Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ביטלס’

אני בטקסס וליבי בטוניסיה, אני במרוקו וליבי בירושלים

*

1

המשוררת והמסאית, ז'קלין כהנוב (1979-1917, קהיר, ניו יורק, באר שבע, בת ים) כתבה:

*

אבות אבותינו עברו במדבר ובערי המזרח, הלוך ושוב. השׁרות והיעקֹבים, הרגינות והמישיקים, הויקטוריות והאלברטים שלנו נחים בחולות אלה, המכסים את אותיות שמותיהם בבתי העלמין היהודיים הזנוחים בקצווי המדבר. החולות מסתירים ומשמרים את שמותינו, כי בחולות נכתבו סיפורינו מקדמת דנא. החולות שאינם יודעים שובעה בולעים אותנו עוד ועוד, כי סיפורינו שייכים להם, למדבר העוטף גם את נאות המדבר הירוקות של התקווה. האם הם זוכרים אותנו החולות?

[ז'קלין כהנוב, מתוך: 'תרבות בהתהוות', בין שני העולמות: מסות ופרקי התבוננות, עורך: דוד אוחנה הוצאת כתר: ירושלים 2005, עמוד 127]

   השאלה שהציבה כהנוב בסיום, מעוררת בי כמה שאלות: האם אנחנו זוכרים את החולות ואת מה שטמון באותם חולות? האם אנו זוכרים מסעותיהם של אמהותינוּ ושל אבותינוּ? האם לא הזנחנוּ את המורשות ואת המסורות והנחנוּ לחולות להעלים אותם מסיפור חיינו; לבלוע את כל אותם סיפורים, שירים ורחשים האצורים בהם? האם דרישות החיים בהווה, והמרחק שנפער בינינו ובין העבר, אינם גוזלים מעמנו את התקווה שעדיין ניתן לכונן באמצעות הזיכרון – הווה עתיר-משמעות?

   הזמן נוקף ואנו מתרחקים, הולכים ומתרחקים, מהאחריוּת לתרבויות ולסיפורים שלאורם היינו עשויים לחיות. משהו ברצף הדורות נגדע, שינויי הארצות והמקומות גרמו, ושבירת מבני הקהילות הסב. חולות המדבר לא זוכרים אף אחד; רק בולעים את החיים בתוכם באופן שאינו יודע שובע. אבל אנחנו עשויים לזכור ולהיזכר (גם להזכיר) בטרם ניבָּלע בחולות-הזמן האלה בעצמנוּ. ניתן ליסד מחדש מורשת, השוזרת בחובהּ סיפורי חיים שונים, מנהגים שונים, תפוצות שונות ותרבויות שונות, שייהפכו לנדבכים בסיפור החיים של כל אחת ואחד, מהבוחרים ליטול חלק בזיכרון המשותף. כך הזיכרון יגבר על השכחה, והשמות – על החולות.

*

 

 *

2

     היו מוסיקאים אפרו-אמריקנים שראו במושג "ג'ז" — מושג שטבעו האמריקנים הלבנים למוסיקה קלה לריקודים (צ'רלסטון, בוגי, ג'ז) המנוגנת על ידי אפרו-אמריקנים — למשל, רנדי ווסטון (2018-1926) טען שכבר בשנות החמישים רוב המוסיקאים האפרו-אמריקנים שפעלו בסביבתו התייחסו למוסיקה העצמאית שהם כותבים כ-African Rhythms  ולא כ"ג'ז" וקיוו ליום שבו העולם כולו יכיר במקוריותה וביופיה של התרבות האפריקנית. הפסנתרנית, מרי לו ויליאמס (1981-1910), שהיתה מנטורית של דיזי גילספי (1993-1917) ושל ת'לוניוס מונק (1982-1917), ראתה גם היא במוסיקה הזאת שנוצרה במקור מבלוז וממקצבים אפריקניים – יצירה מקורית ייחודית לקהילת האפרו-אמריקנים. גיל סקוט הרון (2011-1949, לא ממש מוסיקאי ג'ז; אבל הוגה ויוצר מעניין, שהשפיע מאוד על מוסיקת ה-Soul ויש הרואים בו את אבי ההיפ-הופ, לפי שיצר Spoken Word על רקע מקצבים ומוסיקה עוד בשלהי הסיקסטיז) אמר באחרית ימיו (2011) ש"ג'ז"  תמיד היה מוסיקה לריקודים" – ולכן מבחינתו אלביס, צ'ק ברי, ליטל ריצ'רד, הביטלס וכיו"ב פשוט עשו רית'ם אנד בלוז ובוגי-ווגי, כלומר: "ג'ז", לקהל שמרביתו היה לבן ופתאום כינו את זה רוק אנד רול. הוא אפילו המשיך וקבע שבמובן זה גם ג'יימס בראון, סטיבי וונדר ופרינס היו אמני ג'ז גדולים (בעיקר במובן שעשו מוסיקה איכותית לריקודים), ואילו למה שרוב האנשים מכנים "ג'ז" – את הסוגה הזו, הוא כינה: Classical African Music  מה שמעניין בהבחנה מקורית זאת של הרון היא הישענותה על הדיכוטומיה המתקיימת אצל חובבי מוסיקה רבים בין מוסיקה קלה ובין מוסיקה קלאסית/אוונגרדית. כלומר, בין מוסיקה שמפזמים או מתנועעים לצליליה ובין מוסיקה שממש צריך להתיישב ולהקשיב להּ במלוא ההתכוונות.

    עם זאת, קשה לומר שאפריקה היתה ממש נוכחת בליבה של מוסיקת הג'ז לפני 1957. נכון, היה דיוק אלינגטון (1974-1899) עם יצירות כגון: Black and Tan Fantasy ו- Rhythm Pum Te Dum, שבעיניי דייצג דווקא איזה מסע סף-אוריינטליסטי, יותר מאשר הישענות על כלים ומוסיקה אפריקנית; והיה גם דיזי גילספי עם יצירות כמו: Night In Tunisia , או האלבום Afro שממנו נתפרסם מאוד הסטנדרט, Con Alma, והיה אלבום של מוסיקה אפרו-קובנית הרבה יותר מאשר אפריקנית ממש.

   על-פי המתופף, ארט בלייקי (1990-1911), ב-  A night at birdland vol.1  משנת 1954. הוא נכח בשעה שדיזי גילספי כתב את A night in Tunisia,  אחד הסטנדרטים הגדולים בתולדות הג'ז: "On the bottom of a big garbage can in Texas" . תחילה ניסיתי לדמות לנגד עיניי את גילספי יושב בראש צפרדע-זבל עצום מימדים הזרוע מעל לשדות טקסניים, התלויים להם מנגד, ומלחין את הקטע הזה, אבל אחר כך נזכרתי שבלייקי אומר: בתוך מיכל אשפה גדול. התהרהרתי באילו נסיבות שכנו בלייקי וגילספי בתוך אותו מיכל אשפה, או שמא גילספי הלך להתבודד, ומשלא מצא מערה סמוכה, יער או באר, הלך ונכנס לתוך מיכל האשפה הזה (בודאי עמד ריק); אולי, מדובר רק במיכל אשפה מטאפורי, ואין זאת אלא ששניהם נמצאו בטקסס, מקום שלא נודע באותם ימים בחיבתו לאפרו-אמריקנים. ואז חשבתי לעצמי: כך האמנות עובדת. הרעיונות הטובים באמת באים על האדם בשעת-דחק או געגוע (אני בטקסס וליבי בטוניסיה). כלומר, גילספי לא נמצא עד כותבו את הסטנדרט האמור— בטוניסיה; ממש-כמו שקרל מאי (1912-1842) לא ביקר בנופי דרום ומערב ארה"ב, שעליהם הרהיב לכתוב, עד ארבע שנים טרם פטירתו. דוגמא נוספת של כתיבה בנוסח זה היה Swahili, קטע שחיבר קווינסי ג'ונס (נולד 1933) לאלבום של החצוצרן קלארק טרי (2015-1920) משנת 1955, שזכה לפרסום גדול יחסית, מבלי שמחברו נחשף-כלשהו או ביקר עד-אז בארצות במזרח אפריקה. הסווהילית על ניביה השונים היא השפה האפריקנית המקורית המדוברת ביותר ביבשת (מלבד ערבית ושפות אירופאיות).   

