Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ארשת’

*

  

***הדימוי הזה של החייל פעור-הפה ומוכה אימה מול חשכה שאין לה קצה, המגלמת את רגע מותו בהווה או זה העתידי, הולך איתי זה מספר שבועות. הדימוי הזה כלול בין עבודותיה של האמנית דליה קליין בתערוכתהּ האם אנו גוועים? (אוצרת: אירנה גורדון) המתקיימת בבית האמנים בתל-אביב (רח' אלחריזי 9, תל אביב-יפו). בטרם אעבור אל-מה שמגלם החייל הזה בעיניי, אני מעוניין לומר משהו על הפער הבלתי-גשיר בין הרגשות הספונטניים של האימה ושל החרדה המציפות וכובשות אותנו בהרף, ובין אמנות התצריב הדייקנית, העשירה והמינימליסטית גם יחד, של קליין. כל תצריב ותצריב בתערוכתה הנו פרי של שנות-עבודה, של עמל דייקני על לוחות מתכת בשילוב גרגרי שרף ואמבט חומצות. זוהי עבודה הדורשת מומחיות רבה ומדידות מדוייקות מעבדתיות, הכרוכות בהוצאת הלוח מן החומצה בטרם החומצה תאכל את הלוח יותר מדיי. כשעומדים מול אימתו של החייל מול מותו הקרב שלו ושל חבריו ומעלים על הדעת את העמל הרב, התכנון המבוקר, כמעט אסטרטגי,  של יצירת הדימוי הזה, עולים על הדעת פסלים רנסנסיים, או ציירים מן הריאליזם ההולנדי או את יצירתו האנטי מלחמתית של פרנצ'סקו גויה (אמן תצריב האקווטינטה הראשון), שעיקרם מאמץ אמנותי מתוכנן, מכוון, אובססיבי, כדי להנציח הבעת פנים יחידה, או מגע גוף בגוף.

***איני הולך הרבה לתערוכות, אלא מזמן לזמן. עם הזמן, אני נוכח עד כמה, להפתעתי הגמורה, אמנות קרה, ארכיטקטונית בדרכהּ, הדורשת מומחיות רבה ולמדנוּת, כובשת אותי הרבה-יותר מציור צבעוני שיש בו איזה דימוי מהיר וזריז, שנועד לחלץ מצופו רגשות התפעלות או תדהמה, משום נועזותו, או משום שהוא מערער את הקונוונציות הימיומיות (במיוחד פוליטיות). עם הזמן, יותר ויותר, אני יודע להעריך אמנות כפרי של נסיונות ממושכים ושל למדנות ארוכת-שנים ועמוקה, גם אם שקטה וחבויה יותר. אמנות כזאת מגולמת בעיניי בעבודותיה של דליה קליין, שאינן מתנפלות על העין (רובן מודפסות בשחור-לבן), אבל תובעות מן העין שימת-לב לפרטים ולריבויים, ולתהליך יצירה שאינו מבקש להביע אמירה חדה וחד-משמעית, אלא להותיר בצופה רושם אניגמטי, ובראש ובראשונה – להביע את עומק המבע האמנותי (במתכת ובדפוס) ואפשרויותיו.

