מפליגים

*

בספרו של ישראל אלירז, אֶלְזֶה, הכולל מחזור שירים המוקדש לזכרה של המשוררת היהודית-גרמנית אלזה לסקר-שילר (1945-1869), שבימים אלו חלו 70 שנים לפטירתהּ, מצאתי כמה שירים יפים ומביאים לידי הרהור; זהו בעיניי הלכיד וההדוק מבין ספרי אלירז שקראתי. מחזור השירים היפה ביותר בו בעיניי הוא השישי: מֵאֲחוֹרֵי הַמָּוֶת עוֹמֵד מָוֶת, ומתוכו אני מבקש לקרוא בשיר הבא:

*

לְהַשְׁאִיר סִימָן רָפֶה

עַל הַקִּיר, לִמְחֹק

אוֹתוֹ.

*

רֶמֶץ הַמִלִּים, יַעֲטֹף אֶת

מַהֲלַךְ הַשִׁכְחָה

*

לְמִי שֶׁהִצְבִּיעַ לְעֶבְרֵנוּ

(לִפְנֵי בֹּאֵנוּ לְכָאן)

נֹאמַר:

*

מַפְלִיגִים

[ישראל אלירז, אֶלְזֶה, בעריכת: דרור בורשטיין, רישומי פחם: אלכס קרמר, אפיק: ספרות ישראלית, רמת גן 2014, עמוד 88] 

*

   קשירת הנסיגה מן החיים, היציאה אל הבלתי נודע השוכן מעבר להם, להפלגה אל הבלתי נודע, כמו בקשה אחר יבשות חדשות, מעלה על הדעת, כמה דמויים אחרים של ספינות אבדון; בין סירת המתים של כארון המפליגה על נהר סטיכס להאדס; בין אוניה שיכורה לארתור רמבו ובין ספינת המוות לד"ה לורנס; בנוסף, דימוי האדם לאוניה ושכלו כקברניט יונק עוד מאפלטון (פוליטיאה ספר שישי, שם האניה היא המדינה ורב החובל שלה הוא המלך-הפילוסוף), וכך התגלגל גם בין היתר למורה הנבוכים לרמב"ם ולכתבי פרשנו שם טוב אבן פלקירא, וכן קודם לכן נתגלגל לאותו חוג סתרים של מלומדים בני דתות ולאומים שונים בני העיר בצרה' בעראק (המאה העשירית), אשר כינו עצמם, אחי הטהרה (אח'ואן אלצפאא'); אצלם מופיעה תחת ספינת המוות הדקדנטית של רמבו (800 שנה אחר-כך) ספינת הישועה, שהיא התפישה לפיה כינון החיים לאורו של השכל ולאורו של העיון המדעי, עשויה להביא את האדם לישועתו ממשברי הזמן ותהפוכותיו הזוממים תמיד, כך נדמה, לבלעו.

רולאן בארת עמד יפה במיתולוגיות שלו על דחיסותהּ הבלתי אפשרית של הצוללת נאוטילוס אצל ז'ול ורן; מנגד להדגשת היישות אצל ורן, שמעבר להּ עומד רק התהום והאיִן, כעין דיכוטומיה מוחלטת בין יש ואין, דומה כי אצל אלירז כל החיים הנם בחינת הותרת רישום רפה בהווייה; רישום שממילא הולך ונמחה הן מבחינה אונטולוגית (הצבע מתעמעם; הקיר מתפורר) והן מבחינת אפיסטמולוגית (לא רבים זוכים לשמור על צלילות דעתם בשלהי חייהם). בנוסף, זיכרו של אדם ההולך ומתעמעם גם אצל מוקירי זיכרו אחר פטירה; הקיום אינו אלא רישום דק, אשר רב חלקו באין. כך או אחרת, תקוות הרישום הופכת בשלב כלשהו, עתים באין-יודעין, לתולדה של מחיקה, של התכסות (עִטוּף בַּהעלם) ונשיה הנגזרים מן הזקנה, החולי, פטירת חברים והתרחקות מן העולם. כך או אחרת— יוצא אדם לבסוף למסע המתרחק מן הנמל, מסע שאין חזור ממנו; מפליג למרחקיו.