*

*

    כניסתה הממשית של אפריקה למוסיקה האפרו-אמריקנית,החלה בסביבות שנת 1957. נדמה לי שהיו לכך שלוש סיבות מרכזיות: [1]. הצטרפות מוגברת לכיתות אסלאמיות שונות בקרב מוסיקאי ג'ז צעירים בשנת 1950 ואילך (יוסף לטיף, ג'יג'י גרייס, אחמד ג'מאל, ארט בלייקי, אידריס מחמד, אידריס סולימאן, גרנט גרין, מק'קוי טינר, עבדוללה אבראהים סהיב שהאב, אחמד עבדאלמליכ ועוד)  שנתקשרה אצל רבים גם כשיבה לצפון אפריקה ולמזרח התיכון; בהקשר זה יש לציין את המו"ל מרקוס גארבי (1940-1887) ואת מנהיג הרנסנס של הארלם המשורר, לנגסטון יוז (1967-1902), שהחלו עוד בשנות העשרים והשלושים בכתיבה ובהוצאת ספרים שעסקו בתודעה אפריקנית ובשיבה למקורות האפריקניים בקרב הקהילה האפרו-אמריקנית בניו יורק.  [2]. יציאה ללימודים בניו יורק ובאוניברסיאות אמריקניות החל במחצית שנות החמישים של  אינטלקטואלים אפריקנים, ובהם משוררים, מחזאים, אמנים ומוסיקאים (במיוחד ממדינות שנשלטו עדיין על ידי מדינות אירופאיות מערביות). הסטודנטים הללו הביאו הרבה ידע מהיבשת הישנה ועוררו עניין רב [לאופולד סדר-סנגור,וולה סויינקה, איזיקאל מפאללה, ג'ון פפר-קלרק בקדרמו, מולאטו אסטטקה ועוד]. [3].  גולים ובהם מוסיקאי ג'ז, סופרים, משוררים ומחזאים אפריקנים שנמלטו משלטון האפרטהייד בדרום אפריקה והביאו לארה"ב את סיפור הדיכוי והסגרגציה שם. כל אלו הגבירו את הסולידריות ואת תחושת האחווה של האפרו-אמריקנים עם אחיהם, ומאחר שהג'ז נחשב על ידי "השלטון הלבן" ביוהנסבורג ובקייפטאון כמוסיקה חתרנית, החותרת לשיוויון – ראו גם אמני הג'ז האפרו-אמריקנים עניין רב בביצוע מוסיקת ג'ז תוך הדגשת האוריינטציה האפריקנית והשחורה שלה, כאמצעי ביטוי חירותני, מול מה שנתפס בעיניהם (ואכן שרר עדיין, כפי ששורר עד היום, בחלקים נרחבים של ארה"ב) כדיכוי האפרו-אמריקנים בידי האדם הלבן. בסיכומו של דבר, העלייה הגדולה בהתעניינות הדתית, הרוחנית והאינטלקטואלית של יוצרים אפרו-אמריקנים באפריקה נשמעה תחילה דרך אלבומיהם של יוסף לטיף (Before Dawn, Jazz Mood); ג'ון קולטריין (Africa Brass); רנדי ווסטון  (Uhruru Africa) מקס רואץ' (We Insist Freedom Now, Percussion Bitter Sweet) וארט בלייקי (The African Beat). רובם ככולם, אמנים שהוציאו אלבומים באותן שנים בחברות גדולות (יוסף לטיף גם השתתף באלבומים המצויינים של רנדי ווסטון ושל ארט בלייקי כסייד-מן וידועה גם ידידותו עם קולטריין, שבוודאי הביאה את האחרון לידי עניין באפריקה ובהודו). כמו גם מאלבומי ג'ז דרום אפריקנים או מתופפים אפריקנים, שנוצר סביבם דיבור, כגון: בבטונדה אולטונג'י,The Jazz Epistles ועוד. כללו של דבר, יותר יותר, לאחר 1957, ובמידה גוברת והולכת עד שלהי שנות השישים, ניכרה התעניינות גוברת והולכת בקרב קהילת הג'ז האפרו-אמריקנית ביבשת ממנה היגרו אבות-אבותיהם של המוסיקאים. גם היכולת לצאת ולבקר במדינות אפריקאיות ואף לדור שם, אם מספר חודשים (החצוצרן דון צ'רי) או מספר שנים (רנדי ווסטון) או אפילו לערוך סיבוב הופעות (הסקסופוניסט ארצ'י שפּ) למען מטרות הומניטריות.

*

*

   איני משוכנע עד תום כי ההפרדה שגזרו ווסטון (שהיה פרופסור למוסיקה וגם חבר בועדה המייעצת של ה-National Endowment for the Arts הפועלת מטעמו של נשיא ארה"ב), ויליאמס (שהיתה קתולית מאמינה), וסקוט-הרון (שכאמור, היה אהוד מאוד בקהילה האפרו-אמריקנית, ולזמן קצר נחשב כאלטרנטיבה חתרנית יותר לסטיבי וונדר) על המוסיקה האפריקנית כמבטאת זרם שונה לגמרי מן המוסיקה הלבנה או מהמוסיקה לריקודים שנועדה קודם כל על מנת להרקיד – מבטאת צדק. זה בולט בעיקר אם משווים את דברי הדמויות הללו לדמות כמו אנתוני ברקסטון (אמן כלי הנשיפה, המלחין הגאוני והמעבד, נולד 1945) שמעולם לא הפריד בין מוסיקה לבנה ובין מוסיקה שחורה. אדרבה, הוא מנה בין מקורותיו את ארנולד שנברג, קרל היינץ שטוקהאוזן, ג'ון קייג', דייב ברובק, פול דזמונד, הביטלס – לא פחות משהוא טען כי צ'רלי פארקר, ת'לוניוס מונק, מקס רואץ', ססיל טיילור, מיילס דיוויס, ג'ון קולטריין ואורנט קולמן – השפיעו עליו באופן אינטנסיבי. אמנם מראיון ארוך איתו עולה כי הדמויות המשמעותיות יותר בדרכו, אלה שפתחו לו דלתות, היו אפרו-אמריקנים, אך טענתו היא שגם הוא אינו רואה במוסיקה של עצמו ג'ז ממש, אלא מוסיקה אמנותית, הניזונה גם ממסורות הבלוז והג'ז והן ממקורות המוסיקה הקלאסית האירופית, ובמיוחד בהשפעת קומפוזיטורים מודרניים ואוונגרדיים בני המאה העשרים. ברקסטון גם מגדיר את המוסיקה שלו אוניברסליסטית, במובן שהוא במובהק שואב ממקורות תרבותיים רבים, מדיסיפלינות מוסיקליות שונות, מתרבויות שונות באיזורי עולם שונים. אין טעם לעמת בין ברקסטון ובין ווסטון, וויליאמס וסקוט-הרון – שכן אף הם לא טענו אף פעם שהמוסיקה שלהם נועדה אך ורק לבעלי צבע עור מסוים או לאנשים ממוצא אתני ספציפי; כלומר, אף אם ביסוד דבריהם עומדת התפיסה לפיה ישנה מוסיקה שמוצאה המובחן הוא אפריקני והיא נוגנה מדור לדור והתפתחה על ידי בני הקהילה האפרו-אמריקנית עד שהיתה לנחלת הכלל – בכל זאת, אפילו אצל מרי-לו ויליאמס לא מופיעה התפיסה לפיה אנשים שאינם בני הקהילה האפרו-אמריקנית אינם מסוגלים להאזין למוסיקה, שהיא מבינה, כגאון-רוחהּ של הקהילה.

*

*

3

    השבוע או בשבוע הבא תתקיים במל"ג (המועצה להשכלה גבוהה) הצבעה חשובה, בהובלת ראש הועדה לרפורמה בתחום מדעי הרוח, חביבה פדיה, על סוגיית תקצובם הנפרד של מוסדות מחקריים אקדמיים העוסקים בתחום יהדות ספרד והמזרח. במשך שנים, מוסדות אלו (מרכזים ומכונים) התנהלו מכספי תרומות פרטיים, וזאת ככל הנראה בשונה ממכונים מקבילים שעסקו ביהדות גרמניה או בתרבות היידיש, שנהנו מתקצוב שוטף. יתירה מזאת, ואני מכיר זאת היטב משנותיי בתחום מחשבת ישראל –  במחלקות עצמן יש התרכזות רבתי במחשבת ישראל באירופה. אפילו את הרמב"ם לומדים בדרך כלל כדמות "ספרדית" או "ים תיכונית" (יותר מאשר ערבית-יהודית) ופרשני מורה הנבוכים הנלמדים הם לעולם – ספרדים, צרפתים (פרובנסלים) ואיטלקים ולא – מרוקאים, תימניים, איראניים ויווניים (היו גם כאלה לא מעטים). יצוין, כי חוקרי הקבלה, המזוהים ביותר עם התחום,  גרשם שלום ומשה אידל יצרו הטיה דומה לגבי הספרות הקבלית. שלום ותלמידיו אמנם ההדירו מדי פעם איזה חיבור קבלי לא-אירופאי אך כללו של דבר – קבלת הזהר נלמדה בדרך כלל מפרספקטיבה של חיבורים פרשניים שנתחברו באירופה וכך גם הקבלה הלוריאנית. אפילו ככל שזה נוגע לחקר השבתאות, אלמלא נכתבו חיבורים מיוחדים על התנועה השבתאית ביוון (מאיר בניהו) או על התנועה השבתאית במרוקו (אליהו מויאל). דומה כי העיסוק המחקרי בתופעה המשיחית הזאת, היתה נותרת בהטייה אירופאית (גרשם שלום אמנם פרסם גם על אודות חיבורים מחוגו של ש"ץ באדריאונופול, מכתבי נתן העזתי בימי שבתו בעזה, מכתבי הדונמה בסלוניקי, האפוקליפסה השבתאית התימנית גיא חיזיון וכמה מכתבי הנביאים השבתאיים, אברהם מיכאל קרדוזו ונחמיה חיא חיון – אבל רוב-מכריע שלל עיסוקו בתנועה השבתאית נסוב על אישיים בני אירופה רבתי ובנימה זאת המשיך גם תלמידו, יהודה ליבס). יתירה מזאת, שלום הציב את הקבלה, כאילו ראשיתה ההיסטורית הגלויה הינה בפרובנס ובספרד במאה השתים-עשרה ואילו החסידות – אותה כינה: השלב האחרון, התפתחה בעיקר במזרח אירופה. כך למעשה, חתם את מסגרת התפתחותה של הקבלה בתווך האירופאי, כאשר בין לבין, עסקו הוא ותלמידיו במה שכנראה נתפס כפריפריאלי או שולי – ארצות הסהר הפורה או המגרב. גם מחקרי משה אידל, שלא פעם הציב עצמו, כאנטגוניסט לתפיסותיו הקבליות של שלום –  – החל בראשונים שבהם שעסקו בקבלה באירופה בתקופת הרנסנס והבארוק, המשך במחקריו האבולעפיאניים (שהחלו כבר בדוקטורט שלו) וכלה במחקריו בקבלת בספרד ובר' מנחם רקאנטי (האשכנזי-איטלקי) או בצדדים שלא נחקרו די-הצורך בספרות הסוד של חסידות אשכנז (ר' נחמיה בן שלמה הנביא) או בחסידות מבית מדרשו של הבעש"ט – מראים גם הם באופן מובהק על כך שככל שהעניינים נוגעים לחקר המחשבה היהודית גם בנודע לפילוסופיה ולמחשבה המדעית וגם בנוגע למיסטיקה ולקבלה הפכה אירופה,  במודע או שלא במודע, לציר ולמרכז – ואילו התפוצות היהודיות הלא-אירופאיות היו לחצר האחורית, ולעתים אף הוגלו (ככל שהדברים נוגעים לחקר המאגיה למשל) למדורים כמו פולקלור וספרות עממית, להבדיל ממאגיקונים אירופאיים (כולל מאגיה אסטרלית ותיאורגיה) שהמשיכו להילמד לדידו, כאילו הם אינם מבטאיה של "תרבות עממית". אין להשתומם אפוא שכל הפעילות המדירה והמוטה הזאת התבטאה גם בתקציבים, בתכני הוראה, במיעוט תקנים – וכמו שטענתי, בשימורהּ של היצירה ההגותית והרוחנית היהודית באסיה ובצפון אפריקה – במשך שנים, כמשנית ושולית. משל למה הדבר דומה? לכך שבאירופה עדיין מזכירים עדיין את המלומד דיזיריוס ארסמוס מרוטרדם (1536-1466), כגדול ההומניסטים (יש מפעל מלגות של האיחוד האירופאי הקרוי על שמו), שעה שיחסו למוסלמים וליהודים בכתביו – היה מחפיר [ראו על כך: נתן רון, ארסמוס, הטורקים והאסלאם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2022]; בדומה, במקומותינו, נחשב הראי"ה קוק (1935-1865) לרב מתון הקורא לשלום עולמי, אף שהוא  טען כי חובתם של היהודים, כמצווה מהתורה, לשלוט בפלסטינים ובשחורי עור ("בני חם" לדברי קוק), שכן היהודים מבטאים אנושות בכירה יותר, מוסרית יותר, קדושה יותר ולפיכך ראויה יותר בעיניי האל (אגרות הראי"ה כרך א' אגרת פ"ט) להנהיג – את מי שלא זכו לחן ולחסד דומה (להכרתו). אני טוען שבעצם, מודל מאוד דומה היה נהוג שנים בכל מדעי הרוח והיהדות הנלמדים באוניברסיטאות בארץ, באירופה ובארה"ב – היהדות המערבית קיבלה בכורה, חשיבות וקדימות על פני יהדות אסיה ואפריקה, וממש כמו שהלבנים בארה"ב התייחסו במרבם למוסיקת הג'ז כמוסיקה עממית לריקודים בשל מוצאה האפרו-אמריקני (או כשם שהנאצים ואנשי האפרטהייד בדרום אפריקה התייחסו לג'ז כמוסיקה דקדנטית, שיש להכרית). זהו המצב הקיים באשר להגות ולכתבי היהדות הלא-אירופאית ברוב מוסדות המחקר היהודיים בארץ, באירופה ובארה"ב. חוקרים יכולים להמשיך להתקדם ולהנות מן המצב הבלתי-שיוויוני הזה, כי ממש כמו ארסמוס או הראי"ה קוק, או גרשם שלום או משה אידל, מי שלא מעוניין לראות שזה המצב לאשורו – לא יראה אותו ולא יצטרך לסבול שום סנקציה על עמדתו. לומר את האמת, כבר התרגלתי גם אני לכך שרבים מהאנשים שהכרתי בסביבות אקדמיות –  הסיכויים שייקראו מראש עד תום חיבור פילוסופי או קבלי שכתב מחבר יהודי מטוניסיה או מרוקו או תורכיה קטן בהרבה מזה שהם יעסקו בכתבים אירופאיים ש"גדולי המחקר" עוסקים בהם, ובכך הם יורשים את אותה היירכיית ידע בעייתית ועתידים להעביר אותה הלאה לתלמידיהם. כלומר, לאמץ הבחנות הייררכיות-תודעתיות שגויות, המבחינות לכאורה בין "עיקר" ל"טפל" ובין "חשוב" ל"לא-חשוב".