***התערוכה והעבודות הכלולות בהּ הנן מסע של האמנית בעקבות שירי החפירות של המשורר הבריטי ווילפרד אואן (1918-1893). משוררים אירופאים לא-מעטים תיארו את זוועות המלחמה, ובמיוחד את התחושה לפיה אירופה הקריבה לשווא דור של אנשים צעירים שנועדו לחיות ונשלחו אל מותם במאות אלפיהם בחסות מדינות ואימפריות; משוררים וסופרים, משני עברי המתרס, כגון: גאורג טראקל, ג'וזפה אונגארטי, הוגו באל, בלז סנדרר, איסק באבל, אריך מריה רמארק, וחברו הטוב של אואן, זיגפריד ששון (Crazy Jack), שהביע עוד ב-1917 את ביקורתו הנוקבת על מעשה הרמיה של הדרג הפוליטי הבריטי נגד הלוחמים, הנהרגים, נפצעים וסובלים לשווא. ההתמקדות של האמנית באואן דווקא נקשרת לדידי בתהליך היצירה השירית של אואן עצמו. אואן לא ביקש לחבר שירת מחאה פוליטית, הוא היה פטריוט אנגלי מסור. הוא ביקש לתאר בפרוטרוט, באופן תהליכי ומצמית, את המוות בחיים שנגזר על הלוחמים בחזית, העומדים יום אחר יום מול איתני הטבע, הפגזות ארטילריות הקורעות את חבריהם לגזרים לנגד עיניהם, פינוי פצועים שנותרו רק חלקי-אדם, ואת השפעות הנשק הכימי (הכוויות) והחוויה של לחימה עם מסכת גז, הכרוכה בחוויית חנק (אגב, התנסיתי פעם באיזה מעמד צבאי, בחוויה של חבישת מסכת גז תוך ריצה ארוכה או תנועה מהירה של כמחצית השעה בכל פעם, וזו חוויה כמעט בלתי נסבלת, במיוחד אם נאלצים לחזור עליה, לפרקי זמן ממושכים, פעם אחר פעם). אם אצל משוררים אחרים מוקד השירה הוא מחאה פוליטית ותחושת מוות קרב (אין ממנו מוצא), אואן מדגיש את משך המלחמה ואת הדחק היומיומי, השוחק ומאכל את הנפש ואת תקוות-החיים האצורה בה. את האימה והייאוש שהם לבסוף נחלתהּ, כינו בימים שאחרי המלחמה הלם פגזים, ולימים Post-Traumatic Stress Disorder. אואן היה המתעד של תנועות החיים האחרונות, של מי ששוב אינם יודעים האם הם עדיין חיים.

***נפש האדם אינה בנויה להתמודד עם דחק לאורך ימים. היא נשחקת. היא מאבדת את הויטאליות, את יצר הקיום העצמי, ששפינוזה כינה Conatus Essendi. מצב שבו האדם הצעיר נוכח בהתכלותו המתמדת אין-אונים הוחרף עוד יותר בימי מלחמת החפירות, שבו למשל הוצאו להורג חיילים שהחליטו לסגת על דעת עצמם, משום שלא יכולים היו לשאת עוד את הפגזים או משום שרצו להציל את חבריהם הפצועים ולפנותם (במיוחד בצבא צרפת). העובדה שחיילים צעירים הובלו למוות בידי ממשלותיהם, ולא זו בלבד אלא שפעמים מפקדיהם הורו לירות בהם למוות מפני שלא יכולים היו לשאת עוד את המלחמה, כדי שלא יכניסו מורך לב בלוחמים אחרים, מדגימה עד-כמה נמצאו חיילים במציאות שבה הם מאבדים כל הזמן (מחבריהם ומעצמם) ובכל זאת נחשבו חייהם בעיני המפקדים רק כל זמן שיסורו למשמעתם ויוסיפו להילחם.

***שיגעון המלחמה הזה הוא שנסוך כאימה על פני החייל בעבודתהּ של דליה קליין. זהו חייל היודע שאין לו מוצא, שהוא מהלך בגיא צלמוות חסר אלוהים, שבו עליו להרוג או להיהרג  וממילא לעשות את שני הדברים מדי יום בו-זמנית. זו אינה אימתו של אדם נוכח המוות (כלא-ידוע, כאין, כחותם החיים), אלא אימה הנסוכה כמסכת-מוות על פני אדם שהתוודע לכך שהוא כבר מת (רגע המוות חלף עבר). כוחותיו כבר כלו. אין מה שיכול לפדות אותו כבר ממותו, אף שעודו בין החיים.

