלומר את כשרים המוטוריים), ופוקחת את העין הפנימית להביט אל תמונות שבמחשבה. ספר יכול לדובב את תודעתו של יוצרו—כלומר, ליצור מציאות שמקומה אי-שם במרחב שבין מציאות ובין חלימה; בין החיים ובין המוות; בין הפרסונות (מסכות) של הקומדיה דל'ארטה שכולנו עוטים בכל עת שאנו נכנסים למשחק תפקידים חברתי (כהורים, כילדים, כעובדים, כעמיתים, כחברים, כמכרים, כזרים) ובין האני-החשוף, הניצב פגיע ונדיר בעולם . המופען (אמן/ית המופע, מה שמכונה גם: מיצג), בבחינת מושא התבוננות, הוא כל מה שספר עשוי להיות ועוד— הוא נסיין גבולות, המתעקש לבקש את גבולותיו, לגנוב אותם ללא אישור, ללא תעודות מתאימות—ללא ידיעה מוקדמת מה יארע אחר כך; כמשורר המבקש להרחיב כל העת את שימושי השפה ואת כושרה למסור את החוויות העומדות בתשתית עולמו בפנימי, מבקש המופען כל העת להרחיב את תחומיה הנודעים, המוכרים לעייפה, של הממשוּת שאנו שוהים בה. למשל, יש להניח כי בלכתו הימהּ כמופען, לא יבקש המופען לרחוץ, או להשתזף על כסא נוח, לא לבנות ארמונות עם הילדים, אלא למשל, להעמיק לחפור בור, ולחפור ולחפור, עד ייתקבץ קהל שיתהה מדוע הוא נתקל בפעילות כל כך לא-שגרתית; האם יש לה סיבות; מה היא מבקשת להביע. המקום שבו המופע הופך בתודעתו של המופען כמו גם בתודעת צופיו לרצף שאלות הוא המקום המבהיר עד כמה אנו מהלכים סוּמים וכסויי-עיניים, מורגלים-מסתגלים, בתוך הממשוּת. מעשה-המופע בא להציב בפנינו מראה המלמדת גם על העזתנו לפרוץ את גבולותינו, אבל מעמידה את חלקנו דווקא מול מגבלותנו. המופע אפוא הוא מחוז של אפיפניה, הופעה, התבוננות מחודשת במציאות, בעולם, מתוך פרספקטיבות שעד כה לא שיערנו.

   הדס עפרת משנה לכתחילה בכותר ספרו את המונח העברי מ-"מיצג" ל-"מופע" ובכך יוצר תמורה בין השתמעות-תיאטרלית (הצגה, כלומר עטיית-פרסונה), ובין השתמעות אקזיסטנציאלית-ופנמנולוגית (הליכה חשופה ופגיעה, כנות של תופעה הקורנת את יישותה כלפינו ומעורר בנו דבר מה). מי שמתבונן במופע מתבונן בהופעתו של דימוי, אבל בד-בבד בהופעת הממשוּת, זהו דימוי הנטוע בעולם הממשוּת. המופע מעורר למחשבה, פוצע את הרגש, טורד מנוחה. הוא אינו מבקש את התיאטרליות דווקא, הוא מתהלך ברחוב (כמו שהשירה מהלכת ברחוב אצל פדריקו גרסיה לורקה— מה שמתנועע, מה שמשוחח, מה שישנו, הוא נושא לשירה), בניגוד לשחקן המחלץ בסיום הטרגדיה את פגיון-הגומי-המתקפל שננעץ כביכול מליבו, וצועד בשמחה עבר קדמת הבמה להשתחוויה; המיצגן הנופל על חרבו, אינו קם עוד, חרבו היא חרבו, חייו הם חייו, דמו הוא דמו; הכל נתון בכל עת בחדווה של ניסוי ותמיהה, תלוי על בלימה, אינו משחר לתשואות. אבל משחר אחר עוררות חדה וחרידה גם יחד. כמוהו כגלאי קוטב, גלאי קטביו של האדם; הוא בבחינת מי שאינו יכול לשאת את ההתנהלות השגורה, היום-יומית, המרדימה ומאלחשת את עירנותו של האדם (גם בשנת חלימה המוח עירני כמעט לגמריי, בכל הנוגע לפעילותו), ומחלץ את האדם מן הרדימה  הסוגרת ומרתיעה מפני פתיחות והתנסות חדשים. על כן, אמנותו של המופען אינה מבקשת להעמיד מבנים תרבותיים בני-קיימא-מסורתיים, שגורים לעייפה, אלא להתקדם דווקא דרך הערעור המתמיד על הנומוס ועל המוסכמה.