*

    אין לי מושג מה תהיה תוצאת ההצבעה במל"ג, אבל גם אם הרפורמה המוצעת תיבלם, אני חושב שבמקביל לאותה תופעה, שהצבעתי עליה למעלה, של התקרבות מוסיקאים אפרו-אמריקנים החל במחצית השנייה של שנות החמישים למוסיקה ויצירה אפריקנית ולרוחניות בלתי-מערבית, הביאה בסופו של דבר, לא רק לגל של מוסיקה אפריקנית-אמריקנית (בדגש על האפריקנית) אלא גם להיווצרות נתיבים מוסיקליים עמקניים ועצמאיים חדשים, שבהם לא חברות התקליטים הגדולות ולא המוסדות האמריקנים הלבנים הצליחו לקבוע לגל-החדש של המוסיקאים והמלחינים – מה לנגן, ואיך לבצע. החיבור המחודש של האמנים האפרו-אמריקנים לאפריקה ולתרבויותיה (ממש כשם האמריקנים הלבנים הם אירופאים-אמריקנים בחלקם הגדול), יצרו מציאות חדשה, שהממסד למד לחבק או להכיל באיחור גדול (ראוי להזכיר כי ברק חסין אובאמה, הנשיא האמריקני האפרו-אמריקני הראשון, הוא נכד למשפחה אפריקנית נוצרית-מוסלמית מקניה מצד אביו ונכד למשפחה אמריקנית לבנה ממוצא אנגלי מצד אמו). אני מניח כי ההתקרבות ההולכת וגדילה בקרב יהודי ספרד והמזרח אל מורשת אבותיהם בבלקן, במזרח התיכון ובצפון אפריקה –  לא תיפסק, וגם שאלת התקצוּב הממסדי של התחום – לא תעצור; התהליך נמצא כבר שנים אחדות באִבּוֹ. למל"ג נותר רק להחליט האם הוא מעוניין להצטרף כבר עכשיו, כמי שאוכף נורמות שיוויוניות יותר, או יצטרף לכל זה, רק כשלא תיוותר לו ברירה, כמו אצל האמריקנים, כשהמפלגה הדמוקרטית הבינה שעליה להעמיד בראשה מועמד אפרו-אמריקני, גם על שום כישוריו הרבים, אבל גם על-מנת להבטיח השתתפות-רבתי של מצביעים אפרו-אמריקנים בבחירות. אגב, לפחות בחברה האמריקנית, ככל שאפריקה ותרבויותיה מקבלות נוכחות בממסדים האמריקנים, כך גם הגזענות הלבנה זוקפת את ראשה הכעוּר מחדש.           

    בישראל פועלים כבר מזה כשני עשורים לפחות ובאופן ההולך ומתרחב אמנים הפועלים מתוך תפיסת עולם של שיבה לאוצרות התרבות והרוח שהיו יסודן של קהילות היהודים באסיה ובאפריקה, ויצירה חדשה מכוחם של ההתוודעות לאותם אוצרות תרבות, שבעבר לא נלמדו כלל במערכות החינוך הישראליות, וגם היום עוסקים בהם מעט מדי. את היצירה הזאת לא ניתן לצמצם עוד, היא כבר מזמן נוכחת במעגלים הולכים ומתרחבים [שמות אחדים של אמנים, יוצרים ומתרגמים פעילים: מוריס אלמדיוני, משה חבושה, חיים לוק, מרדכי מורה, לאה אברהם, מוטי מזרחי, יגאל עוזרי, ז'ק ז'אנו, אתי אנקרי, ויקטוריה חנה, אסתי קינן-עופרי, אבטה בריהון, יאיר דלאל, חביבה פדיה, אהוד בנאי, אבי אלקיים, אלמוג בהר, בת שבע דורי, עידו אנג'ל, עמנואל פינטו, יונית נעמן, נוית בראל, ליטל בר, מרים כבסה, אלהם רוקני, טיגיסט יוסף רון, שמעון בוזגלו, סיון בלסלב, נטע אלקיים, עמית חי כהן,  דויד פרץ, תום כהן, פיני עזרא, יגל הרוש, מורין נהדר, תום פוגל, שי צברי, ליאור גריידי, דליה ביטאולין-שרמן, תהילה חכימי, נטלי מסיקה, אייל שגיא-ביזאוי, רביד כחלני, שמעון פינטו, אסתר כהן, אפרת ירדאי, רפרם חדד, אורלי כהן, רון דהן, עומר אביטל, דודו טסה, מיכל ממיט וורקה, יעקב ביטון, שרון כהן, עדי קיסר, יהונתן נחשוני, אסתר ראדה, נעמי חשמונאי, אשר זנו, ורד נבון; ומוסדות כגון: "כולנא" בירוחם, "ישיבה מזרחית" בירושלים, "פתיחתא" בבאר שבע, "התכנית ללימודי תרבות ערבית יהודית" באונ' תל אביב ובאוניברסיטת בן גוריון ועוד ועוד (למשל, לא הזכרתי עשרות רבות של מלומדים/ות אקדמיים/ות, מו"לים/ות ואוצרי/ות-אמנות)]. ובניגוד לניסיונם התדיר של פוליטיקאים לנכס לעצמם את היצירה המזרחית ואת עידודהּ; היצירה הזאת כבר אינה זקוקה לעידוד. היא חיה ובועטת וחושבת ומבטאת כמה וכמה מן ההשגים התרבותיים, יוצאי הדופן, שנוצרו במקום הזה במאה הנוכחית. כל הנזכרים אינם מהווים חלק של יצירה אנטגוניסטית או כזו כמטרתהּ להוות תרבות-נגד. מדובר באנשים יוצרים, המביאים את יצירותיהם לעולם, מתוך לימוד ועיון ומתוך כבוד רב למסורת ולתרבויות הטקסט, המוסיקה והיצירה של אבותיהם ואימהותיהם; מסורות שגם לאזרחיות ולאזרחים נוספים יש זכות להגיע אליהן, ללמוד אותן וליצור ברוחן.  אי אפשר להתעלם מן העובדה לפיה, האנשים שצוינו ורבים אחרים (אני מונה את עצמי בתוכם), נאלצים פעמים לחוות אנשי-תרבות שמדלגים מעליהם, משום שלדידם על התרבות האירופאית לשמור על ההגמוניה. או שלחלופין יפורסמו במוספי הספרות שירים של משוררים מזרחיים, המתריסים בכל לשון, כנגד האשכנזים/האירופאים, ובאופן המחזק יוצאי-אירופה מסוימים בדעתם, כאילו אין כזה דבר תרבות אצל מזרחים או שאלו רק יוצאים לקדש מלחמת-חורמה כנגד האשכנזים.

*

 

*

    יתר על כן, ממש כמו שעמדתי קודם על הפער שבין אנתוני ברקסטון ובין רנדי ווסטון, מרי לו וויליאמס וגיל סקוט הרון, כך ממש גם בישראל עצמה ישנם יוצרים ממוצא צפון אפריקני או תורכי-ספרדי, היוצאים לכתחילה בדבריהם נגד הבחנות פרטיקולריות, ולפיכך דוחים את יצירתם כיצירה מזרחית אלא טוענים ממש כמו ברקסטון, שמקורותיה אוניברסלייים והיא מיועדת לקהל אוניברסלי. כאמור, את ברקסטון אני מחשיב כעילוי מוסיקלי (הוא גם פרופסור למוסיקה). כך אני מוקיר גם משוררים, סופרים, מתרגמים ומוסיקאים מקומיים, מהם קראתי או שמעתי דברים, הדומים לאלו של ברקסטון, כגון: שלמה אֲבַיּוּ, שמעון אדף, יהונתן דיין ושלום גד. אין אני רואה סיבה לבקר אותם, בין היתר, מפני שאני איני רואה ביצירתי – יצירה אשכנזית או יצירה מזרחית, אבל אני רואה בה יצירה הנובעת, בחלקהּ הגדול, ממקורות אסייתיים ואפריקניים. לב העניין אינו עצם ההגדרה האתנית או הזהותנית או להעלות את התרבות הפרטיקולרית דווקא על ראש שמחתו של יוצרהּ או יוצרתהּ. יחד עם זאת, לא ייתכן להמשיך ולמנוע מציבורים להכיר לעומק את המסורות התרבותיות מתוכן הגיעו ומתוכן כולנו מגיעים. יצירה – אדם לא תמיד יודע מה תעודתהּ ומה תהא תהודתהּ, אבל ישראל וממסדיה יצרו לכתחילה מצב שבו קשה יותר להגיע למקורות תרבותיים לא-אירופאיים, שהרי הם לא נכחו ,באופן בולט, במשך שנים רבות במרכזי האמנות במוזיאונים, ובמוסדות המחקר. מי שביקש להגיע אליהם היה צריך להיות מאוד נחוש לעשות כן (גם לשמוע כל הזמן באוזניו את לחשם, המכביד נשיה, של החולות). אני חושב שלדור הנוכחי יש לסלול דרך מזמינה הרבה יותר אל אוצרות העבר, ההווה והעתיד.    

*

4

המוסיקאי והמשורר, בן דימונה, יגל הרוש, כתב שיר על על חווייה טרנספורמטיבית שחווה בעת שביקר לראשונה במרוקו בשנת תשע"ו (2016).

*

יֵשׁ אֲשֶׁר גָּלּוּת הוֹפֶכֶת לְבַיִת

וּבַיִת לְזִכָּרוֹן רָחוֹק

וְיֵשׁ אֲשֶׁר בַּיִת הוֹפֵךְ לְגָלוּת

וְגָלוּת – לְזִכָּרוֹן מָתוֹק

*

הִנְנִי בּוֹשׁ לוֹמַר

מָתוֹק עַל כּוֹס תַּרְעֵלָה מַר

אֲבָל אָהַבְתִּי אוֹתָךְ גָּלוּתִי

כִּי בֵּין חוֹמוֹת שְׁעָרַיִךְ – הִתְגַּלוּתִי

*

וְהַנִגּוּן הַמִּסְתַּלְסֵל

וְהַמַּאֲכָל הַמִּתְפָּלְפֵּל

וְהַדִּבּוּר הַמִּצְטַלְצֵל – כְּלֵי גּוֹלָה

עוֹדָם מַרְטִיטִים לִבִּי בְּגִילָה

*

לָכֵן, בּוֹאִי עִמִּי, גָּלוּתִי, לְבֵיתִי עַד הֲלוֹם

בּוֹאִי וְנוּחִי עַל מִשְׁכָּבֵךְ

בְּשָׁלוֹם.

*

 [(יגל הרוש), "משירי ארץ מבוא שמש (ב)", דיוואן יגל בן יעקב: שירים לחצות הליל, ירושלים תשע"ח/2018, עמוד 50]   

 

    איני נצר ליהודי מרוקו, ובכל זאת שירו של הרוש לא רק נגע בלבי, אלא גם, כבר בקריאה ראשונה, נסך בי תחושה של מולדת הנמצאת בתוכי ומעוררת בי געגוע. הרוש לא מעוניין להפוך את מרוקו לירושלים, אבל הוא מעוניין להצליח להביא סוף סוף את מסורת אבותיו לביתו אשר בישראל ובירושלים, ולא להידחק כמו הדורות הקודמים – להשיל מקטעים מזהותם ומעצמיותם בשל רצונם של אחרים להכתיב מה נחוץ לחברה הישראלית ומה לאו. הרוש לא מעוניין להשתלט על תרבותו של האחֵר, אבל מעוניין לעסוק בתרבותם של אבות-אבותיו ולחיות בחברה שתאפשר לו לעשות כן, מבלי לדחוק אותו כל הזמן מחוץ למעגלי-השיח או תעודד אותו לעסוק במוסיקה מרקידה או לחלופין במוסיקה מערבית. הוא לא מתנגד לעוסקים בשירת זך, ויזלטיר, הורביץ, וולך, רביקוביץ ואבידן או רואה בהם אויבים, אבל שירתם של ר' יהודה הלוי, ר' ישראל נג'ארה, מארי סאלם שבזי, ר' דוד חסין, ר' דוד בוזגלו ואחרים מעוררת את ליבו יותר. כנראה גם מאות ואלפי חיבורים הגותיים, פילוסופיים ומיסטיים שחוברו באפריקה ובאסיה באלף ומאתיים השנים האחרונות, חלקם עדיין ספונים בכתבי יד – וחלקם שנתפרסמו, וכמעט לא זכו לדיון אקדמי או לדיון אחֵר, כי כאמור עד עתה, שלטה כאן תפיסת-עולם לפיה רק מה שאירופאי או קשור-לאירופה (ז'ק דרידה או נאזים חכמת הם דוגמא מצויינת) הוא עיקרי, מהותי וחשוב, וכל היתר, הם בבחינת סרח-עודף. ובכן, זמן בא לשים לתודעה ההייררכית קץ, ולהנכיח את התרבות החוץ-אירופאית (האסייתית והאפריקנית), כמה-שאפשר בשיח של כולנו; להעלותהּ באמת-ובתמים בדרך-המלך לירושלים ולפרושׂ סוכת-שלום למענה גם בחיפה, באר שבע ותל-אביב.

*

 

ענת פורט ואבטה בריהון יופיעו  יחדיו ברביעי הקרוב 16.2.2022, 20:00, ב- הגדה השמאלית (רחוב אחד העם 70 תל-אביב-יפו).

דואו ובואו. 

 

בתמונה למעלה: אבטה בריהון ויגל הרוש במופע במרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 20.6.2018 , צילם: שׁוֹעִי רז.

Read Full Post »

*

זו רשימת בזק על מופע לכבוד אלבום עברי, ודאי אחד מחמשת האלבומים העבריים, הקרובים לי ביותר, בין היתר, משום שהוא מלווה אותי מאז הייתי בן 17 לערך, תחילה היה לי אותו מוקלט מויניל על קסטה ורק אחר כך ממחצית שנות התשעים היה לי אותו כדיסק. האלבום הוא קונצרט Live  מאת שלמה גרוניך, אלבום הופעה חיה, שרובו המכריע, שירים שלא הופיעו באלבומיו הקודמים: למה לא סיפרת לי? (1971), מאחורי הצלילים (1973, עם מתי כספי) ו-קצת אחרת (1975 עם שלמה ייידוב ושם טוב לוי). ניתן להתייחס אל האלבום כאלבום הסולו השני של יוצרו (המוסיקה עובדה וחוברה על ידי שלמה גרוניך). האלבום ראה אור, לאחר שובו של גרוניך משהות ארוכה באירופה ובארה"ב, בשנת 1980 והערב, למלאת לו ארבעים שנה, יתקיים מופע מחווה בו ינוגנו שיריו בשלימותם, על ידי אנסמבל נגנים צעיר יחסית, באישורו ובברכתו של גרוניך, ועל כך בהמשך.

קונצרט הוקלט במקור במספר טייקים בהפקתו של נעם סמל במועדון צוותא בתל-אביב כשלצד גרוניך (פסנתר, פנדר וסינתיסייזר) השתתפו במופע גם אילן גרוניך (כינור), יצחק קלפטר (גיטרה חשמלית), מיקי שביב (גיטרה בס, קולות וכלי הקשה) ומאיר ישראל (תופים). אל אלו נוספו מאוחר יותר הקלטות-אולפן של נגני כלי-הנשיפה על-גבי ההקלטה החיה. נגני האולפן היו: מורטון קם (קלרינט וסקסופון), איתמר ארגוב (חצוצרה), אדי קלובסקי (טרומבון) וזאב ברטוק (טובה).

האלבום המקורי שראה אור כלל צד עברי וצד אנגלי. שירים 5-1 מושרים בעברית. שירים 10-6 באנגלית, והקטע החותם "דיסקין" הוא אינסטרומנטלי. את "אל מלא רחמים", השיר הרביעי בצד הראשון, למילותיו של יהודה עמיחי, הלחין גרוניך לזכרו של אחיו ירון, שנפל בחזית סיני במלחמת יום הכיפורים.

אני מעוניין לומר כמה מלים על הצד האנגלי של האלבום. שלצד השפעות ביטלס מובהקות ניתן לחוש בו גם בהשפעת סטיבי וונדר, ג'ון לנון ורנדי ניומן  בשירים: Mama, I Try to Open My Eyes ו-An old Fashioned Love Song . לצד Ra҅mses City ו-The Invention Men  שיש בהם סוג של feel  קברטי האופייני למחזות של ברכט-וייל (באחרון גם אווירה כלייזמרית משהו). רעמסס סיטי נכתב והולחן כחלק ממחזמר בתחילת שנות השבעים על-פי הספר אמריקה (הנעדר) מאת פרנץ פרנץ קפקא. המחזה נכתב על ידי יורם (לוי) פורת (2006-1939) ובהלחנת שלמה גרוניך ועיבודיו. לבסוף, שודר בארץ כתסכית רדיו מעובד, המבוסס על שירי המחזמר, ואילו המחזמר עצמו עלה על הבמות, ככל הנראה לא בהצלחה ניכרת, בניו יורק בשנת 1982, וראה אור בעברית בשנת 1987.

הנה מתוך האלבום תרגום השיר Ra҅mses City:

*

רעמסס סיטי/ יורם פורת 

*

כשתצא אל רעמסס סיטי

קח את ראשׁךָ וזקוף כתפיךָ

ברעמסס סיטי

איש לא יברכךָ לשלום

אם תגיע אליה ללא ראשךָ

*

הם יאמרו: הוציאו אותם מהארץ שלנו!

הם יאמרו: הוציאו אותם מתוך עיר-החמודות שלנו!

אך אם רק תמצא את הדרך לרעמסס סיטי

הם יכרתו לךָ את הראש

ואתה תאמר: תודה!  

ולא תשוב לחזות בעיר יותר.

*

הורד אותי ברעמסס סיטי

אני רוצה לחזות בשמחת אומללים

ברעמסס סיטי

אין מי שרואה את הלבנה בליל

אף אחד לא יחיה

אף אחד לא ימות  

  *

כשתצא אל רעמסס סיטי

ארוז את חייךָ והבא אותם איתךָ

ברעמסס סיטי

איש לא יברכךָ לשלום

אם תבוא ללא חייךָ

הם יאמרו: הוציאו אותם מהארץ שלנו!  

הוציאו אותם מתוך עיר-החמודות שלנו!

אבל אם תביא את נשמתךָ* לרעמסס סיטי

הם ישחירו אותה בעבורךָ

ואתה תאמר: תודה!

ואתה לא תעזוב את העיר יותר.

 *

הורד אותי ברעמסס סיטי

אני רוצה לחזות בשמחת אומללים

ברעמסס סיטי

אין מי שרואה את הלבנה בליל

אף אחד לא יחיה

אף אחד לא ימות  

 *

כשתצא אל רעמסס סיטי

ענוד את שרשראות הזהב סביב צווארךָ

ברעמסס סיטי

איש לא יברכךָ לשלום

אם תבוא ללא שרשראותיךָ

הם יאמרו: הוציאו אותם מהארץ שלנו!

הם יאמרו: הוציאו אותם מעיר-החמודות שלנו!

אך אם תביא את השרשראות לרעמסס סיטי

הם יאזקוּ אותךָ לדלת

ואתה תגיד: תודה! 

ואתה לא תהלך כבן חורין יותר.      

 *

הורד אותי ברעמסס סיטי

אני רוצה לחזות בשמחת אומללים

ברעמסס סיטי

אין מי שרואה את הלבנה בליל

אף אחד לא יחיה

אף אחד לא ימות

[תרגם מאנגלית על פי הגירסא המופיעה בחוברת הדיסק: שועי רז, 17.2.2021]

*בגרסא הכתובה: "your soul" בגרסא המושרת: "your life".  

*

השיר ודאי נכתב באווירת גורלו הקשה של קרל רוסמן, גיבור הרומאן הבלתי-גמור של קפקא, שמוצא עצמו מנוצל ומופל שוב ושוב, כאשר כל ההזדמנויות הנופלות בכפו ביבשת אליה הגיעה, מתבררות כשוד ושבר של דיכוי וניצול. עוד מתברר לו, כי קשרים משפחתיים אינם מועילים (דודו הסנאטור מרחיק אותו מעליו ברגע שהוא הולך לבקר ידיד של הסנאטור ללא אישור מפורש); קשרים חברתיים מוכיחים את עצמם כהיררכיה של שיעבוד, דיכוי וניצול, ובהגיעו באחריתו לאוקלהומה הוא ספק נוטל ספק מקבל את השם Negro, האמור לציין את מעמדו. למעשה, אמריקה של קפקא המצטיירת כארץ אפשרויות אין-סופית מוכיחה עצמה כגיהנום אנושי עבור המהגרים המגיעים למצוא בה עבודה. קפקא קרא את דיקנס, וברומאן הגנוז הזה (אשר מקס ברוד פרסם לראשונה) שהיה ראשון כתביו הארוכים, הדבר ניכר היטב. בסופו של דבר, אם רעמסס סיטי היא ניו-יורק, הרי ככלות מאה שנים, ניתן לראות בה את תל-אביב, עיר שגם כן לא מעניקה הזדמנות רבה למהגרי-העבודה ולפליטים הבאים בשעריה. אולי גם לרבים מן הבאים מן הפריפריה. הם עשויים לתפוס בה רק מקום של נותני-שירותים המשועבדים, לא אחת, ממש כמו רוסמן של קפקא, לקבלני כוח אדם, וצפויים לרדיפות מצד פעילים לאומניים-גזעניים ושרים בממשלה או אנשים שלא מעוניינים באנשים מצבע עור שונה או ממילייה שונה בשכונתם. אם בניו-יורק או בתל-אביב עסקינן, אין ספק שכאשר הוקלט השיר הזה בשנת 1980 על ידי גרוניך לא היו כאן שומעים שייראו בשיר סוג של אלגוריה או תיאור קונקרטי של המצב הישראלי, והנה ארבעים שנה אקוט בדור, וכבר נדמה כי עיר הזומבים, המתנהלת באופן מכניסטי-מעמדי-כלכלי, המתחלק בין בעלי הון ובין משרתיהם, נדמית כמתארת ישירות לא רק את המציאות התל-אביבית (כמטרופולין המערבית ביותר בישראל) אלא את מדינת ישראל ואת הקונוונציות המצויות בה בכלל (טימוקרטיה,: חברה המתקיימת על תאוות ממון ועל ראיית ההון, ועל זכותם של בעלי ההון לשמר את הונם ולהגדילו על חשבון העניים, כערך יסוד, ראשון במעלה).

    נחזור למופע המחווה . את המופע מעבד ומנהל מוזיקלית, יהונתן פרלמן, פסנתרן ג'ז ומעבד מוסיקלי כבן עשרים, שיצא לי לשמוע כמה מעיבודיו בארבע השנים האחרונות, והוא כישרון יוצא-דופן (כבר שמעתיו מנגן ומעבד קטעי ג'ז מורכבים). איתו יופיעו הזמרים: עדאל קורשוב וטל מרצ'לו זמיר; יחד עם מיכאל טקצ'נקו על כלי נשיפה (סקסופון אלט, חליל וקלרינט),  דור מימון על הבאס ואביב מיה על התופים. עם חבורת הצעירים הללו יעלה ויבוא אורח מיוחד בעל קשר מעומעם לערב ולאלבום, אחד שמו שלמה גרוניך. המופע יועבר היום 18.2.2021 בשעה 19:00 בעמוד הפייסבוק "מסביב לחצות" בהנחיית רוני ורטהיימר ואחר-כך בשעה 23:00 בשידור רדיופוני בכאן קול המוסיקה.

*

*

בתמונה למעלה: שועי רז, משמאל למלים, 17.2.2021.

Read Full Post »

hammershoi.1902

*

אני זוכר פולמוס שהתעורר בין אחד ממוריי לפילוסופיה וביני באחד מן הקורסים לפני כעשור. אותו פרופסור התרעם על עצם העובדה לפיה אנשים נוטים שלא להכיר בעצם יחידאיותה של שואת יהדות אירופה וצפון אפריקה, אף נוטים להכליל בנשימה אחת את אותו מאורע לצד ג'נוסיידים אחרים שהתחוללו במאות השנים האחרונות. נימוקיו נסבו בעיקר על הקמת בתי חרושת להשמדת אדם, וכן על העובדה לפיה חלקים נרחבים מן הציבור הגרמני התגייסו בנפש חפצה לשירות באותם מתקני מוות. הנדסת המוות או תיעוש המוות כמובן אינם המצאה גרמנית (אף המוות אינו רב אמן מגרמניה כפי שטען פאול צלאן). בשעתו, ייצגתי אני מול אותו פרופסור את הנראטיב הטוען כי לא ניתן להפקיע מקבוצות לא-יהודיות את זיכרון השמדת-עמם כמשהו שאינו "שואה" כי-אם רצח עם בלבד. בוודאי, כך טענתי, לא ניתן לייחד את זיכרון השואה בדרך של מחיית נראטיבים של זיכרון או ערעור על הלגיטימיות שלהם. למותר לציין כי אני ואותו הפרופסור נותרנו חלוקים (גם אם איני חולק עליו כי השואה היא מאורע קולוסאלי מן הפרספקטיבה של היהודים ושל הגורל היהודי). אפשר כי שינה דעתו מאז. איני יודע. מה שביכרתי לא להזכיר באזניו אז, כדי לא להרתיחו, היא העובדה שקראתיה אי-בזה לפיה הספר המבוקש ביותר בספריית ההשאלה של גטו ורשה היה ארבעים הימים של מוסא דאג לפרנץ ורפל. שעסק רובו ככולו במאורע, המוכחש לא מעט— דברי ימי השואה הארמנית.

קריאה מייסרת-מתמסרת בספרו של ההיסטוריון האמריקני מרקוס רדיקר ספינת העבדים עוררה בזכרוני את אותו פולמוס שאירע כבר לפני ימים רבים. זאת הואיל והקו המוביל את ספרו של רדיקר הוא התבוננות בתופעת חטיפת האפריקנים והובלתם כעבדים לאירופה ולאמריקה משלהי המאה השבע עשרה ועד המאה התשע עשרה כשואה וכרצח עם. סיפרו של רדיקר חושף היסטוריה נסתרת של תעשיית רצח, שיעבוד, דֶהומניזציה, וגזענות, שהיתה נחלתם של מיליוני אפריקנים, שנהרגו או נרצחו לאורך נתיבי השייט וסחר העבדים—גוויותיהם המעונות הושלכו כטרף לתנינים או לכרישים— ואילו "בני המזל" מביניהם/ן שמסעם בא לידי גמר; נמכרו כעבדים לכל תקופת חייהם, והמשיכו לטעום חיי השפלה, שיעבוד, והדרה עד אחרית ימיהם. כן, מן הספר עולה ומתברר חלקם של סוחרי עבדים אנגליים בסחר-האדם וברצח העם השיטתי הזה. וליברפול— הרבה לפני שהיתה ערש הולדת הביטלס או עיר של כדורגל— היתה הבירה האירופית של סחר העבדים לכל אורך המאה השמונה עשרה בחסות הכתר האנגלי באופן לגאלי לגמריי.

הספר יורד אל לב המאפליה של ספינות העבדים (לא ייפלא כי דווקא אותן נמנע ג'וזף קונארד לתאר)— הוא מתאר את רודפי הבצע, תאבי הדם, עברייני המין ואת שפע כלי העינויים ששימשו בידיהם בחסות אידיאת עליונותו של האדם הלבן. קשה להאמין כי בשעה שכתבים הומניסטיים רנסנסיים כבר נמצאו בעולם, אתיקה של שׂפינוזה ראתה אור; לייבניץ פרסם את כתביו על המונאדות, הלכי רוח של "הנאורות" הצרפתית (וולטר ודידרו) בישרו את בשורת זכויות האדם, חירויותיו, ועמנואל קאנט השמיע את המאמר המפורסם בדבר היותו של האדם (משתמע, כל אדם) יש כשהוא לעצמו, המשיכו בתי המלוכה האירופאיים ונכבדי סוחריהם לעסוק בסחר וברצח כמטבע עובר לסוחר, ולנהוג זילות בחיי האחר רק על-שום מוצאו האפריקני, צבע עורו השחור, ודתו הפגאנית. הספר מדגים אפוא, גם אם לא במכוון, עד כמה אידיאות עדינות, אתיות או הומניסטיות רחוקות מאולמות השררה האנושית, שנוטה על פי רוב להתעלם מהן, או לגייסן לצורך טבח רבים (שהריי שיויון, חירות ואחווה היתה גם זמן מה סיסמתם של היעקובינים, לפחות עד שהגיליוטינה החלה לערוף).

נקודות אור בודדות עליהן מורה רדיקר הם כתבים שהשאירו לוחמי בעבדוּת, חלקם אירופאים-לבנים וחלקם עבדים ששוחררו וזכו בהשכלה שהתירה להם להותיר אחריהם רשמים ממסעם ואת קול מחאתם התקיפה על עולם של רצח וסחר בבני אדם— אולם חלקם של אלו בחיבור כולו הוא כחלקה של התקווה הבוקעת לבסוף מתוך תיבת פנדורה. רדיקר אינו חוסך מקוראיו שלל זוועות, שאינן מותירות ספק בלב שאמנם תעשיית רצח מתוכננת היטב התקיימה גם התקיימה. אולי לא בליבן של "ארצות מתורבתות" אלא על סירות וספינות בין נהרות אפריקה והאוקיינוס האטלנטי, ובכל זאת כאשר מתבוננים באיורים שנשמרו בהם מתוארות תכניות מתאר לספינות עבדים, המליאות בסרטוטי עבדים הגודשים דרגשים בבטן האניה, והנתונים כל העת לאימת השוט והרובה ושאר אביזרי עינויים— קשה מאוד שלא לצייר בעיניי הדימיון (זה לא רחוק) מחנות השמדה. מחנות השמדה צפים, אך מחנות השמדה. כדבר המחבר: "ברשומות ההפלגה הרשמיות הופיע כל עבד כסעיף חסר שם במערכת הנהלת החשבונות. רבי חובלים מספרו את האנשים החיים בשעה שעלו לספינה, הרופאים מספרו את המתים בשעה שהשליכו אותם לים" (עמוד 294).  לעתים דובר בכלכלת-מוות. אם פרצה מגפה על הסיפון והיה חשש להידבקות הצוות העדיפו רבי-חובלים להשליך את העבדים החולים בעודם חיים כטרף לכרישים. לצוות נאמר כי כל עבד שנופח נשמתו על הסיפון עולה בהפסד כספי לקברניט, ולעומתו כל המושלך הימהּ בטרם מוות הוא על חשבונם של המבטחים (עמוד 266). אונס נשים על הסיפון או במעבה האניה על ידי אנשי הצוות היה אף-הוא דבר שבשיגרה.

סיפור מדהים למדיי. כבר שבועיים מאז קראתי את הספר ובכל זאת הוא הולך איתי הלאה, הוא סיפורו של הקברניט ג'ון ניוטון; אנגלי נוצרי, מחבר השיר הידוע "חסד מופלא" (מתוך הספר מזמורי אולני, 1779). ניוטון ראה בתפקידו שליחות אלוהית, שכן זהו הייעוד שקבעה לו ההשגחה הסובבת בכל. ביומניו הוא כתב בהודיה שלימה לאל על שגאל אותו מחיי כפירה ושחיתות ועל שהביאו לרום המעלה לכדי פיקוד על ספינת עבדים גדולה. אותו איש כותב ביומנו על חובתו לפעול למען טובתם של הברואים בעודו משתרר באכזריות ובטרור על העבדים הכבולים. קשה שלא לחשוב עליו כדמות המטרימה את רודולף הס, מפקד מחנה אושוויץ בירקנאו; אדם שתואר כאיש משפחה למופת, פטריוט גרמני, ומארח נלהב— אלא שהס נתלה למוות במחנה עליו פיקד (לא לפני שהותיר מרצון הודאה מליאה ובקשת סליחה); ואילו ניוטון נהפך באחריתו לכומר נערץ ולחבר נכבד בקהילה ומת שבע ימים.