אבות ישורון תיאר פעם בראיון עם בתו הלית את הרגע הזה כמומנט קוטבי להתאיינות; הוא תיאר אותו כהליכה אל הכל; השעה בה הפרט הולך אל הכל. במלים דומות תיאר המשורר התורכי נאזים חכמת את אותה השעה: שְעַת הַפְּרֵדָה קְרֵבָה מִדֵּי יוֹם,// הֳיֵה שָלוֹם עוֹלָמִי הַיָּפֶה,/ בָּרוּךְ הַבָּא/ הַיְקוּם כֻּלוֹ… [נאזים חִכְּמֶת, מתוך: 'רובעיית (מרובעים)', ענק כחול עיניים: מבחר שירים ופואמות, תרגמה מטורקית, העירה וכתבה סוף דבר: עפרה בנג'ו,  הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמ' 147]. אצל אלירז אין הליכה אל הכל ולא אל האין.יש אי ודאוּת אגנוסטית לגבי תולדת ההפלגה מן ההיות-כאן אל מה שֶׁמֶעֶבֶר, זאת-אומרת, אם ובמידה שיש מֶעֶבֶר. למי שסימן את קיומנוּ בהויה (אם זi אלוֹהוּת, תודעה, אני פנימי או סופר-אגוֹ) הרי ניתן להיפרד ממנו לשלום ולומר: מפליגים.        

ההפלגה הזאת מהדהדת בזכרון את הפלגתו האחרונה של אודיסאוס כפי שהיא מתוארת בקנטו 26 מחלק התופת של הקומדיה האלוהית לדנטה. אודיסאוס הזקן מפליג למסע האחרון מאתיקה. הוא מבקש להרחיק מעבר לגיברלטר אל הבלתי-נודע. הוא וצוותו טובעים בים, עד כי סוגרים המים על ראשיהם, כמו-גם את מסעו של ישמעאל על גבי סיפונה של הפיקווד. עת נשכר הוא לתפקידו רומז לו אחד מן השותפים, כי הרצון לראות עולם אין די בו למבקש להימנות על צוות ספינת ציד לוויתנים. הוא רומז לו שאפשר כי חיי החוף דווקא מליאים בנופים מעניינים וחיים יותר מאשר שנים של נוף ימי מאופק ועד אופק על גבי ספינה. בפרק אחר משקיף ישמעאל מראש התורן ונדמה לו כי מקן הציפור הזה נשקף לו היקום כולו ורזיו, אך הוא זוכר כי שם גם נשקפת התהום.

אבל יותר מכל, דומני כי שירו של אלירז מתכתב-מתככב עם שיר פרידה מן החיים של לסקר-שילר:

*

הִגַּעְתִּי לִמְחוֹז חֵפֶץ לִבִּי.

שׁוּם קֶרֶן אוֹר לֹא מוֹלִיכָה עוֹד מִכָּאן.

אֲנִי מוֹתִירָה מֵאֲחוֹרַי אֶת הָעוֹלָם

מִתְעוֹפְפִים הַכּוֹכָבִים: צִפּוֹרֵי זָהָב.  

*

מֵנִיף מִגְדַּל הַיָּרֵחַ אֶת הַחֲשֵׁכָה –

הוֹ, כֵּיצַד מִתְנַגֵּן בִּי לַחַן חֲרִישִׁי ומָתוֹק…

אֲבָל כְּתֵפַי מִתְרוֹמְמוֹת, כִּפּוֹת חֲדוּרוּת גַאֲוָּה.

[אלזה  לסקר,'הגעתי', פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 75]

*

   שיריהם של לסקר-שילר ושל אלירז נפגשים בנקודת הגבול של החיים; שירו של אלירז משולל את הנימה הרומנטית-אקספרסיוניסטית של יפי המוות ושל הגעה אלי מוות מתוך תחושת מתיקות צבעונית חגיגית (חשבתי בהקשר לצפורי הזהב על נשותיו המוזהבות של גוסטב קלימט) השורה על שירהּ של לסקר שילר. שירו אינו חגיגה חשוכה אלא מינמליזם מופשט הנוהה אל האין; דומה כי הצבעים היחידים הקיימים בו נובעים מתוך רמץ המלים העוממות שאולי הרכיבו את הסימן הרפה שאי-פעם נרשם על הקיר. לסקר שילר מותירה אחריה עולם ומלואו; אלירז מותיר אחריו מחיקה ומהלך של שכחה. לסקר שילר פונה אל עולמהּ הרגשי ובוחרת ברגשות השלמה וגאווה. אלירז הוא כמו סמן המוחק את עצמו עדי אפיסה עד שכל מה שנותר היא תנועתו הרצונית (שיש בה קורטוב הומוריסטי) אל הבלתי-נודע; לסקר שילר מקיימת את עצמהּ עד הרגע האחרון. היא לא באמת מתה, ולא מתקדמת אל העֶבֶר. היא נותרת ב-Pause נצחי בין העולם המופז שהותירה מאחור ובין האפילה המוחלטת.

*

*

ראה אור גיליון 02: שיטוט של גְרָנְטָה: כתב עת לספרות מקומית ובין לאומית [פברואר 2015]; בין הסיפורים והשירה ועבודות האמנות שראו אור בגיליון נמצא גם סיפור קצר שכתבתי, השעה הסגולה (עמודים 176-171).

*

בשבת הקרובה 28.2.2015, 11:00 זוכת פרס פסטיבל חיפה לתיאטרון ילדים, ההצגה "יואל אמר" עם רונית קנו וסיימון סטאר ובבימויהּ של מרית בן ישראל, מגיעה לתיאטרון גבעתיים

מדובר בשעה של דיאלוגים קולחים, שנונים, מצחיקים ומתנגנים מלווים במוסיקה

ובמרכזו ספּוּר הידידוּת הנרקמת בין רונית ובין סיימון המחכים ליואל (הופמן) כותב הספר

בפברואר כדאי לקנות פילים  

אצלי הותיר המופע טעם של מופע וודוויל

ואני אוהב וודוויל (משם הגיעו האחים מארקס)

חוץ מזה, פברואר טרם תם,

קנו פילים!

*

ביום רביעי הבא, 4.3.2015, 19:00 סִפּוּר פָּשׁוּט, ערב השקה לספר מארדי והמסע לשם  מאת הרמן מלוויל בתרגומו של יהונתן דיין (אינדיבוק: 2015) בהשתתפות המתרגם, מורן שוב, יעל כהנא, ארז שוייצר ותומר שרון (תומאשׁ). 

  *

*

בתמונה מעלה: Nicolas de Staël, Sailboats in Antibes, Oil on Canvas 1954

Read Full Post »

מֶרְכָּבָה לְאֱלֹהִים

*

הוֹי! הוֹי! הוֹי!

אָבִי וְאִמִי

בּוֹכִים עַל הַחוֹף

*

לָמָּה הַבְּכִי לָמָּה הַנְהִי

הַלֹא קַרְקַע הַיָם

מֶרְכָּבָה לְאֱלֹהִים

[זלדה, מתוך: 'משירי הילדוּת', שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1979, עמ' 50]

*

כבר קראתי מספר ביוגרפיות עבריות וספרי מחקר שהוקדשו לזלדה [1984-1914,החודש יימלאו 100 להולדתה—  כ"ו סיון תרע"ד] ולא זכרתי דבר על מקומה של יונה וולך (1985-1944) בחייה. אולי מפני שעמדו ביניהם 30 שנה. אולי מפני שהאחת היתה חרדית-ירושלמית, בת דודתו של האדמו"ר מנחם מנדל שניאורסון נשיא חסידי חב"ד,  ואילו השניה היתה חילונית, בוהמיינית, פרובוקטיבית, נסיינית תודעה, כמעט שגרירת גריניץ' ווילג'  במחוזותינו (למרות שמעולם לא ביקרה בניו יורק). מן המשוררות הראשונות במקומותנו שכתבו בגלוי על מין וסמי הזיה.

ובכל זאת  לדברי עזה צבי (2011-1933), חברתן של שתי המשוררות, היה ליונה וולך חלק גדול בהבאת קובץ שיריה הראשון של זלדה לדפוס, לאחר ששיריה נכתבו במשך שנים על פתקים, חלקם אבדו, ואילו שנשמרו, היו בעיקר שירים שחילקה לחברותיה. וכך כתבה:

*

ופעם הבאתי אליה את יונה. ישבנו אל השולחן ודיברנו. ואני ביקשתי מזלדה שתאמר שיר. היא אמרה את "משירי הילדוּת" ועוד שירים. יונה היתה מופתעת. אולי נדהמת. מה זה, היא אמרה, למה הדברים האלה מתגלגלים ככה? צריך לאסוף אותם ולשים בקופסה. כך היא אמרה— בקופסה. צריך להדפיס במכונה ולהוציא ספר!בדברים הפשוטים האלה כאילו היא אמרה "יהי אור!" היא לא רק קלטה את השירים בפסיביות, כמו כולנו, אלא רצתה מיד להרחיב את המעגל למען השירים ולמען הקוראים […]הוחלט שיונה תשאיל את מכונת הכתיבה שלה הגדולה והישנה. דניס סילק נבחר להיות "הסבָּל"של השירה ולהביא את המכונה. עלי הוטל להדפיס את השירים במכונת כתיבה […]בחלוף הזמן יונה הרחיקה יותר ויותר אל הצד האחר של החיים. לפני שנים אחדות שנפגשו שוב זלדה ויונה, והפעם רק פגישת עיניים. כתבה זלדה בעקבות זאת את השיר "שני יסודות" היסודות הזרים זה לזה השלהבת והברוש […] פגישתן של המשוררות שתחילתה כה מופלאה באה אל קצה המוחלט עם שירה של יונה "תפילין". נראה שזלדה חשה כי משוררים יכולים להחיות ולהמית האחד את שירתו של השני, וביונה נתקיימו שני הדברים.

[עזה צבי, קטע מתוך: "הכמיהה לידידות", נדפס במקור: חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 97-96]  

*

מדבריה של עזה צבי עולה כי המשוררת בת העשרים ושלוש, שפרסמה עד אז משיריה בכתבי העת עכשיו וקילקטרן, הפכה בהנף-ברק למוציאה לאור של שירתה הנחבאת-אל-הכלים של המשוררת הותיקה המהססת, שהיתה אז כבר כבת חמישים ושלוש. היא רתמה למלאכת הקלדת כתב היד, עריכתו והגשתו את מחזאי תיאטרון-הבובות והמשורר דניס סילק ואת עזה צבי עצמה— צוות למשימות מיוחדות, בכדי להוביל את השירים אל הקהל. השירים נדפסו עוד באותה שנה בקובץ פנאי  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1967).

ההתרחקות בין שתי המשוררות, על פי עזה צבי היתה מחויבת המציאות, כפי הנראה תכני שירתה והתבטאויותיה הפומביות של וולך היו  כעלבונות לאזניה של זלדה האורתודוכסית. השיר תפלין, שפורסם תחילה בכתב העת עיתון 77 (1982), והמהומה הציבורית שפרצה בעקבותיו; במיוחד אותו ראיון עם דני דותן שפורסם במגזין מוניטין, 59 (1983) עם תצלומיו של מיכה קירשנר (בו בישרה וולך כי חלתה בסרטן), לא נתפסו על ידי זלדה כמיצגים פורצי-תודעה, אלא כפרובוקציה פורצת גדרות ומוסר. בשנת 1984 נלחמו שתיהן בסרטן. זלדה נפטרה בסוף אפריל; וולך האריכה ימים עד ספטמבר 1985.

הגילוי לפיו השיר תפלין סימן את קצהּ המוחלט של הידידות הרחוקה הזאת, נשאני אל שיר שחיברה זלדה בחודשי חייה האחרונים, אחד משיריה הנוקבים ביותר, אשר מצוי בספר שראה אור אחר פטירתה, שנבדלו מכל מרחק: *

*

לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל

מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן

פֶּן יִבְלַע עָנָן

אֶת הַפַּס הַדַקִיק שֶבְּלִיבִּי

שֶמַפְרִיד בֶּין טוֹב לְרָע.

אֶין לִי קִיוּם

בְּלִי הַבְּרָקִים וְהַקוֹלוֹת

שֶשָמַעְתִי בְּסִינַי.

[זלדה, שנבדלו מכל מרחק: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 1984, עמ' 14]

*

דומה פתע כי השיר אינו שיר התמסרות לאלוהים כי אם שיח-העדר עם יונה וולך, לאמור: מעודי ביקשתי את בורא עולם ואת גדרי המוסר שמצאתי בתורתו, והם היוו את יסוד קיומי, את נקודת המוצא והמשען שלי בעולם. השירה, השירה היא רק בת-לוייה, רק מה שנאצל מאותה בקשה אחר בורא עולם והתמסרות לדברו. מעודי לא צמאתי כי ידפיסו את שיריי אבל צמאה נפשי לאל חי. ופתאום נדמה כי  המלים: לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל/ מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן רומזות במפגיע לוולך.

אותה תפיסה מסורתית אורתודוכסית (ובמידה רבה גם פונדמנטליסטית) של זלדה  של קיום התורה והמסורת ההלכית כמבטאות את הרצון האלוהי כפי שנגלה בסיני, מנוגדת לחלוטין להלך הרוח  שגילתה וולך בראיון עם הלית ישורון, שנערך באפריל 1984 (חודש פטירת זלדה). שם הצהירה כי היא רואה בשירה עצמה נבואה ובעצמה רואת אלוהים ומשיחת אלוהים, אלו דבריה:

*

אני לוקחת את זה על עצמי. יש ישו ואחרי ישו היתה צריכה לבוא יונה. אלוהים רוצה להתגלות שוב על בימת ההיסטוריה. ואי אפשר להמשיך בלעדיו. החיים אין להם טעם בלי אלוהים.

[הלית ישורון, 'יונה בשארית חייה— ראיון, תל השומר, 39א', אפריל 84', חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 204]    

*

וולך במידה רבה מצטיירת פה כתלמידתו של רמבו, שראה גם כן במשורר נביא, ובשירו— כח משיחי הפורץ אל חלל ההיסטוריה. עם זאת, וולך אלא ביקשה להלך אחר הסימבוליסטים המקוללים, אלא ראתה את עצמה, בתודעתה-העצמית, כממשיכתו של ישו. כמי שפורצת את גבולות הדת הנומית של זמנה ומקומה— ומבקשת דרך מיסטית חדשה. בראיון מתארת וולך את עצמה כמי ששמעה את קולו של אלוהים מאז ילדותהּ (שוב הילדוּת, החוזרת לשיר של זלדה); כמי שפגשה באלוהים, ראתה אותו, והוא הפך את חייה על פיהם. היא התקוממה כנגד אל מופשט (וגינתה את ישעיהו לייבוביץ'  על שדגל באלוהים מופשט). אלוהיה הוא אלוהים הטבע, הניתן לראיית עין במציאות שהיא לדידה המיסטיקה הנעלה ביותר (שם, עמ' 204-203). מעניין כי במסורת המשיחית היהודית גם שבתי צבי ראה-עצמו ממשיך דרך או התגלמות של ישו וכך גם יעקב פרנק; ולא זאת בלבד, אלו גם תלו בהליכה אחריהם ואחר הוראותיהם, את ישועת הנפש של מאמיניהם, תוך התפרקות אנטינומיסטית ומיסטית-אנארכית מכל המוסכמות הדתיות, החברתיות והמוסריות המקובלות. וולך הלכה עד הסוף בעקבות אלוהי חוויתהּ המיסטית-האישית (כשבתי צבי ואלוהי אמונתו); זלדה, הלכה עד הסוף עם אלוהי התורה, ההשגחה, הגדור במוסר. האחת קידשה על תום את פעילות תודעתהּ, וסמכה על יכולתה להשיג בכוחות עצמה את אלוהים, כאילו הכרתהּ-היא היא  רכב אש המסוגל לעלות בסערה לשמים; השניה נזקקה למסורת עמוקה מים, שהונחלה להּ, בעד דמעות הוריה; ים— אשר רק בקרקעיתו ניצבת אולי, עמוק ואפל, הרחק ומופשט, מרכבה לאלוהים.

*

חג שמח

*

*

  בתמונה למעלה: Wynn Bullock , Stark Tree, Gelatin Silver Print 1956

Read Full Post »

פִּיּוּט, שְפִיוּת, סִיּוּט, אִיּוּת

*

*

על הספר סלסטינו לפני השחר מאת ריינלדו ארנס

*

1

 

שוב חזרתָ לכתוב שירים. הפעם בכעס גדול יותר מקודם, עכשיו בכל האזור יודעים מי אתה. כבר אין לך לאן לברוח. סבתא אומרת שהיא מתה מבושה כשהיא חושבת שאחד הנכדים שלה הסתבך עם דברים כאלה. וסבא (עם גרזן תמיד על הכתף) רק מקלל.

   שוב פעם אתה כותב שירים. ואני יודע שלא תפסיק לעולם. זה שקר שיום אחד אתה מתכנן להפסיק. למרות שאתה אומר לי את זה, אני יודע שזה שקר. אמא שלי גם כן יודעת והיא כל הזמן רק בוכה. בקשר לדודות שלי, הן כל הזמן רק ממלמלות.

   וכל העולם שונא אותךָ.

עכשיו אני שומע אותם ממלמלים במטבח. מדברים. מדברים. מדברים. מדברים: הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם…

[ריינלדו אָרֵנָס, סלסטינו לפני השחר, תרגם מספרדית: אורי בן דוד, אחרית דבר: רות פיין, סדרת אלדורדו: ספרות לטינו-אמריקנית חדשה בעריכת: אריאל קון, הוצאת כרמל, ירושלים 2012, עמ' 105-104].

*

  זה אינו טקסט. כלומר מדובר במלים, במארג מלים. בקורי עכביש של מלים, במערבולת בולעת כל של מלים; זהו תיאטרון מחול של מלים, מלים שהן יישויות המגלמות זכרונות מעוררי חרדה, מבטאות רעד פנימי תוכף-נכפה על הכותב, השבוי בתוך מארג הרעדים- הרוחות, המנתצות את הנפש, הפורעות את הגוף; כופות עליו את מעשה הכתיבה ממעמקיהן.

  זו שירה בפרוזה וזאת אינה שירה כלל, כי הכותב שוב אינו יכול לתת פשר למדאוביו. גופו צועק. הטקסט הוא זעקתו. הוא אינו מצליח להכניע את הזעקות השבות ומתפרצות מתוכו, גם לא להסות. זהו סיפור גופו של ילד שבגר, וגופו ממשיך לצעוק את הטירוף והדיכוי ששבע בימי ילדותו. אבל זעקתו הנרעדת של הגוף נבדלת מן מן הטירוף. באיזו ספק אלכימיה, ספק שימוש מאגי, מצליח ארנס להרקיד בפני קוראו מופע אמנות נדיר, מוזר, מבעית; התלכדות בין שירה ובין מאגיה; זיכרון שנוגסות בו רוחות רפאים. מקהלת ילדים חיים-מתים משמיעה את מדווי הילדוּת, כורוס של כאוס, שאין ממנו מוצא, ההולך וטורף את יוצרו, ובכל זאת, זה עוד עומד נישׂא, כמי שמצליח בכוחות אחרונים, במאבק מתמיד, להוביל הלאה את חייו.

  זו אינה כתיבה לא במובן האפוליני ולא במובן הדיוניסי, אולי במובן האורפאי— של גוף שנגזר עליו להיקרע לגזרים, להיצלב שוב ושוב או להיאכל שוב ושוב. הדמות הראשית, בת דמותו של ריינלדו ארנס (1990-1943), וחברו, האלטר-אגו שבדמיון, המשורר סלסטינו (בעצמו הדהוד-שמו של אביו הנעדר של הגיבור), נגזרים שוב ושוב לטרוף ולהיטרף, לגזור ולהיגזר, בחיק משפחת האיכרים המנודה של ארנס, סבו וסבתו האלימים-אטומים, ואימו האוהבת ונטושת-האיש, אשר דעתהּ הולכת ונטרפת; לסבול מכות, הדרה, רעב, סכינים, גרזינים; ילדים אלימים המתייחסים לילד העדין כאל רפה-שכל, שאין מקומו בחברת הילדים כלל אלא לצורך של לעג והכאה. ובכל זאת, אין ארנס בוחר להציג את מעשה היצירה שלו כאידיאל. זהו לדידו סוג של מוצא אחרון בפני ההתמוטטות, בפני השבירה. הילד-ארנס יוצר עולם שלם, מקביל לחלוטין לעולם החיצון, דומה לו באחדים מפרטיו, שבו אמנם נמשכת מסכת האכזריות הקיצונית, אך בהּ ניתן בכל זאת לקום מדי בוקר בבוקר ולהחליט בכל זאת להוסיף לחיות (כלומר: להוסיף ליצור). את היחס בין המציאות הפנימית לזאת החיצונית, קובעת מציאותו של סלסטינו, החבר-האח-האב שבדמיון, הדמיון היוצר שבארנס. איתו הכל אפשרי; מבלעדי והכל אבוּד. ובכל זאת, מקפיד ארנס להבהיר כי אין מדובר לא באלגוריה ולא במטפורה. סלסטינו הוא מציאות ממשית כמוהו ממש. והממשות הפנימית הזאת, שיש בה אמא, סב סבתא, ומקהלות של שדים, לטאות ורוחות רפאים, יער, מטע, וביקתה, אף היא ממשית עבורו. היא המציאות שבסופו של דבר מאפשרת לו עדיין איזה מגע-מה עם העולם החיצוני, הדומה לה בחלק ניכר מן הפרטים, ובאחר— נבדל הימנה.

 *

2

*

האש בסבך המאיאס כבתה. מעל האפר, איפה שעדיין בערו כמה גחלים, חוצה סלסטינו, עם דוקרן תקוע לו בחזה.

"מה עשו לךָ?"

   שאלתי את סלסטינו בזמן שניסיתי להוציא לו את הדוקרן מהחזה.

   "תעזוב את זה" הוא אמר לי בחיוך, "תעזוב את זה, זה כבר יֵצא מעצמו."

   והוא המשיך ללכת על האדמה החרוכה והמלאה בגחלים בוערות שלחשו והתפוצצו כאילו היו זיקוקים. כן, כאילו היו זיקוקים והיינו כבר בחגיגות השנה החדשה. אני ניסיתי להמשיך ללכת לצידו של סלסטינו כדי שאוכל לראות אם אוכל לשכנע אותו והוא ייתן לי להוציא את הדוקרן. אבל מה פתאום! אין לי רגליים מברזל ואני לא יכול ללכת ככה כאילו כלום על ערמת גחלים אדומות לוהטות. ויתרתי על הרעיון. אז נשארתי לבד והעצבות הגדולה חזרה להשתקשק לי בבטן. "בן של פרחח" אמרה לי לטאה, תוך כדי שהיא בוערת, והיא אמרה לי את זה בטון מלגלג נורא. עמדתי לתת לה בעיטה, אבל הרגל שלי נצלתה, כמעט, לפני שנגעתי בה. והמשכתי צולע במשך כל הדרך שהולכת אל הנהר. איזו שריפה גדולה ברגל! אם הייתי יכול הייתי קוטע אותה. אבל לא; אני כבר כמעט מגיע לנהר. אם לא הייתי בוכה כבר כמה זמן, הייתי מתחיל עכשיו לבכות מחדש. פתאום נזכרתי שסלסטינו דיבר אליי בפעם הראשונה. כן: הוא דיבר אלי כשניסיתי לשלוף לו את הדוקרן מהחזה! הוא דיבר אלי! הוא דיבר אלי!

[שם, שם, עמ' 49]   

*

   ובכל זאת, תיאטרון הבלהות הפנימי של ריינלדו ארנס לא נוצר בחלל הריק. ואף על פי שארנס יצר את רוב חיבורו זה סביב שנת 1964 (בהיותו כבן 21), ואף על פי שהעיד על חינוכו הכפרי, ועל ניתוקו מן הספרים ומן הספרוּת, לפחות עד היותו כבן 19 (1962), עת הגיע להוואנה (בירת קובה) שם התקבל לעבודה כספרן-זוטר בספרייה הלאומית, והחל בולע ספרים בזה אחר זה, בכל זאת ניכר כי לארנס, הכותב הצעיר, כבר יש איזה מגע, שיג ושיח, עם הספרות הדרום אמריקנית והאירופאית. יוצרים כגון שייקספיר, חורחה לואיס בורחס, ארתור רמבו, פדריקו גרסיה לורקה, ואחרים (ערבים, יפניים), מאוזכרים כמוטואים בחלקים שונים של סלסטינו לצד אימרות מצוטטות נוספות המובאות בשם בני משפחה שונים של ארנס. לכך יש להוסיף את העובדה לפיה הספר נערך מספר פעמים. הוא ראה אור במהדורה מצומצמת של כ-2000 עותקים בהוואנה בשנת 1967(הספר זכה בפרס בתחרות הלאומית לרומנים שבראש חבר השופטים עמד הסופר אלחו קרפנטייר), ומאז לא הודפס עוד בקובה בימי חיי מחברו (המחבר נרדף רוב ימיו על ידי משטרו של פידל קסטרו, כחתרן רדיקלי וכהומוסקסואל מוצהר , נכנס ויצא מבתי כלא; שרד כמה נסיונות התאבדות; רוב עותקי סלסטינו, סיפרו היחיד שראה אור בקובה, הועלו באש, וספריו האחרים נאסרו לפרסום). מהדורות פיראטיות ומשוכתבות של החיבור ראו אור בדרום אמריקה וזכו לפרסום רב. בשנת 1982, לאחר שבשנת 1980 הצליח להימלט מקובה, ראתה  אור בברצלונה מהדורה חדשה ומוערת של סלסטינו שנערכה על ידי ארנס עצמו (תחת השם הקליל והלא-מתאים שהכתיב המו"ל הספרדי למחבר: לשיר בתוך הבאר), והיא כיום, היסוד למהדורות התרגום של החיבור.

    במהדורה המאוחרת הזאת, נחלק החיבור לשלוש יחידות המופרדות על ידי הכותרות: "סוף" (עמ' 129), סוף שני (עמ' 166), סוף אחרון (עמ' 245). הואיל והספר ראה אור לראשונה בשנת 1967. ואילו על חלקו האחרון חותם ארנס: "הוואנה, 1964". אפשר כי ארנס המשיך לכתוב את החלקים השני והשלישי בשנים שלאחר חתימת החלק הראשון. סביר אף כי הוסיף להם נדבכים עד ההוצאה לאור של המהדורה המחודשת בספרד בשנת 1982. הדבר מסתבר בעיניי, לאור כך, שהחלקים השני והשלישי כמו שבים בווריאנטים אחדים על פרטים המצויים בספר הראשון, וכמו מנסים לבאר-לברר  אותם: להטיל בהם פשר-מה מצד, או להמשיך לערפל אותם ולערטל אותם מצד. החלק הראשון (עמ' 129-19) הוא הפחות מהוקצע, יותר פראי וראשוני, מבין האחרים. השני, מנסה להיות סיבתי יותר, להרחיב את מצע היחסים עם הנפשות הפועלות ואת מה שעומד בתשתיתן; השלישי, על כל רוחות הרפאים, החיים והמתים המשוטטים בו, הוא בו זמנית החלק השאמאני ביותר והחלק האינטלקטואלי ביותר— בו ניכר כי לארנס חשוב גם לצייר עצמו כאינטלקטואל-פרא, המהלך בין חיים ומתים. אף על פי כן, החלק הראשון לדידי, הוא לבו של סלסטינו, נובלה מדהימה בתומתהּ ובאכזריוּתהּ, תיעוד של חיים פנימיים עשירים ואלימים, המאפשרים את חיי המחבר ובד-בבד מכלים אותם אט-אט.

   איני סבור כי כבר בשנת 1964 אמנם הכיר ארנס את כתביהם של איזידור דיקאס, אנטונן ארטו, וג'יימס ג'ויס, אבל בגרסתו הערוכה של החיבור משנת 1982 ניכרת זיקתו האמיצה של המחבר אליהם. הספר כמו מציע שירים מלדורוריאניים חדשים, החוברים בין פיוט וסיוט, ונדמים כמו ספרו האחרון של מחברם, החי כבר רובו ככולו בצל המוות, כמשורר מקולל [הזיקה לדיקאס, האורוגוואי-צרפתי, בולטת במיוחד, משום שזה היה בראשית שנות העשרים של חייו עת חיבר את שירי מלדורור שלו, וכנראה שם קץ לחייו בגיל 23] ; יותר מכך, סלסטינו  כמו מוציא למרחב את התיאוריה של אנטונן ארטו ב-התיאטרון וכפילו על אודות "תיאטרון האכזריות", שיבה ויצירה מחדש, של תיאטרון היונק את עלילותיו מן הגוף, מכאביו, מן הצעקה על המצב האנושי, ובד-בבד, מנהל קשרים עירים אל המאגיה והמיסתורין העתיקים, על קרבנותיהם, פולחניהם, וזעקות השבר והדם. דומה כי נמצא משיב לקובלנתו של ארטו בהערה המסכמת את מאמרו "אתלטיקה של הרגש" על השחקנים האירופאיים שכבר אינם יודעים לצעוק, אלא רק לדבר בנימוס— ארנס בתיאטרון המחול המילולי שלו, כמו מלמד את אירופה מחדש מהי זעקה, ומעורר מחדש את אותם הקשרים הנוקבים אשר ציין ארטו בין כאב וסבל ובין מאגיה ופולחן. זאת ועוד, לטעמי, את סגנון הכתיבה המחזאי המובא בסלסטינו (עמ' 228-197), המשופע בהערות אינטלקטואליות-אירוניות, אפשר ששאב ארנס כבר מספרו של ג'ימס ג'ויס, יוליסס (חלק שני, קירקי, מהדורה עברית, תרגום:יעל רנן, עמ' 657-483).

*

3

*

   ארנס כותב בהקדמה למהדורת ברצלונה 1982 כי סלסטינו הוא הראשון מבין המחזור המחומש, פָּנַטַגוֹנִיַה (=חמשת ספרי הסבל/היגון). שאמנם הושלמו בחייו. עם זאת, קשה שלא לחוש את הזיקה בשמות שבין חיבור השחרות של ארנס, סלסטינו לפני השחר, ובין האוטוביוגרפיה החברתית-פוליטית שלו, לפני שיירד הלילה, חיבורו האחרון (מהדורה עברית ראתה אור בשנת 2008 בהוצאת כרמל בתרגומו של רמי סערי). אלו גם אלו הם מצבי-גבול, זה של חשיכה מוחלטת בטרם יאור יום, וזה של דמדומים, בטרם תפול העלטה. הראשון מתאר את חייו הפנימיים של הילד-השאמאן הנצחי; השני, את חייו המיוסרים של אינטלקטואל-ומשורר קובאני תחת משטר עריצות ודיכוי. ובכלל, הנדיר והקשה בסלסטינו  של ארנס היא המזיגה בין התרבות הפראית-השאמאנית-המאגית של הכפרים הקובאנים, סביבה הומת רוחות רפאים,שדים, לטאות מדברות, ואנשים מתים השבים לחיות [בספרו של האנתרופולוג וחקר המאגיה נחום מגד, שערי תקוה ושערי אימה, מתואר למשל תהליך ההסמכה של השאמאן המקסיקני, כמי שכולל כמה וכמה מיתות סמליות, ותחיות מחודשות (עמ' 181); או תחושה של היות ילד-נצחי, שלמרות כל המוות והסבל הסובבים אותו, ממשיך ללמוד מן העולם (עמ' 197)] ובין היותו אינטלקטואל דרום אמריקני, איש ספר, הבקיא בספרות אירופאית. כל אלו גם יחד מדובבים את נפשו הפצועה של הילד הנצחי, השאמאן, האמן, שמת אלף פעמים, אולי גם רבבות פעמים, ובכל זאת, רוצה להוסיף לחיות, להוסיף ליצור. עם מלים או ללא מלים— להניח לגוף להגיד את דברו.

 

בסוף מצאנו את הבית שלנו. בגלל שזה לא היה יכול להיות בית אחר משלנו, הבית ההוא, כשנכנסנו אליו ראינו את עצמינו ישנים במיטה, מכוסים עד הראש וחולמים, וחולמים ששכחנו את כל המלים בעולם ואנחנו מבינים עכשיו אחד את השני רק בעזרת סימני ידיים ופרצופים.

[שם, שם, עמ' 129]

*

*

בתמונה למעלה:  Antonio (Toti) Scialoja (1914-1998), Untitled, Mixed Technique on Board, Date Unknown

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »