Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אריק סאטי’

haas-1959

*

**  מאזין בפעם השביעית בימים האחרונים ל- Birdwatching, אלבום מאת הטריוֹ של ענת פורט עם ז'ן-לואיג'י טרוֹבֵסִי, ונהנה מן הג'ז העדִין-מינימליסטי (פסנתר, קונטרבאס, קלרינט אלט, תופים), ומעבר לכל, מן השקט החורץ כל רגע ורגע מהאלבום, כמו היה שותף נסתר בנגינה ובמכלול. הרבה מחשבות על שקט, לילה ותנועה חרישית מעלה בי האלבום. במיוחד על הצליל המאפיין הרבה מאלבומיה של חברת ECM, בהּ יצא האלבום (כמו-גם אלבומיה הקודמים של פורט), המקפידה על מיזוג של ג'ז לירי-מינורי, שיש בו נוכחות שלא ניתן להתעלם ממנהּ של אירופה, ורגישות קפדנית לנגינה, תזמוּר וביצוע; אלבומים, שהצד המאלתר-הקליל יותר בג'ז האמריקני וגם מקצבים קליטים (סווינג, בי-בופ), חסר מהם, בדרך כלל, כמעט לחלוטין. אבל החומרה המינורית הזאת גורמת לי לחבבם ביותר. בני נוהג לצחוק עליי (הוא מתופף ג'ז צעיר וחובב ביג-באנד) שזוהי החֶברָה של הג'זאים-העצובים, שבהּ כל האלבומים נשמעים כמו אלבומי סולו פסנתר מאוחרים של ביל אוונס. אני מבין למה הוא מתכוון, אין לכחד (בובו סטנסון טריוֹ, נורמה ווינסטון, טורד גוסטבסן טריוֹ— כולם דוגמאות טובות) אלא שלטעמי אין זה דבר נורא במיוחד להאזין לאלבומיו המאוחרים של ביל אוונס.

**שלש הרצועות הראשונות של האלבום First Rays, Earth Talks, ו-Not the Perfect Storm הן ג'ז שחשים בו את הכל רועד (העצמי, העולם). הן מעין אכסדרת כניסה לאלבום כולו. רוח שאוחזת ונוטלת מתוך שגרת-היום וטלטלותיה, לאיזה חלל-מקלט של התבוננות פנימית מדיטטבית ומכונסת; צלילים שמביעים איזו תנועה מינורית מסחררת בתוך חלל אין-חקר. הצלילים (במיוחד הדיאלוג בין הפסנתר של פורט ובין הקלרינט של טרובסי) ממלאים את החלל, נוכחים בו, נוטלים בו חלק— כמצביעים על החלל ביודעם שאין בכוחם למלא אותו. כמה וכמה רצועות באלבום מתכתבות בעיניי עם יצירות לפסנתר שחיבר ג'ון קייג' (1992-1912), להערכתי בהשראת אריק סאטי (1925-1866), בשלהי שנות הארבעים (In a Landscape, Dreamׂׂׂ). ואכן קייג' עצמו ראה בהשפעת דאדאיזם וזן בודהיזם, בריק ובחלל,  נוכחויות חיוניות מאין-כמוהן במוסיקה שלו: בכל זאת. אני לעתים נוהג להצביע על כך שהדאדא בימינו כוללת בחובהּ חלל, ריקוּת, שבעבר היתה חסרה בהּ. מה בימינו, באמריקה של אמצע המאה העשרים, הוּא זֶן? [ג'ון קייג', מתוך הקדמת מאסף מאמריו והרצאותיו: Silence, יוני 1961, עמ' xi, תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012] ; איני חושב שהג'ז האמריקני נענה ברובו לאתגר  שהציב קייג' (הוא גם לא לא ראה בעצמו מוסיקאי ג'ז), אבל  מי שאמנם נענה לו, ובהתייחסות ישירה לקייג' ולמוסיקה שהוא יצר מן העבר האחר של האוקיינוס השקט, היה המוסיקאי והקומפוזיטור היפני טוֹרוּ טאקמיטסוּ  (1996-1930), ונדמה לי, איני יודע יודע אם פורט כיוונה לשם, אבל בעיניי היא ממשיכה-כלשהו את רוחם של סאטי-קייג'-טאקמיטסוּ, במודע הוא שלא במודע. כך למצער, עולים הדברים באזניי.

**יש באלבום הרבה מאוד רגעים יפים ושובי לב, עובדה שגם כעת, בעת כתיבת הדברים, הוא שב ומתנגן ברקע. הייתי מציין גם את Milarepa [ככל הנראה על-שם ג'טסון מילארפה  מן המורים הרוחניים הגדולים ביותר בבודהיזם הטיבטי (1052-1135 לספ') ]  Song of  the  Phoenix על שתי גרסותיו הכלולות באלבום; ואת Murmuration, Meditation for The New Year ו- Inner Voices הקרובים לחתימת האלבום. כשניסיתי להתבונן בשם האלבום חשבתי אחריו מספר האזנות שבציפורים יש לצפות חרש כדי שלא ייפרשו כנפיהן וייעלמו מעין. זה הביא אותי לחשוב על המוסיקה החרישית של פורט; על האפשרות לפיה צליליה הם דווקא הביטוי השלם של ההתבוננות הדרוכה הזאת, החרישית הזאת. אבל צלילי הקלרינט, השקט והפניקס [רצועות 8-7; הפניקס היה הסמל של הקהילה היהודית פורטוגזית באמסטרדם– בהם יהודים רבים ששבו ליהדותם לאחר שנמלטו מספרד ומפורטוגל] השיאו את דעתי למקום אחר, וכך נזכרתי בשורותיו אלו של הפרטיזן והמשורר היידי אברהם סוצקובר (2010-1913), על אירוע מראשית שנות הארבעים בו הוצא להורג וניצל לבסוף:

*

כשהם הורו לנו לכסות את עינינו בידינו, הבנתי שהם עומדים לירות בנו. ואני זוכר, כאילו שזה היה עכשיו: כששמתי את אצבעותי על עיני, ראיתי ציפורים מנפנפות כנפיים…  מעולם לא ראיתי ציפורים עפות כל-כך לאט. היתה לי הנאה אסתטית גדולה לראות את התנועה האיטית-איטית של כנפיהן בין אצבעותי.

