Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אריק דולפי’

*

ידיד צעיר, המוסיקאי, ליעד עיני, הזכיר לי אמש בפוסט שהעלה באינטרנט כי היום חלו 100 שנה להולדת של אמן הקולנוע האיטלקי פדריקו פליני (1993-1920). מזה זמן כבר איני חש לכל עשור ויובל ומאה של אמן שהיה או עודו יקר ללבי, אך מה אעשה כי צפייתי הראשונה בסרטו של פליני ½8 (Otto e mezzo) בקולנוע פריז בתל אביב אי אז בשנת 1989 או 1990 הותיר בי רושם בל-יימחה; הכול היה שם: מודע, לא-מודע, חלום, מציאות, שגב, שבר, מוות, חיים, הזיה וקרקס. יכול להיות שהיה זה מצב רוחי הקודר באותם ימי נערות שגרם לי להבין את הסרט, כאילו הגיבור לבסוף מניח לקולנוע ולחיים ועוזבם, וכי כל הקטע האחרון הקרקסי המנחם, המאסף אל החיים, הוא סוג של אפילוג או חלום פרידה מהחיים, כגון זה שהותיר דוסטויבסקי לרסקולניקוב שלו (הרוצח הנדון שפתאום מגלה את החיים ואת התשובה). מזמן לא צפיתי בסרט של פליני. ברור לי שהיום כבר הייתי צופה בו בעיניים אחרות לגמרי (מה שציין גם את צפיותיי הבודדות בו מאז).

לא מאוד הופתעתי לגלות לפני כמה שנים, שהדרך אל הסרט לא היתה סלולה; כלומר, האולפנים העניקו לפליני כל מה שהוא רצה, אולם הקבלה וההתבוננות הפתאומית על פליני כמגלם את עתיד הקולנוע האיטלקי תבעו את משקלם מנפש הבמאי. הוא לא הצליח לחבר תסריט. גואידו, גיבורו (בגילומו של מרצ'לו  מסטרויאני, 1996-1924) היה אפוא בבואה מושלמת של פליני עצמו, שלא ידע את נפשו ונתקף באחת במחסום כתיבה ובחרדת בימוי (לא ייפלא כי הסרט מתחיל בפקק תנועה, בו כולם צופים בהתקף החרדה של גואידו פנים אל פנים). הוא נכנס לאולפנים בשלהי שנת 1962 בתאריך עליו התחייב בחוזה כיום הצילומים הראשון עם קאסט של שחקנים וצלמים ואנשי אולפן, ובלי מושג התחלתי לאן כל זה יוביל. אמנם ישנם מצבים שבהם יציאה בלתי מאורגנת ל-Terra Incognita אכן מוליכה לגילוי יבשת שאיש לא העלה בדעתו.

*

*

במצב זה, כשהוא תלוי על בלימה (בדומה לתמונה הפותחת רשימה זאת – תקוע על סולם לא ידוע אם יטפס עליו או ינשור ממנו), ואולי מחמת ההערכתם הגבוהה של סובביו כלפיו, נזכר פליני בחדוות היצירה והאלתור, ופשוט החל לשחק. יותר משכתב (ואכן, גם גואידו לפתע יוצא מהרכב ומתחיל לעופף) –  הדריך את שחקניו בתחילה ברוח הדברים שהוא רוצה בסצנה, למה עליהם להתכוון. אפשר שגם בשלב זה עדיין לא היה קיים אפילו סינופסיס, ואפשר שהוא גם לא התוודה בפני אף אחד מהעובדים בסרט על מצבו, אלא התנהל כאילו זה חזונו בסרט הזה (שאמנם אינו ניכר בדיאלוגים דווקא) וזו השיטה שבהתאם להּ הדברים יתנהלו עד תום. מאוחר יותר החל גם לכתוב, אבל השחקנים קיבלו תמיד את הסצנות ליום המחרת, במקרה הטוב, בלילה שלפני הצילומים ובמקרה הפחות טוב – חצי שעה או פחות טרם צילומי הסצנה. יש אומרים  שהיה תסריט משלב כלשהו. אבל אם היה כזה, איש לא ראה או הורשה לראותו. לדברי שחקנים בסרט, היתה זו חוויה בלתי שגורה, אבל איש לא טען כי החוויה היתה כאוטית או שהרגיש ברכבת שדים או ברכבת שסטתה ממסלולהּ.

הוליס הלפרט, ביוגרף של פליני, כתב על אודות עשיית הסרט  ½8   את הדברים הבאים:

*

… הוא לא רצה שהתסריט יהיה שלם מדי, אמר; אחרת, מבחינתו יהיה הסרט חסר חיים. "הייתי מרגיש כאילו הכול כבר הושג בכתיבה – לא יהיה לי כל עניין לצלם אותו. אני אוהב לאלתר; משהו בר-מזל ובלתי-צפוי בסצנה אחת, פותח את הדלת לסצינה אחרת נוספת, ולעוד אחת."

מעולם לא היו יותר משני עותקים של התסריט על במת הצילומים והשחקנים לא יכלו להשיג אף לא אחד מהם. הם קיבלו את תפקידם מודפס על דף נייר – לעתים בערב שלפני הצילומים, ולפרקים רק מחצית השעה לפני שעמדו מול המצלמה …

"אני הוא גואידו," אמר פעם פליני, כשנשאל על ידי מבקריו אם בעיותיו שלו תואמות את אלו של גיבור הסרט. כמה מבקרים תמהו עד כמה השפיעו המאבקים הפנימיים והנפשיים של פליני על שמונה וחצי וציינו יסודות פרוידיאניים ויונגיאניים בסרט … רמז למקורן של ההשערות הללו ניתן למצוא בפגישתו של גואידו עם מוריס הבדרן. מוריס הוא קוסם המסוגל, לטענתו, לקרוא מחשבות. יש לו שותפה שתכתוב על לוח מה שקרא במחשבתו של גואידו. היא כותבת את המשפט המסתורי "אסא ניסי מאסה". כן, הוא חשב על זה, מודה גואידו. המקרה מעורר את זכרונות ילדותו של גואידו. כשהיה נער, נהגו הוא וחבריו לשחק משחק מלים בשפה שהמציאו, שבה לפני ואחרי כל תנועה באה האות "ס". במקרה זה המלה היא "אנימה", שפירושה נפש, והיא מילה חשובה בפסיכולוגיה של יונג.   

… פליני צילם את הסצינה על פי גרסה זו. ואז בעוד ההפקה נמשכת, החליט לצלם קטע שיהיה ה"בקרוב" בבתי הקולנוע. לפחות כך טען. אולי כדי להצדיק את ההוצאות הנוספות. ריצולי הסכים לאפשר לו להחזיר את כל הצוות, ואף להוסיף להקת קרקס קטנה. פליני השתמש בשבע מצלמות כדי לצלם את הלהקה רוקדת במעגל, כשבראשה גואידו הילד. ייתכן ששקל סיום אחר לסרט, וחשב לא רק על ה"בקרוב".

לקראת סוף הצילומים עבד פליני על שני הסיומים. כשהוא מצלם שוב את הסצינה בקרון המסעדה ואת תהלוכת הקרקס על החוף … רק בינואר 1963 בחר בסיום השני … הסיום בקרון המסעדה נראה בעיניו שכלתני יותר ולכן מרגש פחות. תגובת הצופים לסצנת הקרקס הצדיקה את החלטתו … חודש ימים לפני הבכורה הפך השם האירעי לקבוע לאחר שנדחו הצעות … בפעם הראשונה הופיע שמו של פליני מעל שם הסרט. 

