Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ארכיאולוגיה’

*

ספר שיריו של האנליטיקן היונגיאני והמשורר גיא פרל, מערה (סדרת לוקוס אדרה: תל אביב 2019), מהווה מחאה חיונית על התדלדלות הזכות והחירות לנהל חיים פנימיים מופנמים, לחוות חוויות מופנמות, ולהתיידד עם הפנים האינטרוורטיות יותר של "האני", בתוך עולם הדורש את משתתפיו, כל שכן את אמניו, לחיים מוחצנים, בהם הם נדרשים, בראש ובראשונה, לקיים פרסונה, להיראות, להישמע, להיכלל בַּשיח, להפוך לייצוג כלשהוּ, ולשווק את עצמם ואת שירתם (או אמנותם), ככל מוּצר-מדף אחר. שירה, לדידו של פרל, היא צלילת עומק אל תוככי הזיכרון הקולקטיבי האנושי, המודע והלא-מודע, שאותו כל אדם נושא בקירבו באופן כזה או אחר. כל משורר מתעמת, בראש ובראשונה, עם עולם הארכיטיפים האנושי – בעת שנתו גם בעת עירותו. אנו נושאים עימנו בהכרח יותר מסך זכרונות חיינו והרבה יותר מסך הידע שנצבר מאז לדתנו. במידה רבה טוען פרל כי הארכאי (מיוונית: Arche ראשית-הדברים) והקמאי והיכולת לשוב אליהם ולחוותם טבועה היא בנפשו של כל אדם ואצורה במעגל זכרונותיו.

פרל כותב באחרית הדבר שהוסיף לספרו, כי הפואמה המרכזית נוצרה בהשראת מערת שובה (Chauvet), מערה בדרום צרפת, שהתגלתה בשנת 1994, הנחשבת לאחת המערות העשירות ביותר ביצירות אמנות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת. ציורי הקיר במערה שייכים לשתי תקופות שונות. הראשונה, מתוארת לשנת 35,000 לפנה"ס ואילו המאוחרת נוצרה כ-5,000 אחר כך. פרל מצטט את ספרו של  הארכיאולוג הדרום אפריקני, דיוויד לואיס וויליאמס (נולד  1934), The Mind in the Cave. לדידו, במוקד אמנות המערות  עמד שינוי הטווח התודעתי של היוצרים וכינון נתיב מועצם של תודעה (מצב תודעה אלטרנטיבי), שהוביל את היוצרים אל מצבים של בין חלום לעירוּת ואל חוויה של חזיונות והזיות, אותם ביקשו לתעד על קירות המערה.

גישה אחרת שמזכיר פרל בדבריו, היא גישתו של האנליטיקן, אריך נוימן (1960-1905). לדבריו בציור המערות התגלם מגעם של האמנים "עם הגרעין הנומינוזי החבוי במציאות הגלויה לעין". הנומינוזי, כזכור מספרו של רודולף אוטו (1937-1869), Das Heilige. היא תחושת ההיקסמות והחרדה, ההתפעמות והיראה שחש המאמין כלפי הקודש. כאן בהשאלה נראה כי האמנים הנכיחו את חוויותיהם המורכבות לנוכח הטבע במלוא גילוייו, מה שנכון עד עצם היום הזה לכל אמנות העוסקת בזיקה שבין נפש האדם והקוסמוס.