[מתוך: ראיון של בנימין הרשב עם אברהם סוצקובר, מתוך: אברהם סוצקובר, כינוס דומיות: מבחר שירים, תרגם מיידיש והקדים מבוא בנימין הרשב, בלווית תרגומים ממתרגמים נוספים, הוצאת עם עובד והוצאת כרמל: תל-אביב 2005, עמ' 25].

*

**האפיפניה של הציפורים שחווה סוצקובר מעלה על הדעת מצב-קיומי מאוד שבו כל חיי האדם תלויים לו מנגד, והוא כבר נישא והולך מתוכם; נוטש הכל מאחוריו ומצטרף לסדר אחר או אל איִן גדול (מי יודע אנה ואן). איני חושב שהמוסיקה של פורט חוברת אל אימתו של סוצקובר ואל השלווה-המדיטטיבית הניחתת עליו כאשר מתגלות לו אותן ציפורים (אפשר הן רק ציפורים פנימיות), אבל יש במוסיקה שלהּ איזו צפייה חרישית, בצורות החולפות כמדומה בחלל הריק. התנועה האיטית-איטית של כנפיים בין האצבעות שמתאר סוצקובר— אפשר קולעת בדרכהּ אל לב החוויה שניעורה בי למשמע אלבומהּ של פורט (במיוחד רצועות 3-1, 12-6). זה אלבום מיוחד למי שהמוסיקה לדידם הינה מבע ארוך סקרני ומדיטטבי ולמי שאינם חוששים לכנס דוּמיוֹת.

*

*

מופע השקה לאלבום Birdwatching ייתקיים ביום חמישי הקרוב,

2.6.2106, 21:00, ב"התיבה" (שדירות ירושלים 19 יפו).

*

birdwatching

 

*

בתמונה למעלה:  Ernst Haas, Bird in Flight, Norway  Photographed during 1959:

Read Full Post »

Ivan.Aivazovsky*

רשימה שתחילתהּ בביקור בתערוכה חדשה במוזיאון תל-אביב לאמנות, והמשכהּ בדימוי היהודים ובאתוס היהודי, בין רומניה, אוסטריה-גרמניה, פריס, טולדו וחברון.  

*

1

הלכתי בשבוע שעבר לפתיחת תערוכתהּ של האמנית מאיה ז"ק, אור נגדי,  במוזיאון תל-אביב לאמנוּת. מאיה היא אמנית זכרון. היא עסוקה לא מעט ביצירת קפסולות זיכרון אמנותיות המהוות יד ליהדות האירופאית האבודה, במיוחד (בשלב זה של יצירתהּ) של המרחב הגרמני-אוסטרי. התערוכה ובמוקד שלהּ סרט –  עומד בסימנו של המשורר היהודי-רומני,שכתב בגרמנית, פאול צלאן (1970-1920). הסרט המוצג בתערוכה מעמיד במרכזו דמות נשית יהודית, התופרת בדים וקולעת חלה (מן העיסה) בחלל שנדמה כאילו הזמן חדל בו מלכת בעשורים הראשונים של המאה העשרים. יש עצב רב ויש איזה מסך תהומי המפריד בין הדימוי ובין הצופה, כמו פתח השער להאדס; אנו צופים, כמהים לעבור דרך הזמן, להקל את שגורם לגרון להשתנק; למשות אותה משם –  אבל אין מזה מוצא. בסיום הסרט, הדמות הנשית שרועה על הארץ, מדממת מפיה. כנראה למוות.

חשבתי על כך שהיהודים לדידי, אולי בשונה מיהודיו של צלאן, ואולי בשונה מיהודיה של ז"ק, אינם רק קורבנותיה של אירופה, ואינם רק חיים שהוחמצו ונדרסו. יש איזו חיוּת קצת צוענית במה שמגלמים היהודים. איזה חן של מהגרים, שאוהבים דפי-תלמוד אבל לא פחות מכך מחזרים אחר כל תחום של דעת; הם מחבבים מוסיקה, צחוק בריא, בית מרזח. הם בלגניסטים. מתפקעים ממחשבות. אין להם מנוח. בדרך כלל בשוליים. בדרך כלל לא זוכים להערכת החברה הלא-יהודית. תמיד קצת רדופים, קצת נזקקים (לחיבוק). לא נאחזים באף מקום, תמיד בתנועה מתמדת.

הדימוי הזה מתחבר לי היטב עם שירו של יהודי-רומני אחר, בנימין פונדן (בנימין וכסלר, 1944-1898), משורר ואינטלקטואל, ששירת בצבא הצרפתי, נפל בשבי הגרמני, וסופו שנרצח בבירקנאו. פונדן כתב בשלהי שנות השלושים, שנים בהן נמלאה צרפת פליטים יהודים ופליטים פוליטיים שנמלטו מידי הנאצים, את השיר הבא:

*

אַבָּא, מָה עָשִׂיתָ בְּיַלְדוּתִי?

מָה עָשִׂיתָ בַּמַּלָּח הַקָּטָן וּכְחֹל הָעֵינַיִם?

הָיִיתִי כָּל כָּךְ מְאֻשָּׁר בֵּין אוֹתָם אֻמְלָלִים,

הַפִּלְפֵּל הָאָדׂם הָיָה חָדָשׁ כָּל-כָּךְ!

מְאֻחָר יוֹתֵר רָאִיתִי אֶת צָ'רְלִי צָ'פְּלִין

וְהֵבַנְתִּי אֶת הַמְּהַגְּרִים,

מְאֻחָר יוֹתֵר, מְאֻחָר יוֹתֵר אֲנִי עַצְמִי…

מְהַגְּרִים, יַהֲלוֹמֵי הָאֲדָמָה, מֶלַח פֶּרֶא

אֲנִי בֶּן הַגֶּזַע שֶׁלָּכֶם,

אֲנִי נוֹשֵׂא כְּמוֹתְכֶם אֶת חַיַּי בְּמִזְוָדָה

אֲנִי אֹכֶל כְּמוֹתְכֶם אֶת לֶחֶם יִסּוּרַי,

אֵינִי שׁוֹאֵל עוֹד מַה טַּעַם הָעוֹלָם,

אֲנֲי בְּכֹח שָׂם אֶת אֶגְרוֹפִי עַל שֻלְחַן הָעוֹלָם,

אֲנִי מֵאֵלֶּה שֶׁאֵין לָהֶם כְּלוּם, שֶׁרוֹצִים הַכֹּל,

וּלְעוֹלָם לֹא אֵדַע אֵיךְ לְהַשְׁלִים עִם זֶה.

[בנימין פונדן, ללא שם, רפאים: שירים, תרגם מצרפתית ומרומנית: יותם ראובני, תל אביב 2003, עמוד 59]

*

השיר מתחיל בסימן תלונתו של פונדן על אביו שהפריד אותו מחברתם של אומללים בקרבם עברה עליו ילדותו המוקדמת וביניהם חי באושר. אביו של פונדן היה (כפי הנראה) יהודי רומני שידו משגת, וניסה להעניק לבני משפחתו "חיים מהוגנים" יותר והשכלה רחבת-דעת. בעצם, תלונתו של פונדן אינה על בורגנותו של האב, אלא על כך שגורלו היהודי הועיד אותו לכתחילה לחיים של מהגר-נווד, שאין לו קורת גג קבועה ולא מעמד חברתי בר-קיימא. בעצם התלונה היא על האמון שרחש אביו למודרנה ולהשכלה, שלכאורה (רק לכאורה) איפשרו ליהודים להשתלב ולהתערב בחברה האירופאית ואף לנטול חלק בחיי הרוח והתרבות ביבשת. בעצם, התלונה אינה על האב, אלא על העצמי, שהונה עצמו לדעת. אותו "אני" שיכול היה לדבוק בתום בחיי אושר בין יהודים ומהגרים— אבל בחר לנסות ולהתערות, להתקדם בחיים, להשיג תהילה; להיהפך אירופאי לכל דבר ועניין (פונדן היגר לצרפת בשנת 1923). אלא, כפי שנתברר בחשבון אחרון, החברות האירופאיות הבורגניות ניסו להתנער מן הזרים ומן היהודים. בעצם, אליבא דפונדן, אשר ערב מלחמת העולם השניה נמנה על אנשי הספרות האוונגרדית בצרפת, אדולף היטלר ודומיו, אינה אלא התגלמות רצונהּ של הבורגנות האירופאית, בין בגרמניה ובין בצרפת. בעצם, פונדן, מן המקום הרדוף, מוסר הודעה כי למרות שהחברה-המעמדית ונסיבותיה גברו עליו והושיבוהו מחדש בין יהודים ופליטים-מהגרים, היא לא תצליח לעולם לרפות את ידיו ולוותר על שאיפותיו, לשנות את העולם ומנהגיו באופן רדיקלי. הרזיסטנס של פונדן אינו פונה רק לעצמאות צרפת מידי הגרמנים ,אלא לשינוי סדרי-עולם. כל זמן שיתקיימו בעולם פליטים רדופים עד צוואר מאבקם יהיה מאבקו. גם אם יהא זה מאבק נואש כמאבקו של שארלו (צ'רלי צ'פלין) במפעלים בזמנים מודרניים; המאבק יישמור על חיוניותו, כמו ילד המבחין לראשונה בצבעו העז של הפלפל האדום, ואומר לעצמו: לעזוּת הזאת גם אני שייך ותמיד אהיה שייך. אגב, לאדמומיות הפלפל אין קשר כלשהו לקומוניזם. שכן, פונדן יצא בביקורת חריפה כנגד הקומוניזם הרוסי כבר ב-1928. מה שהביא לקרע בינו ובין אנדרה ברטון, שנהג לגרש מן התנועה הסוריאליסטית כל מי שחלק על דרכו הקומוניסטית. האדמומיות אפוא היא של חיוּת ושל עזוּת מאבק למען הנרדפים והמעונים. העמדה שמביע כאן פונדן דומה בעיניי למה שהביע ז'ן אמרי (הנס מאייר, 1978-1912), ששרד במחנה אושוויץ כמה שנים אחר כך: בלי הרגשת ההשתייכות אל המאוימים הייתי אדם שנואש מעצמו הבורח מן המציאות [מעבר לאשמה ולכפרה: ניסיונותיו של אדם מובס להגבור על התבוסה, תרגם מגרמנית: יונתן ניראד, הוצאת עם עובד: תל אביב 2000, עמוד 207]. איני מעוניין ליצור דיכוטומיה בין פאול צלאן ובין בנימין פונדן. רק להציג פנים שאינם נוכחות כמעט בשירת צלאן. קרי: לא קינה על הרצח ועצב חסר קצה בלבד (דימוייה של מאיה ז"ק ממשיכים בנימתו) אלא גם מרי לא-מתפשר, עמידה-על-שלך, ולבסוף התייצבות מחויבת ואמפתית, שאינה משתמעת לשתי-פנים, לצידם של דלים ומעונים, כמידה שהיא בו-זמנית גם יהודית מאוד וגם אנושית מאוד, או כפי שכתב אמרי: גם אם נהיה לי קשה להיות בן-אדם, אין זאת אומרת שנהייתי חיית אדם [מעבר לאשמה ולכפרה, עמוד 211].   

*

2

לנוכח פרשת החייל היורה מחברון ולנוכח השחזור המזעזע של רצח הנער מחמד אבו ח'דיר שחלקים ממנו שודרו במהדורת החדשות באחד הערבים האחרונים, נזכרתי בדבריו של אחד מראשוני המקובלים בספרד וראש ישיבת טולדו בקסטיליה, העיר היהודית הגדולה בעולם בזמנו, ר' טודרוס בן יוסף הלוי אבולעפיה (נפטר 1284 לספ'): "ואין לךָ פעולה בעולם שלא תמצא בהּ רושם הרחמים, אפילו בהרוגי בית הדין, ועוד שבוררין לו מיתה יפה, כל שכן בדיני שמיים" [שער הרזים, מהדורת מיכל קושניר אורון, מוסד ביאליק: ירושלים 1989, עמוד 104]. ובכן, גם המחבל וגם מחמד אבו ח'דיר לא הובאו בפני בית דין (ולכן, לא נרצחו בהוראת בית-דין וכתוצאה מהליך משפטי); רוצחיהם– הפרו בכוונת מכוון את צו הרחמים האלוהי, והעדיפו להתאכזר על עבריין ירוי ועל נער שלא חטא דבר. העובדה לפיה רוצחים-יהודים בצד רוצחי המשפחה בכפר דומא טוענים כי פעלו לימין עם ישראל ודת ישראל, אינה אלא ביזיון ארוך של הדת, הרוח והאתוס היהודי לדורותיו. אולי נדמים הם בעיני עצמם ובעיניי רבניהם כעובדי ה', אבל כפי שדברי ר' טודרוס בן יוסף הלוי אבולעפיה מגלים, מעל לכל ספק, אין ספק שעובדים הם אל זר, משום שהרחמים (האהבה) היא סממן האלוהי ולא האכזריות והאלימות המוחה אותה. אולי כל האיכזור הזה הוא סממן של יהודים שאיבדו לחלוטין את זיכרון-ההגירה ואת כושר-הנדוד ועסוקים כל ימיהם בהטבת אחיזתם בארץ ובשליטה דכאנית על כל מי שאינו חולק עימם את אותה תפיסת עולם. כמוהם כאותם שליטים במזרח ובמערב שהיו נותנים לגייסותיהם להשתולל בחוצות ערי-היהודים כל אימת שמשכורותיהם עוכבו ולהשלים באמצעות ביזה את הכנסתם (רוסיה, רומניה, מרוקו ומקומות אחרים). אלו חשבו כי הרג מהגרים ומיעוטים היא זכות אלוהית וחברתית (המלך הומלך ברצון אלוהים ומעמדם החברתי מאפשר להם לטבוח) שהוענקה להם וגם אלו חושבים כך עתה. בעצם, אם נחדד  זאת, האם לכך כיוונה הציונות, שלימים ידונו כאן, ברצינות ובחוגים נרחבים, בצורך המתמיד להחזיק את האזרחים הלא-יהודיים החיים בארץ קצר? איכה הפכו רציחות למשהו שנדון ברצינות על יד שולחנות אוכל בנימה של צריך להבין ללבם של המרצחים-היהודים? היאך השיח הדומיננטי בחוגי השלטון המכהן עבר לעסוק בהגבלת צעדיהם של לא-יהודים, ממש כמו אותם בורגנים-אירופאיים שעודדו בשעתו את הגבלת זכויות היהודים, וזה נראה לרבים כל-כך דבר טבעי כל-כך?  ראיתי להביא כאן כמה קולות שיבהירו עד כמה הזיכרון היהודי אמור להזעיק אותנו כנגד בוזי האתוס היהודי, גם אם הם מזדהים כיהודים על פי לאומיותם ודתם.

*

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

 

בתמונה: Ivan Aivazovsky (1817-1900), The Coast near St. Petersburg, Oil on Canvas 1835

Read Full Post »

stork

*

מִפְּנֵי שֶׁהַדָּבָר הַזֶּה פֵּרוּשׁוֹ לְהִתָּקֵל בְּקִיר אֶבֶן וּלְהָבִין 

שֶׁהַקִיר הַזֶּה לֹא יָזוּז, חֶרֶף תַּחֲנוּנֵינוּ כֻּלָּם

[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]

תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני"  נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה.  החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.

למשל  בשירוֹ שמונה-עשרה מלים על תעופה:

*

בַּקַּיִץ

אֲהוּבָתִי

מְנִיחָה

רֹאשָׁהּ

מְאַפְשֶׁרֶת

לְעַצְמָהּ

לְהִפָּרֵם

כְּכָרִית

מְלֵאָה

נוֹצוֹת

שֶׁל

מִינֵי

צִפּוֹרִים

שֶׁוִּתְּרוּ

מֵרֹאשׁ

עַל

הַיְכֹלֶת

לָעוּף

[אשר זנוֹ, 'שמונה-עשרה מלים על תעופה', שְׁבוֹ, 27-26 (2012), עמ' 218] 

*

  לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.

יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או   (Entr'Acte (1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.

אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.

זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר,  ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.

יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.

 

2

 

בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:

 

בְּגִיל שְׁמוֹנֶה עֶשְׂרֵה הִגִּיעָה עֵת לְהִתְחַתֵּן.