[הוליס הלפרט, פליני, תרגמה מאנגלית: בלהה קויפמן, הוצאת דביר: תל אביב 1988, עמ' 148-139 בדילוגים]

*

גם במהלך שמתואר על ידי הלפרט, עם מגמתו להסדיר את הדברים, מושם דגש על אהבת האילתור של פליני, על כך שהשחקנים בדרך כלל לא יכולים היו להכין את עצמם בחזרות ממושכות לקראת הסצנות הבאות הואיל ולא היו תסריטים ואם היו –  הרי שאלו הובאו אליהם זמן קצר טרם הצילומים.  גם הצהרתו, שמביא הכותב, "אני הוא גואידו", כמו מוסרת כסאב-טקסט את מצבו של פליני בתחילת העבודה שכן גיבורו סובל ממחסום כתיבה ומקושי מהותי לתכנן את מהלכיו הבאים בעולם הקולנוע וזאת דווקא לאחר שהשיג הצלחה יחסית. בנוסף שפת ה-ס' בהּ משחקים גואידו וחבריו (מזכירה את שפת ה-ב' של אבנבי אבובהבב אבותבך משירו של אהוד מנור) כומסת את המלה נפש, כאשר לחש הקסמים אסא ניסי מאסה, כלומר: המעשה היצירתי-המשחקי המודע, אוצר בפנימו את איוויה של הנפש ושל הלא-מודע דווקא להיוודע ולהתגלות. כאן, אולי נחשפת גם פיסה מתודעתו של הבמאי-היוצר, היוזם איזה משחק-יצירה, חירותני רק עבורו, שחוקיו וגבולותיו נהירים רק לו.  כאשר החתירה של האולפנים ושל כל העוסקים בסרט –  היא הסרט עצמו; אבל פליני פונה בדרך אחרת. היעד הוא נפשו.

*

*

  כך או אחרת, כפי שמבואר מהמשך הדברים, פליני מצלם ומצלם; קטעים שהיו אמורים להישאר כחלק מהטריילר הקולנועי בלבד, סיימו לבסוף את הסרט. רק כחודש לפני שהסרט עלה לאקרנים בחר הבמאי את הסוף שהניח את דעתו (המרגש יותר). גם השם האירעי של הסרט, שהיה אמור להיות מוחלף עם הפצתו, נותר קרוב לזמן ההפצה כשם הסרט, על אף שבוודאי קשה לומר כי השם המספרי הזה אמור היה ליצר אצל הקהל דריכות או ציפיה דרוכה לסרט.

*

*

פליני כמובן לא פעל בחלל הריק כאשר ביקש דרכי מבע לנפשו וללא-מודע שלו. בשנים שלפני-כן, יש להניח כי הוא צפה והפנים את הקולנוע הסוריאליסטי (דאלי-בונואל, דושאן-מאן ריי); יש להניח גם כי התוודע ליצירותיה המופנמות של מאיה דרן, לסרטי מרסל קארנה, לקולנוע הלטריסטי הצרפתי של איזידור איזוּ, גבריאל פומרן ומוריס למטר, כמו גם לסרטי רובר ברסון ולגל החדש הצרפתי המתעורר (פרנסואה טריפו, לואי מאל וז'ן לוק גודאר). נוסיף לכל אלו (אולי מפרי דמיוני בלבד) גם את הצלילים החדשים של ה-Free Jazz  האפרו-אמריקני שהחל עולה וגדל משלהי שנות החמישים; סגנון שנשען במודע על חריגה מכל המודוסים המוכרים ועל אלתור רציף (אורנט קולמן, אריק דולפי, דון צ'רי, אלברט איילר, אד בלקוול, ססיל טיילור ועוד), זאת אף על פי שקשה לקשר בין נינו רוטה (1979-1911), מלחין פסקול הסרט, ובין סגנון זה, ובין פליני ובין סגנון זה (ובכל זאת, רוח הימים והדברים). בנוסף, עוד קודם לכן, וללא קשר ל-Free Jazz  הפך הפסנתרן ת'לוניוס מונק לאמן נודע באירופה (ב-1959 הופק ובוים סרטו של רוז'ה ואדים   Les Liaisons dangereuses עיבוד מודרני לספרו של הרוזן דה לקאלו, כשכל הפסקול שלו הושתת על קטעים של מונק) במיוחד על שום הג'ז הבלתי מתפשר שלו, ומשום שלא נשמע כמו אף פסנתרן אחר (קדם לו בהלחנת פסקול לסרט צרפתי, החצוצרן מיילס דיוויס בסרט מעלית לגרדום). להערכתי כל אלו, לא פחות ואולי אף יותר מפסיכולוגיה יונגיאנית (כפי שכתב הלפרט), שימשו את פליני במהלך היצירתי האלתורי משחקי שלו, שהפך לאחד הסרטים המצוטטים והנדונים ביותר בתולדות הקולנוע, כאשר יוצרו דווקא ביקש להניח כנראה בפני הקהל, את נפשו.  לבסוף,  ½8 היה גם הסרט הראשון שבו היה חתום שמו של פליני מעל שם הסרט; כלומר כיצירתו של אמן; הרגע בו הכיר בעצמו כ-Author.

 

טרי גיליאם על הרגע הקולנועי האהוב עליו
*

*

בתמונות:  Federico Felini,  Photographer Unknown

Drawing from Fellini’s Book of Dreams in the City Museum, Rimini. Photo: Julia della Croce

Read Full Post »

 

כִּי הִנֵּה הָאֶבֶן אֲשֶׁר נָתַתִּי לִפְנֵי יְהוֹשֻׁעַ עַל אֶבֶן אַחַת שִׁבְעָה עֵינָיִם (זכריה ג,9) 

*

יְהוֹשֻׁעַ הַכֹּהֵן לוֹבֵשׁ בְּגָדִים צוֹאִים

מוּל הָאֶבֶן הָרֹאשָׁה תְּשֻׁאוֹת חֵן חֵן לָהּ

פּוֹקֵחַ אֶת עֵינָיו הַחוֹלוֹת; צִפּוֹרים יְרוּיוֹת שֶׁאִבְּדוּ  שָׁמֵיהֶן

מַבִּיט אֶל הָעֵרֳב  הַלּוֹחֵשׁ לו­ שָׁם וּמַפְצִיעַ

*

וְהַלּאוֹ אֶבֶן הָרֹאשָׁה לֹא הָיְתָּה תָּמִיד הָאֶבֶן הָרֹאשָׁה

הָיֹה הָיְתָּה נַעַר שֶׁאָהַב אֶת מֶדוּזָה  

וְלַמְרוֹת שֶׁהִתְאַבֵּן  מִזְּמָן מֵעֵינֶיהָ, וְהִתְגַּלְגֵּל מֵאָז הַרְבֵּה בְּחַיָּיו,

אַף  פָּעַם  ל­א שָׁב לַחַיִּים  עַד שֶׁפָּגַשׁ את קָסַנְדְרָה

*

וְכִי פָּגַשׁ אֶת קָסַנְדְרָה?

צִפּוֹרִי עֵינָיו יְרוּיוֹת;

עַיִן  יְמִין דְּלוּקָה, עַיִן שׂמֹאל זוֹכֵרֶת.

מְמַצְמֶצֶת נוֹאַשׁוֹת, שְֹרוּיָה בַּחֲשֵׁכָה;

תּוֹהָה הַאִם אֵרָע כָּל מַה שֶׁהִיא אוֹצֶרֶת?   

*

[שועִי, 9.12.2019]

*


*

בתמונה למעלה: איור מכתב יד מעוטר של ספרו של המשורר הסוּפי, פריד אלדﱢין עטﱠאר (נהרג בשנת  1221 במהלך הכיבוש המונגולי של נישאפּוּר). 1610 לערך, איראן.

 

Read Full Post »

*

1

מעשה במורה, אז עוד לא היה מורה, שנרדם במטבח בתוך סיר גדול במוצב צהל"י במהלך מלחמת יום הכיפורים ועד שהתעורר – המצרִים השתלטו על המוצב, הרגוּ ושבוּ. למזלו, היתה לו ערבית-מצרית מהבית, מה שסייע לו לחמוק. בהמשך, בעקבות נדודים, הצליח לחבור לכוחות צה"ל.
למדתי ממנו דבר גדול: כשמתחילה מלחמה מוטב להירדם בסיר גדול. זה הסיכוי היותר גדול לצאת בשלום מהעניין. ואכן, פעם כשהייתי חייל פצוע מאוד, ולא היה לי סיר גדול, נפרדתי מהעולם במחשבתי וניסיתי לישון. הצליח לי. לקח לי קצת זמן להתעורר. לו רק היה לי סיר גדול, לבטח הייתי יוצא מזה בשלום.

פעם מזמן, כשהייתי תלמיד י"ב, הופיעו בבית הספר ארבעה בריונים חמושים באלות. הם באו כדי להכות איזה ילד שגזל לאחד מהם את חברתו. סגן המנהל יצא לדבר איתם. הם שברו את ידו במהלומה.  אותו מורה אמר לי: "שוֹעִי, קח את השניים האלה" (הוא הצביע), "ואני את השניים הנותרים". זאת לא הייתה מלחמה. בסוף תגרה קצרה הם שכבו מקופלים על הרצפה, עוד לפני שהגיעו השוטרים. הוא  חייך: "ידעתי שאתה לא פּוֹחֵד מכלוּם".

פעם לא הופעתי לשיעורו במשך חודשיים. למעשה, באותה תקופה, בשל בעיות ביתיות, העדפתי להסתובב; לנסוע לכל מיני טיולים בצפון ובדרום. בבית הספר החזיקו אותי בעיקר כי העליתי להם את הממוצעים. והמורה? המורה פשוט חשב שזה יהיה מועיל אם אגיע לחיל המודיעין. לאחר חודשיים, כשהתייצבתי סוף סוף בשיעור לערבית. הוא שאל אותי היכן הייתי; עניתי: "המורה, כאב לי הגרון". הוא התחיל לצחוק. איזה דקה, הפסיק הכל, וצחק. לי לא היה ברור אם מצחיק לו או עצוב לו. עד היום אני חושב שהוא היחיד בתיכון שבאמת הבין עד כמה החיים שלי גרועים.

*

2

*

עוד לא נמצאה הדרך לומר להם: "היו שלום ותודה על הדגים". בין היתר, משום שאינךָ אוכל דגים ואינך יודע להיפרד כמו שצריךְ. גם באתיופיה לא נהגו לאכול דגים, ועל קברם של ילדים שמתו טרם הספיקו לחטוא ועל קברות אנשים שנודעו במעלתם וביושרם הקיצוני – נהגו לנטוע שיחי צבּר. עכשיו, עצום עיניך, ותן דעתך על קוסמוס הומה דגים ושיחי צבר – המשייטים במסלולים אליפטיים באפלת-הליל, כל אחד לעצמו, בהיפרדות מוחלטת, בדממה חסרת התנגשויות. אחר-כך, דמה את עצמך מצטרף לאותו מחזור קוסמי, צף בין אדרות דגים ושיחי צבר, במסלול אליפטי; שונה את המלים: الصبر من الرحمن (הַסֶּבֶר/המתינות מן הרחמן).

במיתוס קדום/סיפור עממי משל יהודי אתיופיה הובא:

*

כאשר יצר אגזיאבהר את האדם – מעפר יצר אותו, והשליכו על הארץ ללא רוח חיים באפו. ראו המלאכים את האדם  מושלך ככלי אין חפץ בו ובאו אל אלוהים בטרוניות: "איזה מן יצור מוזר יצרת? למה יצרת אותו ולאחר מכן השלכת אותו על הארץ? הקשיב האלוהים לדברי המלאכים – זה היה ביום הארבעים ליצירת האדם – ואז נפח בבובת העפר בחזקה והיא התנפצה לרסיסים. למחרת ביום הארבעים ואחת, יצר אלוהים בשנית את האדם מעפר והפעם נפח לאט-לאט נשמה באפו והאדם קם על רגליו.

[יעל כהנא, אחים שחורים: חיים בקרב הפלשים, הוצאת עם עובד: תל אביב 1977, עמוד 42]   

*

שלא כמו בסיפור בריאת האדם המקראי, שמבוצע תוך הנחת אומניפוטנטיות (כל-יכולת) אלוהית; כאן הסיפור כולו מדגים דווקא את מגבלותיו של האל: הוא יוצר מעפר בובת עפר נטולת-חיים, ומטיל אותה על הארץ, ואז בנסותו לנפוח בה רוח חיים היא מתפוצצת לרסיסים; רק לאחר מכן באופן איטי ומבוקר חוזר היוצר על יצירתו והפעם מצליח ליצור את האדם. כלומר, האדם, כמוצג כאן היה, פרי עמל של נסיון וטעיה, ולאו דווקא של הליך מתוכנן שניתן לשלוט בו. הטקסט אפילו לא נותן בידינוּ את הודאוּת שניתן לחזור על היצירה, ושהאל היה יודע מה הוא עושה – אם היה נאלץ ליצור אדם בשלישית. אפשר שהיה מסתפק בלהיות בובנאי.

כמובן, מיתוס הבריאה הזה מהדהד את המיתוס הלוריאני בראשית עץ חיים של שבירת הכלים והתנפצות העולמות הקדומים שלא יכולים היו לעמוד ולהתקיים, ואז החזרה על התהליך מתוך נביעת אור מופחתת (שאכן עומדת), וזאת לשונו:

*

והנה לפי שראה המאציל העליון כי אלו הכלים נשברו לסבת היות האור הגדול ולא יכלו לסובלו. לכן, עלה ברצונו לתקן כל העולמות באופן שיוכלו לסבול האור הזה וזהו ע"י התפשטות האור וברחיקותם מן המאציל העליון, אשר האורות יבואו יותר מכוסים, ובזה יהיה קיום להעולמות וכוח לסבול האור.   

[ר' חיים ויטאל, עץ חיים, בעריכת ר' מאיר בן יהודה ליב פֹּפֶּרְשׂ,  וורשא 1891, דף ה' ע"ב]   

*

משום מה, הואיל והטקסט הלוריאני מניח את כל-היכולת האלוהית, ומניח לעולם האצילות (הקרוב ביותר לעצמוּת האלוהות) להישאר על מתכונתו, ועוד להעיר כי האור האלוהי מפשט בו ללא מסכים וחסמים, ואילו רק מהעולם המשתלשל ממנו, עולם הבריאה, חל בניסיון ההארה הראשון המשבר  –  משום שככל שהעולמות הנאצלים התרחקו ממהוּת האלוהות, כך התקשו לסבול את אורו הצח (הגשמיות היחסית אינה משתלמת) – לא הועלה מעולם הספק האם עצמוּת-האלוהות מסוגלת בכלל לחזור על תהליך הבריאה, כתהליך רצוני-ספונטני, עומד ומתקיים (האל מתואר כאן כְּמַזְרִים אל העולמות אורות מכוסים יותר, שיש בכוחם לסובלם). והלאו כבר מעצם הצורך לחזור על התהליך (כפי שאירע) נגרע משהו מהספונטניוּת, ועצם הכישלון הראשון (גם אם היה חלקי), העיד כבר על כך שהתהליך חייב להיות מתון ושקול, בזרם מופחת, לא פרי של התפוצצות או גודש שעלולים לצאת משליטה. התיאולוגיה הרבנית ודאי הציגה את האלוהות כמחולל נסים, מחדש בכל יום תמיד מעשה בראשית ועתיד להחיות מתים. אבל לנוכח המיתוס האתיופי שהובא לעיל, ועל אף הקונקרטיזציה-הפיסית שלו (היעדר מטפיסיקה), עולה השאלה: האם בכלל האל (במידה שהוא שם) עשוי לחזור על מעשה הבריאה (העולם, האדם)? אפשר שכן; אפשר שלא; אפשר שנצטרך להמתין משך רב מאוד עד הפעם הבאה (יותר משקהילות אנושיות מצפות לגאולה או משיח). בעצם, לא יהיה מי שימתין.

*

כל הזמן אני שומע ג'ז.  נדמה לי שבניגוד למוסיקה או שירה אחרת שמעלות על פני השטח זיכרונות ורגשות שלא קל לי להתנהל איתם מעל פני השטח (כך או כך, הם מי התהום). ג'ז ממש כמו פילוסופיה בשעתו מהווים עבורי איזה מיסוך מסוים של רגשות עזים.  אלו שני מדיומים שבהם אני יכול לנוע יחסית בחופשיות בלי להיקרע לגזרים. אני לא דרמטי. מתרוצצים בי תכנים יומיומיים שקורעים לגזרים.