***בפתק שנמצא בעזבונו של אואן בנובמבר 1918, ונשלח אל אמו, הופיעה ציטט מתוך תרגום אנגלי של שיר של המשורר הבנגלי-הודי, רבינדרנת טאגור (1941-1861):  When I leave, let these be my parting words: what my eyes have seen, what my life received, are unsurpassable . את המילה החותמת ניתן לתרגם באופן דו-משמעי: מה שאין-למעלה ממנו או מה שאינו ניתן למסירה (במלים). את האלם הזה, נטישת המלים, ההגיון שלהן שאין בו עוד כל-מובן, ניתן אולי למצוא אולי גם בחתימת חיבורו המאוחר של קצין אוסטרי, ששרד את המלחמה, אבל נותר ככל-הנראה הלום-קרב, הפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין (1951-1889), חקירות פילוסופיות, בדמות אי האפשרות להביע כאב עמוק בשפה ומתוך השפה (מהדורה עברית, משפטים 246-245), וניתן לאיתור בשיריהם של משוררים נוספים, שהשתתפו במלחמת חפירות או בלוחמה בשטח-בנוי. למשל אצל הישראלים: חיים גורי (2018-1923) בשירו שחורים (שירי חותם, 1954) ורון דהן (נעורים, 2012). אצל הראשון, האימה בלתי נתנת למסירה ( … גַּם אֲנַחְנוּ לֹא הִכַּרְנוּ אֶת פָּנֵינוּ/ /חִוָּרוֹן מוּזָר וְאַחֲרוֹן הָיָה בֵּינֵינוּ/אין לִמְסֹר אֶת שֶׁרָאוּ עֵינֵינוּ);  אצל האחרון, הופך ירי כוחותנו על כוחותנו לחוויה משתקת של אֵימָה אֲרֻכָּה, מִתְמַשֶּׁכֶת, אֵינְסוֹפִית (שם, עמוד 20).

***לבסוף, אם ארשת האימה הנסוכה על פני החייל היא ארוכה, מתמשכת ואינסופית, כדהן, או מביעה מוות בחיים כאואן, ובד-בבד, אינה ניתנת למסירה מילולית (אואן, ויטגנשטיין, גורי), נשאלת השאלה (הסמוכה): האם ניתן להביע אותה גראפית? כשנזכרים בתהליך הממושך, הדייקני, המסוכן והמפרך שעבר הדימוי דרך לוח המתכת דרך אמבט החומצה, המצלקת אותו – אפשר שזו הדרך המתאימה יותר (דרך ממושכת ומבעיתה). יתירה מזאת, התהליך הארוך שהעבירה קליין את הדימויים שרחשו בנפשהּ בעקבות הקריאה בשירי אואן הוא מאלף בדרך שבו היא כפתה על עצמה קושי במבע : שהות ארוכה, תכנון, למידת תהליכים מורכבים (במהלך שנות ההכנה התנסתה לראשונה במדיית התצריב והתלמדה בהּ), הוא במובן-מה, הולם את תיעוד תנועות החיים האחרונות, וגם את אי-האפשרות למסור במדויק את האימה ביצירת וילפרד אואן. במובן זה, יצירתהּ של קליין בעקבות אואן היא נסיון להתחקות באופן אתי אחר הקושי למסור את שרואות עיניו, ולא ליצור מצג שכולו אסתטיזציה של מראות-מלחמה. במובן זה אמנותה של קליין אינה רק אמירה בגנות המלחמות, אלא יצירה אתית קשובה ורגישה לטקסטים שבעקבותיהם יצאה ולרוחם.

תערוכתהּ של דליה קליין תינעל במוצ"ש 17.2.2018. כדאי להספיק לבקר בה.

התערוכה תוצג שוב הקיץ באוקספורד, למלאת 100 שנה למות אואן. 

*

*

*               

בתמונה: © דליה קליין, אימה – הַצּוֹפֵה (פרט בקירוב מתוך העבודה), תצריב ואקווטינטה,2008-2017.

Read Full Post »

 

הַדִּמְעָה, לְמֶחֱצָה,

עֲדָשָּה חַדָּה יוֹתֵר, נַיֶּדֶת,

מבִיאָה לְךָ אֶת הַתְּמוּנוֹת

[פאול צלאן, 'עין, פקוחה', סורג-שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תל אביב 1994, עמ' 35]

*

1

בספרו האחרון, מחשבות על הצילום (1980) כתב הסופר הצרפתי וחוקר הספרוּת, רולאן בארת (1980-1915), את הדברים הבאים, אודות מה לשיטתו הינו סוג של הפשטה של "האני" הניכרת כמעט מכל פורטרט מצולם היטב של יחיד, היקר ללב, המביעה את מהותו- הפנימית, המתגלה דווקא דווקא בעד התצלום הפשוט, ומצליחה בדרך פלא לעבור ולהעיר דבר-מה פנימי בצופה, המתגבר בתורו על חלוף-הזמן, המקום, ועמעום הזכרון:

ואף על פי כן שמדובר בהוויה ולא בחפץ יש לכח-העדוּת שבתצלום גורל שונה לחלוטין. בהסתכלות בבקבוק, בגבעול  של פרח האיריס, בתרנגולת או בארמון שצולמו כרוכה רק הממשוּת. אבל הגוף, פנים- ויותר מזה; לעתים קרובות הגוף והפנים של נפש אהובה? מאחר שהצילום (וזו מהותו) מעיד על קיומהּ של הויה מסויימת אני מבקש לגלות בתצלום הוויה זו במלואה, כלומר במהותהּ, "כפי שהיא לעצמה…". מעבר לדוֹמוּת הפשוטה, חברתית או תורשתית. כאן נעשית שטיחותו של התצלום מכאיבה עוד יותר, שכן לא תוכל להיענות לתשוקתי המטורפת והעזה אלא-על-ידי משהו שאין לבטאו במלים: משהו ודאי (זה חוק הצילום) ועם זאת לא סביר (לא אוכל "להוכיח" אותו). אני מכנה משהו כזה בשם "ארשת" [ההבעה, המראֶה].

ארשת הפנים אינה ניתנת לפירוק (כשאני יכול לפרק לחלקים, אני מאשר או דוחה, בקיצור: אני מפקפק,  אני מוצא את עצמי סוטה מן הצילום שמטבעו הוא כל-כולו ודאוּת; הוודאוּת היא מה שאינו רוצה להתפרק). הארשת אינה נתון סכמטי, אינטלקטואלי, כמו הצללית. כמו כן, אין הארשת אנאלוגית פשוּטה—רחבה ככל שתהיה—כמו "הדוּמוֹת".

לא, הארשת היא אותו דבר הבוקע מן הגוף אל הנפש—animulaנפש אישית זעירה, טובה בפלוני, רעה באלמוני.  כך סקרתי את תצלומיה של אמי בנתיב העולה הזה שהביאני לבסוף לאותה קריאה, שהיא סופה של כל שפה שהיא" זהו! ; בתחילת כמה תמונות חסרות-ערך שהעמידוני רק על זהותהּ הגולמית ביותר, האזרחית; ואחר כך תצלומים (הרבים מכולם) שבהם יכולתי לקרוא את "ההבעה האישית" שלה (תצלומים אנאלוגיים "דומים"). לבסוף, תצלום גן-החורף, שבו אני הרבה יותר מכיר (מה מגושמת) אותה; אני שב ומוצא אותה; יקיצה פתאומית, מחוץ ל"דוֹמוּת", "סאטורי" (Satori) שהמלים אוזלות בו;  ודאוּת נדירה, אולי היחידה, של      "כך, כן, כך, ואין יותר מזה".

   הארשת (במילה זו, באין לי טובה ממנה, אני מכנה את הבעת האמת) היא מעין התוספת הבלתי-מתפשרת של הזהוּת, מה שניתן כמתת-חסד, מעורטל מכל "חשיבוּת": הארשת מבטאת את האדם ככל שאיננו מתייחס לעצמו בחשיבות. בתצלום נאמן זה הנפש שאני אוהב, שאהבתי, אינה מופרדת מעצמהּ; סוף-סוף היא מתלכדת עם עצמהּ. ובאורח פלא התלכדות זו היא מעין גלגוּל. כל תצלומיה של אמי שהתבוננתי בהם דמו במידת-מה למסכות; בתצלום האחרון, לפתע פתאום, נעלמה המסכה; לא נשארה אלא נפש, חסרת גיל אבל לא מחוץ לזמן, שכן ארשת זו, שהיתה אחת בעצמותהּ עם פניה, ראיתי בכל יום ויום במשך חייה הארוכים.

   אוליי, לבסוף, הארשת היא דבר-מה מוסרי, המעניק בארוח טמיר לַפּנים השתקפות של ערך של חיים? אוודוֹן  צילם מנהיג של מפלגת העבודה האמריקנית, פיליפ ראנדולף (הוא מת זה לא כבר, בעת כתיבת שורות אלה); בתצלום, אני קורא ארשת של טוב-לב (שום דחף של סמכות; זה ודאי). וכן הארשת היא הצל הזוהֵר המלווה את הגוּף. ואם התצלום אינו מצליח להראות ארשת זו כי אז הגוף נע בלא צל, וכאשר צל זה נחתך, כבאגדה "האישה בלא צל", לא נותר אלא גוף עקר. בחבל-טבור דק זה נופח הצָלם חיים; אם נבצר ממנוּ, בשל העדר כישרון או העדר מזל, להעניק לנפש השקופה את צלָהּ הבהיר, נושא התצלום שובק חיים לעולם ועד. אני צולמתי אלפי פעמים; אבל אם כל אחד מאלפי הצילומים האלה "החטיא" את הארשת שלי (ואולי , אחרי הכל, אין לי שום ארשת), דמות דיוקני תנציח (למשך הזמן המוגבל של קיום הנייר) את זהותי, לא את ערכי. אפשרות מסוכנת זו קורעת את הלב כשמדובר במי שאנו אוהבים: ייתכן שלעולם לא יהיה לי "הדמוי האמתי" שלו. מאחר שלא נאדאר ולא אוורדון צילמו את אימי דימוי זה שרד בחסדה של תמונה מעשה- ידי צלם מאחת מערי השדה, אשר כמתווך אדיש—הוא עצמו מזמן כבר אינו בין החיים—לא ידע כי מה שקיבע לצמיתות היה האמת—האמת בשבילי.

[רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגם לעברית: דוד ניב, סדרת מעוף: מדע, עיון, פרשנות, בעריכת מנחם ברינקר, הוצאת כתר: ירושלים, ללא ציון שנת הוצאה, פרק 45, עמ' 113-109 ]

*

  מדובר כאן בבן המחפש בתמונות אימו שנפטרה, זה מכבר, את הארשת, את אותה הבעה נטולת מסכות, חשופה, ללא הגנות ומסווים, כפי שהבן שיוה בנפשו כל חייו, מן דימוי (Eidos) קבוע של האם, שהתקבע בדעתו של בנהּ, והפך לזיכרון המייצג את דמות-דיוקנהּ ואת הווייתהּ בעיניו. דומה הדבר למבקש את היסוד האידיאי הבלתי-משתנה ברוח האדם, כפי שהוא מתגלם בהבעתו הייחודית של האדם היקר לו. איתורהּ של אותה ארשת-אידיאית משולה על ידי בארת לחווה חווית הארה זן-בודהיסטית (Satori), ההתבוננות אל לב הדברים עצמם מתוך הכרה טהורה, שאינה נושאת בחובה את החלוף. לו היה בארת, נניח, בקיא בקבלת ר' משה קורדוברו הצפתי (1570-1522) היה ודאי מדבר על אודות צלם אימוֹ, אותה התגלמות ייחודית של נפשו רוחו ונשמתו של האדם הפרטי, כפי שהיא נרשמת באדם, דבר מה הכרוך לעולם, כפי שבארת ציין בדבר-מה מוסרי עמוק הרוחש באדם (אם אכן רוחש בו), אך בכל אופן מלווה את האדם כל חייו, כך אליבא דקורדוברו, ואפשר שגם עובר לצאצאיו או למקצתם (פרדס רימונים, שער ל"א: שער הנשמה). כללו של דבר, כאשר בארת דן בארשת הוא מתכוון אל אותו מבע ייחודי כל-כך הנוהר מפניו של כל אדם שאנו אוהבים אהבת נפש, עד שלא נהיר עוד האם קירון-פניו הוא ממשי, או שמא אינו אלא אידיאה של קירבה ושל אהבה שאנו חווים בו/בה ו/או מייחסים לאותה דמות אהובה.  את הדברים האלה הביע בארת בחתימת דבריו באותה טרנספורמציה דקיקה, כמעט איוושה, בין "האמת" ובין "האמת בשבילי".