נִמְצָא חָתָן, נִתְפְּרָה שִׂמְלָה

(מְעַט צְמוּדָה מִדַי. הַתּוֹפֶרֶת אָמְרָה:

תָּרִימִי וְתוֹרִידִי אֶת הַיָּדַיִם כְּמוֹ צִפּוֹר, זֶה יִתְרַחֵב)

שָׂכְרוּ אוּלָם קָטָן וְלַהֲקָה, נִגְּנוּ אַרִיס סַאן

וְרָקְדוּ, אַתְּ פָּרַשְׂתְּ יָדַיִם לְמַעְלָה וּלְמַטָּה

וּלְכָל הַכִּוּוּנִים וְלֹא הוּקַל לָךְ.

הָיָה עוֹף.

[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18] 

*

לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפור המלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.

   גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה. אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ.  אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.

לקריאה נוספת: אל מקום שהרוח הולך (אהבה) 

*

*

בתמונה למעלה: Stork ,Photographed by Wolfgang Suschitzky 1950

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

babitz.duchamp *

בחודש דצמבר 1922 ראה אור בניו יורק הגיליון הרביעי של Manuscripts  בעריכת אמן-הצילום אלפרד סטיגליץ. העורך פנה בשאלה פתוחה לשורה של יוצרים וידוענים ניו-יורקים לכתוב לו על 600 מילים על שאלת היחס והזיקה בין צילום ובין ציור, ובמידת האפשר, כדי לדון בשאלה האם הצילום עתיד להיות ענף באמנות ממש כמו הציור שקדמוֹ. זיהיתי מעט מאוד מתוך רשימת האנשים אליהם פנה סטיגליץ. מעל כולם בולטים שם המשורר קארל סנדברג, הקולנוען וכוכב הראינוע צ'רלס צ'פלין, והאמן הדאדאיסט מרסל דישאן. סנדברג כתב-מה-שכתב באריכות ובכובד ראש; מזכירו-האישי של צ'פלין כתב כי לדאבון-ליבו הכוכב עסוק ביצירת סרט חדש ואין לו שהות למלא את בקשתו של סטיגליץ; ואילו דישאן, כמו דישאן, ענה תשובה בלתי נשכחת; ואפשר כי לכן זכתה להידפס בראש מסכת הטורים, לצד הקול-הקורא של העורך, בדף השער הפנימי של הגיליון:

*

סטיגליץ יקר,

אפילו כמה מילים אין לי חשק לכתוב.

אתה הן יודע בדיוק מה מחשבותיי על צילום. הייתי מעוניין שהוא ייגרום לאנשים לבוז לציור, עד שמשהוּ אחר יגרום לצילום להפוך בלתי-נסבל.

הנה, כאן אנו עומדים.

ברגשי חיבה,

מרסל דישאן                                                        22 במאי 1922

(צייר, מומחה לשחמט, מורה לצרפתית, מומחה לתקתוק במכונת כתיבה)

*[תרגם מאנגלית: שוֹעִי רז]

*

   מעבר לפרובוקציה המשועשעת-מחויכת של דישאן, יש טעם גם לבחון את דבריו בסוג של רצינות:

א.  דישאן כדאדאיסט בז לממסד האמנותי ובמידה רבה למסורת האמנותית, הוא אינו מעוניין בחברה של מאסטרים ושוליות, של קליקות, זרמים, ותנועות; אלא כאנארכיסט הוא מעוניין בכך כי מגמה אמנותית תימשך רק כל זמן שהיא כוללת יסוד ויטאלי ומעורר מחשבה (דישאן לא היה איש של רגשות)— מבחינתו, כאשר מגמה אמנותית הופכת "בלתי נסבלת", כלומר: סוג של קלאציסיזם עקר, יצירה שהיא תל ארכיאולוגי, הנשמר מכל משמר, במקום להיבנות מחדש או להיהרס עד היסוד, מוטב לה שתיעלם.

ב. דישאן כפוטוריסט (מדובר בדישאן הצעיר, כעשור אחר Nude Descending  a Sraircase No. 2) מעוניין בתנועה הפרוגרסיבית, בקידמה של ידע ושל טכנולוגיה; דישאן כקוביסט (אותו הציור ממש), מעוניין בשבירה של רצפים, מסגרות, תנועות; אני מניח שדישאן (ודאי דישאן הצעיר) היה מתעניין מאוד בתכנות לעיבוד תמונות הזמינות היום למשתמשי מחשבים. הוא וודאי היה רואה בהן את המדיה האמנותית החיה-ופועמת של זמנינו, מי שמחליפה במידה רבה את הצילום האמנותי. מעניין האם הוא היה מוותר על לוח השחמט שלו ומשחק מול המחשב.  על כל פנים, יש להניח, כי לו רק היה נשאל היחס בין התכנות הללו ובין צילום אמנותי, מהסוג עליו דיבר סטיגליץ. הוא היה עונה באותה מטבע. מקומן של התכנות הוא לגרום לאנשים לבוז לצילום האמנותי, עד שמשהו אחר ייגרום לתכנות הללו להיהפך לדבר מה בלתי נסבל.

ג.  יש בתשובתו של דישאן סוג של הבעת בוז כלפי כל ממסד אמנותי, כולל כלפי כל מי שביקשו להפוך את הדאדא לתנועה ממוסדת או לדון בה במסגרת ההיסטוריה של האמנות. לשאלתו של מן ריי ב- Dadaessay משנת 1958 "האם הדאדא מת?" יש להניח כי דישאן היה עונה "ברוך שפטרנו". כלומר, לא היה לו עניין בהנצחה ההיסטורית ובמיסוד אמנותי. דאדא לדידו היא חתרנות, היא תרבות-נגד, היא ערעור המגמות הקיימות וחוקי המשחק המקובלים. מי שאמנותו היא מחאתו, מוכרח להמשיך להיות מורד בכל סמכות ואוטוריטה. אסור לו להתאהב בפעילותו ההיסטורית, בוודאי לא אחר 40 שנה.

*

Ray.Duchamp

*

ד. ובכל זאת, בשנת 1963 הועלתה תערוכה רטרוספקטיבית של מכלול עבודותיו של דישאן. איני יודע אם הוא יזם אותה (קצת קשה לי להניח, אך הכל אפשרי). אבל הוא יזם את תצלומו המשותף משחק עם אווה באביץ' העירומה שחמט על רקע התערוכה ('הזכוכית הגדולה' ניבטת ברקע). אולי בבחינת התכתבות מאוחרת עם אותה תשובה קצרה שכתב לסטיגליץ. כלומר, הצילום הוא המדיה המאתגרת החדישה. צילום העירום מחליף את ציור העירום במוקד הגלריה (דבר שספק אם היה אפשרי מבחינת מוסכמות בשנות העשרים של המאה העשרים). בהמשך אותו עשור יפרסם דישאן את עבודתו האניגמטית, EtantDonnés:LaChutéd’eauLe-gazd’éclairage  [נתון: 1˚ מפל מים 2˚ מנורת הגז, 1966-1946]. קשה לומר כי גם באחרית חייו הוא ביקש לנוח על זרי הדפנה של עברו, אלא שאף להתחדש כל העת. בראיון מאוחר אף הדגיש שלמזלו הטוב מעולם לא היה צריך לצייר לפרנסתו, ועל כן לא ראה בציור משלח-יד, לא היה לו אטלייה, והוא יכול היה לפנות אל האמנות רק כאשר חש צורך לומר דבר מה חדש. אין ספק, כי עד סוף חייו היה בעיניי עצמו מומחה לשחמט יותר מאשר צייר-אמן או "דאדאיסט" פעיל.

ה. ככותב וכחוקר אקדמי כלשהו, דברי דישאן פוגשים אותי בכמה מיני רגישויות. ראשית, בכל פעם שאני כותב על חיי אני שואל עצמי באיזו מידה אני מתעד-מצלם ובאיזו מידה אני יוצר-מצייר; אני מנסה להימנע ככל הניתן מריטוש-פוטושופ של העבר, אבל גם הבנתי את העבר משתנה כל העת, לעתים תוך כדי כתיבה; כחוקר אקדמי— נו טוב, האקדמיה עוסקת במידה רבה בקיבוע זיכרון היסטורי, באוטוריטות, במיסוד. המאמר האקדמי, הוא ללא ספק, מסמך שמרני, שדרכי ההבעה הנהוגות בו, רחוקות מלהציע לקוראים דרכי מבע חדשות, וקשה מאוד לפרוץ באמצעותו דרכי חשיבה חדשות (זהו שיח הכלוא בתוך עצמו). מדי פעם אני מתהרהר באפשרות ליצור ז'אנרים חדשים של מאמרים. מובן מאליו, כי נסיונות אלו אינן יכולות להצליח לעבור היום ועדות מערכת של לקטורה אקדמית. היה לי ניסיון כזה לפני שנה. מאמר שנסב על ספרות ושירה. הלקטור סבר כי המאמר כתוב היטב כיצירה, אך למרות שהיו כלולים בו הפניות למחקרים רבים, הוא סבר כי הוא אינו עולה בקנה אחד עם "המקובל" ו-"הנהוג" בכל הנוגע למאמרים אקדמיים. המאמר—זה מובן מאליו, נדחה והוחזר אליי.

*

מרית בן ישראל על "נתון" למרסל דישאן

*

בתמונות:   Man Ray and Marcel Duchamp playing Chess, Taken from the Movie

 Entr'Acte by   by René Clair and Erik Satie 1924

Eve Babitz and Marcel Duchamp playing Chess at the Pasadena Art Museum, Photographed by Julian Wasser 1963

© 2014 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

  

   ספרהּ היפה של רות ברנדון, חיים סוריליסטיים: פרקי חיים 1945-1917, הוא הילולה אינפורמטיבית של קורותיהם הגלויים של אישייהן המרכזיים של התנועה הסוריאליסטית ושל התנועה הדאדאיסטית, על הזיקות, ההשקות והחשקים ביניהם. ברנדון בוחרת בעמדה של מספרת סיפורים, מגוללת חייהם הנגלים, על תככיהם ועל נאפופיהם של האישים המרכזיים בתנועות הנדונות. מסעהּ חוצה את אירופה (רומניה, צרפת, אנגליה, שוייץ, גרמניה, ספרד) ונוגע אף בדאדא הניו-יורקי מהורתם של מאן ריי ושל מארסל דושאן. היא בוחרת לתעד בפרוטרוט, כמו צלמת מיומנת, את התנועות החיצוניות ממקום למקום, מזמן לזמן, ממאהב/ת למאהב/ת, כעין יומני-החדשות שהקדימו באותן תקופות את הקרנות הסרטים ותיעדו את מהלכיהן של דמויות מפתח או של ידועני התקופה ברחבי העולם. ברנדון מרבה לדון בחייהם האהבה העתירים של ידועני האוונגרד של זמנהּ (שהיו גם אמנים גדולים) כמו גם בנטיותיהם הפוליטיות, בתככים ובאינטריגות בין חברי הקבוצות, גם אינה מתנערת ממימדים רכילותיים. דא עקא, היא ממעטת מאוד בדיון על אודות יצירות, על אודות מחשבותיהם היצירתיות של הדאדאיסטים ושל הסוריאליסטים, ולהוציא דיון קצר בפרקטיקות של יצירה במצבים הזייתיים של סף חלימה ושל כתיבה אוטומטית היא כמעט אינה מתייחסת לאופנים היצירתיים המהפכניים שהציעו התנועות האמנותיות החדשות בפני אירופה. זוהי בחירה משונה, הלאו שתי התנועות באו לעולם על מנת להציג את עולמם הפנימי של חבריהם/ן: את התת-מודע, את האידיוסינקרטי. מן ריי למשל כתב כי הוא לעולם אינו מצלם נופים כי אם דימויים וחזיונות העולים בהכרתו בלבד. עם זאת, החיבור כולו הוא סוחף למדיי באשר הוא מתאר את חייהם של צארה, באל, ברטון, אראגון, פיקאביה, ארנסט, דושאן, ריי, פיקאסו, בונואל ודאלי באופן חי וויטאלי. ומן הבחינה הזאת, בחירתהּ לוותר על כתיבה היסטורית קרה לטובת כתיבה היסטורית אנקדוטלית, המנסה להתעכב על כל פרט בחייהם החברתיים של בני קבוצות האמנים,יש בה משום צלילה מעבר לזמן אל עולמן התזזיתי של הדמויות הנדונות.

   קשה שלא לחוש בחיבתהּ העזה לדמויותיהם של ריכרד הלסנבק, טריסטן צארה (שמואל רוזנשטרוק) והוגו באל ומרסל יאנקו—מייסדי הדאדאיזם ומפעילי קברט וולטר; כמו כן, היא ניכרה בעיניי הזדהותהּ הרבה עם דמויות הדאדאיסטים האמריקניים: מרסל דושאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי). מנגד, היא אינה פוסחת על שום הזדמנות להציג את אנדרה ברטון, הרוח החיה של התנועה הסוריאלסטית, כשתלטן- אלים, קומיסאר-נרגן, המתייחס לסובביו ברצינות תהומית ובחוסר הומור ומרבה לדרוס אמנים צעירים, שאותם הוא חווה כמערערים על שליטתו בקבוצה. עם זאת, היא מגלה את פניו המלנכוליים-דכאוניים של האיש, המתגעגע כל ימיו אל ידידו האמן-הפרבוקטור, ז'ק ואשה, ששם קץ לחייו במנת יתר של אופיום בשנת 1919. את לואי אראגון, אולי הדמות החשובה ביותר מבחינת מעמדה בקרב הסוריאליסטים אחר ברטון, היא מציגה כאמן מוכשר לעילא יותר מברטון הנמצא תחת שליטתו המוחלטת, ובחרדה מתמדת לאבד את חינו בעיניו. אחת האנקדוטות המרשימות בספר היא מרידתו של אנטונן ארטו הצעיר בברטון; הבאתו בפני ועד-חוקר של התנועה הסוריאליסטית שהתכנס לחקור בראשות ברטון את נסיבות סירובו להצטרף לתנועה הקומוניסטית כפי שהורה ברטון לכל החברים לעשות. ארטו מורה בזעף כי הצטרפות שכזאת היא בגידה בחירות האמנותית, ועוד יותר, ביסודות שהופגנו במניפסטים הסוריאליסטים הראשונים. הוא מואשם בבגידה. ארטו (שייסד באותו זמן תיאטרון עצמאי) עוזב בזעם את המקום, שומע מגבו את ברטון המלגלג על נטיותיו הדתיות אותן הוא מעדיף על פני הקומוניזם של סטאלין.

   כמו כן, חסר הספר דיון מעמיק בדמויות נשיות שפעלו בחבורות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות. הספר מתעכב הרבה על נשות החבורה, כמאהבות, שנהנו מתפישה מינית משוחררת למדיי; אבל הוא חסר את סיפורן של נשים יוצרות ואמניות. האשה האמנית הזוכה למקום של כבוד בספרהּ של ברנדון היא ררוז סלאווי, הלאו היא מרסל דישאן, שהשתעשעה זמן מה ביצירת פרסונה נשית בלתי-קיימת בתמיכת חבריו. מימד נוסף חסר, הם הדיון בנסיבותיהם של התמוטטויות עצבים, דכאונות, נסיונות התאבדות, שרווחו בין חברי הקבוצות, המחברת אינה מתעכבת על אותם משברים נפשיים. ברנדון נוטה לפטור זאת על פי רוב כפירות של התרחשות חיצונית: נטישה של בן/בת זוג, קשיים כספיים וקשיי-כתיבה. אבל שלבים אלו מתוארים אך ורק כחוליה נוספת בשרשרת האירועים כולהּ, מבלי להתעכב עליהם כלל. דומה כאילו ייסוריהם הנפשיים של האינדיבדואלים מפריעים לברנדון ברצף ההתרחשות החוגג, מתפשט, ומתגוון, ככל האפשר. ההצגה חייבת להימשך, וכך גם המקצב.

  עם זאת, ברנדון בוחרת באומץ  לייחד את הפרק הראשון בספרהּ למי שהיא רואה כאב-המייסד המובהק של שני הזרמים (סוריאליזם ודאדאיזם) גם יחד: המשורר, הסופר והתיאורטיקן גיום אפולינר. על הקאליגרמות שלו (שירים חזותיים) ועל מחזותיו שהיה בהם נוסף פרוטו-דאדאיסטי. אפולינר היה מהגר-נצחי אך בד-בבד מי ששאף להתקבל כצרפתי לכל דבר בעיניי הצרפתים ובתוך כך גם להוביל את חיי האוונגרד הספרותיים והאמנותיים בעיר. בעת מלחמת העולם, במפתיע, התגייס אפולינר במרץ להגנתהּ הצבאית של צרפת, אף על פי שודאי לא צידד במלחמות. פציעת ראש מרסיס-קליע שעה שניסה לקרוא שירה, הובילה לניתוח קשה בחלקו האחורי של ראשו, ולהתדרדרות הולכת ונמשכת עד פטירתו. במידה רבה, מבקשת ברנדון להציב את אפולינר כמי שמזרם מחשבותיו הפראי נבטו שתי התנועות האמנותיות הגדולות (אף על פי שקברט וולטר כבר פעל ברוח הדאדא בשנת 1916). זוהי החלטה אמיצה משום שברטון הרבה להדגיש את מקומם של הרוזן לוטאראמון (איזידור דיקאס) ושל ארתיר רמבו, בני המאה התשע-עשרה, כמקורות מובהקים, של יצירה פרוטו-סוריאליסטית. כאשר מראה ברנדון כי ברטון וואשה הכירו את אפולינר ויצירתו, ולפחות ברטון עקב אחרי פעלו בעניין רב, קשה שלא להשתכנע כי לא זאת בלבד שהמושג סוריאליזם הופיע בכתבי אפולינר לראשונה בלי ספק [דברי פתיחה מאת אפולינר בתכנית הבלט "פאראד" עם תסריט מאת קוקטו, כוריאוגרפיה מאת מאסין, תפאורה מאת פיקאסו, ומוסיקה מאת אריק סאטי, מן התאריך 18.5.1917], אלא גם שכמה מהלכי הרוח האמנותיים שעליהם כוננה התנועה הסוריאליסטית, הושתתו על תפישות אמנותיות שבאו לידי ביטוי קודם לכן, בכתביו המגוונים-מאוד של אפולינר.  

 כך למשל כך מתוארת, בראשית ספרהּ, הצגת הבכורה של מחזהו של אפולינר LesMamellesdeTrésias (השדיים של תריזיאס) בקיץ 1917:

ההצגה נקבעה ליום ראשון, 24 ביוני, באולם הזעיר סאל מובל במונמרטר. אנדרה ברטון, משורר צעיר ששירת באותם ימים כאיש עזר רפואי בבית החולים ואל דה גראס סמוך לסורבון, דחק בידידו ז'אק ואשה, שהיה אמור לצאת לחופשה לפגוש בו שם. ואשה נענה לבקשה; הוא ינסה להגיע במועד להצגה "אשר אני חושד, תחל באיחור מה".

וכך היה, המסך עלה יותר משעתיים לאחר שהקהל תפס את מקומו בתיאטרון הקטן, וכל הזמן הזה לא נותר אלא לצפות במסך שצבעו היה כחול זוהר עד גבול העלבון. קוצר הרוח שלהם החריש אזניים. מדאם רשילד, שהכתירה עצמה למלכת פריס הספרותית ולא נמנתה עם ידידיו של אפולינר, צעקה כדי שקולה יגבר על המהומה: "מספיק ודי עם הכחול הזה!" עד שלבסוף הגיע הרגע. המסך עלה, אשה שמנה נכנסה לבימה, פתחה את כפתורי חולצתה וחשפה את שדיה: שני בלונים מלאים בגז. היא עקרה אותם והשליכה אותם על הקהל. הדרמה הסוריאליסטית הראשונה יצאה לדרך.

[רות ברנדון: חיים סוריאליסטיים—פרקי חיים: 1945-1917, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, בעריכת אלי שאלתיאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 17]

  על אף היריעה הרחבה מאוד שפורשת ברנדון בספרהּ, יש באנקדוטות שהיא מביאה חן רב; היא אינה מודדת את המרחק מן העובדות שהיא מגוללת, אלא אדרבה, ניכרת קירבה רבה שלה למושאי כתיבתהּ, ממש כאילו מבקשת היא לגשר על פני השנים ולשבת עם הקהל באולם או בבתי הקפה בצוותא עם האמנים עצמם או להקרין עלילה תיעודית סוחפת בפני קהל גדול. מעלתו של הספר היא עבודת האיסוף הקדחתנית שהושקעה בו והנגשתהּ לקהלים רחבים חובבי אמנוּת, וגם חובבי אנקדוטות הנוגעות בהיסטוריה ובתרבות, שכן ספרהּ של ברנדון נדמה לעתים כמעין רוקומנטרי, המתאר את חיי היום-יום של כמה להקות רוק הנודדות בדרכים, ומספרת באופן נמרץ על חבריהן. יש בזה כמובן, חן קולנועי או טלויזיוני—בהתעכבות על הפן החזותי-תנועתי-סקסואלי בחיי הקבוצות. הצלחתהּ של ברנדון מתבטאת בכך, שעל אף חולשותיו המסוימות של ספרהּ, הוא בכל זאת סוחף, נגיש, מרחיב דעת ומעורר מחשבה.  בין היתר, הביאני לחשוב על התחקותהּ ההולכת ונמשכת של כתיבת הביוגרפיות הספרותית אחר המדיה: הטלויזיה, הקולנוע התיעודי המסחרי, העתונות—והצורך להיצמד לתחומים החזותיים הסנסציוניים (וליצר סדרה של אייטמים נצפים). כך שבסופו של דבר זהו ספר מהנה ביותר על אף שהוא נענה בדרכו לכלליה ולתכתיביה העכשוויים של תרבות הרייטינג ושל תעשיית רבי המכר הספרותית.  

 

 

 עוד לקריאה על דאדא ודאדאיזם, אצל שכן וחבר: דודו פלמה, 17 קטעי דאדא

בתמונות: הוגו באל מופיע בקברט וולטר, ציריך 1916 [צלם/ת אנונימי/ת]; מאן ריי, פורטרט של ררוז סלאווי, 1924;  טריסטן צארה נישא על כתפי הנס ארפ והנס ריכטר, ציריך 1917-1916 [צלם/ת אנונימי/ת]  

© 2011 שועי רז    

Read Full Post »