אפשר, מפני שבפילוסופיה מבוססת לוגיקה, יש שאיפה לסדר, ארגון, שיטה, הכללה, המשגה; כמו בשחמט: הלבן הוא לבן; השחור הוא שחור. גם בג'ז, בפרט ב-Free Jazz כאוטי, אני מאזין ליצירה כמכלול, ובבד-בבד לכל התפקידים המוסיקליים בה [למשל, כרגע באוזניות, באלבום Far Cry, מאת אריק דולפי (1964-1928) ובּוּקר ליטל (1961-1938): חליל צד, סקסופון אלט, חצוצרה, פסנתר, קונטרבאס ותופים]. המשחק הזה בין אנליטיות (פירוק לתפקידים) ובין סינתזה (היצירה כמכלול) – יש בה משהו מרגיע. כמו להרכיב פאזל בתודעה; כמו כימאי המפרק ואז מרכיב חומרים ואז כבר יודע כיצד ישפיעו אלה על אלה (זוהי ההנאה הכי גדולה בבישול). כשאני חושב על זה לעומק, אולי זה גם התהליך שעבר על הכתיבה שלי בכלל לאורך שנים. מנער –  שרצה להשמיע את קולו ודרך שמיעתו להבין את רגשותיו; למקום שבו – הנסיון; הפירוק וההרכבה, הרבה יותר מעניינים אותי. לא נצחון הרציו, אלא ההנחה שהרגשות תמיד מלווים אותי, הם לא הולכים לשום מקום (גם לא הכאוס) – הצורות החולפות: התנועות של הדברים, האופן שבו הן נרשמות בתודעה; היכולת לפרק ולהרכיב תמונות, קולות, חוויות – וליצור צורות חדשות, מעניינת אותי יותר מהצעקה; ומהבעת הכאב הישירה. אני פשוט לא יכול שהרגשות שלי כל הזמן יהיו בפרונט.  גם ג'ז יכול לגעת בעצבים חשופים, אבל התהליך שעובר עליי כשאני מאזין, משולל חיפזון ולא נסחף אחר רגשות. כמו שהמורה, שנרדם בסיר הצבאי, וידע להמתין חודשיים ולא לעשות עניין מאי בואי לשיעורים; כמו הידיעה של קוצר המחשבה להקיף את כל מה שיש בקוסמוס שאנו שרויים בו. אין טעם להאיץ; יש טעם לשים לב לפרטים ולהשתנותם. יש טעם ליצור צורות חדשות.

*

*

2-4.6.2019, ימים א-ג, במכון ללימודים מתקדמים באוניברסיטה העברית ובמחלקה למחשבת ישראל באוניברסיטת בר אילן 

כנס בינ"ל על הלוגיקה האריסטוטלית והשפעתה על יהדות ימי הביניים בגבעת רם ובר אילן, 

עם מורים/ות וחברים. גם אני אשמיע איזה דבר. 

כל המעוניינים/ות בתכנית המליאה (היא ארוכה) מוזמן/ת לכתוב אליי.

*

*

בתמונה למעלה: The Cactus' Landscape, Photographed by Shoey Raz 2019

Read Full Post »

*

בספרו של האינטלקטואל היגוסלבי, בן בוסניה-הרצגובינה, פרופ' פרדרג מטבייביץ' (2017-1932), שכיהן כפרופסור לספרות באונ' סורבון ובאונ' רומא, הפלגה ים תיכונית,  מופיעה פיסקה מפתיעה ומעוררת מחשבה, בהּ מביע הפרופסור את חובו לחוקר צרצרים:

*

פעם פגשתי מורה באי סאמוס, חוקר צרצרים מושבע, שנהג להאזין בדבקוּת לקצב העולה ויורד של שירתם. הוא טען ששירת הצרצרים השפיעה על תורת המשקל של השירה היוונית, ושצרצרי האיים נבדלים מצרצרים אחרים בכך שאורגיות השירה שלהם משתלבות בזמן ובמרחב, מתמזגות עם היום ועם הלילה. לאותו מורה צנוע מן האיים הספורדיים חב אני את ציטוטי הסופרים שהזכרתי לעיל. השיחות שניהלתי איתו, הביאוני לתאר בספר זה, את הצלילים שמשמיע הים כשהוא נפגש בחוף, שרידים של גלים – מותשים, גוססים – שמשמיעים את איוושתם הרכה שעה שהם לוחכים את צלע האונייה או את דפנות המזח. קולם של הצרצרים, או אולי שירתם, אינו מפריע לנדודי השינה –  זאת יודע אני מנסיון – באותם לילות קיץ, כשהגוף ער והשינה ממך והלאה, לילות שבהם נדמה כי כל הנשמות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון.

[פרדרג מטבייביץ', הפלגה ים תיכונית, תרגמה מצרפתית: עדינה קפלן, עריכת תרגום: טל אלעזר, הוצאת ידיעות אחרונות והמרכז לתרבויות הים התיכון באוניברסיטת תל-אביב, תל אביב 2001, עמ' 253-252]    

*

בואו נתעכב רגע על הפיסקה מליאת הקולות והרחשים הזאת. יש בה שירת צרצרים, שירה יוונית, שיחות, צלילים ואיוושות של גלים בשעה שהם נפגשים בקו החוף, בשעה שהם לוחכים צלע אניה ובשעה שהם מכים במזח, ולבסוף שמע-ציפייתן הדרוכה כביכול של כל הנשמות בארבע כנפות הים התיכון. כל הפיסקה מגלמת דחיסות תנועה בלתי פוסקת, וניסיון קשוב לעקוב אחרי הצלילים, הקולות והאדוות שהתנועה יוצרת. כשחושבים על כך בפרספקטיבת ספרו של מטבייביץ', ובמיוחד לנוכח תפיסתו את אגן הים התיכון, כאזור ייחידאי המקיים תרבות רצופה המשתרעת על פני אלפי שנות ציוויליזציה, תרבות המשותפת לערי הנמל של הים התיכון, ואשר בכל עת שיורדת קרנה של עיר נמל אחת, התרבות נודדת הלאה אל עיר הנמל המתחזקת, אפשר להגיע, לנוכח הפסקה למעלה למסקנה, כי כל תרבות היא סך-כל התנועות האמנותיות והקשב המחקרי המתקיימות בה; המחקר הוא סך-כל התבוננות קשובה בפרות הרוח היוצרת ונסיון לתאר אותן בקווים ופרדיגמות, למקם ולהעניק קונטקסט.

זאת ועוד, הזיקה שיוצר מטבייביץ' בין שאון הצרצרים בלילה (רעש אופייני ביותר; בנערותי – כשעוד שמעו את קולות הצרצרים בלילה הייתי מכנה אותו "רעש ירוק") ובין הדמיון של כל הנשמות הנתונות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון, העלתה בזכרוני, פסקה מתוך ספרו של המחבר הימי ביניימי, ר' אלעזר מוורמס, (1230-1165), חכמת הנפש:

*

הנפש היא דבר ברור שאינה פוסקת לפי שנופחה ממנו, ומצאתי כתוב מה בין רוח לנשמה, אלא נשמה דומה כמין חגב בעל כנפים. והנפש כעין קנה מלא דם כשלשלת קשורה בו תלויה בחוט השדרה, ויש לה גידין קטנים מתפזרים בכל הגוף, ורוח חיים מנהגהּ ומחממהּ ומרגילהּ לדברים. וכשהגוף ישן יוצאה על פתחי הגוף ורואה מעשים ודברים הרבה. והנביאים רואים דבר אמת ברור, כי הנשמה רואה בין לנביא בין להדיוט, אפס כי נשמת הנביא מבארת הדבר היטב אמת ונכוחה ללב והלב מוסר לפה, אבל נשמת ההדיוט אינה מבארת הדבר היטב, כי אם רמז, כי לא נצטוו מרוח הקודש כי אם ראות עצמהּ. לכך כשמקיץ האדם מספר חלומו ומגמגם בו ואין דברו דבר דבור על אופניו, זולתי בסיתום ורימוז.

[ר' אלעזר מוורמס, חכמת הנפש ערוך מחדש על פי כתב יד, בתוך: ספרי הר"א מגרמייזא בעל ה"רוקח", יו"ל ע"י מכון "סודי רזיא", ירושלים תשס"ו, עמ' י"ד-ט"ו]

*

ר' אלעזר מצא כתוב בספר כי הנשמה היא כדמות חגב בעל כנפיים (כעין צרצר); שעה שהנשמה קשורה לגוף, לעמוד השדרה, והיא כעין רוח החיים שבגוף; לנשמה תפקיד אחר לגמריי –  היא נעה ונדה בין הגוף ובין חוץ הגוף. בשינה למשל, היא ככל הנראה מתעופפת באמצעות כנפיה מעבר לגוף ורואה (ככל הנראה בעולם העליון) "מעשים ודברים הרבה". בין בני האדם ישנם הבדלים ניכרים בכושר ראיית הנשמה. הנביאים למשל, נשמותיהם – רואות בבירור ולכן הם מסוגלים לתרגם את מראות הנשמה שלהם באופן נהיר וליצור תמונות של חזיונות יוצאי דופן. לעומתם, ההדיוטות, אינם מסוגלים לראות בבירור ולכן, הם אינם מסוגלים לבאר את מה שראו היטב, ומדברים אודותיו באופן מגומגם ומבולבל, וקשה מאוד להבינם, כאשר הם עצמם אינם מבינים מה ראו.