עם זאת, בספרו השיחה האינסופית דן  הסופר וההוגה, מוריס בלאנשו (2003-1907) בגרעין הנומינוזי באופן שונה בתכלית: "Das Heilige , הקודש (le Sacré), מילה נכבדה, טעונה ברקים וכאילו אסורה, שאולי בגלל איזו יראת כבוד עתיקה רק מסתירה שאין בכוחה לומר דבר … הקודש, זו הנוכחות "הבלתי אמצעית", זה הגוף החולף על פנינו והמוות בעקבותיו … אלה החיים הפשוטים על פני האדמה … הקודש אינו, אפוא, אלא הנוכחות המוחשית בממשותה."  [מוריס בלאנשו,  השיחה האינסופית – חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 67]. בניגוד לזיהוי של גרעין הנומינוזי, כאריך נוימן ורודולף אוטו, כפרי המפגש בין "העצמי" ובין המרחבים המשתרעים מעל ומעבר לו (מיסטיקה/ נוכחות אלוהית)  ניתן להבין אותו אף כנקודות היחידות שבהן האדם נוכח בעצמיותו המהותית; רגעים אחדים שבהם נפקח האדם להבין את מיהותו; שבהן הוא מצליח להיחלץ מכל תדמיותיו, דמיונותיו, וציפיותיהם של הסובבים אותו ולהביע את עצמו (נפשו) למישרין. מצב- תודעה זה מאפשר יצירה ונביעה מתוך עולמו הפנימי והמסותר של האדם (האידיוסינקרטי), ואפשר כי שיבה זו של האדם לעצמו – היא המהלך הנפשי המציין יצירת שירה. כך לפחות, אני מבין את השאיפה היצירתית המתגלמת בספרו של פרל.

למשל, אריסטו בראשית מטאפיסיקה, מציג את תודעת האדם, סומא כעטלף התלוי בהיפוך בתוך מערה חשוכה, שאור קלוש בלבד מגיע אליה. אריסטו ודאי כיוון לחוסר היכולת של הנפש האינטלקטואלית באדם לקנות ידע ודאי ומאומת על העולם הסובב אותה, הטבע התת-ירחי (הארצי) ועד הנמצאים השמיימיים והמטאפיסיים. כמובן, שתפיסה זו, ערערה במידה רבה על נקודת המוצא של תורת הידיעה של אפלטון, שעוגנה בין היתר, בתורת האידיאות ובמשל המערה (בפוליטיאה ספר שביעי) –  שם הפילוסוף מתואר כמי שמצליח לפדות עצמו מתוך מערת הצללים של התודעה הקולקטיבית, לעמוד באור, ואז לחזור למערה כדי לפדות את האחרים ולהאיר את תודעתם. עם זאת, חשוב להזכיר כי אפלטון עצמה היה קצת פחות נחרץ ועמד על מגבלות הידיעה האנושית במנון ובמקומות נוספים. כל-שכן, מודל ההארה שלו כפי שהתבטא באגרת השביעית או באלקיביאדס א, הוא כאין אב-מטרים לרעיון האקסטזיס אצל פלוטינוס, לפיה עמידה נוכח הדברים כשהם לעצמם (או חזות האידיאה) היא דבר שהאדם זוכה לו, במקרה הטוב, פעמים ספורות בחייו. יצוין, כי במובן מסוים, פרל הוא בא-קול ממשיך של אותו מורשת אפלטונית ונאופלטונית (לפחות על-דרך הבנתי אותו) משום שהיצירה לדידו כרוכה בידיעת הנפש את עצמה, כאשר שיבתה לעצמה פוקחת אותה לראות את מהויות הדברים כמות-שהם.

בפואמה הפותחת הנושאת את שם הספר ומחזיקה את רובו, פרל כותב:

*

"… כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם

נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם

שֶׁמֶש עִוֵֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֵּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה

דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבַר נָמֵר שָׁבֵעַ עִוֵּר

אֵינוֹ חָסֵר סוּס דוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר

וְרַק אַתָּה

*

לָכֵן, כְּשֶּקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ

וְעָמַדְתָּ עַל סַף

*

מִן הַחֹשֶׁךְ

בִּפְנִים

נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלָוֹת קוֹל גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר

לְחִישָׁה

צְלִיפַת זָנָב

וְשֶׁקֶט

*

פָּקָחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹך הַקּוֹלוֹת

הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת

אוֹ אָז הָפַךְ הַחֹשֶׁךְ לְקִיר

אַחֲרָיו שְׁאִיפָה וּנְשִׁיפָה וִיְנִיקַת הַמְּעָרָה אֶל תּוֹכָהּ

וְהַפַּחַד

*

יָצָאתָ מִשָּׁם בִּידִיעָה שֶׁתַּחְזֹר

אִלְמָלֵא חָזַרְתָּ  לֹא הָיִיתִי

יוֹדֵעַ, לֹא הָיִתִי

אוֹמֵר, כּוֹתֵב.  לֹא הָיִתִי

נִכְתָּב

*

חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז

פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת

*

כִּי הַאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת

גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת

סָמוּךְ לְפָנֵינוּ

*

כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד

*

בָּקַע הַדֹּב מִתוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר

מִגְרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בִּדְּמָמָה וְאָז

שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר –

בִּטְנוֹ בֶּטֶן סֶלַע רֵיחוֹ רֵיחַ אֵשׁ וְעֵינָיו

הַתָּרוֹת אַחֲרֶיךָ

צָרוֹת מֵהַחֹשֶךְ צוּרוֹת

*

צִיַּרְתָ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע

*

עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם

פָּתוּחָ פְּנִימָה

לְהו­ליד על הַקִּיר אֶת הַדֹּב

*

בַּמעָרָה

שָׁבָה אֵשֹ לַפֶּחָם וְסוּסִים לְמְאוֹצָם

חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם …"

[גיא פרל, מתוך: 'מערה', מערה, ערכה: הדס גלעד, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2019, עמ' 17-15, 20]

*

     בדבריו שב לכאורה פרל אל צייר המערות הקמאי ואל הכוחות שהדריכו את יצירתו [תקווה, פחד, קסם, עוררות סנסואלית, אינטרוספקציה (התבוננות פנימית)]. אולם, בעצם אלו הם גם הכוחות המדריכים את יצירותיהם של אמנים גם בזמננו, ככלות אלפי שנים. בולטת ומודגשת בדברי פרל העמידה נוכח הטבע (החיצוני והפנימי) ובעצם –  העמידה על הסף (סף המערה, סף הפנים, סף החוץ, החושך). טענתו של פרל היא כי האמן חווה את הטבע כיש שלם ומושלם. הוא עשוי לחוות את עצמו כנוטל חלק ביש המושלם הזה; עם זאת, אולי דווקא חוויה זו מעוררת היא תחושה של חסרון שאינו יכול להימנות (ולהתמלא). האדם חווה את עצמו כיש חולף וסופי נוכח טבע ויקום עצומים, שיתמידו בהיותם, גם כאשר האדם ישוב לעפרו. האדם לא יכול להיות בכל המקומות והזמנים; כל שכן, אינו יכול לחוות אותם. על כן, החוויה הסנסואלית והתיאורטית (מיוונית: תיאוריה היא ראיה; אולי מוטב לתרגם: ראית-עולם) היא חסירה וקטועה, לפיכך מתקיים הפיתוי הגדול לעצום עיניים ולשקוע בעולם הפנימי של התודעה, המסוגלת לצייר לנגדהּ בקיעת עולם, או מראה קוסמי, או מראות שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות הממשית. אמן המערות לא ראה במראות הפנימיים הללו סמלים או דמיונות, אלא מציאות פנימית; כך גם רבים האמנים והיוצרים היום, שייראו בחוויה הפנימית (עצימת העיניים כרוכה כרוכה במושג מיסטיקה) – את תנובת מראותיה של העין הפנימית באדם; שכן לאדם יש אפשרות להתבונן מעל ומעבר לעצמי הקונקרטי, ולהתקרב עבר הזיכרון הקולקטיבי או הלא-מודע הקולטיבי ואפשר גם עדי הזיכרון הקוסמי.

בחיבור Aporèmata שיוחס לאלכסנדר מאפרודיסיאס, מגדולי הפילוסופים הפריפטטיים בראשית המאה השלישית, כתב המחבר האנונימי, המתבסס דווקא על דרכה של הסטואה האמצעית והמאוחרת, כי  ישנה באדם רוח דקה הנקראת: רוח רואה (optikon pneuma), הנעלה על פעילויות החושים. הראיה באמצעות הרוח-הרואה כה מעולה ודקה עד שהיא נדמית לכושר הראייה של חתול לראות בליל אפל. כלומר, בעת פעילות הרוח הרואה, עשוי האדם להתבונן בעיון במה שהיה נעלם לחלוטין מהשגתו ומהשגתם של רוב בני האדם. מה שרוב בני האדם ייחוו כאפלה וחושך, או כתחומים חתומים להבנה, יעלו לפניו כחזיון.

אם נחזור למערה פרל, ניכר כי העין הפנימית של האמן לדידו, אינו תרה דווקא אחר החוויה המיסטית, האפיפנית או התיאופנית; האמן שלו אינו תר התגלות שתיפול עליו מבחוץ כמכת ברק. האמנים שלו (הקמאי והעכשווי) מחפשים את נפשם, ואת ההתגלות הפנימית ואת מבוע המראות, הקולות והרחשים המתרוצצים בפנימם [דהר הסוסים בשירו של פרל העלה בזכרוני את שורותיו של המשורר האקספרסיוניסטי היהודי, דוד פוגל, מתוך ספרו, לפני השער האפל (וינה 1923): "לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/ עַל מַעֲלֵה הָהָר, / לַיְלָה כְּבָר שוֹכֵן שָׁחוֹר / בָּנוּ וּבַכֹּל" ו-"בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא נִרְאִים/ הֶנְּמַסִים וְהוֹלְכִים" …]. האמן האנושי שחסרונו לא מתמלא אף פעם, עוסק בשליית פנינים  או בכריית זהב המונחים בקרקעית החשוכה של עצמו. המסע הפנימי והמחויבות אליו קודמות מפנייתו ליצירה או לתיעוד הנובעים ממבט אל העולם החיצוני והפוליטי, הגלוי לעין-כל, ואינו מצריך מאמץ ניכר והשתדלות מיוחדת כדי לעמוד על תופעותיו.

המקובל והמשורר האיטלקי, ר' משה זַכּוּת (1698-1625), ראה בהתבוננות הפנימית הזאת, יסוד של תיקון וריפוי. אלו דבריו:

*

"לך לך למנדע לך … שחייב כל אדם לחקור ולדעת שורש נשמתו כדי שיזכה להשלימה ולהשיבה אל מקורה שהוא עצמות מיהותה ונמצא שכל עוד שהולך ומשתלם הולך ומתקרב אל עצמו וזהו "למנדע לך"  לדעת את עצמך כדי שבזה תוכל לתקן את עצמך, ולעומת כן אני מסייעך …"

[פירוש הרמ"ז לזוהר … ספר בראשית, יו"ל פעם ראשונה מכת"י מסודרים וערוכים בתוספת תיקונים, הערות ומראי מקום, מכון להוצאת ספרים וכ"י קול בטחה, בטחה (ישוב על אופקים) תש"ס, עמוד נ"ג] 

*

בניגוד למגמה התרפויטית העולם מדבריו של זכות, קשה לחוש משירו של פרל, כי האינטרוספקציה לבדהּ, היא הכלי הדרוש לאדם על מנת לתקן עצמו (ולרפא עצמו). הגם שאין ספק כי הוא שותף לְזָכּוּת בתפיסה לפיה האדם החוקר את עולמו הפנימי, הולך ומתקרב אל עצמו. אם אצל ר' משה זכות מגמת הדברים ותכליתם היא הגעה עדי תיקון העצמי, ריפויו, קירבת אלוהים ואולי אף התגלות (תאופניה), הרי שאצל פרל מגמתם ותכליתם הנה היצירה האמנותית היוצרת, מתעדת ומגלה את רוח האדם למגוון פניו, היבטיו וממדיו. אצל שני המחברים העין הפנימית נפקחת ומתבוננת. עם זאת, תרות הן בנופים הפנימיים והמופנמים, מתוך פרספקטיבות שונות לחלוטין (כמתבאר מן ההבחנה שהצבתי מעלה בין מושג הנומינוזי אצל אוטו ונוימן ובין מוריס בלאנשו); וככל שהדברים נוגעים אל פרל, ניכרת דרישתו לשוב אל השירה ואל ספר השירים, לא כמוצר-מדף כי אם כתוצר-מערה.

*

*

בתמונה: John Gutmann (1905-1998), The Inward Eye, 1949

Read Full Post »

dubuffet

*

קראתי את אחות שמש לדרור בורשטיין לפני כמה שבועות, וכדרכי הכתיבה השתהתה עד עתה. בורשטיין הוא ללא ספק ממתי מעט הסופרים הפועלים בישראל, שההודעה על צאת ספר חדש שלהם מעוררת בי ציפיה מסוימת. גם במקרים בהם יצאתי מן הקריאה בספר חדש שלו מעט מאוכזב, עדיין קראתי מצד אל צד, ולא הרגשתי כי קראתי לשווא, ותמיד נותר לי בשוך הקריאה איזה משהו לנטול הלאה ולהתהרהר בו. דומה כי בכל אחד מספריו של בורשטיין עד עתה ישנם מספר עמודים בלתי שכיחים, ככל שזה אמור בכותבים המקומיים, המקנים לו מקום לדידי בחבורה מצומצמת מאוד של פרוזאיקונים מקוריים מקומיים שכישרונם מרקיע מעל המצב המצוי בשוק הספרים העברי של היות הסופר מספר סיפורים המוליך התרחשות תימטית מהכא להתם, אל היות הסופר אמן-כתיבה, לא Writer כי אם Author, ואמני כתיבה המה מעטים במחוזותנו שניים מעיר אחד ממשפחה.

  לפיכך, כאשר אני קורא בספר חדש של בורשטיין, יואל הופמן, מיכל בן-נפתלי (יש עוד כמה אחרות ואחרים) איני תר לכתחילה לא אחר  מבנים הדוקים של רומן או של נובלה; איני מחפש דמויות עגולות ומעוגנות היטב, לא עלילה תימטית רהוטה של התחלה-אמצע-וסוף, אלא אני תר אחר רגעים אחדים מזוקקים של ספרות מעוּלה, דבר מה שיהרהרני או יערערני, אולם לא יותיר את עולמי כשהיה. בלאו-הכי כל ההבחנות המקובלות בין שירה,פרוזה,מסה בטילות בעיניי. כקורא אני כביכול מהדס בצילו של דיוגנס הקיניקאי ההולך בליל האפל אוחז בעששית ושואל עוברים ושבים אם ראו את האדם. ישנם מעט מאוד כותבים שכתיבתם מצליחה לנגוע בשאלה איה האדם או למצער לנהל איזו זיקה כלפיה.מירב הסופרים מקבלים כמובנים מאליהם את החברה וממסדיה; גיבורם הוא מצליחן כזה או אחר או אדם המצוי במשבר זמני, שלאחריו הוא שב לתפוס את מקומו בסדר הקיים, שאין להרהר אחריו, ושום דבר בכתיבתם אינו מורה כי הם ניגשו לכתחילה לכתיבה מתוך מצוקה או טירדה קיומית או מתוך שאלה בלתי פתירה שנדדה בדעתם. הם לעולם לא יעלו בדעתם להעמיד את האדם עצמו, את כל מה שהאקטואליה היום יומית מוסרת על האדם בסימן שאלה.אלו הבודדים שמצליחים לדעתי לנגוע בסוגיית איה האדם, ויודעים להעניק אפשרויות מקוריות, או להטיל אור על מרחבים של שפה ושל תודעה שהיו מואפלים עד עתה, זכאים בעיניי לתואר אמן-כתיבה. אין לי כל ציפיה שאמן כתיבה יפעל בתוך הנומוס הספרותי, מתוך הסטורוקטורות המקובלות, מתוך הקובנציות האהודות על הציבור הרחב, מתוך רצון לממש את ציפיות המוציא לאור להעמיד עוד רב -מכר אחד. אני מצפה מאמן כתיבה לשבור את המבנה המקובל של רומן, גם אם הדבר יעלה לו באי-אילו פגמים ובהרחקה מכוונת מתמיטיקה הדוקה. ובכל זאת, בתוך כל זה יימצא רגע או כמה מומנטים של ספרוּת מעולה.

   במובנים רבים בעיניי אחות שמש אינו שלם ופגמיו לא-מועטים; גיבוריו החיים לא ממש מצליחים להגיע למבע רגשי, האחות-המתאבדת מתוארת בנופך כמעט מיתי, שלפרקים הזכיר לי את האופן שבו אפיין ג'יי די סאלינג'ר את גיבורו המחונן, סימור גלאס, משורר הזן, בתודעתם של בני משפחתו שנותרו לחיות אחריו (הראויה יותר לחיים דווקא היא נחסרה). בורשטיין ויתר מראש על אפיון מעמיק של חיי הרגש של גיבוריו לטובת הרהורים אסטרונומיים, ארכיאולוגיים, מדעיים— קשה שלא לחוש גם כאן בהשפעה הניכרת של וו.ג. זבאלד על עולמו של בורשטיין. ברם, מסעותיו המסחררים של זבאלד בעקבות הטבע, האמנות,הארכיטקטורה, המאובנים מעוגנים ומחוייבים מחיי הרגש ומפיתולי הזיכרון של גיבוריו (דבר הבולט במיוחד ברומן המופת אוסטרליץ). הפער בין זבאלד האוהב מאוד את ז'ק אוסטרליץ שלו, המופרד לנצח ממשפחתו בפראג ויוצא ברכבת הצלה (סוג של אבדון) ללונדון, ובין אורי אולמן, עורך דין לחוזים שפונה ללמוד ספרות עברית באוניברסיטה, ולא תמיד זוכה למידת האהדה של מחברו;לפעמים דומה כי מדובר בסוג של ניכור מכוון, כדוגמת אפיונו של חנוך לוין את גיבוריו, מציב באורח בלתי בהיר את החלטו של בורשטיין להוציא את גיבורו למסע זיכרון בעיקבות הנעלמים הגדולים: החלטתה של אחותו של אורי להתאבד, הימנעותו של אביו (עמוס) מלתרום לו כליה גם כאשר הוא שרוי במצב קשה, אפילו הזיקה הגלויה בין מצב הכליות של אורי אולמן (אבנים) ובין האובססיה של אביו הארכיאולוג לאבני יד פרה-היסטוריות. אולמן אינו אינטלקטואל במלוא מובן המילה כאוסטרליץ של זבאלד. חייו אינם מדובבים את ההיסטוריה הנעלמת של ערי אירופה— על יהודיהן הנפקדים, הוא משתף בזכרונות נקודתיים, שאינם דווקא חותרים אל מקומן של הריגשות, אולי אף מהסים אותם במודע. אסונו של אולמן מינורי בהרבה משל אוסטרליץ (הוא מאבד את אחותו, אמנם עולם מלא, את הוריו אפשר שאיבד במובן-מה הרבה לפני כן, הוא נאבק במחלת כליות— אבל כל אלו אינם דומים לקטיעה של אוסטרליץ הילד מן המשפחה ומן הבית אצל זבאלד), זיכרונו של אולמן אינו נושא נדבכים שלימים של היסטוריה מקומית (ארץ ישראלית), אולם ניכר בו עניין גובר והולך בשירת ימי הביניים, בארכיאולוגיה, באסטרונומיה, כמשקפות את מצבו הקיומי של האדם. קשה גם  לומר כי בורשטיין חנן את גיבורו בחן סיפרותי רב. הוא כמעט ואינו שם בפיו תובנות יוצאות דופן או חונן אותו בהתבוננות מעמיקה על חיי סובביו. את הפנינים הספרותיות המתחדשות ובאות בספר מצטט אורי אולמן משם אחותו המתה (סדרה של שירים דמויי האייקו),או משמם של דברים ששמע, זכרונות של אחרים. מספר לספר של בורשטיין, אני מוצא עצמי מתקשה להכריע האם הוא במכוון נמנע מלהאיר את ריקמת רגשותיהם של גיבוריו, או שמא מתקשה לעשות כן לכתחילה. לעתים דומני כי הוא נמלט מכל מה שעלול להיקרא כרגשני או כמלודרמטי מדי. האנלוגיה בין עולמותיהם השבורים של גיבוריו למכלול הקוסמי החידתי והשלם, מעסיק אותו הרבה יותר מאשר הובלתם של גיבוריו בתהליכים של תיקון, פיוס והשלמה. יש בזה יופי. בהחלטה להותיר את גיבוריו פגומים, מעורערים, חולפים ונידפים בעולם. ברם, יש בזה גם הזרה וריחוק, של מי שיודע שהכל בן-חלוף,מתערער ונפגם כל הזמן, ובכל זאת אנו שרויים בעולם לרגעים, וחשים לעתים בפליאת שהותנו הרגעית כאן.

  כך או אחרת, באחות שמש, אחד הקטעים היפים ביותר מבחינת אמנות הכתיבה הדקה האצורה בו, מובא כסיפור מעשה שהגיבור שומעו והוא לכאורה אינו פרי-רוחו והבנתו:

 

הרב אמר לו שנכון, שזו ההלכה היבשה, אבל אין מה לדאוג, בפועל לא קוברים בחוץ. אך עמוס התעקש, מעבר לגדר צריך. מעבר לגדר. מה זה ההלכה היבשה כאילו שיש הלכה אחרת, רטובה, תלך לפי הדין. זה מה שהיא רצתה— זה מה שיהיה. והרב הביט בו בתדהמה ושתק רגע ואז אמר לו, לא, היא התחרטה ברגעים האחרונים. איך קראו לבת? אך עמוס נפנה משם בזעם ולא ענה, נכנס למכונית והתיישב עם הידיים על ההגה. רק ראובן ברנע, שגם בביגדו קרעו קריעה, לחש הצידה, השם שלה היה דורית, והרב אמר, דורית, דורית התחרטה. אבל היה כבר מאוחר מדי, לכן נקבור בפנים. וריטה, שכל הזמן עמדה בצד ונשענה על קיר גבשושי ושפכה על ראשה מדי פעם מים מבקבוק זכוכית שציור של הר מושלג היה עליו, התפרצה לפתע, ובאנגלית, מה? התחרטה? ואיך אתה יודע שהיא התחרטה? אולי גם אתה האבא שלה? והביטה בחרון כבוש במכונית הפורד שיצאה והתרחקה לאט ממגרש החניה. והרב נדהם, כי לא הבחין באמא עד כה. אבל התעשת והשיב לה, במבטא אנגלי אף הוא, כן, כולם מתחרטים, כולם. לא, אף אחד לא באמת רוצָה למוּת.  

[דרור בורשטיין, אחות שמש, הוצאת כתר: תל אביב 2012, עמ' 120-119]

*

מדובר פה בסיטואציה שבה הוריה של דורית הבת שהתאבדה מגיעים אל בית העלמין לשיחה עם הרב הממונה על הסדרי הקבורה. ההורים החילונים משוכנעים שהרב יקפיד איתם על שורת ההלכה ועל-כן תיקבר הבת מחוץ לגדר. הרב לכאורה מבקש להרגיע את ההורים שהקבורה בכל מקרה לא תהיה מחוץ לגדר (אולי בפנים בית העלמין, בחלקת מתאבדים?). דווקא בשלב זה האב מבקש מהרב שיילך לפי משורת הדין, אם ביתו התאבדה הרי שהיא ראויה לקבורה שהיא מנת חלקת של מתאבדים. הרב מנסה לדבר אל ליבו של האב. אולם האב פונה בחמת זעם למכוניתו ויוצא משם בשעטה. בינתיים מתברר לרב שמה של הבת והוא מנסה להבהיר לפרופ' לספרות ראובן ברנע הנוכח שם כי דורית ודאי התחרטה ברגעיה האחרונים, ברגע זה מתפרצת כלפיו האם, שאינה מוכנה לשמוע על האפשרות הזאת. היא בעיקר מתקוממת על שהרב מעז מדעתו לחלוק על הנראטיב שחולקים האב והאם גם יחד, ועל מגמת פניו להתבונן בחמלה עליהם ועל ביתם המתה. ההורים רוצים דין. הרב רוצה חסד. ואם בסוף חומק ועולה מן הסיטואציה הנכאבת הזאת מעט מן הרחמים, הרי אלו דבריו המשובשים של הרב שכנראה עוד איננו שולט די צרכו בעברית: כן, כולם מתחרטים, כולם. לא, אף אחד לא באמת רוצָה למוּת.

   השיבוש הזה. השיבוש לכאורה. זרותו של הרב. זרותה של ההלכה. זרותו של בית העלמין. זרותה של ההתאבדות. זרותה הבלתי מובנת של החמלה, שכמו אינה שייכת למעגלי ההרס והזעם שכאן, עד שיש צורך לעקם את השפה, כדי להשמיע משפט שכזה בעברית. גם כאן דומה כי יותר מאשר בורשטיין מבקש להפעיל את רגשות קוראיו, הוא מבקש להשאיר בהם חיוך עקום, של מה שהוא בו בזמן גם מאורע אלגי למדיי, ובד בבד, סוג של קומדיה גרוטסקית של רגשות, כמעט הגחכה;  שלשה וקטורים הנמצאים זה בקרבת זה, נעים במרחב, כביכול מתוך מגמה להיפגש בנקודה אחת, בלא כל סיכוי להיפגש, אי פעם, לעולם. רב ממונה על בית עלמין מצדיק את השוכבים בקברים. איש מהם לא רצה באמת למות. מי שבחר בכך ודאי מתחרט. אבל המות הוא מוות. וכי יש ברירה.   

   אני שומע בקטע הזה את הדהודו של חנוך לוין בכולם רוצים לִחיוֹת; אפשר גם את הדהודו של ברוך שֹפינוזה בסיפרו אתיקה (ד, 67) על אודות האדם החופשי שאינו מהרהר במוות לעולם. בקטע הזה, ככל שאני מבין אותו, עולה דמותו של המספר כמי שאינו יכול לחוש קרוב לרחשי ליבם של בני האדם אבל גם אינו יכול ממש להתרחק ולהתיק מבט; נתון בפרדוקס, הוא שומר על איזו עמדה של מתבונן, לא מגלה את רגשותיו, מתבונן בתמהון, עתים גם בחיוך עקום, כלפי המתעקשים להחצין רגשותיהם. נראה כאילו ההתבוננות במקרי החיים, החולפים עוברים, שבירים ומתפקעים, מהר מדיי, כאור נר ההולך ודועך; תל של שעווה— הוא כל שנותר. אחר כך. והחופש? זה החופש להתבונן, לא מקרוב מדיי, לא במרוחק מדיי— מהיכן שעוד אפשר לשים לב לפרטים; זה מה שניתן לבקש; חופש להיוולד או למוּת לא היה כאן מעולם.

 *

*

בתמונה למעלה: Jean Dubuffet, The Geometers, Oil on Canvas 1952

© 2013 שועי רז

Read Full Post »