הארה (על 620 עמודי אור)

*

    כבר לפני כאלף שנים ויותר היו מי שמנו את מספר האותיות המרכיבות את עשרת הדיברות בפרשת יתרו ומנו גמרו שמספרן 620.  יסוד החלוקה לתרי"ג (613) מצוות מצויה עוד בספר הלכות גדולות לר' שמעון קיארה,(מאה תשיעית לספירה), בן תקופת הגאונים, ונשנה גם באזהרות שחיבר, המשורר והפילוסוף, שלמה אבן גבירול (1058-1020) במחצית הראשונה של המאה האחת-עשרה. היו מי שניסו למצוא מתאם בין סכום תרי"ג ו-ז' מצוות בני נוח (בהם מצווים על-פי התורה מי שאינם יהודים) – להשוות את מניין המצוות הכללי לתר"ך (620), כמספר אותיות עשרת הדיברות, ולפיכך דגלו בכך שבעשרת הדיברות מגולמת ואצורה התורה כולה (כלל מצוותיה). לרעיון הזה היה  היבט מעשי מאוד. הרבניים הותקפו לא אחת על ידי הקראים על כך שהם עושים איפה ואיפה בין מצוות התורה ומעדיפים את עשרת הדברות על יתרת המצוות המעשיות. כאן פשוט הובא רעיון הקושר בין קריאתן הפומבית של עשרת הדברות ובין כלל המצוות לרבות מצוות בני נח הרמוזות בהן. ראש וראשון למחברים אלו היה ר' משה הדרשן מנרבונה (פרובנס, המחצית הראשונה של המאה האחת עשרה), אשר רש"י (ר' שלמה ב"ר יצחק, 1104-1040 לספ') הירבה להביא מחיבור שלו אותו כינה יסוד אשר היווה ככל-הנראה פרשנות עקבית לתפילה ולפיוטים שליווה בימות השנה, בשבת ובמועדים. בספרים המגלמים ככל הנראה את תורתו של ר' משה הדרשן, כגון מדרשי האגדה המאוחרים, במדבר רבה על פרשות במדבר ונשא (בכלל במדבר רבה נחשב במרביתו מדרש מאוחר, כפי שהראה פרופ' חננאל מאק שעסק בשתי הפרשות הראשונות וביחסן לשאר הפרשנות במדרש זה) ובראשית רבתי הובא גם כן הרעיון הזה הקושר בין מספר האותיות בעשרת הדברות ובין מניינן הכללי של המצוות המצויות בתורה.

     שלב אחר, בתולדות עולם הרעיונות היהודי, החל בשלהי המאה השתים עשרה באותה פרובנס, עם התחלותיה של הספרות הקבלית תאוסופית, שעד מהירה התפשטה וכבשה לה מקום בחייהן של הקהילות היהודיות הגדולות בממלכות השכנות, קטלוניה-אראגון וקסטיליה-ליאון. אחד הרעיונות המפליאים שהובאו בספרות זאת, על ידי פרשן קבלי, ר' משה הגולה מקייב, שחילק את חייו רבי המאורעות, בין ליטא, תורכיה וקרים, ונשבה כמה פעמים בין הטטרים. בספרו הקבלי הגדול שוש"ן סודות על-שם תרנ"ו (656) סימניו, כלל המחבר, שלדבריו השלים את ספרו ברוסיה בשנת רנ"ה (1495 לספ'), כלומר: שלוש שנים אחר גירוש ספרד, דברים מפתיעים [סימן ר"ך בספרו] אודות "ענין תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מכילתין דרחמי", כלומר: תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מידות רחמים. לדידו, יוצאים תר"ך אורות אלו מכת"ר עליון באופן שבו הם מתווכים בין הספירה הראשונה (כתר) ובין א"ס (אין סוף) המצוי ממעל לה, והם עצמם אם ננסה לצייר זאת לנגד עינינו יתחוור כי 620 עמודים האור הם כעין כתר-אורות שחובש הכתר, או כעין זוהרי הקוטב האופפים את נקודת הקיצון של ההשגה והתודעה, שמעבר לה עולים האורות הללו אל עבר ההעלם, שמבטא האין סוף. לא מפתיע לגלות כי ר' משה הגולה מקייב מביא בהמשך דבריו: "ותר"ך אורות אלו נרמוז בעשרת הדברות". כלומר, אף-הוא כאותם מקורות רבניים קדומים שהזכרתי למעלה, החל ממחבר ספר הלכות גדולות וכלה בר' משה הדרשן, ניסה למצוא את אותן אורות אצורים באותיות עשרת הדברות, הכוללת כזכור את מצוות התורה כולה. מעניין לגלות כי גם ר' משה הגולה, מעבר לכך שלמד אצל קראים בקושטא, והפך לבעל פולמוס שלהם כשייצג את צדקת הדרך הרבנית, מנסה כאן מצד אחד להצדיק שוב את התפיסה לפיה בעשרת הדברות מקופלות מצוות התורה כולה, ומעבר לכך – להציע הסבר ספיריטואלי-קבלי, לפיו 620 המצוות רומזות לאותה מציאות עילאית של 620 עמודי האור המאירים את כתר עליון ומניחים איזה תווך נוסף של הארה בינו ובין האין סוף הנעלם.