   מימד נוסף אליו מתייחס המופען הוא היופי הגלום במקום ובזמן ספציפיים-חולפים מתוך התפישה לפיה הכל ממילא נתון בהשתנות כל העת, ואין לצורה או לדימוי להחזיק מעמד, אלא להוות דווקא דבר חולף ומתכלה. יתירה מזאת, המופען אינו מבצע בלבד. הוא יוצר-ומאלתר את מופעו, וכל הכנותיו הגופניות והנפשיות לקראת המופע, גם החזרות, אינן אלא מבואות לרגע יחיד שבו פעולה חריגה בסדר הדברים, מאירה את הדברים באור חדש. בבחינה זאת, דומה המיצגן לפילוסוף אפיקוראי, המערער על סדרם הקבוע של הדברים, על זרמם הקבוע התימטי-סדור בהכרח (כפי שצייר דמוקריטוס את סדר האטומים). דווקא החריג, היוצא מן הכלל, הסִפִּי והבלתי מובן מאליו— הופכים ללבהּ של ההתרחשוּת, המביאות על המתבונן תובנות חדשות והתייחסויות חדשות שלא שיער אותן בלבו עד אז.

 **

2

*

*

   אני מעוניין להדגים את ההתרחשות, ואת ההבחנה בין ההכרחית בין הצגה וביצוע ובין מופע, מתוך המופעים הרבים (הפנומנות, והאפיפניות) שפורשׂ עפרת בספרו:

*

במהלך הצגת התיאטרון בין הספירות, הצבתי מדורה מאפר ומגחלים שאספתי משרידי מדורות כבויות. למופע המדורה יש קיום עצמאי, מעין טקס פרטי המתקיים במרחב ההצגה במקביל למונולוג שמבצעת נעמי יואלי, אבל פועל אחורה בזמן: במדורה נבנית מהשרידים שלה.  

לראשונה נדרשתי לבצע את אותה פעולה בכל ערב מחדש. אחרי מספר הצגות התחלתי להרגיש שאני מאבד משהו, שהפעולה הופכת לשגרה, שהיא מתקבעת בתוך תבניות עיצוב, שהיא לא יותר מהפגנה של כישורים טכניים כ"פָסל מדורות". כבר עמדתי להודיע לבמאית ולצוות ההצגה שמיציתי ואין לי עניין להמשיך להופיע בהצגה, ואז החלטתי לשנות גישה. אפשרתי לנשימות שלי להוביל את המהלך. הנשימות שלי מוגברות ומושמעות באמצעות רמקול בס התלוי מעל המדורה. צליל הבעירה של המדורה מיוצג באמצעות רחש הנשימות שלי בזמן אמת..

אחרי שתיים או שלוש הצגות נוספות

 בערך בהצגה השלושים, זה קרה. בניית המדורה חדלה להיות הפעולה המרכזית של המופע שלי. הפעולה התמקדה ב"כלי" המוסיקלי שהמצאתי.

אני נושם.

אני נשימה.

גיליתי מנעד רחב של צלילים. אלתרתי כמו נגן ג'ז. הנשימות הפכו לטקסט, למאוויים רגשיים, השלכה של אברי הגוף הפיזי שלי על כל חלל הבמה. נעמי קלטה אותי די מהר וענתה לי בהעצמת הנשימות שלה. המופע נולד מחדש.

[הדס עפרת, 'נשימה', בתוך: מציאות רבה מדי, על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמ' 22]  

 *

 עפרת מתאר פה מופע המתרקם בהדרגתיות אך גם בספונטניות במהלך הצגת תיאטרון סדירה. למעשה סוחף אחריו המופען את השחקנית במונודרמה, לדיאלוג של נשימות. זוהי אינה רק התערבות בהצגה או חריגה מן המבנה הקבוע של ההצגה, אלא מהלך שאליבא דעפרת יוצר מציאות חדשה, יוצר מתוך אלתור, ספונטניות, השראה, או טירוף— את מה שמאיר באור חדש ליוצרי ההצגה עצמם את הטקסט ואת המופע.

   זאת ועוד, הבערת המדורה מתוך רמצי מדורות אחרות שכבו, כמו מזכיר את העשייה האמנותית, ואת הפעילות האינטלקטואלית, שתמיד דומה כי הן מאירות את אורותיהן החדשים מתוך רמצי אורות קודמים ומגוונים, שעדיין עומדים לרשותם של היוצרות/ים החדשות/ים. עם זאת, ההצתה המחודשת מתוך מאורות קודמים הופכת עד-מהירה לפעולה טכנית ריקה-מהתלהבות, אזולת להט-פנימי, ואהבה לדבר. מה שהופך בסופו של דבר מופע ליצירה חדשה הוא דווקא היסוד החתרני, המאלתר, המלהט יש מאין; מתערב ומכניס יחסים חדשים וזיקות חדשות בין המערכת הסדורה, המוכרת לעייפה, של הדברים.

  במאמרו 'אקסטזה וביטוי' תיאר הפילוסוף הדיאלוגי מרטין בובר (1965-1878) את חוויית האקסטזיס, כהתלקחות שבה מתמזגים העולם והאני, בבעירה אחת. בסופו של דבר, באופן בלתי תלוי, מתאר כאן עפרת את המופע כסוג של אקסטזה יצירתית, המעלה אור, מבעירה אש, מפיחה חיים באמנוּת, הנוטה במהירות רבה  מדי להתקרר ולהתקבע (קרי באמצעות אימוץ תבניות מוסדיות, פורמטים וסטרוקטורות נכונים, נצפים ורווחיים). המופען לדידו של עפרת הוא אדם פרומתאי, שתפקידו לשוב להצית את האש המחייה המפרה של האמנות ולמנוע במו אמנותו החתרנית את דעיכת רוחו החופשית בעלת שאר-הרוח (או שאר-האש הלוהבת) של האדם.

   ברם, לא על הפן הפרומתאי, המורד-הענוש, לבדו יישען המופען. הדס עפרת הקפיד לשלב בין הפרגמנטים הרגישים, שעליהם ייסד את ספרו, מן בת-צחוק העוברת, שוזרת-חורזת, את דפי ספרו, בבחינה זאת, המופען אינו אך פרומתאוס או בן דמותו של האדם-המורד של קאמי האקזיסטנציאליסט, אלא גם כעין בן דמותו של הלץ הגרמני, טיל אולנשפיגל, כפי שסיפר אריך קסטנר (שרל דה קוסטר הציג את אולנשפיגל כגיבור לאומי פלמי דווקא), שדימהו ללץ שהסתלק מן הקרקס, מתערב עם הבריות במקומותיהם, ומהתל בהם. אלא שהמופען אינו מבקש להתל ואינו מבקש לצחוק על הבריות, אלא שמעשיו, הנתפשים על ידי כבדי-ראש כמשונים, נועדו לעוררם, להציב מראה לנוכח שמרנותם, סגירותם, צרות-אפקיהם.

המופען אפוא אינו אדם המורד בלבד; גם אינו אדם החושב בלבד או האדם האינטואיטיבי בלבד; אלא הוא גם (ובעיקר)— האדם הצוחק, השב ומעורר להבין כי לעולם ניתן לנער או לטלטל מצחוק את המבנים התרבותיים אמנותיים הרדומים; וכי יש בפעולה זאת (למשל: באמצעות אלתור נשיפות ג'זי סוחף) כדי להפיח בהם רוח חיים.

הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

תודתי למרית בן ישראל על שהביאה את דבר ספרו של המרתק של הדס עפרת לידיעתי

*

בתמונות: Giacomo Balla, A Child Runs Along the Balcony, Oil on Canvas 1908

Francis Picabia, Sunrise, Oil on Canvas 1924

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

*

*

באחד מסיפוריו המאוחרים כלל וולפגנג בורכרט (1947-1921) את הטקסט המהפנט הבא:

*

אבל הקוקייה, הקוקייה בחודש מאי, מי מאיתנו יכול לשאת בלילות ההבילים של מאי, בצהרי מאי, את צעקותיה הנרפות, הנרעשות, המשגעות? מי מאיתנו התרגל אי-פעם לקוקייה שלו במאי, איזו נערה, איזה איש? שנה-שנה, לילה-לילה, היא נוסכת פראוּת בנערות הנושמות בלהט, בגברים האילמים, הקוקייה, הקוקייה של חודש מאי, אותה קוקיית מאי. גם במאי צועקים קטרים וספינות וחתולים ונשים וקלרינטים— הם צועקים אליךָ כשאתה שוהה לבד ברחוב, אבל אחר כך כשכבר מחשיך, הנה מתנפלת עליךָ הקוקייה. שריקת קטרים, צפירת ספינות-הקיטור, יללת חתולים, יבבות הקלרינט ויפחות הנשים – אבל הקוקייה, הקוקייה צועקת כמו לב דרך הלילה של מאי, כמו לב חי פועם, ואם באופן לא-צפוי מתנפלת עליךָ צעקת הקוקייה בלילה, בלילה של מאי, אז לא יעזרו לךָ עוד שום ספינת-קיטור, ושום קטר, ושום קולות של חתולים או של נשים, ולא קלרינט. הקוקייה מוציאה אותך מן הדעת. הקוקייה לועגת לך כשאתה בורח. לאן? צוחקת הקוקייה, לאן בעצם בחודש מאי? ואתה עומד לך שם, משתגע מן הקוקיה, עם כל משאלות העולם שלךָ, לבד, בלי לאן, כל-כך לבד, ואז אתה שונא את מאי, שונא אותו בגלל האהבה הנכספת, בגלל צער העולם, שונא אותו עם כל הבדידות שלךָ, שונא את הקוקייה הזאת במאי, הקוקייה—

ואז אנחנו רצים עם גורל הקוקייה שלנו, אהה, איננו נפטרים מגזֵרת הקוקייה התלויה ועומדת מעלינו, אנו מסתובבים איתה בלילות המוטללים. צְעַק בּן-הקוקייה, צְעַק את בדידותךָ אל תוך אביב מאי, צעק בן הקוקייה, ציפור כאח לנו, נטוש, דחוי, אני יודע, אחי בן-הקוקייה, כל צעקותיךָ הן צעקות של אם שנטשה אותךָ בלילות מאי, נידתה אותךָ כזר בין זרים, צְעַק בן-הקוקייה, צעק את ליבך אל מול הכוכבים. אתה אחי הזר, חסר אֵם, צְעק… צְעַק, בודד ציפורי, הָטל דופי במשוררים, חסרות להם ההברות המשוגעות שלךָ ומצוקת בדידותם מתפטפטת, ורק כאשר הם נאלמים הם עושים את המעשה הגדול שלהם, בודד ציפורי: כשצעקתךָ-לְאֵם רודפת אותנו דרך לילות ללא-שינה של מאי, אז אנחנו עושים את מעשה הגבורה שלנו, אז אנו חיים את הבדידות שלא תתואר, הכפורית והגברית,  ואנו חיים אותה בלי ההברות המשוגעות שלךָ אח ציפור, כי את הדבר הסופי, הסופי והאחרון, המילים אינן מוסרות.

[וולפגנג בורכרט, מתוך: 'בחודש מאי, בחודש מאי קראה הקוקייה', הרבה צרות היו לו עם המלחמות,  תרגם מגרמנית: גבריאל צורן, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2007, עמ' 118-116]

*

   הטקסט מלא בתנועה ורעשים, הומה צעקה, קולות, הליכה ורדיפה. זהו אביב של מלחמת קיום, של ניסיון להיוותר בעולם, דווקא כאשר אין כל סיבה להיוותר בעולם, דווקא לכאורה כאשר האש פסקה. בורכרט, ממיטת חוליו בהמבורג (מחלת כבד קשה נתגלתה אצלו בשנת 1944), או על ערש דווי בשווייץ, בימים שלאחר שוך מלחמת העולם השנייה, בימים שבהם גרמניה שבגדה בעצמה, הרוסה וחריבה, חי את מאי, החודש הקלנדרי אחר המלחמה, ואינו יודע את נפשו; חש הוא כבן-קוקייה, שהוטל כגורל-גוזל-הקוקייה לכתחילה בקן של צפור פונדקאית, ננטש בידי אימו (והוריו) וחבר לצפורים שאינן בנות מינו, גדל בקירבן, מעולם לא הצליח לשוב ולחבור אל הקוקיות (הקוקייה שבה לנדוד עם קוקיות בבגרותה), וגם לא הצליח להיפטר מן המשפחה הזרה בתוכה הושם. יותר מאשר שאלגוריית הגוזל שאימו נטשתו בקן של צפור אחרת (שמא קן נשרים) הוסב אל תחושת התלישות והזרות של בורכרט בגרמניה, שעדיין לא חדלה מלהיות ארצם של הנאצים; דומני, כי בורכרט חש סוג של ייאוש תהומי כלפי המין האנושי בכללותו השב וחוזר כמו עונות השנה ומעגל הטבע, כמו תדירות קריאות הקוקייה בכל שנה במאי, אל מעגלי דמים ורצח מתחדשים, הגורפים בהם גם את בניו ובנותיו העדינים של המין האנושי, החפצים להוציא את ימיהם בשקט ובשלום, אל שדות הקרב או אל מחנות המעצר או  אל מחנות המאסר או אל מחנות המוות.

   הלך רוח שכזה מאפיין למשל את שירו האחרון, ככל הידוע, של המשורר והסופר העברי דוד פוגל (1944-1891), ממחנה המעצר בדרנסי או מעט לפני כן:

*

שעטת צבאות במלֹא תּבל,

כּלם יצאו לקרב.

רוּח קטל בָּעולם תתהולל –

ואני עוד רגע נשארתי פֹּה.

גם עלָי ידעתי לא תּפסָח,

ולֹא על אשה וילד,

על מה אמית ואוּמָת?

[דוד פוגל, 'שעטת צבאות', כל השירים, בעריכת אהרן קומם, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1998, עמ' 209]

*

   האנושות כולה, כך אליבא דפוגל, מתנודדת על פי תהום, וכבר נכונה בנקל לאבד את עצמה לדעת, בהיות השלום וההשקט בהם אנו נתונים, רעועים מדיי, פרוצים מדיי מפני אפשרות התחדשות קטל ההמונים; בורכרט ששרד את מוראות המלחמה אינו שוכח (בן דורו, היינריך בל, הירבה באותן שנים ובשנים הבאות למחות כנגד הקלות הבלתי נסבלת את השיכחה וההשכחה בגרמניה; ובדור אחריו—הצטרף אליו וו"ג זבאלד), ויודע כי סכנת ההשמד והאבח, לעולם אינה מתחסרת מן המין האנושי, וכי המין האנושי לא במהרה (אם בכלל) עתיד לקפדה.

   תנועה רעיונית כזו ניתן למצוא בסיפורו הנודע ביותר של בורכרט, שן הארי (ראה אור בשנת 1947 עוד בחיי המחבר), בו תאר את תקופת המאסר שריצה בבית מעצר של השלטונות הנאציים, לאחר שנידון למוות בעטיין של דעות ביקורתיות על פעילותו של הרייך השלישי במכתבים אישיים שכתב מבית החולים (הוא קיבל חנינה לבסוף והושב ללחימה בחזית הרוסית). הסיפור הוא וידויו של בורכרט על עלילותיו ההכרתיות (דחפים, דמיונות ומחשבות) בעת הטיולים קבוצתיים קצובים— אליהם הוצאו האסירים הפוליטיים שנגזר עליהם להקיף שוב ושוב את אותה תלולית, בה הנץ לבסוף פרח שן ארי אחד ויחיד- אותו חמד  בליבו. ככל שהזמן נוקף הוא חש שרעיו מאיימים עליו משום שאף הם חומדים אותו ועלולים להפריע אותו ממזימתו לקטוף את הפרח בהינף יד ולקחת אותו לתאו. העינוי הבלתי נתפס של המצעד השב ונע באופן סירקולרי ואחיד מזכיר כמובן את סיזיפוס המגלגל את האבן.

   הגיבור הרעב, הנתון מרבית שעות היממה בבידוד בתא- אפל, כבר אינו מצליח ליהנות מן האושר הראשוני של היציאה לחצר, הוא אחוז שנאה ומחשבות אלימות כלפי הסובבים אותו, הוא חש מנוכר מן החברה האנושית שהדירה אותו, מחבריו לתאי הצינוק, שצועדים מתוך פחד מדוד מן הסוהרים המקיפים אותם, העשויים לפתוח באש מחמת כל אירוע חריג. בסופו של דבר, את תפישתו הפציפיסטית ערב כליאתו שוב אין בורכרט מצליח להפגין, משכבודו האנושי וזכויותיו כאזרח מן השורה נרמסו בגרמניה הנאצית. משקודמו בטור קורס ומת שוב אין הוא מסוגל לחוש חמלה. ריק מכל רגש הוא ממשיך לצעוד; נצחונו, האמיתי או המדומיין, קטיפת פרח שן הארי, הינה כעין שלל קרב יותר מאשר ניסיון להזכיר לעצמו שיש בעולם תום. החוויה שהוא חווה כשהוא שואף אליו את הפרח הקטוף באפלת תאו היא של מי שנערמת עליו אדמה ממנה פורחים ועולים פרחים חדשים, קרי לדידו: המוות הוא כעין ישועה, פתח-ניסים, ממנו עולים ומתחדשים חיים, שאף הם בשבריריותם, ניתנים בכל עת למרמס או קטיפה שאין ממנה חזור, וידיעה מבעיתה לפיה מעגל החיים המתחדש הוא בד-בבד גם מעגל המוות.

*

*

  דבר אחר שיש לתת עליו את הדעת, הוא השימוש הנעשה כאן בקריאת הקוקייה, כמבטאת דבר-מה עמוק וטמיר בטבע (ובהיות טבע האדם חלק מן הטבע, גם באדם). בדרכו לאוקו בחולפו במאצושימה, כלילת-היופי, נבע מאת המשורר ונזיר הזן מאצואו באשו (1694-1644) ההאיקו הבא:

*

במאצושימה

לבשי בגדי עגוּר-

הקוקיה!

[מאצואו באשו, בדרך הצרה לאוקו (אוקו נו הוסומיצ'י), מהדורת תרגום יעקב רז, חרגול הוצאה לאור והוצאת עם עובד: תל אביב 2006, עמ' 51]

   אם העגוּר היא מידתו של חכם ההארה, משיג הסאטוֹרי, הריי הקוקייה היא מידתו של המתלמד בדרכי הזן, המלמד עצמו להתבונן בטבע, ביקום. כאן דווקא הנוף המרהיב ביופיו כמו מעורר בבאשו הרואה בעצמו חסר, דל ופגום, לראות את הדרך שעוד לפניו, להרהיב עוז מפריטת היופי על נימי נפשו, שלא להתייאש, ולהחליף כח, כי הוא עוד אמנם עשוי להיהפך לעגוּר.