*

2

    לפני כשנתיים ישבתי לפני סרט תעודי, אליו התוודעתי באיחור ניכר, אשר כלל הקרנת סדרה של תצלומים של דמות אשה חשובה ומהותית מאוד בחיי, שלא ראיתיה שנים ארוכות. לא זיהיתי את מי שזכרתי כמעט באף אחת מן התמונות, ואז הופיעה מול עדשת עיני תמונה בודדה, שהציתה משהו עתיק-מאוד עמוק-מאוד. ישבתי מול מסך טלוויזיה, בבית לא-שלי, לבדי (בכוונה ובתיאום מראש עם מארחיי), ופתאום התפוצצתי מבכי. אין לי דרך אחרת לתאר זאת. לא בכי חרישי מתגבר, ולא נהי יציב, בכי רגיל. שבר ענן. באותו הרגע הבנתי כמה דברים מהותיים על עצמי. וגם כאגנוסטיקן ותיק, הבנתי כי התובנה שפתע נגלתה לי וסיפרה סיפור ישן באופן חדש לגמריי, היא מפגש בארשת החד-פעמית, הייחודית שנשאתי בלבי, כמעט שלשה עשורים. אולי אין זו "האמת" אבל באותו הרגע הבנתי כי זוהי "האמת בשבילי" ואיני יכול לרצות בדבר אחר, ובשום נראטיב תחליפי. הארשת היא טעם האמת אפוא, ככל שדבר יכול להיות אמיתי בגבולות העצמי.

*

3

   בתצלום שחור-לבן שצולם לפני 33 שנים, סביב התקופה שבה זכרונותיי הקדומים מתחילים. רואים את הילד בן השלוש וחצי, שהייתי אז, פוסע על גבי שביל מרוצף אבנים לבנות, מצביע אל עבר שיחים ועצים הנמצאים בהמשך הדרך, כאילו אומר, עליי לצאת לחפש, עליי לתור את החורשה הזאת, לעמוד על גלוייה ועל סתריה, על הארשת המייחדת אותה; כל מי שראה את התמונה הזאת טען, כי "זוהי תמונתו של ילד-פילוסוף-שואל-ספקן", וחלק הוסיפו שיש "הרבה-שמחה-והרבה-ייאוש-בעיניו" (יש הבדל בין המציינים זאת בחיבה ובין אילו המציינים זאת בביקורת; כמובן שכל מי שראה את התמונה כבר הכיר אותי קצת). 33 שנים אחר כך אני עושה בערך את אותם הדברים, ואילו היייתי צריך לתור לי "ארשת" אני חושב שהתמונה הזאת מביעה אותה למישרין. בתי הגדולה (בת 11 כמעט) צחקה איתי לפני כמה זמן על כך שלדידהּ, כל מה שאני צריך בכדי לחוש מאושר, הוא ספסל בטבע, או סתם פינת מדיטציה, שאוכל לצאת אליהם, ולהרהר על הטבע, האדם ועל האלהוּת, ו"אם תמצא שם מישהו לדבר איתו על כל אלו בכלל תהיה שמח". לעתים הצחוק ממש כמו הבכי—הוא הדבר הנכון. כנות היא עדיין הדרך ככל שאני מבין, לתור את החיים, שבהם אנו משיגים לעתים מקצת מה ש"אמיתי לגבינו" אבל איננו יודעים דבר. רק צללים ונשימות אור, בסדרים מתחלפים או בלתי קיימים, ורוח נושב, מי יודע מאין- לאן.

*

 

*

לקריאות נוספות:

גלגל רפאים של חתולי בר: שלשה רסיסי חיים (רשימת המאה)

על הנפש היפה ועל הנפש המסרבת להכיר ביפיה וטעמיה

בתמונה למעלה: Egon Schiele, Untergehende Sonne (Sunset) , Oil on Canvas 1913

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »