ברוכים יהיו הגנבים!

*

אבל המוסיקה, שהזוג, הגבר הנרדף והאישה היפה, רוקדים לצליליה, היא מוזיקה נוסטלגית ובידורית, מוזיקה של שחרור – מה שמצביע במידה מספקת על הצד המסוכן של כל הבדיחות ההומוריסטיות ההן ועל כך שהרוח הפואטית, כאשר היא באה לידי ביטוי, נוטה תמיד למעין אנרכיה תוססת, להתפרקות כוללת של הממשי באמצעות השירה.

[אנטונן ארטו, "שתי הערות: האחים מארקס", התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמוד 157]  

*

חומוס Full טריילר — קומדיית פשע ישראלית קצבית ומצחיקה, עם קרן מור, מנשה נוי, מוני מושונוב, יניב ביטון, מיכאל מושונוב, תאמר אלנפאר, צחי גראד, רונן דוידוב, דיאנה גולבי, ג'לאל מסראווה, אלכסה לרנר, ע'סאן עבאס, יובל סגל ("החפרנים") ועוד עלתה לאקרנים לפני כשבועיים. זהו סרט על השבטים השונים בחברה הישראלית על נטייתם לירות זה בזה, וגם על נטייתם להתחבר כשמדובר באויב גדול משותף (ארכי-נבל בינלאומי רוסי). קרן מור גונבת את ההצגה בתפקיד שמרית, אם לעשרה ו"קייזר סוזה" שכזאת, העומדת בראש ארגון סוחרי נשק חרדיים, וגם תאמר אלנפאר, דיאנה גולבי, יניב ביטון, מנשה נוי, רונן דוידוב וצחי גראד במיטבם. בכלל, האנסמבל כולו מבצע בחן גדול את התסריט המהודק שנדמה קצת כאילו קומדיה דל'ארטה והאחים-מארקס פוגשים את "ספרות זולה" ואת "מת לחיות". את התסריט כתבו אסף קוברובסקי, איתי ברקן ויונתן ברק; הפיק וביים: אסף קוברובסקי, שהוא גם בן דוד שלי. הסרט מלא התייחסויות משפחתיות [אחת מהן שהתייחסה דווקא לאגף הסלוניקאי מילאה את עיניי דמעות) וגם הופעות אורח של כמה אנשים שאני מכיר פחות או יותר רוב חיי, אבל מעבר לזה –Pure Fun –מצחיק ומותח, המאפשר להימלט ל-92 דקות מהחום שבחוץ ומשאר מועקות. המלצה חמה על סרט קליל, מהודק עשוי היטב-היטב וצונן ככוס אוזו. ראיתי כי לא כל המבקרים, ובעיקר אורי קליין מ"הארץ" נוטים לסרט חסד – ולפיכך אני מעוניין להרחיב כמה מלים על מקורות איטלקיים ויווניים ספרותיים ואמנותיים העומדים בתשתית היצירה הקולנועית הזאת, העושים אותה בעיניי ליצירה שהיא נורא קלילה כלפי-חוץ, האוצרת תיבת תהודה, מליאת הדהוד.

    מבקר הקולנוע אורי קליין ב"הארץ". רואה בסרט (כנראה לא צפינו באותו סרט) המשך לקומדיות בורקס ישראליות מהעבר; לדבריו זהו: "שילוב ישראלי מצוי בין וולגריות, מיזוגניה והומופוביה". לגבי ההומופוביה, שתיים מהדמויות הנוכחות בסרט הם זוג גאים;  משחקים אותן יניב ביטון וצחי גראד; הראשון, הוא שחקן שיצא מהארון בגיל 20  והורה החי בזוגיות חד מינית מזה שנים; האחר, אינו ידוע בעמדתו כנגד קהילת הלהט"ב (וכך גם כותבי הסרט ושאר העוסקים במלאכה); כך גם לעניין העדתי: תאמר אלנפאר וג'לאל מסראווה המגלמים צמד מבריחים פלסטינים – כמו קודמיהם, מדובר בשחקנים פלסטינים (אלנפאר הוא גם ראפר ומוזיקאי-פוליטי), שמעולם לא הסתירו את זהותם, גאים בה וקוראים בפה מלא לסיום הכיבוש ואפליית הפלסטינים. אפשר לסמוך לגמרי על שיקול דעתם, שלא היו נוטלים חלק בסרט ישראלי שמגמתו לשים את הערבים ללעג ולקלס. כנ"ל קרן מור ומנשה נוי המגלמים סוחרי נשק חרדיים ומוני מושונוב, מיכאל מושונוב ורונן דוידוב, המגלמים משפחת פשע סלוניקאית – כל השחקנים האלה הם שחקני תיאטרון, קולנוע וטלוויזיה עסוקים, שקשה לומר שעיקר ההפקות שהם נוטלים בהם חלק הם בידור עממי זול. נכון, אין בסרט רצון להציג בפני הקהל את תהומות סכסוך הדמים שהתרקם כאן בכובד ראש, שאפיין ומאפיין סרטי דרמה ישראליים רבים – אבל מכאן ועד וולגריות, מיזוגניה והומופוביה הדרך ארוכה. גם היחס לנשים בסרט אינו חורג מזה המאפיין סרטי אקשן-קומיים רבים או סדרות טלויזיה בארץ ובעולם. מה מציק למבקר "הארץ"? אולי העובדה לפיה הסרט אינו עוסק בכיבוש ומעז להציג פלסטינים שלא זקוקים ללטיפת-ידו ולאישורו של השמאל-הישראלי. כמו-גם, זוג גאים שאינם אנשים מיוסרי-זהות או כבדי-נשימה. ולבסוף, חרדים קשוחים, שמחזיקים את עצמם כלכלית, ולא נראה שחיים בהדרכה צמודה מדיי של איזושהי דמות סמכותנית, הפוסקת להם בכל דבר ועניין וניתן לנוד בראש בעצב לנוכח דמויותיהם ועצבון ימיהם. כלומר, דווקא היציאה מקלישאתיות בייצוג הקולנועי של הומוסקסואלים, פלסטינים וחרדים היא כנראה זו שמילאה את קליין חרון. אפנה כעת, למהלך שלי, שבין היתר, יעמיד את כמה אפשרויות פרשניות שקליין לא התאמץ למצוא, מפני הפרה-קונספציות, שאיתם הגיע לכתיבת ביקורתו.   

    בספרה, מקרנבל לתיאטרון: תבניות וכאוס בקומדיה דל'ארטה (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס 2021), דנה אהובה בלקין, בהתהוות הלהקות והמופעים של סוגה תיאטרלית איטלקית זאת, בשלהי המאה החמש עשרה ובראשית המאה השש-עשרה, שהתפתחה כקומדיה מקצועית (Commedia dell'Arte), כלומר: מופע הפונה לקהל הרחב ולא למיעוט אליטיסטי של משכילים (משמעות קומדיה: יצירה הפונה לקהל רחב), העוסק, בד-בד, באפיון דמויות דרך מקצוען ומעמדן החברתי (משרתים, אדונים, משכילים, סוחרים, אנשי כנסיה). הז'אנר הזה זכה לייצוג מחזאי-מאוחר, במחזהו של קרלו גולדוני (1793-1707) משרתם של שני האדונים (לאחרונה, גילם יניב ביטון את הדמות הראשית בעיבוד עכשווי למחזה בתיאטרון הקאמרי); ואולם, רוחן של להקות הקומדיה של המאות השש עשרה והשבע עשרה הייתה  פראית יותר מזו העולה ממחזהו של גולדוני. כך, להקות השחקנים זכו לשפע גינויים מהממסד הכנסייתי. למשל, בועידת טרנטו, שנסתיימה בשנת 1563, הוכרז כי צפייה במופעים כאלו הם חטא כבד. הממסד הכנסייתי הקתולי הודיע כי ההצגות הללו מליאות ניאוף וזנות וקוראות למרי של ילדים בהוריהם ולנשים להיענות לפיתויי הגברים ולפיתויי-השטן. גורם ביקורתי אחר היה איש הדת והאינטלקטואל האקלקטי חמור הסבר, טומסו גרזוני (1589-1549). לדידו, "הקומדיאנטים מעוותים את אמנותם העתיקה בכך שהם מציגים נושאים שערורייתיים; ניבולי פה שנוטפים משפתיהם, מזהמים אותם בקלון נתעב. פעולותיהם מתורבתות פחות משל חמורים, אינן טובות ותר משל סרסורים ופרחחים במחוות שלהם … נוכלות וזימה ורשעות הן השראה לפעולתם."  (מקרנבל לתיאטרון, עמוד 5). חשוב לומר בהקשר זה, שספרים לא-מעטים עדיין רואים אור בשפות שונות על הקומדיה דל'ארטה אבל לטומסו גרזוני וספרו החלו לחזור בעיקר לאור ספרו של מישל פוקו (1984-1926), תולדות השיגעון בעידן התבונה וספרו של מיכאל בכטין (1975-1895), צורות הזמן והכרונוטופ ברומן – וגם שם, לא משום שגרזוני היה כותב מעולה וחד-אבחנה, אלא משום שדבריו הנוקבים כנגד קרנבל, בכחנליה או תיאטרון בלתי-גדור, המבוסס על אילתור – מהווים צוהר לעולמהּ של אירופה של שלהי הרנסנס וראשית הרוקוקו, ולפחד שאחז אז רבים, מפני מסורות חדשות וצורות מבע חדשות וחופשיות, בעטיין של מלחמות דת ששטפו באותן שנים את אירופה כולהּ. יותר מכך, רבים מודים היום שדווקא הקומדיות האיטלקיות הללו היו בשורה גדולה בתחום זכויות הנשים, שכן בשעה שברחבי אירופה של המאה השש-עשרה, נשרפו כ-100,000 נשים על המוקד כמכשפות, קמה אז לראשונה תרבות אמנותית פופולרית באיטליה, שבהּ הופיעו נשים בתפקידים ראשיים; שמען יצא בכל קצות הארץ, ואנשים נהרו מרחוק למופעים על מנת לזכות לחזות בהן או לשמוע את קול זמרתן. כלומר, דווקא מז'אנר תיאטרלי עממי זה יצאה בשורה גדולה, שהלכה והתבססה – של נשים העומדות בקדמת-הבמה ונחשבות כמושאות-הערצה מכוח פעילותן היצירתית או זריזות לשונן (רבים מהמופעים התבססו על אלתור), ומשום אהבת-הקהל, אף הממסד הכנסייתי על כל שמרניו וקנאיו, נמנע מלהתערב במעשיהן או לעצור מי-מהן לחקירה.          

   אם נחזור לחומוס full טריילר, הרי שהנחות המוצא שלו דומות מאוד לאלו של הקומדיה דל'ארטה. ראשית, קומדיה מעמדית-מקצועית, בה מוגדרות הנפשות הפועלות, כ–"מבריחים", "סוחרי נשק", "מוכרי פרחים", "עבריינים", "אנשי הייטק", "חרדים", "גייז", "פלסטינים", "ציונים", המייצגים מגזרים שונים בחברה הישראלית ואת המתחים השוררים ביניהם, ההולכים ונפתרים במהלך המופע באמצעים קומיים פעלתניים, ותוך תנועה (לעתים כאוטית) בין העולמות, באופן שמיידד אותנו במידת-מה, עם כולם. כמו בקומדיה דל'ארטה, דווקא נכונותן של הדמויות לחרוג מהגבולות התחומים היטב שבין הקבוצות והחבורות ולהבין את הקבוצות האחרות, מניע את הדמויות לשתף פעולה או למצער, להפסיק להרע האחת לשניה. יתירה מזאת, השורה המצחיקה מאוד בהקשר בו היא נאמרת בסרט, המושמת בפי צחי גראד: "אני לא יכול להיתקע בין שתי משפחות פשע בגלל Fucking סחלב" הנה מחווה של ממש כלפי משרתם של שני אדונים של גולדוני. יתירה מזאת, יש בסרט הזה שלוש-נשים בתפקידים, הממלאים דקות-מסך ארוכות, והן גם נוטלות חלק מהותי בקטעי הפעולה ובהתרת הסבך כולו. לפיכך, יש כאן לא מעט תמות בסיסיות השאובות מעולם הקומדיה דל'ארטה שכותבי הסרט עשו בהן שימוש, אם במודע אם לא במודע.  

    יתירה מזאת, סדרת סרטים שחוללה כמה מהפכים בקולנוע האמריקני, אשר צמחה דווקא מעולם מופעי הוודוויל בארה"ב בעשור השני של המאה העשרים, והגיעה לאקרנים בתחילת העשור הרביעי של המאה היתה סדרת  סרטי האחים מארקס. רוב סרטי האחים, נשענו לכתחילה על התימות הקלאסיות של הקומדיה דל'ארטה. יש בעלי מעמדות, יש אנשים המיוצגים על פי מעמדם ומקצועם. יש חסרי כל וישנם עשירים כקורח. יש קמצנים ויש נדיבי לב. יש זוג שבא מעולמות שונים שהאחים בדרך-כלל עוזרים להם להישאר יחד, כנגד אלו רעי-הלב וצרי-העיין, המבקשים להפרידם. ויש בדרך כלל איזו תנועה בין מעמדות, משרתים של כמה אדונים, ובעיקר שלל קונוונציות חברתיות שנשברו ועורערו על המסך. למשל, בסרטי האחים מארקס הוצג לראשונה קטע מוסיקלי בהשתתפות שחקנים אפרו-אמריקנים והאחים ("סוונגלי"), מה שהיה פשוט לא מקובל בארה"ב של אותם הימים (סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים), ובכל זאת משכו קהל מכל המגזרים. לימים, גראוצ'ו מארקס היה איש הטלוויזיה האמריקני הראשון, שבהנחותו תוכנית-אירוח לילית (1949), העמיד בראש התזמורת את הסקסופוניסט האפרו-אמריקני, באדי קולט. הוא פשוט הציג זאת למפיקים כמציאות-מוגמרת שמבלעדיה הוא לא יסכים להנחות את התוכנית. גם כאן יש דוגמא לכך שקומדיה עממית מעמדית-מקצועית וטובת לב, לא רק שמסוגלת לגשר על קונוונציות הייררכיות, אלא גם משמשת סוכנת של שינוי חברתי, וזאת דווקא משום שלא נכתבה מתוך כובד הראש המהותי, המאפיין  טרגדיות ומחזות של  שייקספיר, רסין, צ'כוב ואיבסן.

    מאחר שהזכרתי את הממד האלתורי, הבוטה ושלוח הרסן בקומדיה דל'ארטה, ואת העובדה לפיה הממסדים הדתיים והאקדמיים האיטלקיים, בני הזמן, רעשו מהשלכותיה על חיי החברה והדת המתוקנים, ראוי לציין כי באיטליה בתקופת להקות השחקנים הללו ועוד קודם לכן בימי הבינים, רווחו אגדות עם, וסיפורים שעברו מפה לאוזן, שאף הם לא חשׂכו שבטם מהכנסיה ומבעלי ההון. למשל, הסופר האיטלקי, איטאלו קאלווינו (1985-1923) כלל בספרו סיפורי עם איטלקיים (תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים: תל אביב 1988), אגדה פוחזת למדי, שכותרתה "אגדה שמספרים גנבים" ובו הובא סיפורם של ישוע והשליחים, שברוב דלותם ועייפות-הדרכים שלהם, דימו כי רועים יכבדו אותם בסעודה בדרך. הרועים אמנם מברכים אותם ברוב נימוס וכבוד, אבל לא מזמינים אותם לאכול, אלא רק  מפנים אותם לישון בביטחה במתבן בבטן מקרקרת; בעוד הם סועדים את ליבם בפסטה. עוד הרועים יושבים לאכול והנה פורצים לחגיגתם חבורת שודדים, מניסה את מנהיגם ו גוזלת כל-מה שניתן לגזול.  לאחר שהשודדים מגלים את הנוודים המורעבים נמים במתבן, הם קוראים אותם לבוא לסעוד את ליבם באיטריות שהותירו אחריהם הרועים הנמלטים. הסיפור נחתם במלים: "ברוכים יהיו הגנבים!" אמרו השליחים; ואותו ערב אכלו ארוחת מלכים" (סיפורי עם איטלקיים, עמוד 283).

*

*         

    יצירה נלבבת אחרת שצפה ועלתה במחשבתי לאחר הצפיה בחומוס Full טריילר הוא ספרו יוצא-הדופן של הסופר היווני-הבריטי, פּאנוֹס קַרְנֶזִיס, Little Infamies, שתורגם לעברית בשם בושות קטנות (מאנגלית: אמיר צוקרמן, כנרת הוצאה לאור: תל אביב 2003). הספר מתאר כפר יווני שקוע בשחיתות, ההולך ונמחה מהמפה (באופן פיזי-קונקרטי לגמרי), בשל תושבים העוזבים אותו (הגירה שלילית) וכן בשל ריבוי מקרי הפשיעה החמורה בו – של תושביו אלו באלו, עד שהם הולכים ומתמעטים. יופיים של סיפורי קרנזיס ניכר בכך שהוא קושר ביניהם כך שדמויות ראשית בסיפור אחד הופכת לדמות משנית בסיפור אחר, ולעתים חידות שנותרו בלתי פתורות בתום אחד הסיפורים –  מידע ארעי באחד הסיפור האחרים מטיל עליהם אור (באופן המזכיר מעט את אמנות הסיפור הקולנועית של קוונטין טרנטינו). עם זאת, בד בבד, קשה שלא לחוש בזיקה האמיצה בין סיפוריו הכפריים של קרנזיס ובין כמה מהסיפורים הסיציליאניים הכלולים בסיפורי מסיכה  מאת לואיג'י פירנדלו ועיבודם בסרטי האחים טביאני. וכן לסירטו של הבמאי האיטלקי, אטורה סקולה, משפחת המלוכלכים (1975). סקולה עצמו היה חובב גדול של הקומדיה דל'ארטה, כפי שעלה מסרטו שהוקדש ללהקת שחקנים איטלקית כזאת, בת המאה השבע עשרה, בסרטו – קפטן פראקסה (1990). נקודה אחרת ראויה לציון אצל קרנזיס, היא שחלק מדמויותיו גונבות ורוצחות, אבל יש להם, כפי שמתברר, כל מני פנים; כלומר, גם אצלו, העובדה שאדם נאלץ לעבור על החוק היא גרועה פחות מאותם אנשים בכירים או עשירים שתמיד יימצאו מי שיבצעו עבורם את השליחויות הנקלות והנתעבות ביותר, בידיעה שמערכת החוק אף פעם לא תבוא איתם חשבון.

   מתוך כל אלו, דומני כי ניתן להציע להתבונן בסרטו של אסף קוברובסקי, באור שונה לחלוטין מכפי שהציעה הביקורת ב"הארץ" או מכפי הצגתו במקומות נוספים, כסוג של סרט אקשן קומי ישראלי. גם המשטרה ומסדרונות השלטון הישראליים, בסרטו של קוברובסקי, מושחתים לגמרי (כמו בכפר אצל קרנזיס, כמו במשפחת המלוכלכים של סקולה) וחלק ניכר מהדמויות בסרט, פשוט מנסות להתקיים בתוך מציאות שמקשה מאוד על מודולריות חברתית-מעמדית, בתוככי חברה שהכוחות הגדולים בה מבקשים להותיר את הכל בקיבעון, שבסופו של דבר משרת רק את בכירי השלטון ואילי ההון. ממש כמו הגנבים אצל קאלווינו או חלק מגיבוריו החיוביים יותר של קרנזיס, גיבוריו של קוברובסקי מנסים להתקיים ולהתקדם, במציאות שמאוד מקשה עליהם לנוע, שכן היא גדורה בקיבעונות החברתיים-מעמדיים המקובלים. שלא כמו בהאוצר מסיירה מאדרה (במקור נובלה מאת ב' טראוון; עובדה לקולנוע על ידי ג'ון יוסטון בשנת 1948, בכיכובו של המפרי בוגרט) תאוות הבצע שלהם לא גורמת להם להרוג זה את זה, אלא דווקא לשתף פעולה אלו עם אלו על מנת שכל אחד יזכה לבסוף בנתח מהשלל, וכולם יוכלו להמשיך ברצף חייהם.  מה שניסיתי להגיד כאן הוא שניתן לקרוא את חומוס full טריילר כיצירה ים תיכונית, המתכתבת עם היצירות האיטלקיות והיווניות שהזכרתי, לא פחות משניתן להבינה ברוח סרטי קולנוע הוליוודיים בני-הזמן או  ברוח קומדיות קולנועיות עדתיות פופולריות שנעשו לפני דור או שניים בארץ. אני חושב שלסרט המהנה והקליל, המקצועי הערוך-נהדר והכתוב-היטב הזה, המתנהל על הציר הימי שבין חיפה ויפו, בהחלט מגיעה הזדמנות.

  לבסוף, את הרעיון להשוות בין סרטו של קוברובסקי ובין הקומדיה דל'ארטה קיבלתי בזמן השתחוויית-השחקנים בסוף הפרמיירה של הסרט בסינמה סיטי, רמת השרון, בשלהי מאי 2022. שחקני הסרט נצבו זה לצד זה בשורה, אוחזים בעציצי סחלב, מחייכים (ראו שהם נהנים מהתשואות וממחיאות הכפיים); פתאום ראיתי לנגד עיני להקה של קומדיה דל'ארטה בסוף מופע מוצלח. דבר לא מעוט הוא להצליח במלאכת הקומדיה.            

*

*

 

מחר 27.6.2022 באונברסיטת בן גוריון בנגב, כנס שנתי של הסמינר הים תיכוני — קבוצת מחקר בראשותה של פרופ' חביבה פדיה, וגם הזדמנות לא-מצויה (באמת לא מצויה) לשמוע אותי מדבר על קבלה בכלל ועל קבלת ר' ישראל סרוק — תולדותיה ומקורותיה במזרח (מצאתי איזה משהו מעניין ביותר שפשוט לא שמו לב אליו עד עתה); עם הרבה חברות וחברים שאת חלקם לא ראיתי מן זמאן שידברו על מאפיינים שונים של הגות יהודית ולא יהודית סביב אגן הים התיכון מאז תקופת המזרח הקדום ועד ימי ההווה, עמוסי-המסרים ומשוללי-הסימנים (עד כמה שהבנתי — נוכחות מתונה של קהל תהיה אפשרית וחופשית. כל הפרטים בהזמנה).

*

בתמונות: Hummus Full Trailer (Directed by: Asaf Kobrovsky), Movie Premiere,  Cinema City, Ramat ha-Sharon, 30.5.2022.

Read Full Post »

פּליטים נעים במעגלים

 

 

ספרו של הסופר הצרפתי הדר בברצלונה, מתיאס אנאר (נולד 1972), רחוב הגנבים, מספר על צעיר מרוקאי, יליד טנג'יר, והשתלשלות המובילה אותו להיזרק מבית הוריו המוסלמים, להתגלגל אחר נדודים  למוסד אסלאמי להפצת הקוראן בו הוא משמש כמוכר ספרים, לעבודה בהעברה לאינטרנט של ספרים ושל דו"חות חללים מזמן מלחמת העולם הראשונה בסוכנות צרפתית המוצאת בו עובד-זול ונאמן, לעבודה כנער סיפון במעבורת השטה ממרוקו לספרד, אל עבודה בהכנת מתים, בעיקר מהגרי עבודה טבועים, לקבורה, וכלה בהתייצבותו לצד אהובתו הברצלונית, שמתגלה גידול בראשהּ, ועימות עם חבר ילדוּת קרוב, המתגלה כטרוריסט.

יותר משספרו של אנאר מטפל בבעיית הפליטים הצפון אפריקאים באירופה ובגורלם, בחברה שאינה שואפת לקבלם; אני רואה בספרו זה של אנאר בת-קול עכשווית לספרות המתקיימת מזה כמאה שנים באירופה העוסקת בגורלם של פליטים, שאינם מוצאים מקלט מדיני, לא תושבות-קבע או אזרחות, והמדינות האירופאיות הנאורות שבות ועוצרות אותן או משימות אותם בהסגר, או מגרשות או פולטות אותם מעמה. בקוראי את אנאר עלו בדעתי סופרים כמו ב' טראוון (נפטר 1969), ואניית המתים (1926) שלו, רומאן שדן בבעיית הפליטים באירופה לאחר מלחמת העולם הראשונה, וגם כן בהשתלשלות הטראגית, המועידה בסופו של דבר את חיי הפליט לחיים טרגיים של שוהה בלתי חוקי הנדון למעצרים חוזרים ונשנים, ולקרב את עיסוקו במשלחי יד מסכני חיים לפרנסתו, שאכן מחישים עליו את קצו; ספר נוסף שעלה בדעתי הוא ספרה של אנה זאגרס (1983-1900) טרנזיט (1944), שעסק בתרבות הפליטים בצרפת בזמן מלחמת העולם השנייה, ובניסיונם של רבים, מהם יהודים ומהם לא-יהודים, להימלט מידי הנאצים. מסע שהסתיים, לא אחת, בכך שהפקידו חסכונותיהם בידי נוכלים, או במקרים אחרים: בעליה על סיפון אוניה הטובעת בדרכה מפגיעת טורפדו. גם טראוון וגם זאגרס האירו את הארעיות של הפליט האירופי במקום שבעבר זיהה כביתו. לחד'ר, גיבורו של אנאר, קרוע בין זיכרונות מולדתו ובין התחושה כי באירופה יימצא את העתיד היחידי, שאפשרי עבורו, מוסלמי שקרא מילדות ספרות אירופאית, אבל הבית הזה נשלל שוב ושוב ממנוּ, שכן הוא אינו אזרח, ומקום הקבע היחידי שמועידות הממשלות האירופאיות לאנשים כמוהו, במקרה הטוב, הוא תא-כלא.

אנאר לדידי, מתכתב עם ספר נוסף, דג זהב (1997) של הסופר הצרפתי, יליד מאוריציוס, זוכה פרס נובל לספרות (2008), ז'ן מארי גוסטב לה-קלזיו (נולד 1940), הדן בגורלה של פליטה אפריקאית, שנחטפה באפריקה בילדותה, ואפילו את שמהּ לא יודעת (מאמצת את השם לֵיילַה, שהעניקה לה ישישה יהודיה צפון אפריקאית, שלא עזבה את המלאח, שלימדה אותה קרוא-וכתוב והתייחסה אליה בהגינות, ולפיכך היא רואה בה דמות-אם). ולבסוף לחופי הים-התיכון ואחר כך לצרפת. ספרו של אנאר מציע דמות של פליט צעיר במקביל לסיפורה של אותה פליטה, אלא שבמקום שבו בחר קלזיו לסיים באופטימיות רבתי, בוחר אנאר לסיים באופן פסימיסטי ובמידה רבה סקפטי לגבי גורלו של גיבורו, ואולי גם זה לא רק עדות לאופיים השוני של המחברים, אלא גם לשינויים שחלו באירופה הנוכחית, בעיקר לגבי נכונותה לקלוט מהגרי- עבודה ופליטים אפריקנים לאחר הפיגועים ההמוניים בצרפת ובספרד לאורך העשור האחרון.

הדהוד ספרותי נוסף, המתקיים בספרו של אנאר, הוא להזר (1942) לאלבר קאמי (1960-1913), אלא שתחת מרסו הנוסע לאלג'יר שתחת הכיבוש הצרפתי, אחר קבורת אימו, הורג שם ערבי — ועומד לדין; כאן, הגיבור לח'דר [הנקרא לדבריו (עמוד 107), ככל-הנראה, בעקבות דמות הפלאים של אלחִ'דְר, נביא סיפי קדום, המעורר , כמובא בסורת המערה (סורה 18, פסוקים 82-60), פליאה בנביא משה (מוסא) על שום מעשיו האקסצנטריים; דמות שרבים מהמיסטיקונים הסוּפיים הגדולים טענו שהם קשורים אליה באופן מיוחד, כעין מקבילה לגילוי אליהו אצל המקובלים]. סופו שמגיע לאירופה ולדילמה שבו כערבי-אירופאי עליו להחליט האם להרוג ערבי-אסלאמיסט, בנסיבות אחרות לחלוטין. במנוגד לקאמי; החוק אינו מלווה את העלילה אצל אנאר; הוא זניח מפני מצפונו של גיבורו, המייסר אותו כל-העת בשל דברים שכבר קרו, או קורים, או שייקרו, וכך או אחרת, סבך חייו של לחד'ר הוא כזה, המרשה לו לקחת החלטות אפשריות, אך לא מרשה לו תווך של ברירות ואפשרויות, ונדמה כי חלקו האחרון של הסיפור מדגיש את הפעולות שעושה הגיבור, כדי שחייו או מה שנותר מהם לא יעמדו בסימן ההישרדות והכורח, אלא יבטאו בחירה –  גם אם היא נובעת מהכרח, וגם אם בשל החלטה מצפונית, עליו להיות נכון לשאת מחיר כבד מנשוא.

מעבר למקורות האירופאיים המתכתבים עם הרומאן של אנאר, ראוי לציין את השפע המקורות האסלאמיים והפואטיים הערביים (לא כולם תורגמו לעברית), המלווים את מסעו של לחד'ר, ומועילים מאוד להעמקת דמותו כאינטלקטואל ערבי צעיר, שעם כל אהבתו הרבה לאירופה ולתרבותו, אינו מעוניין להתנתק ממורשתו הערבית והאסלאמית, המקיימת אותו. אנאר הוא אמנם מזרחן ערבי ופרסי בהשכלתו – וכאן ניבטים דרך דמותו של לחד'ר, טקסטים ערביים ואסלאמיים האהובים על המחבר. עם זאת, ההחלטה הזאת מועילה מאוד להעמקת דמותו של לחד'ר, ומבהירה מדוע הוא ממאן להשאיר את עברו התרבותי מאחורי גבו, ומדוע העושר התרבותי הגלום בתרבויות הערביות והאסלאמיות לדידו אינו נופל מכל מה שאירופה ותרבותהּ מגלמות.

כך יימצא הקורא, בין היתר, שורות משל פרשני קוראן; סיפורים מספרו של הנוסע הגדול, יליד טנג'יר, אבו עבדאללה אבן בטוטה (1369-1304);  משל המשורר הסורי (1988-1923), נזאר קבּאני – המעטרות בעיקר את מכתביו של לחד'ר לאהובתו ז'ודית. כמה פעמים חוזר בקו מחשבתו של לחד'ר, המתגעגע לטנג'יר – למתיו ולנשים שאהב, סיפור המופיעה אצל אבן בטוטה, הסיפור אודות חסן המשוגע:

*

בספר מסעותיו, מספר אבן בטוטה שבעת ביקורו במכה נתקל שם באדם מוזר, אילם שכל אנשי העיר מכירים אותו ומכונה בפיהם חסן המשוגע, אשר לקה בטירוף הדעת בנסיבות מוזרות: כשעוד היה שפוי בדעתו קיים חסן את מצוות הקפות הכעבה בלילה, ובכל ערב היה נתקל בקבצן במקום הקדוש –  מעולם לא התראו לאור היום, אך ורק בלילה. ובכן, לילה אחד, פנה הקבצן אל חסן ואמר: יא חסן, אימךָ מתגעגעת אליךָ ובוכה, לא הייתָ רוצה להתראות איתה? עם אימי? כמובן, השיב לו חסן וליבו נחמץ בקרבו כשנזכר בה, כמובן, אבל אי אפשר, היא רחוקה. יום אחד הציע לו הקבצן שיבוא לפגוש אותו בבית הקברות, וחסן המשוגע הסכים: הקבצן ביקש אותו לעצום עיניו ולאחוז בבגדו, וכשחזר ופקח אותן מצא חסן את עצמו מול ביתו שבעיראק. הוא בילה שבועיים בחברת אימו. בתום אותם שבועיים נתקל בקבצן בבית הקברות של הכפר, וזה הציע להחזיר אותו למכה, אל אדונו נאג'ם א-דין אספהאני בעיניים עצומות כשידיו לופתות את גלימתו הגסה, בתנאי שיבטיח לעולם לא לגלות לאיש את דבר המסע הזה.  אספהאני הודאג מהיעדרותו הארוכה של משרתו – שבועיים ימים, אין זה דבר של מה בכך – ובסופו של דבר, סיפר לו חסן את פרשת הקבצן, ואספהאני רצה עוד באותו לילה לראות את אותו אדם. חסן הוביל אותו לכעבה והראה לאדונו את הנווד בצעקה: הנה הוא! הנה הוא! בו ברגע הניח הקבצן יד על גרונו ואמר: לעולם לא תדבר עוד, וכך היה; הקבצן נעלם ואילו חסן, משוגע ואילם, חג סביב המקום הקדוש שנים על שנים, בלי לומר את התפילות, בלי להיטהר; אנשי מכה טיפלו בו והאכילו אותו כאילו הוא קדוש מוזר, שכן ברכתו של חסן הגדילה את המכירות והרווחים; חסן המשוגע נע סביב האבן השחורה במעגל, בשתיקה נצחית, משום שרצה לחזור לראות את אימו, משום שהסגיר סוד …

[מתיאס אנאר, רחוב הגנבים, תרגם מצרפתית: משה רון, הוצאת עם עובד: תל אביב 2019, עמ' 185-184]

*

חסן המשוגע, המופיע במחשבותיו של לח'דר, הכלוא באותו עת כעובד, בביתו של קרוס, ספרדי מורבידי, העוסק בהבאת גופות פליטים טבועים לקבורה או שוהים בלתי חוקיים שלא נודעו קרוביהם; חושב על מעבידו המביא את עובדו, לסבוב במעגלי זכרונותיו וגעגועיו, אבל הוא אינו מציירו לא בדמותו של הקבצן עושה הנפלאות ולא בדמותו של אספהאני, אלא גם הוא בתורו –  סוג של חסן המשוגע, הכלוא "בלב יער המוות שלו, סב לו עד אין קץ בחשכה" (שם,שם).

בספרות הערבית ההרמטית והסוּפִית, נמצאים לא מעט תיאורי מפגשים, בין מחפש-הידע ובין דמות משונה של זקן. על פי רוב, מתברר כי הישיש המוזר, המופיע בדרך-כלל בלילה או מתוך אפילת מעבר תת-קרקעי הוא ביטוי לעצמי-השלם של דמות הצעיר (מה שעוד יהיה, או הביטוי השלם של הפוטנציאל הרוחני הגלום בו); מי שמבקש להנחילו את הידע הקוסמי או את להעביר אליו את הדרך להשגת התגלות. יש טקסטים בהם הדמוּת הספּית הזאת, מתגלה כאלחִ'דְר (שכזכור ממנו נגזר שמו של לח'דר), שבהיותו דמות שמעבר לעולם אכן אוחז בידע הקוסמי, או בכל מה שנמצא על גבי אללﱠוְּח אִלמַחְפוּט' [הלוח הגנוז/שמור, הקוראן השמיימי שהקוראן הארצי הוא רק העתקו הפיסי, וראו: סורה 85 (כוכבי המזלות), פס' 21] אם לכך רומז הספור (אנאר לא מפרש אותו), הרי שחסן המשוגע נענש על-שום שביכר את הסדר החברתי החיצוני, שבו יש אדונים ומשרתים, מעבידים ועובדים, על פני הסדר הפנימי שבו האדם עומד מול נפשו ומול היקום והאל. כסיזיפוס המגלגל את האבן, חסן המשוגע נותר לחוג סביב האבן. אבל לח'דר לא נכשל בשום העדפה כזאת, אלא הוא כלוא בתוך סיטואציה כולאת שבה המקום היחיד שהחברה האירופאית מוכנה להעניק לו הוא שלכמותו היא עבודת משרת או תא מעצר. כך או אחרת, במעגלים האילמים שסביב הכעבה, או במעגל הצר של האפשרויות שמציעים לו –  חיי מהגר עבודה בלתי חוקי באירופה, הדברים יובילו את לח'דר לבחירות שאולי ימלטו אותו מאותו סיבוב של לוויין אין קץ, אבל אולי, גם יקבעו אותו שוב באותו מסלול במקום אחר. אולי הסוד הגלוי הוא שקשה מאוד להימלט או להינתק מזיכרונות, געגועים, ותפיסות שכובלות אותנו שוב ושוב, ומכתיבות לנוּ את מעשינוּ. לעתים, מה שאנו מדמים כתיקון גדול הוא רק כניסה מחודשת למסלול לווייני סביב איזה נקודת ייחוס שניתן להסתובב סביבה, והיחלצוּת ממעגל אחד מתווה כניסה למעגל אחר, וכך והלאה – במעגלים.

*

*    

בתמונה למעלה: Brion Gysin (1916-1986) Desert Sun, Ink on Paper 1957

Read Full Post »

ידידוּת סתווית

*

באחד הימים נסעתי עם אשתי ברכב, ונקשרה בינינו שיחה על שינוי-פניה של העיר בה אנו דרים מזה 20 שנה. איך הכול חולף ומשתנה לנגד עינינו. ובמקום שלפנים עמדה חנות כבר מזמן עומד בניין חדש שמתנהלים בו עסקים אחרים  אמרתי לה: זה מוזר, כמה אדם רושם בתקופת חייו הקצרה. כשהוא סובב באותם נופים, הוא נעשה רגיש לכל שינוי, לכל תזוזה, מה שאדם שאך הגיע למקום כלל לא יבחין בו, ובכלל – האנשים שיחיו אחרינו בעוד מאה שנה, מה הם ינחשו על עברו של מקום, אם בכלל, כי כדי לשים לב לשינויים הדקים שבסביבה יש לרצות לראות אותם; יותר מכך: יש לעמוד על הקבוע ועל המשתנה; ואילו כיום כשכל המבטים שלוחים בכל עת פנויה לצג הסמארטפון, וכאשר העיניים לא בצג – מציבים לנגדן בדרכים שלטי פרסומת ענקיים, כבר לא נהיר יותר איך בכלל ניתן להימלט, ברגע נתון, מאיזושהי אופרציה של קידום מכירות.

כשביקרנו לפני כמה חודשים בליסבון; הלכנו לבית פרננדו פסואה ברגל מן המלון. הגענו ממש בשעת הסגירה ומשהודיעו לנו שנצטרך לשוב בפעם אחרת, אשתי הופתעה מכך שממש לא התאכזבתי. ממילא יצאנו מאוחר. היא אמרה: אבל ממש רצית להגיע לפה. אמרתי: נכון, אבל ראיתי כל מה שרציתי לראות. את המוזיאון שבפנים, על תצוגת כתבי היד, כדוגמתם כבר ראיתי מודפסים בכל מיני ספרים על אודות פסואה. אשר לבית – כאן לא היה לו "בית", כי אם חדר קטן בשכירות. ומה שהפכו את הבניין כולו ל"בית פסואה", הלאו הדבר בא כתולדה מפרסומו הבינלאומי של פסואה, שנים אחר פטירתו. הוא כלל לא זכה לכל הכבוד והיקר הזה בחייו. ובכן, שאלה אותי אשתי: מה רצית לראות? עניתי: את הסביבה. את השכונה. את הרחובות שבהם עבר בשנותיו האחרונות. לראות את המנזר הקטן (עם מגדל-פעמון) שבדרך, את החנויות הקטנות שעדיין עומדות בשדירה ובהם זבנים שזכו להזדקן עם חנותם, גם לאמוד את מרחק ההליכה שבין הבית ובין נהר הטאז'ו. אחד הדברים שניסיתי לעקוב אחריהם הם עצים. עצים שאולי האריכו ימים מאז ימיו של פסואה ועד היום. עצים שמגשרים על הזמן שמאז ועד היום.

יש לי רגישות לעצים, כאילו הם מי שנושאים את סוד הזמן של המקום בו הם עומדים. כשאני רואה עץ ותיק, אני מקבל איזו יראת כבוד בפני משהו שעדיין עומד, הולך וגדל, כאשר אני חש את עצמי כהרבה יותר ארעי ופגיע ממנו. יכול להיות שיש בי ציפיה לראות בעץ עתיק, כעין קיצור של כללות הנוף הניבטת מסביבתו, כאילו הינו מיקרוקוסמוס של האיזור, וצופן בשורשיו, גזעו, ענפיו וצמרתו – את סודהּ של הסביבה. למשל, המשורר הקטאלני ז'ואן מרגריט כתב: "עַצֵינוּ הָפְכוּ כֹּה גְּדוֹלִים / עַד שֶׁהֶם מוֹדְדִּים לָנוּ אֶת הֶעָבָר" [אותות האהבה, מתוך: 'ידידות סתוית', תרגם מקטלנית: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2017, עמ' 36].    למשורר כבר מלאו שמונים, ושירו זה נכתב אך לפני שנים אחדות. מרגריט משמש כפרופסור לארכיטקטורה באונ' ברצלונה; בעבר פעל שנים ארוכות כארכיטקט מצליח בעיר. לכן אפשר כי הוא מתכוון לעצים שנטעו בשעה שפרוייקטים שתכנן הוקמו, וכעת ברבות השנים, הוא מצליח לזהות בעצים הגדולים החולפים בנוף, עדות לביוגרפיה האישית והמקצועית שלו. עם זאת, אני מדבר על דבר אחר— על עצים כנופים משמעותיים. לא מפני שהם מצביעים עליי או על קורות חיי, אלא מפני שהם מספרים לי העולם החיצון – ועל הריבוי, השונות והמגוון השוררים בו. אולי זה רק ניסיון שווא להוציא את הטבע הדומם מאדישותו; לדמות שהוא קצת פחות אדיש, ששוררת שם איזו זיקה. לזכור כי לעתים גם אני אדיש לטבע; את ראשי ממלאות מחשבות הגוזרות אותי כמעט לחלוטין מהעולם המוחשי שבחוץ ומן ההווה. עצים משמעותיים יכולים אפוא לשמש כתמרורים בדרך, הקוראים אותי להתבונן, לטפס החוצה מעצמי; לכונן זיקה לא מסתגרת ביני ובין הסובב אותי. לפעמים יש ברגעים כאלו דבר-מה מעורר ממש כמו שיחה טובה, שממנה למדת משהו מחכים. זכור שיש שם עולם בחוץ, השונה לחלוטין ממך ומקיים עמך זיקה; אם תיתן לזה רגע, התחושה הזאת תישאר איתך, ושוב לא תהיה מוטל בין רגשותיך ומחשבותיך ובין אלו של אחרים.

אבל לא על עץ החיים בוידויים של אוגוסטינוס או על עץ האלים האשורי או על אילן הספירות הקבלי או על היער שהוא כולו עשוי מתאבדים, שהיו לעצים, בתופת של דנטה – אדבר, אלא על "עץ העבדים", הבאובב, אשר על הנהר אומנזמטוטי (= מים מתוקים),  שתחתיו נפרדים הידידים בסוף בארץ לובנגולו מלך זולו לנחום גוטמן.  כזכור מדובר בעלילה שמזוגה קצת ברוחו של ב' טראוון, כלומר סיפור מרדף אחר אוצר אבוד של שליט אפריקאי מרושע,  שמתחיל כמעט עשרים שנה, לפני שהגיבור הישראלי מגיע לאפריקה. הוא זוכה רק לשמוע את התפתחותו והסתעפויותיו ועל התרוששותם המוחלטת של ותיקי העוסקים בו (מיסטר ויליאמס ואומלימו), כאשר הם באים לסוף דרכם. כלומר, מצליחים לאתר את שומר ראשו של לובנגולו, היחיד שעדיין יודע אולי היכן נקבר האוצר האגדי, ומגלים לפניהם ישיש אפריקאי סנילי, ששוב אינו זוכר דבר.  אבל הסיפור אינו מסתיים במפח-נפש גמור, אלא בפרידה נרגשת של ארבעת החברים, המובילים את העלילה: החבר מאנגליה, החבר מאמריקה נחום התל-אביבי ואומגבבא, המציל בחלקו הראשון של הספר את הידיד האנגלי שנפל למים מתנין המבקש לטורפו בנהר הזמבזי.

את עץ הבאובב, תחתיו התקיימה הפגישה, תיאר גוטמן כך:

*

       העץ גדול מאוד וענף, שמונים איש יחד לא יוכלו לחבק את הגזע, מראהו ככרובית ענקית.

העצים הגדולים באפריקה עומדים בודדים בתוך הערבה או בתוך יערות-השיחים. הם משמשים מקום פגישה לכל אנשי הסביבה. עתיקים העצים מאוד: כבני שמונה מאות שנה, מהם גם בני אלף ויותר. בצילם יש מקום לאלפי אנשים.

תחת עצים כאלה היו הכושים מתכנסים לאספות ולמסחר. שם נעשה סחר העבדים. על כן נקראים העצים הגדולים "עצי העבדים". העבדים היו מובאים מכל הסביבה אל תחת עץ כזה.

כיום אין כבר סחר עבדים. אבל שם העץ נשאר לו לעולמים.

מצאתי את חברי יושבים בצל העץ. מתחתיו נדף ריח רטיבות כמו במרתף. הרוח התפתלה בין העלים. נכנסה אל נקרות העץ הנבוב והשמיעה קול יבבה עצוב. כל מקום עתיק עצבות שוררת בו.

חברי מאמריקה אמר כי תמיד בשבתו תחת עץ עבדים נופלת עליו מרה שחורה. זכור יזכור את העבדים אשר נמכרו או נענשו בצלו.

ראה זאת!

הבטתי וראיתי  ווים תקועים בגזע העץ. על הענפים היו כעין יבלות עבות וביניהן חריצים שנשחקו, כנראה, מחבלים. אל הווים האלה היו אוסרים עבדים כדי שיספגו מלקות. ואל החבלים – בשביל שֶׁיִּתָּלוּ!

וזאת!

הבטתי וראיתי קוים חקוקים בקליפה הקשה כברזל. כל קו – סימן לעבד שנמכר או נקנה או מת. כל סוחר היתה לו פינה משלו לסימנים. העץ שימש ספר חשבונות ציבורי.  

מתחילה היו הכושים עצמם סוחרים בעבדים, אך כאשר גילו הלבנים את אפריקה, הגדילו את סחר העבדים פי כמה פה היו קונים אותם ומכאן משלחים אותם לכל הארץ בעולם. סוחר העבדים היה גם השופט אותם.

אדם שצבע עורו שחור לא היה אדם בעיניהם, כי אם חיה. בהמה.

חברי מאמריקה חפר תחת אחד העצים האלה ומצא כמה ערמות של שלדי אדם. ככל השלדים, לבנים היו, ולפי צבעם אין לדעת אם אלו שלדיהם של אנשים לבנים או של אנשים שחורים. לפי שרשרות הברזל שנמצאו על רגליהם מסתבר כי אלה היו שלדיהם של שחורים שנדונו למיתה.

שמתי את אצבעי לתוך אחד הווים וחרדה עברה את גופי: אל וו זה היתה מתחברת השרשרת, שאסרה בן-אדם ושמה אותו לממכר או לַהֲרֵגָה.

לא לחינם *נושבת פה הרוח ביבבה.

[בארץ לוֹבֶּנְגּוּלוּ מלך זוּלוּ אבי עם הַמְטַבּוּלוּ אשר בהרי בּוּלַוָיָה: מסע הרפתקאות באפריקה מסופר ומצויר על-ידי נחום גוטמן, הוצאת מסדה: גבעתים 1969, עמ' 108-107]  

*        

העץ הגדול שמראהו ככרובית ענקית, לדידו של גוטמן, משקף את ההיסטוריה הפוליטית מליאת הדמים והעוול שעוללו בני אדם לבני אדם כמוהם באפריקה. גודלו החריג של העץ, היותו ניכר על פני סביבתו – הפכו אותו למקום התכנסות, מקום כינוס מקולל של רוצחים וסוחרי אדם, שהשתמשו בו (בעץ) על מנת לבצע את הריטואלים המסחריים והמשפטיים המחרידים שלהם, שהפכו את סביבתו לאדמת קברים. יש כאן גם קול נוסף, פנימי ומעודן יותר: מה שהעץ הזה יכול היה להיות. למשל: מקום ועד לכל האנשים הדרים באזור; אלפי אנשים חיים היו יכולים לחסות בצילו (ולא – אלפֵי קבוּרים תחת בדיו). לוּ רק היו חופשיים ושווים – אפשר כי הרוח לא היתה מייבבת כך, ולא ממיטה על כל החולף שם חרדה ועצב. השימוש הנואל באדם, הפך לשימוש נואל בעץ (כמקום הוצאה להורג, כספר חשבונות ציבורי) – ובעצם לשימוש נואל בסביבה. כל הסביבה התקלקלה מהיסוד, יצאה מן הקו שיכול היה להתוות הנוף (העץ וסביבתו) –  המגלה בפני הקשובים, כי אילו רק היו בני האדם בוחרים אחרת; בחיים המנסים ללמוד מהסביבה הטבעית, ולהתאים עצמם אליה – אפשר כי הכול היה שונה, ובמקום עצב ויבבה, היו נשמעים במקום הכינוס הזה קולות אחרים לגמרי. אפילו השם שניתן לו: "עץ העבדים"; והלאו ניכר בעיני גוטמן, כי העץ מעולם לא ביקש להיעשות ל-"עץ העבדים".  אלא שהאדם כפה עצמו על הטבע-הדומם הזה את רשעותו, ואת נופו מטיל המורא של העץ –  הפך למקום רצח, שבו הרוח אינה נושבת למישרין אלא מייבבת ומתפתלת.  העץ עדיין עומד, אבל הדברים יצאו לחלוטין מסדרם וממסלולם. אולי כל הפרק הזה הוא בעצם משל גדול, שממנו למדתי בילדוּת, שכל מה שנוגע למאבקי כוחות, וליחסי כוחות אנושיים, לשימוש נואל באדם ולשימוש הרסני בטבע – מנוגד הוא לחלוטין לדברים שיש להתבונן בהם וללמוד אותם, אם רק נותנים לעצמי לעמוד בצלו של עץ ולכונן איתו (עם העץ) איזו ידידות סתווית בין שני סוגי חיים, השותפים באותה מערכת.                 

*

*

בתמונה:   Facing Tree, Photographed by Shoey Raz, September 2018

Read Full Post »

חיים חשופים

*

קריאה בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (תל אביב 2016), וקצת על דמותם המצטברת של כמה מגיבורי שיריו. 

*

שלום גד שייך לחבורה של מתי-מעט מוסיקאים ישראליים, חלקם עוד עימנו חלקם כבר אינם בין החיים, שיש טעם לכתוב על הטקסטים ועל המוסיקה שלהם, ואולי גם על השילוב ביניהם, כיצירת אמנות; גד עושה מוסיקה, כמו שצייר פחם יושב באטלייה שלו עם פלטת-צבעים עפרונות וגושי פחם, ואם מאיר אריאל ז"ל קרא לאחד מאלבומיו הטובים ביותר רישומי פחם הרי שציוריו של גד מזכירים לי את ציוריהם של דוד הנדלר שהתעקש לרשום את חייהם של קשי-היום בשכונות התל-אביביות או את פבלו פיקאסו של השנים 1906-1903 (התקופה הכחולה) בהּ התמחה ברישום ובציור נוודים, עניים, עיוורים, להטוטנים וליצנים. גד תר פני-אדם בכל שיריו; וגיבורי-שיריו הם על-פי רוב גברים עם אילו מצוקות להתמודד עימהן או עם שבר – לשאת. תמיד יש אחֵרים; והאחֵרים על-פי-רוב סובלים יותר מהם, ובכל זאת— סיפוריו מוסבים בדרך כלל על אנשים הפונים לחיים שסואנים מחוץ להם– חשופים ומאוימים; לא ממש מוצאים את מקומם בַּמקום, בכל-מקום.

גו'רגיו אגמבן (נולד 1942), אינו מן הפילוסופים האהובים עליי, אפשר בשל עיסוקו המודגש בפוליטי ובתיאולוגי-פוליטי; עיקר זיקתו לאמנות היא השתתפו בצעירותו בסרט מאת פייר פאולו פאזוליני, הבשורה על פי מתי (1964). עם זאת, אגמבן, העוסק בין היתר בפליטים, בנרדפים ובזכויות אדם, טבע-מחדש מונח שיש  בו נגיעה לעולמו הטקסטואלי של גד, הומו סאקר. ובו אבקש להתמקד בבואי לקרוא בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (הוצאה עצמית: הפצה הליקון: תל אביב 2016).

Homo Sacer הוא מונח משפטי בלטינית, שאגמבן במידה רבה החזירו לתודעה. משמעו: אדם שהוחרם, ושניתן לפגוע בו ובנפשו בלא התערבות המשפט, ובלא כל עונש או גינוי חברתי. זהו אדם שהוצא מחוק לחוק, שחייו חשופים. במידה רבה, יכולתו של אדם להמשיך לקיים את חייו במצב זה, היא מכח החוק (המדיר אותו), ובד-בבד כיֵשות הפועלת מחוץ לספֵירות הכח של החברה והמדינה לא מתוך בחירה אלא מתוך הכרח. אדם כזה, חי למעשה חיי פליטוּת, בחברה שהוא יודע שראשיה למעשה הוציאו על ראשו ועל ראש הדומים לו חוזה או שמראש ויתרו עליהם. אדם כזה נאלץ לחיות מתוך חרדה מתמדת ממוות אלים, מפשיטת רגל או ממעצר- שרירותי שפירושו 'העלמוּת'. מבחינות רבות, גיבוריהם של רבים מספוריהם של הסופרים היהודים-גרמנים: רוברט ואלזר, פרנץ קפקא, ב' טראוון, יוזף רות, סטפן צוייג, ליאו פרוץ, עוסקים במידה זו-או-אחרת, בחוויית הפליטות הזאת. אֶצלם, יש שיהדותו של אדם היא שממיטה עליו גורל זה, אך יש אשר היא ניחתת עליו משום אחֵרוּתוֹ, וחוסר יכולתו להתרגל למדינה ולחברה שאינן מוכנות לקבל שונות רעיונית או חריגות-התנהגותית מכל סוג שהוא. ההומו סאקר שונה מהאדם המורד של קאמי— ההומו סאקר לוחם על מנת להישאר בחיים ולקבל את המספיק-לו; האדם המורד הוא לוחם חירות-אקזיסטנציאליסטי, הנכון להיפרד מן העולם בכל רגע נתון בשם המאבק על קידום החירות.

לאורך אלבומיו של גד ניתן להבחין בגיבורים שאין להם זיקה לכח, שבורחים מעוצמה; שכמהים לשחרור ממדווי-הקיום, שמתייסרים בעבודה ומן הצורך להתפרנס,—אבל בד-בבד, העבודה היא ששומרת עליהם כאזרחים נורמטיביים במדינה שבה מי שאינו גנרל או איל-הון או סליבריטאי פשוט לא-נספר, גם לא בחשבון אחרון (כל שכן, אם הוא אמן שאינו מתפרנס). גיבוריו של גד קצת כמו הנוודים הגדולים בסרטי הראינוע: צ'רלי צ'פלין ובאסטר קיטון, תמיד מעומתים עם כוחות גדולים מהם; מצליחים להישאר איכשהו עומדים על רגליהם, אבל תמיד נדמה כאילו עוד רגע האדמה תימוט, או תפער פיה לבלוע אותם.

באלבום החדש, הדברים מתבטאים בדמות כמעט מופשטת של פועל-עולה-פליט, שלא מצא את מקומו כאן מעולם, ותמיד יבין רק מבחוץ וממרחק את רוח הדברים, אלא אם כן ייפול חלל כקורבן טרור או כחייל בצבא ההגנה, שאז יהפוך לבן של כולנו; למעשה, בשיר 'רוח הדברים' מצביע גד על החברה הישראלית כחברה אלימה, שאינה מקבלת לתוכהּ אלא מי שמסתגלים עד תום לדוקטרינציה ציונית, ולהטמעת-האני בַּכְלל. כשהאזנתי לשיר לראשונה, התהרהרתי על כך, על כך שהממשלה הנוכחית אולי הקצינה את הדברים הללו כדי גרוטסקה מתמשכת, אך בעצם כל העולים החדשים שעלו הנה מעולם, נאלצו להיקרע מתרבותם וממסורתיהם במידת-מה, לטובתן של תרבות תיאולוגית (יהדות) אידיאולוגית-פוליטית (ציונות), ומי שלא צעד בסך, הפך למעין הומו סאקר.

וכך גם בשיר, 'להיות עולה', שבו מתואר מצב קיומי:

[…]

בכל פעם שאני נופל מהמיטה

קיים איזה סיכוי שלא אצליח לטפס עליה שוב

שלא אצליח להמריא אבל יודע שתמיד

צריך ליפול ישר קדימה

*

להיות עולה חדש זה לכל החיים

אתה אוסף מכל הבא ליד

מכל מה שאתה מוצא בדרך

אבל לא נקשר אף פעם לכלום.

רק ממשיך לזוז

ולעוף וליפול

ישר קדימה

ישר קדימה.

 *

העליה החדשה כאן העלתה בזכרוני את "העליה לקרקע", שירו של גד, מתוך האלבום, תלמי אליהו, אלבומו הקודם של גד, שעסק במקום שאליו הגיע הקומונה היהודית-צרפתית, צעירים אידיאליסטיים, שעזבו בתים ובאו להקים יישוב שיתופי בנגב, שיפריח את השממה; אבל השממה לא ממש הופרחה ורק אדמת הלס קיבלה מתים לתוכהּ. השיר ההוא של גד הוא שיר על אנשים שחשבו שעלו לארץ, שמצאו את המקום, ששבו לציון, ובעצם גילו שאף אחד לא באמת המתין להם כאן, אולי רק האדמה— אך רק בתפקידה האדיש, שקולטת אל קרבהּ את המתים, זה מקרוב זה מרחוק. האדמה כמרכז הקליטה האחד-היחיד.

*

*

בעצם להיות עולה כחוויה קיומית, או להיות בנם של עולים בארץ לא-קולטת, הוא באמת סיפור של אבדן אמון גדול במקום, בארץ, באדמה; צורך להמשיך במסע-הנדוד; לאסוף, לנוע תזזיתית, לא להיות מיושב, לא להיות מסתגל. בעצם השיר מדבר באיזו תקווה עמומה להינתק מן הקרקע, להתגבר על הגרביטציה ולעוף; התקווה להרקיע לשמים, להתגבר על חוק הכובד— כלוז החיים היצירתיים, ועימם נישאת הידיעה הבהירה שאתה תיפול; תרחיק קצת ישר וקדימה ותיפול על הפרצוף. מה שמזכיר קצת את שירו של גד, 'הלב', מתוך האלבום קוץ ברוח, שבו כותב הדובר: "עשיתי מה שהלב שלי אומר, ועוד פעם נפלתי בגדול".  מצבו של המהגר-הפנימי, של העולה-החדש המתמיד, של גד, הוא תמיד במצב של בין לבין; בין הרקעה מעלה ובין התרסקות מטה. ממש כמו הנווד הצ'פליני עליו לקום גם מזה, לצרור את מכאוביו ולהמשיך לנוּד, כסיזיפוס המגלגל עצמו (הוא הסלע, הוא האבן) המצוי תמיד במצב של רעד-פנימי; בחרדה של עוד מעט אפול.

     אני חוזר להומו סאקר של אגמבן. כמוהו גם גיבוריו של גד חסרי-הגנה,בודדים, חשופים ומאוימים, ובעיקר נאבקים על קומתם מול נסיבות המבקשות לטשטש אותם או למחות את קיומם. ניכרת בהם גם סתירה פנימית בין האומץ לנסות ולעמוד על היותם: אחרותם וייחודיותם, ובין הקול-הפנימי המבשר שזה שוב ייגמר בהתרסקות. אגמבן מתאר את השפעת אלימותו הפוליטית של הריבון (החוק, החברה, המדינה, הממשלה), כמי שלבסוף גורמת לכך שמי שחש עצמו מודר או בַּלוּעַ, כבר לא יוכל להבחין בין החוק, הטבע, החוץ והפנים, והכל ייראה לו כמלחמת הישרדוּת.

אבל גיבוריו של גד, כך דומה, אינם מבולבלים; אדרבה, הם מכירים בייעודם להישאר בחיים, ולהמשיך להתמיד ולנסות, כגיבורו של סמואל בקט, מולוי-מלון-אֵלֹושֵם, היודע כי: "צריך להמשיך. אני לא יכול להמשיך. אני אמשיך" [סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 361]. החיים הם מאבק נחוש על הזכות להיות אתה עצמךָ, קצת כמו ציפור בכלוב שליבה ממשיך לבקש שמים, אף אם היא נתונה בכלוב או שאין שם כלל סורגים אבל היא חשה כמו בכלוב.

       וכאן עולה בדעתי ציור מאת האמן הבלגי, פול דֶלֶבוֹ (1994-1897), מחכים לשחרור (שלדים במשרד), שצויר בשנת 1944, מעט בטרם שוחררה בלגיה מן הגרמנים, ומתאר משרד פקידותי, שכל שוכניו הינם שלדים, בתוך עיר משולדת; איני יודע אם דֶלֶבוֹ הכיר את דברי ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני,  לפיו החיים במדינה העושקת את אזרחיה, משעבדת ומשחיתה אותם, כמוהם כחיים בשממה. דֶלֶבוֹ מדגיש בציורו לדעתי כי חיים נטולי חירויות אינם חיים, וקרובים יותר למוות-בחיים מאשר לחיים. דֶלֶבוֹ מתאר דווקא את שוכני המשרד, אנשי הממשל, בני המעמד, כמתים-בחייהם— אולי משום שהם אלו שמגינים ומקיימים חוקים ונומוסים חברתיים שהם עצמם יודעים שהינם גורמי עוול ומוות ובכל זאת ממשיכים. במצב כזה, דווקא האנשים שאינם פועלים בתוך החוק, שמתקוממים ושמעיזים להתנגד על אף הסיכון שהדבר מסב לעצם חייהם, עשויים להיות מעט פחות זומבים, וקרובים יותר אל החיים. ואכן המשימה להישאר בחיים (כשם אחד משירי האלבום) אינה מדברת דווקא על הישרדות פיסית גרידא, אלא על הכושר להמשיך, על אף הקושי, ולהציע אלטרנטיבה יצירתית, בחברה שאיבדה את רוחהּ. איכשהו אלבומיו של גד, במיוחד השירים האהובים עליי יותר מתוכם, מזכירים לי שבמידה רבה אמנם השתחררתי אבל כבר כל-כך התבלבלתי ועודי מתבלבל ממקומי במקום הזה, עד שלפחות באותה מידה שבה השתחררתי עודי מחכה לשחרור. כפי שכותב גד ב'רוח הדברים':  'ויום אחד בלי להרגיש אתה תשכח להסתתר/ויירדמו השעונים ותתעורר בזמן אחר/ והנחש יהפוך לקוף והגירפה לזאב/ ויתחלפו האנשים באנשים שאתה אוהב'.

*

*

שלום גד והיהלומים, להישאר בחיים, דיסק שמע, הוצאה עצמית, תל אביב 2016.

 

בתמונה למעלה: (Two Items Taken From: Paul Delvaux, Waiting  for  the Liberation  (Skeletons in the Office), Oil on Canvas 1944

 

Read Full Post »

מוֹתָר האדם

*

וּלְאִטָּם פּוֹסְעִים לְצַד נָהָר עַל הַגָּדָה

דֹב גַּם קוֹף וְכֶלֶב וְצוֹעֲנִי מוֹבִיל אוֹתָם

[גיום אפולינר, מתוך: 'מאי', מבחר שירים,תרגם מצרפתית: משה בן שאול,הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2000,עמ' 28]

*

על אותו חלון ממנו השליך עצמו המתאבד הונחו זרדים;דוגרת שם כעת צפור על שתי ביצים.לו רק היתה מחישה את דגירתהּ כדי מספר ימים אולי היה הקופץ נחפז מעט פחות לחצות את אדן חלונו שמא ייפגום חלילה באם או בגוזליה. אולי לנוכח החיים,התלויים לנגד עיניו, היה עולה בו היסוס. מי יודע אולי היה בוחר להמתין לרגע.

 אך הטבע מתנהל מתוך קצביו,כמו גבר מבוסם,המפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,חוגג את התחדשות הכל,לא מתהרהר לרגע. לא איש העומד להשליך עצמו,לא קן צפור—מעוררים את רחמיו. כמו מתופף צעיר המצעיד גייסות לקרב—הוא לא לוקח בחשבון את שאבד,את שנרמס. את צחצוחם של הרחובות מדם ומשברי ביצים הוא מותיר לנו; אנו הפגיעים,המתהרהרים,הממהרים לחפש מוצא מן הכורח העריץ,שלא נותן מנוח.

לפעמים יורד לפתע גשם שוטף בלב מאי; פתאומי, לא נהיר. אנשים סובבים כה וכה,בלתי מוכנים,רטובים עד לשד עצמותיהם, אבל משועשעים מן הפלא; העולם נדמה כאילו יצא לגמריי מן הסדר. ביום אחר תינוק משמיע מילה ראשונה. ביום אחר מחריבה סופת טורנדו אזור באוקלהומה, סופה שעלתה מן הים, היכתה בתוך רבע שעה אחר כך. בית ספר הומה ילדים נמחק; חיים שייאבקו מעתה לשיקום ולהתחדשות. אנשים חסרי קורת גג ממלמלים אבודים בחדשות הערב. אצלנו— שלכת של סיגלון מוטלת על מדרכת. רק השכן העולץ שוב יוצא לפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,עד שמתחשק לשאול אותו,איך השיג את הג'וב הזה,ואיך הוא מסוגל להמשיך ולעשות אותו גם בנסיבות הקיימות. איך הוא יכול להיוותר אדיש כל-כך למתארע על הארץ.

במקום זה,כרגיל מתמקדים בתינוק (האומר את מילותיו הראשונות). וליפעת התקווה והפלא,שוכחים את הכל; מטאטאים מן הרחובות את עדויות החורבן; ממשיכים נחושים בחיים האלה. למשל,יושבים לקרוא ספר, הנדמה כעין פרי קיץ מתוק .לפני שתשים לב תיקלע לעלילה שבמוקד שלה שפחה אפריקנית אמריקנית בשנת 1850,שלאחר שנפגעה פעמיים בראשה,מתחילה לראות חזיונות בהם האירופאים אמריקנים והאפריקנים-אמריקנים הם שווי זכויות. אחד מהם,מן העתיד,דומה להיות בן דמותו של מרטין לותר קינג. סוחרי אדם מכל מקום דולקים אחריה ללוכדה.–כולם מבקשים לסחור בה או לאבדהּ.–אחד המבקש לעזור לה ממאן להתפעם מחזיונות רוחהּ: הוא משיב לה, מפוכח; כן, אך מה נעשה בינתיים?

בספר אחר, ממש בסמוך, אני מוצא את דברי ימי המרי הבלתי-אלים של אנשי הורד הלבן (או השושנה הלבנה): הנס שול,אלכסנדר שמורל,סופי שול וכרסטוף פרובסט; סטודנטים גרמניים בשנות העשרים לחייהם שהפיצו שישה קונטרסים מודפסים בגנות היטלר והנאציזם— לא פחות,בגנות כל עריצות המוציאה שוב ושוב את האזרחים לשדות הקרב ומונעת מהם את חירויותיהם. הללו נלכדו,עונו,נשפטו ונערפו בשנת 1943, למען ייראו ויירָאוּ. מעוּדד לשמוע על חיבתם לג'אז; נרגש-מה מן האפשרות כי הקבוצה נתכנתה על שם ספר של ב' טראוון;מן העובדה שבקונטרסים שלהם מצוטטים לא יוצרים גרמניים או פילוסופים קלאסיים בלבד,אלא גם פיסקות שלמות מתוך דאו דה צ'ינג וספר קהלת.בכל זאת,אני משוכנע כי בשעה שהם נערפו פיזר השיכור אחוז התזזית ניירות צבעוניים והרחיב חיוכו העולץ,כדרכו (תמיד עם הקונפטי).

   צריך לזכור את זה. כמו את האגדה שמביא יוסיף ברודסקי על כך שבשעת מותו של לורקה,מול כתת היורים,הוא תהה על כך שבכל זאת מאיר יום ועולה השמש. השמש תזרח ותשקע בין אם נמחה או לאו,אם נכתוב אם לאו אם נקרא אם לאו; הטורנדו יעבור, התינוק ימלמל מילים ראשונות, המתאבד יזנק מן החלון הפעור, הציפור תדגור על גוזליה. הסיגלון יתפזר לכל עבר. הדברים יתהלכו לפי דרכם בין אם נמחה על כך ובין אם לא נסכין להוציא על כך מלה, ולו מלה אחת. בין אם נסב מבט נתקע בפרצוף הסדרים המושתים עלינו אצבע משולשת. לא,הטבע לא חולם; הוא מבצע את שלו בעתו, בחריצות. גם העריצות הפוליטית מוציאה אל הפועל; לעולם לא מתהרהרת (חשבון נפש נחווית כחולשה של הפרט, או כנסיון לערער את אושיותיה). כל שנותר הוא להתקומם אל מול הענקים הפעלתניים-האדישים-המבוסמים-האכזריים,ולהטיח בפניהם האדישות את שלל חלומותינוּ;לגלות שכלל לא איכפת להם (ומעולם לא היה להם איכפת); אבל עדיין ניתן למצוא בעלי חלומות. והחלום יורה דרכּנו.

 *

ספרים/שירים שהוזכרו:

ג'יימס מקברייד, שיר שעוד יושר, תרגמה מאנגלית: מיכל קריזנר, כנרת בית הוצאה לאור: אור יהודה 2010.

אנט דומבאך וג'אד ניובורן, סופי שול והורד הלבן, תרגמה מאנגלית: ענת רז, הוצאת פן ומשכל הוצאה לאור: תל אביב 2013.

יוסיף ברודסקי, 'הגדרת השירה', עקדת יסאק: שירים, תרגם מרוסית: עזרא זוסמן, הוצאת עקד: תל אביב 1969, עמ' 20.

 

בתמונה למעלה: Joseph Mallord William Turner, Dawn After a Wreck, Watercolour, gouache and rubbing out on paper 1841

© 2013 שועי רז 

 

Read Full Post »

איש התאגיד

 

  

לאור בקשות קוראים, אני מתכוון לפרסם במהלך השבועות הקרובים סקירה ספרותית על ספרו של קורמאק מקארתי,  הדרך, שראה אור לאחרונה בעברית. עד שזה יקרה, החלטתי להעלות בינתיים סקירה ספרותית, פרי מקלדתי,  שראתה אור לראשונה לפני שנה בדיוק (במגזין האינטרנט קצתתרבות בעריכת דרור קסטל) על ספרו הקודם של מקארתי בעברית, לא ארץ לזקנים,  היושבת יפה על עצם הימים שלפני פרוס הפסח. במיוחד הריישא והסיפא שלה.

 

 

  כמו טור של גלדיאטורים בואכה קרקס מקסימוס אנו קדים ומברכים "ההולכים למות מברכים אתכם, תאגידי הענק". ברצונכם תאריכו לנו את קווי האשראי וברצונכם תקצרו אותם; וברצונכם תיתנו לחולים במחלות חשוכות מרפא להיפטר מן העולם מבלי שיינתן להם מזור, כי הקמתם ועדות מטעמכם – ששוב קבעו כי טובת הכלל תובעת לקדוח עוד באר נפט, לפתח עוד טיל חימוש גרעיני, ולייסד עוד רשת עולמית של מזון מהיר או של משקאות חריפים. ישנה אנושות של צמיתים, צרכנים קטנים, שייוותרו תמיד בטווח מדיר השינה של ג'נוסייד, רצח פרטי או פשיטת רגל מבוקרת. וישנה אריסטוקרטיה של וסאלים, שיכולים להניף אצבע ולסמן לחיים או למוות, לשלול את אדמתך, עבודתך, משפחתך וכיו"ב. אין ספק, העול כבר הוטל על צווארנו. ימי הביניים מתקרבים.

   הספר לא ארץ לזקנים של קורמאק מקארתי. הינו לכאורה ניאו-מערבון. הוא מתרחש בפריפריה האמריקנית אי שם על גבול מקסיקו בדרום. הוא כולל עלילה מצומצמת ומהודקת למדי בסגנון ה-Hard Boiled, וכולל שלושה נראטיבים שונים:

   [1]. בחמש קם צייד בן שלושים ושש, בוגר מלחמת וייטנאם, ויוצא את ביתו אל המרחבים האמריקניים, אלא שאיתרע מזלו והוא נתקל במכונית מנוקבת כדורים ובתוכה מספר גופות מדממות, משלוח סמים ו- 2.4 מיליון דולר במזומן. הוא לוקח עימו את הכסף ומתעלם משוועת פצוע גוסס המבקש ממנו מים. בשובו אל אשתו בת התשע עשרה הוא אינו מספר לה על הסכום ורק מודיע לה שאירע דבר מה העתיד לשנות את חייהם מן היסוד. לאחר שהוא מבלה איתה את הלילה הוא מחליט לשוב אל המכונית, אלא שאז הדברים מתחילים להסתבך.

   [2]. רוצח מיומן למדי בורח ממעצר וחותר להגיע אל המכונית ולהשיב את הכסף לאיל הון אי-שם. רוצח זה הוא בלתי מנוצח, וכנראה בעל עבר עשיר בשירותי הביון האמריקניים. הוא רוצח ללא הבחנה כמעט, ולעתים נדירות חס על קרבנותיו – לאחר שהימרו נכונה בהטלת מטבע על חייהם. משנתו של הרוצח ברורה: הוא אינו משאיר עדים חיים לפעילויותיו הפליליות; הוא מנחם את מצפונו (אם אמנם יש לו עדיין כזה) בכך שההיתקלות בו היא פרי גורלו הדטרמיניסטי-פאטאליסטי של כל אחד מקרבנותיו (אינקומפטיביליזם פסימיסטי – שבו החיים על הקשריהם הגנטיים והסוציו-אקונומיים מוליכים את האדם לנקודה שממנה אין חזור).  

   [3]. שריף – העומד לפני פרישה, זוכה צל"ש הצבא האמריקני על מעשה גבורה שביצע (או לא ביצע) במלחמת העולם השנייה – מנסה להתחקות אחר מקרי הרצח ההולכים ומתרבים במחוזו. הוא מגיע בעקבות השניים אל המכונית ומתחיל להתחקות אחר מעשיהם מתוך רצון כן, שהולך ומתערער ככל שהעלילה מתקדמת, להתמודד עם הרשע ולהשיב את הצדק על כנו. אל חשש, מקארתי אינו סרג'יו ליאונה גם לא קוונטין טרנטינו, ולכן כל זה לא יסתיים בדו-קרב שבו כולם יורים בכולם.

   ככל שהולך ומתקדם הסיפור, הולך ומתבהר כי לא הצייד דווקא מוביל את הסיפור אלא הרוצח. כל הדמויות בעצם הופכות לדמויות העוקבות אחר מהלכיו בהשתהות. הרוצח עצמו אמנם בעל שם (אנטון צ'יגר) ובעל עיניים כחולות, אך הוא מתקדם כפאנטום חרישי ומאתר רצח אחד למשנהו, ואכן ניכר בדמויות ששוב הן אינן בטוחות ביכולתן לעצור אותו מלהשלים את מלאכתו ולהחזיר את הכסף לארנק טפוּח אי-שם, אשר צ'יגר מעוניין להיכנס עימו לעסקים סדירים.  

   ספרו של מקארתי הזכיר לי מאוד את ספריו של הסופר האנונימי האירופאי, בן המחצית הראשונה של המאה העשרים, ב' טראוון (פסיאודונים), אשר עלילות מקצת מספריו (האוצר מסיירה מאדרה, השושנה הלבנה, קוטפי הכותנה) התרחשו במקסיקו (שם התגורר באחריתו) או בגבולה. בספרים הובעה מחאה חריפה נגד האימפריאליזם האמריקני ובמיוחד נגד השתלטותן האלימה של חברות הנפט על אדמותיהם (האסיינדות) של האינדיאנים-המקסיקנים התמימים, המועברים למעין שמורות ונאלצים לכלכל את בני משפחותיהם בשכר רעב שהרוויחו בקידוח נפט – תוך עידוד מתמיד להשקיע את משכורותיהם באלכוהול אמריקני זול וזמין. טראוון תיאר מציאות שבה הדבר היחיד שמניע את האמריקנים הוא בצע הכסף. אינדיאני-מקסיקני שלא הסכים למכור את נחלת אבותיו אושפז בכפייה או נורה לבסוף בצד הדרך. את אילי ההון לא עניין מספר העובדים המתים בכל יום במתקניהם, אלא רק תפוקת הנפט היומית ומספר הבארות הפעילים. כדאי גם מאוד לקרוא את ספרו אנית המתים, המוכיח כי בעיית הפליטים חסרי הבית הנעים ונדים בין מדינות בלי תקווה ממשית הינה בבחינת "במערב אין כל חדש'" ואפיינה מאוד את אירופה בין מלחמות העולם.

   בספרו של מקארתי המציאות שמתאר טראוון עברה, לאחר חמישים שנה או יותר, להיות נחלתו של הצד האמריקני של הגבול. התאגידים ואנשיהם הם מעין דגי פיריניאה הזקוקים לטרף דגים השוחים עימם בבריכה. מה שעשו קודם לכן בחסותן של אידיאולוגיות קולוניאליסטיות גזעניות, הם עושים כעת בארצם, משום שהכסף הפך ליסוד המכונן את האנושות וליסוד המוסר החדש. (הייתכן כי החרפת האלימות בחברה הישראלית בשנים האחרונות מקורה בתהליך הפנמה דומה?).

   היסוד המשותף הנוסף בין טראוון ובין מקארתי הוא הייאוש השקט. ההנחה שלא ניתן בעצם לעצור את הרוצחים, וכל שנשאר לאנשים הישרים הסובבים הוא לנסות להימנע מהיתקלות ברשע התאגידי. כשם שהאדם הסביר יודע שמוטב שלא לפתוח בקרב עם משפחת פשע מוכרת, כך כל מאבק בכוחות הכלכליים הגדולים נדון בעצם לכישלון בחסות החוק, אשר עשוי לעלות בחיי המבקש התמים שעוד שבוי בחבלי הצדק הנשכח של העולם הישן.

   הספר הוא אפוא דיון תכליתי בבעיית האלימות האנושית, ובמיוחד בתופעת הרצחנות הכלכלית החדישה. תפישתו היידגריאנית – והאדם בו נידון להיות מושלך לעולם זה ולהיאבק על חייו ההולכים כל העת לעבר המוות הידוע מראש. האם ישנה עוד תקווה בתחתית תיבת הפנדורה כמו תולעת בתחתית בקבוק הטקילה? דומה שהאדם, אם הבנתי לאן חותר מקארתי, עשוי רק לברוח כל חייו אל שתי אלטרנטיביות עיקריות: [א]. צריכת אלימות תאגידית מרוסנת [צפייה בערוצי הטלוויזיה מבלי לצאת מהחדר] ו/או קניית שירותים כאלה ואחרים המסופקים על ידי חברות הענק, כדי להשביע את תיאבונן. [ב]. חיים מודרים ממרכזי החיים האנושיים (חיים בפריפריה) מתוך רצון כן להימנע מכל קשר עם העולם הכלכלי הרצחני שמובילה המדיניות הכלכלית הגלובאלית. אך בד-בבד, שני המחנות צריכים לדעת, כי לצד הפגישה היומית עם מיטב הקוגלמרטים העולמיים בצרכנייה השכונתית הקרובה למקום מגוריהם – העולם שמכוננים אילי ההון עשוי לדפוק בכל רגע על דלת הבית ולבשר לאזרח המודאג באופן קונקרטי ומדמם כי זמנו עבר, סיפור חייו בטל ומבוטל, והחוזה עימו כמשתמש-קצה שוב לא יוארך עד עולם.

    ספרו של מקארתי אינו יצירת מופת, אך הוא בהחלט מעורר מחשבה, גם אם מחשבה מבהילה מעט על כך שבעולמנו ההבחנה בין טוב ורע הפכה להיות תלויה בנראטיב הספציפי שבו אוחז האדם, יותר מכל דבר אחר. זה עולם שטכנולוגית משתפר פלאים, וכלכלות המערב פורחות וכך גם השפע בהן, אך כל זה נמצא בתהליכי אנומיה מוסרית מתפשטת תחת הנהגתם של כוהני-הכלכלה החדשה, המשמיעים חדשות לבקרים שלל תחזיות צמיחה כלכליות ודירוגי אשראי תוך השפלתו ורמיסתו של האדם באשר הוא אדם, באופן מחושב, גס וקר.

   לא ארץ לזקנים ולחולי לב. לא ארץ לישישים דמנטיים ולחולי סרטן. אבל אל דאגה, לפני פסח יזמינו אתכם הרשתות הגדולות לקנות להם מעט מזון לכבוד החג. גוויעתם תואט מעט בחסות אוליגרכים טובי לב ואלטרואיסטים אשר קימטו את החקיקה הכלכלית, כך שאין סיכוי שהנצרכים יוכלו לקנות מכספם-שלהם תרופות החיוניות לבריאותם. איזו נדיבות, איזה עולם נפלא. חג שמח לכולם (יום העצמאות כבר בפתח). עם טוב לב שיווקי כזה כל כך מתחשק להיכנס לסניף ולגהץ את כרטיס האשראי ולשכוח, ולו לכמה רגעים, את מדווי העולם ומדוחיו. אבל היזהרו כאשר אתם פותחים לאליהו הנביא את הדלת, כי אולי יתגנב פנימה, כפנטום חרישי, איש התאגיד.

קורמאק מקארתי, לא ארץ לזקנים, תרגם מאנגלית: אמיר  צוקרמן, הוצאת עם עובד: תל- אביב 2007, 276 עמודים.

  

בתמונה למעלה:  Andy Warhol, Campbell's Soup, Pop Art 1968

© 2009 שועי רז    

Read Full Post »