חשוב בעיני מאוד בקטע הזה הקישור בין הנשמה לחגב בעל כנפיים. כאמור, אותו "רעש ירוק" המאפיין את הצרצרים בלילות, מקורו בתזוזות הכנפיים שלהם. ר' אלעזר מוורמס לטעמי, או כפי שהוא מעיד אחד מאבות אבותיו שכתב את הדברים, שמע בלילות את משק כנפי הצרצרים, וכך מילא את החלל הלילי, שבו האנשים ישנים וחולמים, לא במשק קול כנפי הצרצרים בלבד, כי אם הוסיף עליהם את משק כנפי הנשמות היוצאות לכאורה מן הגוף ואליו גם שבות, כאשר האדם נם את שנתו. אם נחזור אל הטקסט של מטבייביץ', הרי יובן יותר כיצד הוא מתחיל את הקטע בקול הצרצרים ומסיימו בציפיית הנשמות בארבע כנפות הים התיכון.

זאת ועוד, בקבלת ר' משה בן נחמן (רמב"ן, 1270-1198 לערך), שהכיר כמה מכתבי ר' אלעזר מוורמס, מקור הנשמות היא ספירת בינה המכונה גם תשובה וגם אמא. בפירושי הספירות של חוג מקובלי ברצלונה ותלמידיהם מיוצגת ספירה זו בצבע הירוק (שוב, רעש ירוק). אחד מתלמידי ר' שלמה בן אדר"ת (רשב"א), תלמידו של רמב"ן, ר' שם טוב אבן גאון, הביא בפירושו הקבלי לתורה, כתר שם טוב (נדפס בספרו של המקובל המרוקאי, איש מוגאדור/אסואירה, ר' יהודה קוריאט, מאור ושמש, ליבורנו 1839, דף ל"ה ע"ב),משמו של רמב"ן, כי כל תפילותיהם של ישראל עולות לבינה, באופן המזכיר למדי את תנועתה החוץ גופית של הנשמה, אליה רמז ר' אלעזר מוורמס, בדמותו את הנשמה לחגב בעל כנפיים.

לבסוף, הנה בית שיר החותם את שירו של המשורר, סופר הילדים ואדריכל הגנים, הלל עומר, הלאו הוא ע' הלל, "הללו שְׁמֵי כוכב":

*

הוֹ, מוּל קִרְיַת-הַעֶלְיוֹנִים, קִרְיַת-הַלֶּשֶׁם הַלָּזֹאת אֲנִי חוֹרֵג מִכָּל תְּחוּמַי.

וְלֹא נוֹתַר אֶלָּא אֲנִי –

אֶחָד צְרָצַר בַּהֲוָיָה.

[ע' הלל, ארץ הצהרים: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תש"ך, עמוד 35]

*

בשירו האקסטטי עומד ע' הלל, לבדו נוכח כיפת השמים הלילית, מול מערכות הכוכבים הענקיות, המתרקמות מעליו. הוא מתאר את החוויה הזאת, כחריגה מכל מה שהוא מכיר, ועם זאת, הוא חש עצמו פתע זעיר ומצטמצם (לנוכח רשמי הקוסמוס האינסופי) כעין צרצר בתוך הויה אין-חקר. עד כה קראתי את השורות הללו כמעידות על תחושת ההגדלה-האקסטטית (היות חלק מהכל) וממנגד – תחושת ההתפרטות (כמה קט וזעיר הוא הפרט בהויה עצומה זו). עתה, אחרי שנפגשתי בטקסט של מטבייביץ' שהעלה בזכרוני את דברי ר' אלעזר מוורמס –  אני בפירוש שומע ברקע שירו של הלל את קולות הצרצרים, ורואה את המשורר כמי שחש שנשמתו פורחת מגופו, והריהו כאחד הצרצרים, המשיקים כנפיהם, ומנגנים בלילה אל הקוסמוס, כל אחד בנפרד וכולם כאחד, את הרעש הירוק.

*

*

בתמונה למעלה:  22.7.2011 , Island of Crete, Photographed by NASA Observatory

Read Full Post »

*

באחד הימים נסעתי עם אשתי ברכב, ונקשרה בינינו שיחה על שינוי-פניה של העיר בה אנו דרים מזה 20 שנה. איך הכול חולף ומשתנה לנגד עינינו. ובמקום שלפנים עמדה חנות כבר מזמן עומד בניין חדש שמתנהלים בו עסקים אחרים  אמרתי לה: זה מוזר, כמה אדם רושם בתקופת חייו הקצרה. כשהוא סובב באותם נופים, הוא נעשה רגיש לכל שינוי, לכל תזוזה, מה שאדם שאך הגיע למקום כלל לא יבחין בו, ובכלל – האנשים שיחיו אחרינו בעוד מאה שנה, מה הם ינחשו על עברו של מקום, אם בכלל, כי כדי לשים לב לשינויים הדקים שבסביבה יש לרצות לראות אותם; יותר מכך: יש לעמוד על הקבוע ועל המשתנה; ואילו כיום כשכל המבטים שלוחים בכל עת פנויה לצג הסמארטפון, וכאשר העיניים לא בצג – מציבים לנגדן בדרכים שלטי פרסומת ענקיים, כבר לא נהיר יותר איך בכלל ניתן להימלט, ברגע נתון, מאיזושהי אופרציה של קידום מכירות.

כשביקרנו לפני כמה חודשים בליסבון; הלכנו לבית פרננדו פסואה ברגל מן המלון. הגענו ממש בשעת הסגירה ומשהודיעו לנו שנצטרך לשוב בפעם אחרת, אשתי הופתעה מכך שממש לא התאכזבתי. ממילא יצאנו מאוחר. היא אמרה: אבל ממש רצית להגיע לפה. אמרתי: נכון, אבל ראיתי כל מה שרציתי לראות. את המוזיאון שבפנים, על תצוגת כתבי היד, כדוגמתם כבר ראיתי מודפסים בכל מיני ספרים על אודות פסואה. אשר לבית – כאן לא היה לו "בית", כי אם חדר קטן בשכירות. ומה שהפכו את הבניין כולו ל"בית פסואה", הלאו הדבר בא כתולדה מפרסומו הבינלאומי של פסואה, שנים אחר פטירתו. הוא כלל לא זכה לכל הכבוד והיקר הזה בחייו. ובכן, שאלה אותי אשתי: מה רצית לראות? עניתי: את הסביבה. את השכונה. את הרחובות שבהם עבר בשנותיו האחרונות. לראות את המנזר הקטן (עם מגדל-פעמון) שבדרך, את החנויות הקטנות שעדיין עומדות בשדירה ובהם זבנים שזכו להזדקן עם חנותם, גם לאמוד את מרחק ההליכה שבין הבית ובין נהר הטאז'ו. אחד הדברים שניסיתי לעקוב אחריהם הם עצים. עצים שאולי האריכו ימים מאז ימיו של פסואה ועד היום. עצים שמגשרים על הזמן שמאז ועד היום.

יש לי רגישות לעצים, כאילו הם מי שנושאים את סוד הזמן של המקום בו הם עומדים. כשאני רואה עץ ותיק, אני מקבל איזו יראת כבוד בפני משהו שעדיין עומד, הולך וגדל, כאשר אני חש את עצמי כהרבה יותר ארעי ופגיע ממנו. יכול להיות שיש בי ציפיה לראות בעץ עתיק, כעין קיצור של כללות הנוף הניבטת מסביבתו, כאילו הינו מיקרוקוסמוס של האיזור, וצופן בשורשיו, גזעו, ענפיו וצמרתו – את סודהּ של הסביבה. למשל, המשורר הקטאלני ז'ואן מרגריט כתב: "עַצֵינוּ הָפְכוּ כֹּה גְּדוֹלִים / עַד שֶׁהֶם מוֹדְדִּים לָנוּ אֶת הֶעָבָר" [אותות האהבה, מתוך: 'ידידות סתוית', תרגם מקטלנית: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2017, עמ' 36].    למשורר כבר מלאו שמונים, ושירו זה נכתב אך לפני שנים אחדות. מרגריט משמש כפרופסור לארכיטקטורה באונ' ברצלונה; בעבר פעל שנים ארוכות כארכיטקט מצליח בעיר. לכן אפשר כי הוא מתכוון לעצים שנטעו בשעה שפרוייקטים שתכנן הוקמו, וכעת ברבות השנים, הוא מצליח לזהות בעצים הגדולים החולפים בנוף, עדות לביוגרפיה האישית והמקצועית שלו. עם זאת, אני מדבר על דבר אחר— על עצים כנופים משמעותיים. לא מפני שהם מצביעים עליי או על קורות חיי, אלא מפני שהם מספרים לי העולם החיצון – ועל הריבוי, השונות והמגוון השוררים בו. אולי זה רק ניסיון שווא להוציא את הטבע הדומם מאדישותו; לדמות שהוא קצת פחות אדיש, ששוררת שם איזו זיקה. לזכור כי לעתים גם אני אדיש לטבע; את ראשי ממלאות מחשבות הגוזרות אותי כמעט לחלוטין מהעולם המוחשי שבחוץ ומן ההווה. עצים משמעותיים יכולים אפוא לשמש כתמרורים בדרך, הקוראים אותי להתבונן, לטפס החוצה מעצמי; לכונן זיקה לא מסתגרת ביני ובין הסובב אותי. לפעמים יש ברגעים כאלו דבר-מה מעורר ממש כמו שיחה טובה, שממנה למדת משהו מחכים. זכור שיש שם עולם בחוץ, השונה לחלוטין ממך ומקיים עמך זיקה; אם תיתן לזה רגע, התחושה הזאת תישאר איתך, ושוב לא תהיה מוטל בין רגשותיך ומחשבותיך ובין אלו של אחרים.

אבל לא על עץ החיים בוידויים של אוגוסטינוס או על עץ האלים האשורי או על אילן הספירות הקבלי או על היער שהוא כולו עשוי מתאבדים, שהיו לעצים, בתופת של דנטה – אדבר, אלא על "עץ העבדים", הבאובב, אשר על הנהר אומנזמטוטי (= מים מתוקים),  שתחתיו נפרדים הידידים בסוף בארץ לובנגולו מלך זולו לנחום גוטמן.  כזכור מדובר בעלילה שמזוגה קצת ברוחו של ב' טראוון, כלומר סיפור מרדף אחר אוצר אבוד של שליט אפריקאי מרושע,  שמתחיל כמעט עשרים שנה, לפני שהגיבור הישראלי מגיע לאפריקה. הוא זוכה רק לשמוע את התפתחותו והסתעפויותיו ועל התרוששותם המוחלטת של ותיקי העוסקים בו (מיסטר ויליאמס ואומלימו), כאשר הם באים לסוף דרכם. כלומר, מצליחים לאתר את שומר ראשו של לובנגולו, היחיד שעדיין יודע אולי היכן נקבר האוצר האגדי, ומגלים לפניהם ישיש אפריקאי סנילי, ששוב אינו זוכר דבר.  אבל הסיפור אינו מסתיים במפח-נפש גמור, אלא בפרידה נרגשת של ארבעת החברים, המובילים את העלילה: החבר מאנגליה, החבר מאמריקה נחום התל-אביבי ואומגבבא, המציל בחלקו הראשון של הספר את הידיד האנגלי שנפל למים מתנין המבקש לטורפו בנהר הזמבזי.

את עץ הבאובב, תחתיו התקיימה הפגישה, תיאר גוטמן כך:

*

       העץ גדול מאוד וענף, שמונים איש יחד לא יוכלו לחבק את הגזע, מראהו ככרובית ענקית.

העצים הגדולים באפריקה עומדים בודדים בתוך הערבה או בתוך יערות-השיחים. הם משמשים מקום פגישה לכל אנשי הסביבה. עתיקים העצים מאוד: כבני שמונה מאות שנה, מהם גם בני אלף ויותר. בצילם יש מקום לאלפי אנשים.

תחת עצים כאלה היו הכושים מתכנסים לאספות ולמסחר. שם נעשה סחר העבדים. על כן נקראים העצים הגדולים "עצי העבדים". העבדים היו מובאים מכל הסביבה אל תחת עץ כזה.

כיום אין כבר סחר עבדים. אבל שם העץ נשאר לו לעולמים.

מצאתי את חברי יושבים בצל העץ. מתחתיו נדף ריח רטיבות כמו במרתף. הרוח התפתלה בין העלים. נכנסה אל נקרות העץ הנבוב והשמיעה קול יבבה עצוב. כל מקום עתיק עצבות שוררת בו.

חברי מאמריקה אמר כי תמיד בשבתו תחת עץ עבדים נופלת עליו מרה שחורה. זכור יזכור את העבדים אשר נמכרו או נענשו בצלו.

ראה זאת!

הבטתי וראיתי  ווים תקועים בגזע העץ. על הענפים היו כעין יבלות עבות וביניהן חריצים שנשחקו, כנראה, מחבלים. אל הווים האלה היו אוסרים עבדים כדי שיספגו מלקות. ואל החבלים – בשביל שֶׁיִּתָּלוּ!

וזאת!

הבטתי וראיתי קוים חקוקים בקליפה הקשה כברזל. כל קו – סימן לעבד שנמכר או נקנה או מת. כל סוחר היתה לו פינה משלו לסימנים. העץ שימש ספר חשבונות ציבורי.  

מתחילה היו הכושים עצמם סוחרים בעבדים, אך כאשר גילו הלבנים את אפריקה, הגדילו את סחר העבדים פי כמה פה היו קונים אותם ומכאן משלחים אותם לכל הארץ בעולם. סוחר העבדים היה גם השופט אותם.

אדם שצבע עורו שחור לא היה אדם בעיניהם, כי אם חיה. בהמה.

חברי מאמריקה חפר תחת אחד העצים האלה ומצא כמה ערמות של שלדי אדם. ככל השלדים, לבנים היו, ולפי צבעם אין לדעת אם אלו שלדיהם של אנשים לבנים או של אנשים שחורים. לפי שרשרות הברזל שנמצאו על רגליהם מסתבר כי אלה היו שלדיהם של שחורים שנדונו למיתה.

שמתי את אצבעי לתוך אחד הווים וחרדה עברה את גופי: אל וו זה היתה מתחברת השרשרת, שאסרה בן-אדם ושמה אותו לממכר או לַהֲרֵגָה.

לא לחינם *נושבת פה הרוח ביבבה.

[בארץ לוֹבֶּנְגּוּלוּ מלך זוּלוּ אבי עם הַמְטַבּוּלוּ אשר בהרי בּוּלַוָיָה: מסע הרפתקאות באפריקה מסופר ומצויר על-ידי נחום גוטמן, הוצאת מסדה: גבעתים 1969, עמ' 108-107]  

      

העץ הגדול שמראהו ככרובית ענקית, לדידו של גוטמן, משקף את ההיסטוריה הפוליטית מליאת הדמים והעוול שעוללו בני אדם לבני אדם כמוהם באפריקה. גודלו החריג של העץ, היותו ניכר על פני סביבתו – הפכו אותו למקום התכנסות, מקום כינוס מקולל של רוצחים וסוחרי אדם, שהשתמשו בו (בעץ) על מנת לבצע את הריטואלים המסחריים והמשפטיים המחרידים שלהם, שהפכו את סביבתו לאדמת קברים. יש כאן גם קול נוסף, פנימי ומעודן יותר: מה שהעץ הזה יכול היה להיות. למשל: מקום ועד לכל האנשים הדרים באזור; אלפי אנשים חיים היו יכולים לחסות בצילו (ולא – אלפֵי קבוּרים תחת בדיו). לוּ רק היו חופשיים ושווים – אפשר כי הרוח לא היתה מייבבת כך, ולא ממיטה על כל החולף שם חרדה ועצב. השימוש הנואל באדם, הפך לשימוש נואל בעץ (כמקום הוצאה להורג, כספר חשבונות ציבורי) – ובעצם לשימוש נואל בסביבה. כל הסביבה התקלקלה מהיסוד, יצאה מן הקו שיכול היה להתוות הנוף (העץ וסביבתו) –  המגלה בפני הקשובים, כי אילו רק היו בני האדם בוחרים אחרת; בחיים המנסים ללמוד מהסביבה הטבעית, ולהתאים עצמם אליה – אפשר כי הכול היה שונה, ובמקום עצב ויבבה, היו נשמעים במקום הכינוס הזה קולות אחרים לגמרי. אפילו השם שניתן לו: "עץ העבדים"; והלאו ניכר בעיני גוטמן, כי העץ מעולם לא ביקש להיעשות ל-"עץ העבדים".  אלא שהאדם כפה עצמו על הטבע-הדומם הזה את רשעותו, ואת נופו מטיל המורא של העץ –  הפך למקום רצח, שבו הרוח אינה נושבת למישרין אלא מייבבת ומתפתלת.  העץ עדיין עומד, אבל הדברים יצאו לחלוטין מסדרם וממסלולם. אולי כל הפרק הזה הוא בעצם משל גדול, שממנו למדתי בילדוּת, שכל מה שנוגע למאבקי כוחות, וליחסי כוחות אנושיים, לשימוש נואל באדם ולשימוש הרסני בטבע – מנוגד הוא לחלוטין לדברים שיש להתבונן בהם וללמוד אותם, אם רק נותנים לעצמי לעמוד בצלו של עץ ולכונן איתו (עם העץ) איזו ידידות סתווית בין שני סוגי חיים, השותפים באותה מערכת.                 