שיאו של הסיפור האמור בג'ון ניוטון הן בשורות שכתב לאשתו לאור נרות ביולי 1753, שם הודה לאל על שהוציאו מארץ מצריים מבית עבדים, ובמשך שמונה שנים רומם אותו מדלוּת מנוולת למעמד כלכלי וחברתי נכבד. כפי שמציין רדיקר— האיש היה כה שקוע בהתלהבות דתית על גאולתו האישית, עד כדי שלא הבחין בעובדה שהוא עצמו הפך למשעבד, לתליין,לרוצח המונים ולסוחר אדם (עמ' 210-209).

יש איזה סימאון תודעתי באדם. נקודות עיוורון רבות כל-כך, המובילות לאכזריות ולאטימות בלתי נתפשות. בין אם זהו רוע צרוף ובין אם זהו טמטום הולך ומתפשט. בכל זאת, דומה כי ההיסטוריה האנושית היא סיפור של התעלמות, הסתרה והשכחה משפע בלתי נתפשׂ של אלימות ושֹררה, שאנו נוטים לדחוק, אם אינו קשור לנו ולקרובים לנו. אם הוא קשור— אנו הופכים אותו לנראטיב יחידאי של סבל, כאילו ישנה אך ורק מכסת-הסבל שלנו בעולם. בין כל הרגשות הסוערים, לפעמים נמצאת בנו התבונה להכיר במושגים כמו הטוב הכללי או הרע במיעוטו. אבל האדם בוחר הרבה ברע במירבו ומשכנע את עצמו שזה הטוב המוחלט; שהוא עשה כן דווקא משום שהוא נאמן לערכים מסוימים או לחבריו או לעמו, או שהוא עצמו בשם חירותו וגאולתו מוכרח לגלם את התפקיד שהותירו בידיו אלוהים (אם הוא דתי) או המדינה והעם (אם הוא לאומן). לעתים הרצון להתקדם במעלה ההייררכיה החברתית גורמת לאדם לשכוח את אנושיותו. הוא הופך לבוס מענה ולא זאת בלבד אלא גם משכנע את עצמו כי קורבנו נועד לעינויים. העינויים הכרחיים. כדברי פודזו המענה את לאקי האומלל לולדימיר ולאסטראגון: "האם די בכך? דומה שכן. אבל אני רחב לב. כזה הוא הטבע שלי. היום, מילא, זה כבר יעלה לי. [הוא מושך בחבל. לאקי מביט אליו]. כי אני עתיד לסבול, זה ברור. [בלי לקום הוא מתכופף ולוקח את השוט שלו]. מה הייתם מעדיפים? שהוא ירקוד, שהוא ישיר, שהוא ידקלם, שהוא יחשוב? שהוא"  [סמואל בקט, מחכים לגודו, מהדורת תרגום מולי מלצר, אדם מוציאים לאור: תל- אביב 1985, עמ' 51]. ובכן, יש להניח כי הטקסט הארכיטיפי הזה, שנכתב אחר מלחמת העולם השניה (הושלם בינואר 1949), כוחו יפה לתיאור מאורעות יומיומיים למן שחר היות האדם ועד ימינו אנו. היסטוריה של שיעבוד, דיכוי, ועינוי. לדאבון לב,  אין בכח כל הטקסטים שנכתבו על בעיית האלימות האנושית כדי למנוע את הישנות המקרים. עוד לא נמצאה הדרך לסכור את תאוות השררה האנושית (כסף, כח, שיעבוד הזולת). אין להניח כי משהו עתיד להשתנות מהותית, בקנה מידה נרחב, בקרוב או במרחק. כך אנו מפליגים ומִטלטלים בספינה אכזרית ויבשה אינה נראית באופק.    

*

מרקוס רדיקר, ספינת העבדים: היסטוריה אנושית, מאנגלית: עפרה אביגד ויואב כ"ץ, בבל (עיון) סדרה בעריכת שרון רוטברד, הוצאת בבל: תל אביב 2014, 480 עמודים.  

*

*

בתמונה למעלה: Wilhelm Hammershoi, Sun Over the Sea, Oil on Canvas 1902

Read Full Post »

 

                

  

דער קליינע בית מרזח "ברנדייס" אין דעם שטייטעל עין השופט פרעזענט:

 

א חנוכה שפיל

ארמאגעדען ג'עם סעשען- כלייזמר בענד

מיט רב עוימר

בהשתתפות:

יעל זמיר: אבוב, שירה                    וויסאם ג'ובראן: כינור, עוד

אסף אופיר: קלרינט                        נדב רוגל: כלי הקשה

אסף תלמודי: אקורדיאון                 חגי בילצקי: באס

ונגנים שונים, שלא מצאו חתונה אחרת…

נחכה לכם עם סופגניה וניגון, ביום ה' 17.12, 21.30

הכניסה חופשית

לפרטים נוספים:  tarbut@keh.co.il  

 

  

   קיבלתי את ההודעה הזו במייל לפני שעה קלה והיא כל-כך שימחה אותי (מצד עצמה, כי לא אוכל להגיע), והואיל וצורפה אליה הבקשה לתלות בכל מקום ציבורי. החלטתי להעלות זאת לאתר שלי, שלמרות האינטרוורטיוּת השבלולית שלו, הוא אייכשהו-כלשהו בימים בהירים במיוחד, ובשעות נקובות, עשוי להיחזות כסוג של מקום כינוס או בית ועד .

   הדהודו של בית מרזח קדמוני, ההולך ומתעורר, הביאני לידי שמחה וזו גלגלתני אל שיר של איציק מאנגער על מקורה של השירה באשר היא שירה:

  

יאסי, ערב, שעה שבע,

תאריך: ינואר, שלישי,

מען: גברת מלכהלה

היפה שבנשים.

 

את מכתבךְ, את הנלבב

קראתי ברוב-גיל

שעוד אוהבת וטובה

אלי את, כרגיל.

 

וזת שאת כותבת לי:

"עזוב את מרעיךָ,

הם מתכוונים רק ליֵינוֹת

ורק ליפי שיריךָ" –

טעות היא מלכהלה, זכרי

כל משורר, עדיִן,

אם משורר הוא, אמיתי,

חייב לשכּור מיין.

 

האהבה, הליל, הנר

הגשם בדרכיו,

חלום שעשאו עִוֵּר

ועל הגג- כוכב.

 

הערבה, עץ תפוחים

וגם צפור חפשית –

כך, מלכהלה, במרזחים

רק שם מבשיל השיר.

 

האם הכל ברור, האם

הבנת אותי מלכה?

על פיךְ-אהוב, על שערךְ

אתן לךְ נשיקה.

 

אשק עינייךְ, היפה

תמיד שלך אני

בהתמכרות ואהבה

וועלוול הצועני.

 

פוסט סקריפטום: שאי לידידים

דרישת שלום מכאן.

כתבי נא: זבארזער-ערנקראנץ

יאסי, פוסט רסטנט.

(איציק מאנגער, 'יאסי, ערב, שעה שבע', איציק מאנגער: מבחר שירים, תרגם מיידיש: נתן יונתן, בית הוצאה כתר: ירושלים 1986, עמ' 76-75).

 

על Rush Timeבבית מרזחם של אוי דיויז'ן כתבתי, כאן.

  

ולבסוף, ביצוע  משובב לב ונפש, א מחייה, לשיר ותיק של הביטלס שזוכה כעת לאקטואליות-מה בחיי:  

 

 

 

בתמונה למעלה: Mordechai Ardon, The House of the Maggid, Oil on Canvas 1954

 

© 2009 שועי רז

Read Full Post »