   כמובן, קשה להניח כי הטקסט של באשו שימש לפני בורכרט בכתבו את הסיפור. עם זאת, ישנה זיקה אמיצה (גם אם חלקית) בין באשו ובין בורכרט. בורכרט חש את האנושות כשבורה ללא תקנה, אחר שנתגלתה בכל אכזריותה במהלך המחצית הראשונה של המאה העשרים; ניתן לחוש אצלו כעין שבר מטפיסי החורץ את ההויה ואינו עתיד לתקון עד עולם; על כן הקוקייה, הממשיכה לזמר בחודש מאי מוציאה אותו מדעתו, ומשבשת עליו את רוחו. עולם כמנהגו נוהג והדברים מתמשכים במסלולם גם בחודש מאי שלאחר המלחמה. שום דבר לכאורה לא השתנה במערך הטבעי, הקוקייה עדיין מזמרת את שירהּ, על אף שדות הקטל, מחנות ההשמדה ורצח ההמונים. אם באשו עוד מנסה למצוא בשירו את האחרית האפשרית המעולה המצפה למתבונן, עבור בורכרט—העולם, שהוא מקום המוות והטירוף, חדל להיות עולם שתיתכן בו שלימוּת, שתיתכן בו הארה. אין עוד מאצושימה, אך חורבות הירושימה—באות על מקומהּ. מבחינה זאת, הטרים כאן בורכרט הצעיר, מבחינת הגנאי שהוא מגלה כלפי המשוררים,  את האמירה הנוקבת שהשמיע אדורנו בשנת 1949, לפיה שכתיבת שירה אחרי אושוויץ היא מעשה ברברי. לדעת בורכרט, המשוררים עלולים רק להוסיף ולפטפט, הם אינם יכולים להעביר ולו מקצת מן הזעקה היקומית החודרת בכל—את הזעקה הזאת יש להשאיר לקוקייה או לאחיה, הכותב המשתגע ממראה עיניו, אבל גם הברותיו המשוגעות-המיוסרות, אינן מצליחות למסור את הדבר הסופי והאחרון, את הרעיון המגולם בחוק המוות. הבדידות הציפורית, חוויית הנטישה, והזרות, וגם אותן הברות משוגעות בנגינתן יוצאת הדופן עתידות היו להישמע אצל בורכרט, המתנודד בחיים בגוזל קוקייה שהושלך מקינו, כל עוד נותרה בו רוח חיים.

   איך ניתן לעודד, ככלות השנים, את בורכרט חולה-הכבד, חסר-הנחמה, או אותנו קוראיו- אשר נפשו הדווה מכאיבה עד אלינוּ? אולי לדמות מפגש דמיוני בינו ובין אריך קסטנר (1974-1899) בבית החולים, שם קורא לו אריך קסטנר הדמיוני את סוף הפרק השלישי מתוך ספרו פצפונת ואנטון:

*

אחרי זמן מה נעמדה פצפונת במקום, אחזה בבטנהּ ויבבה: "אנטון, אנטון ניקר, לוחץ לי בפנים. כנראה שגם לי יש גִּדוּל. בטח גדל לי בבטן עץ אשוח. אני כל-כך אוהבת עצי-אשוח."

"לא, אין לך עץ אשוח בבטן", הוא אמר, "יש לךְ צפורים בראש." 

[אריך קסטנר, פצפונת ואנטון, תרגם מגרמנית: מיכאל דק, איורים: ולטר טריאר, הוצאת אחיאסף: נתניה 1999, עמ' 46] 

*

אפשר כי ספרו של קסטנר, אשר ראה אור לראשונה בגרמנית בשנת 1931, אמנם היה אחד הספרים שקרא בורכרט בימי הילדוּת.

*

*

בתמונות: 1. Gino Severini, Spring in Montmartre, Oil on Canvas 1909

           2.  zhang Ji (1082-1135), Cuckoo ,Handscroll, ink and Colors on Silk

© 2012 שועי רז


Read Full Post »