*

*

בתמונה:   Facing Tree, Photographed by Shoey Raz, September 2018

Read Full Post »

*

1

יש לך אגם של חוש הומור.  אבל באגם שלך ישנם כמה אנשים. מעולם לא פגעת בהם, לא אתה. אבל הם אבדו לך, חלקם מוקדם מדי, ואחר כך כבר אי אפשר היה לשכוח.  מאוחר מדי, ותמיד יישאר מאוחר מדיי – ובד-בבד מוקדם מדיי: שנים בהן עוד  לא הבנת איך מחזיקים את הגוף שלך, איך זוקפים ראש, מה אוכלים, לאן הולכים; איך ממשיכים הלאה.

אין אם מי לדבר על זה עכשיו —  כמעט שלושים שנה אחרי. ואין הרבה מה לעשות. רק לתייק באיזה ארכיב של רגשות וזיכרונות בלתי פתורים, שבו הזמן אינו עושה את שלו, ושום דבר לא נפתר, רק מזדקנים ומבינים, שרוב התקשורת שקיימת , שאתה מקיים עם אנשים אחרים, יש בה מן  הבלתי ממוצה. לעולם לא יגיע רגע  בהירות כבהוכחה גיאומטרית – אין מעגל, אין צורות; רק חוטים ועננים צפים בתודעתך בלי פשר, כמו דגי זהב באקווריום, שאתה עושה כל מאמץ להשאיר בחיים, וכבר שלושים שנה לא החלפת את המים.

אינך חייב להיות אשכנזי או מזרחי, שחור או לבן, גבר או אישה, דתי או חילוני, יהודי או לא יהודי, פוליטי, מיני או צבאי ; אינך חייב להאמין במדינות, בגבולות, בלאומים ועמים, לא משנה מה הם אומרים, אל תאמין בזה, היה מעבר לזה, זה אפשרי אם לא מחפשים עם מי להזדהות, אם רואים במקום ההולדת וברגע ההולדת רק מקרים מבדחים, שאחריתם כובד ובלימה (או בושה וכלימה); היה כמו ת'לוניוס מונק שאת רוב יומו מילא במשחקים: פינג פונג, כדורסל, פּוּל, משחקי קופסא; לפעמים נזכר לנגן, ופעמים רבות מדי הותיר את נגניו שיתאמנו לבד ונעלם לשעות באחד מחדרי הבית; או היה כמו מרסל דושאן (ררוז סלאווי) שיותר משצייר אי פעם בילה אצל לוחות שחמט, ולמרות שהשתתף בתחרויות שחמט מעולם לא נחשב רב-אמן, ולדבריו הקפיד לא לצייר בצורה מסודרת; או היה כמו ז'ורז' פרק. עסוק בפתרון תשבצי הגיון ופאזלים סבוכים, במיוחד כאלה שחסרים בהם חלקים, ושאין כל אפשרות להשלימם; אין אדם לומד את החיים מן ההתמקצעות בתחום אחד. אל תהיה דבר אחד, אל תזדהה עם אמת אחת, אל תחזיק בזהות אחת, כך לבטח תשכח, שהחיים הם חיים, ותחשוב שהם אידיאולוגיה או תיאולוגיה מתמשכת. השאר אחריך חדר מבולגן ואת הצעצועים פזורים. השאר מנורה אחת דולקת בחדר חשוך. כך לא יירמסו במהרה את  הבלגן שהשארת. כך, כל מה שהם ייראו באור, שהותרת, יהיה המולת צעצועים פזורים. זה לא נחשב הרבה. אבל כך לא ימהרו לנכס אותך לְחברה שלא מצאת בה שום הגיון או טעם.

מדי פעם אתה שב ומזכיר לעצמך שכדורסל ומשחת שיניים קיימים בעולם כ-150 שנה לערך; ג'ז, דאדא, רשמקול, מצלמה, פניצלין ורוק'נרול הרבה פחות מזה. אתה רגיל לחשוב על עצמך כדור שלישי לשואה; האם באותה מידה לפחות אינך דור שלישי לג'ז ולדאדא, או דור חמישי למצחצחי שיניים ולחובבי כדורסל?  יש בהשתייכות הזאת לפחות את אותו היגיון. האין לך הרבה יותר אחריות כלפי מסורת הג'ז, הדאדא, הכדורסל וצחצוח השיניים? מה אם אתה מעדיף אותן כרגע על המורשת היהודית או הציונית, שיש מי שיתחזקו אותה גם מבלעדיךָ? מה אם אינךָ מעוניין להיפרד מן היהדות שלךָ, אבל אין לךָ כל כוונה לנופף בה אף פעם; גם לא להעמיד פנים שהיא תופסת אצלךָ את המקום הפנימי ביותר או המרכזי ביותר, אבל יש לךָ בה עניין קיים?

על שפת האגם שלך וטבועיו, יושב פילוסוף סיני זקן, וחושב מחשבות רגועות. למשל, הוא דן בפער בין 'האני הבטל' (wuwo) ובין 'האני בן האלמוות' (buxiu). אתה חושב עד כמה בעשור האחרון, התמוסס בך 'האני בן האלמוות' ועד כמה יותר ויותר התחדד בך 'האני החולף-עובר'. אתה שואל את עצמך עד כמה הדברים מתייחסים לכך שבעשור זה כתבת הרבה (כאן ובמקומות אחרים), והרבה יותר מלנסות לקרוא, לחוות ולזכור –  נסית באינטנסיביות להביע את מהויות הדברים שמתרוצצים בך. צ'יאן מוּ כותב: "דווקא בזכות היותו בטל, האני הוא בן אלמוות".  אבל מציאות אדם שחלף מן העולם בזכרונךָ אינה הופכת אותו בן אלמוות, וגם אם היית טוען לרגע לאפשרות קיומו של זכרון קוסמי או על-קוסמי מוחלט, ולכך שדבר אינו אובד, אלא רק מאבד את התגלמותו הפיסית, האם זה היה הופך מישהו לבן אלמוות? (זיכרון אינו אלמוות הוא סכ"ה רישום) האין זכותו וחירותו של אדם לחוות את חייו כאילו הוא חולף עובר, פרוץ לכל הרוחות, כלה כמו סיגריה ביום קר; מדוע אדם בהכרח חייב להגדיר עצמו נצחי או בעל-פוטנציאל של נצחיות, כאשר נפשו אינה תרה את האלמוות כלל, רק מחפשת שנים על שנים (בדרכים רבות) מוצא מן התחושה שהיא כלואה בתוך טבע דומם ואדיש. עשר שנים של תיעוד מהויות הדברים המתרוצצים בךָ ומה שמתברר שאתה תר דרך זה את פתח יציאה, נתיב מילוט. אתה נזכר בפסוק מתוך זנרין קושו"עֶשֶׁר שָׁנִים יוֹשֵׁב עַל כָּרִית, חֲלוֹם בְּתוֹךְ אָבָק / שְׁעַת חֲצוֹת לְאוֹר הַמְּנוֹרָה, הַתוֹדָעָה שֶׁמֵּעֵבֶר לַדְּבָרִים" [בידים ריקות שבתי הביתה:  פסוקי זן – מבחר מתוך זנרין קושו, קליגרפיה: קזואו אישיאי, תרגום: איתן בולוקן ודרור בורשטיין, הוצאת אפיק: תל אביב 2015, עמוד 157] .

*

*

2

*

לפני כמאה ימים, מול האוקיאנוס, ב-Cabo da Roca  בקצה מערב של יבשת אירופה, מצאת את עצמך נפעם לא בשל יפי האוקיינוס וצבעיו, אלא בשל התחושה שהאגם שלך וטבועיו, בעצם נפלטו ונפרטו מן האוקיינוס. עמדת שם מעל הים, מחוסר תשובה מה יש בשמש הזאת ובאטמוספרה הזאת שמצליח לשוות למים הרבים הללוּ גוונים רבים כל-כך של כחול וסגול, מצאת עצמךָ ממלמל את שירו של נאזים חכמת (1963-1902) "הנה כך באנו וכך נחזור / הֱיה שלום, אחִי הים …" בשינוי מילה: "הנה כך באנו וכך נשוב / היה שלום, אחי הים …", בידיעה שתיכף תיאלץ להיפרד מהמראה הזה, אבל לעולם תרצה לשוב; עוד פרידה. מראה האוקיינוס הזה טבוע כעת אצלך באגם.

אנרי מישוּ (1984-1988)כתב:  "כשמתכוונים לים האטלנטי אומרים: "האוקיינוס! האוקיינוס! ומגלגלים את העיניים הפנימיות. בין כה וכה, הופיעו על האדמה חיים דלים וסמוכים לקרקע, חיי עכבר שלא נודעו ממנו אלא כרסום מועט, אף הוא אינו ודאי, ופלומתו ומנוסתו, ושוב דומיה …" [אנרי מישו, 'קשיים', מתוך: פנימרחוק, תרגמה מצרפתית: אילנה המרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1983, עמוד 159]. על גלגול העיניים הפנימיות לימד בעל תיקוני זהר, ששאף להגיע כך למצב אקסטטי של ראיית המציאות הנעלמת, אבל האוקיינוס הוא אוקיינוס, והוא עומד שם בתנועה עיקשת, והגם שהנה סופית, היא תימשך לאין-שיעור יותר מתנועתךָ בעולם, כעכבר שחייו רעועים-עדינים, נפלטו לחוף ונתפרדוּ, רק לעת קלה, מן האחד האוקיאני. הכל אחד אבל הוא מתפורר ושב לאחדותו ושוב מתפורר. בסוף הכל ישקוט, אפשר נרעיש קצת קודם.

מזל שעודך יכול להעלות בדעתךָ מוישרנגה (Muixeranga)*, מחול עתיק ומגדל אנושי, בו עולים ויורדים בני אדם –  שראשיתו נח על כתפי רשב"י המתואר כעומד על כף הים (כיף ימא), כעין זה שב- Cabo da Roca , אזי בא לפניו אליהוּ ושואלו היודע הוא מ"י ברא אל"ה; אומר לו: אלו השמים וכל צבאיו – הם מעשי הקב"ה, שיש לו לאדם להסתכל בהם ולברך לו (זֹהר ח"א דף א' ע"ב]; וסמוך על ידי אבו חאמד אלע'זאלי (1111-1058) הכותב: "דע כי העולם עכור, הדמיוני והשפל הפך באמתת הנביאים לזכוכית, לגומחה לאורות, לכברה לסודות, ולסולם לעולם העליון" [גומחת האורות, מהדורת תרגום מוערת ומבוארת על ידי אבי אלקיים, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2018, שער רביעי פסקה 42, עמוד 239] ; ושעוּן על כתפי פרננדו פסואה (1935-1888) הכותב:  "לְנַתֵּק אֶת כָּל הַיְחָסִים / לְטַפֵּס עַל כָּל הַחוֹמוֹת, / לְנַפֵּץ פְּסָלִים (לְבָנִים) לִרְסִיסִים / וּלְהַשְׁאִירָם עַל עֲרֵמוֹת אַשְׁפֹּת. // כָּל הַיְּקוּם בִּי, כָּל היקום כֻּלּוֹ / מְפֻזָּר בְּתוֹכִי בְּבִלְבּוּלוֹ – / כּוֹכָבִים, כָּדּוּרֵי אֶרֶץ, שָׁמַיִם מִתְפַּשְׁטִים / הַכֹּל טָבוּעַ, שָׁקוּעַ / בְּאִי-סֶדֶר וֵאֱלֹהִים. [שיר חסר שם מנובמבר 1913, מתוך: הספינה עומדת לצאת, תרגמו מפורטוגלית: רמי סערי ופרנסישקו דה קושטה רישׁ, ערך, ניקד וצירף מבוא והערות: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2016, עמוד 261] ; ותמוך על כתפי יונה וולך (1985-1944) הכותבת: "הַכֹּל בְּמִסְגֶּרֶת הַמְּצִיאוּת / אָמַרְתִּי לָהּ / הַכֹּל בַּגְּבוּלוֹת הַבְּטוּחִים הַמֻּכָּרִים / שֶׁל הַרֵיאָלִיָּה הַבְּסִיסִית שֶׁלָּנוּ / זֶה מַה שְֶׁמְסַבֵּךְ אֶת כָּל הַעִנְיָן / וְזֶה קִסְמוֹ / אֵין דָּבָר מִחוּץ לַחַיִּים / כָּאן וְעַכְשַׁו. // "וְהִשָּׁאֲרוּת הַנֶּפֶשׁ"/ הִיא שָׁאֲלָה  / וַאֲנִי אָמַרְתִי לָהּ / אֵין, זֶהוּ, בָּזֶה הָעִנְיָן / הַכֹּל כָּאן וְעַכְשַׁו /כָּאן הִשָּׁאֲרוּת הַנֶּפֶשׁ  / וְכָאן הַגִּלְגּוּלִים וְהַזֶּהוּת / וְהֱיוֹת אֲנִי עַצְמִי / וְהוּא עַצְמוֹ." ['והיות אני עצמי', שירים שמאחורי הספרים, בתוך: תת הכרה נפתחת כמו מניפה: מבחר שירים -1963, בעריכת הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 299]; ועומד על כתפי יוּסֵף לטִיף (2013-1920) הכותב: "כשהנשמה מתבּוֹננת אל מעבר לגוף, עליה לראות רק יופי בדרכהּ. אלוּ-הם המראוֹת שעלינוּ לְאצור בדעתנוּ, כדי שנוכל לנוּע לעבר מָקוֹם מְרומם." וכולם קשורים אלו אל אלו ומקבלים אלו מאלו; מה שפר חלקך להציב מגדלים רעיוניים ארעיים (גם רעועים) באוויר, ולא לעסוק כל הימים בחומות הפרדה.

*

*תודה לחברי הטוב, גל ובר, שהביא את עניין המוישרנגה לידיעתי, כפועל יוצא של סקרנותי לכל דבר מעורר תימהון.

 *

 

 עשר שנים ל"פרא אדם חושב". תודה מלב לכולכן/ם על הקריאה עד כה, במהלך השנה ובשנים קודמות. 

עדיין כאן.  

שנה טובה מאוד.  

*

*

בתמונות: Cabo Da Roca, Portugal, Photographed by Shoey Raz, June 2018

Read Full Post »

*

 

בראשית ירה אלהים בפיקת ברך של נערה בת 17, שסטרה לחייל. ויאמר החייל: 'לא הגזמת, אלהים? ככה עושים?' ויען אלוהים: "וולאכ, אני בפחד-אלוהים מהלאומנים, שלא יוליכו אותי לעזאזל המדברהּ, כמו שהם עושים יומיום לשמאלנים; שלא יעמידו צלפים להרגני, כמו את האזרחים העזתים, בשם עם ישראל תורת ישראל וארץ ישראל" ויאמר החייל: "אבל ככה יורים?". ויען אלהים: "האמת אני מתבייש. בכלל לא יריתי. הלאומנים הללו ממציאים עליי כל הזמן סיפורים, ואז משכתבים אותם, ועוד בטוחים שאני הכותב ומצווה אותם מה לעשות. למשל, מעלילים עליי שברצות אלוהים, אפילו מטאטא יורה. אני שואל אותך, ראית פעם מטאטא יורה? אלוהים יורה? ראית פעם אלוהים מעסיק צלפים ובוחר עמים?".

ויאמר החייל: ובכן אלוהים מה עושים איתם? ויען אלוהים: "עם חבורת הלאומנים הזאת המתעקשת לשאת את שמי לשווא? מסופר עליי שניסיתי למחות אותם לא-אחת, עוד בדיה. אבל רצח-עם אינו ולא-היה בהגדרות המערכת שלי. פעם ,עד לא-מזמן, האמנתי שהוא גם לא ישוב להיות חלק מהגדרות המערכת שלהם."

 

לקריאה נוספת: בראשית ופלאפל 

*

*

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Outside, 25.4.2018

Read Full Post »

Older Posts »