      כבר בדור הראשון אחר גירוש ספרד, נתגלו תוצאותיו של רעיון הזה, בספרו ראש הישיבה של גולי ספרד ופורטוגל בסלוניקי, ר' יוסף טאיטאצאק, שהיה מלומד בעל שיעור קומה, שידיו לו רב גם בהלכה, וגם בפילוסופיה ובקבלה והעמיד תלמידים הרבה (בין המפורסמים בהם: ר' שלמה אלקבץ ור' משה קורדוברו). למעשה, טאיטאצאק ועמיתו הרב והפילוסוף, ר' משה אלמושנינו, הנהיגו בסלוניקי לימודי פילוסופיה, כחלק מתלמוד התורה, וכך למעשה, זמן מה, התקיימה בסלוניקי העות'מאנית, לצד מלחמות הדת הגועשות באירופה, מרכז יהודי,  כמעט יחיד בדור (להוציא בקצת קהילות יהודיות באיטליה ובכרתים), שבהן יכול היה המעיין התורני הצעיר לקנות גם ידע פילוסופי מדעי. וזאת, על-אף שטאיטאצאק ראה בעיון הקבלי כפנימי ועילאי יותר מאשר העיון הפילוסופי, אך עם זאת ראה בהגיון ובחשיבה הרציונלית והפילוסופית, עיקר חשוב בהכשרת התלמידים והשלמתם, ובתנאי שהפילוסופיה לא תהפוך ליסוד המתגבר על אלו הגלומים בידע התורני.  

   בפירוש המיוחס לו על ספר תהלים, כף הקטורת, כתב טאיטאצאק בפירוש על תהלים י"ט:

*

ולהודיע כי הנקודה הראשונה מן האל"ף, הוא סוד כת"ר, ראש האלוהות, כי בכתר יש תר"ך עמודי אור מצוחצחים, ואין סוף. וכתרו לבד, מתעלית ונתעלית באלו העולמות, וסוד כתרו, הוא עצמותו ואלוהותו, ר"ל (=רצוני לומר) שאין בכל העולמות, מכת"ר וחכמ"ה, אלא בסוד האות הזה הקטנה, היושבת ושוכנת שם, ואם תתמה ותאמר, היאך יוכל להיות, שהנקודה הזאת, היא יסוד הכל וכוונת הכל, הסוד הוא, שכמו שבה אין שום צורה, אלא כנקודה, כך אין שום צורה כלל, שהגשמים יוכלו לצייר, לכן הדמיון כנקודה, מפני כל דבר שהוא רחוק, לא יראה, כי אם כנקודה. כן, השכל הנברא מאין, לא יוכל להביע ולידע הדבר שהוא רחוק, מידיעת השכל, כי אם בעין נקודה. וכאשר הנקודה הזאת יתפשט, באשר יחפוץ, להדמי! 'ליראי ה' ולחושבי שמו' (מלאכי ג' 16), כי בסוד שמו יו"ד ה"א וא"ו ה"א ברא את עולמותיו.

[כף הקטורת: פירוש קבלי לספר תהלים לר' יוסף טאיטאצאק, ההדיר: אריה נאמן בן-צבי, הוצאת אדרא: תל אביב 2018, עמ' 226-225]

*

   התמונה או החיזיון שמצייר לעינינו טיטאצאק הוא נרחב יותר, היררכי יותר, וגם שיטתי יותר מקודמו, ותכליתו לגלות מה בין המיתוס על תר"ך האורות היוצאים מכתר עליון, האופפים אותו כזוהרי קוטב ובין העולמות שנאצלו למטה מן הכתר ועד עולמנו הגשמי. טאיטאצאק קושר את מקומם של תר"ך עמודי אור, המתוארים כמצוחצחים (כלומר: מופשטים ועילאיים, כלומר: נבדלים מהאור הפיסיקלי או מאורותיהן של הספִירות התחתונות להן, ומגלמות אור שהוא בד-בבד מרוכז יותר ומופשט הרבה יותר, כמעט עד שניתן לומר על אור זה שהוא בבחינת אֲיֲן יותר מבחינת יֵש) בנקודה הראשונה הנמצאת באות אל"ף של שם אהי"ה הוא סוד כת"ר וראש האלוהות (הניתנת לגילוי-מה), כאשר האין-סוף שהוא מקורה של אותה נקודה ושל האות הוא האינסוף שאין בו ממשות או השגה. כלומר, אותה הנקודה שהיא גם יסוד הכל וכוונת הכל, היא הנקודה הרחוקה ביותר מהשגת האדם אבל היא גם נקודת הגבול העליון לכל ידע או מחשבה שעשוי האדם לשאת על אודות האלוהות. התפשטות הנקודה הזאת מטה, כלומר המשך נביעת האור  כלפי מטה, כפי הרצון האלוהי, היא שמצטיירת ונדמית ליראי ה' ולחושבי שמו כסוד שם יו"ד ה"א וא"ו ה"א כלומר השם הכולל את נביעת העולמות שבתחתיתן מצוי הקוסמוס הפיסיקלי בו אנו שוכנים.      

    לא לחינם מצייר טאיטאצאק את הנקודה היחידה כמכילה תר"ך אורות. הנקודה הזאת אוצרת לדידו גם אחדות פשוטה ויחידה ואין ריבוי גדול של אורות המצויים על התווך שבין הפשטה ובין אינוּת. אליה, על פניו, המחשבה האנושית, בכל זאת, עשויה לחזור וממנה נובעים כל מה שהופך בהמשך לעולמות ולכל המונם.  זאת ועוד, כאמור אותה נקודה שהיא יסוד הכל וכוונת הכל, המהווה נקודה הקודמת לזאת שמהווה ספירת חכמה, כוללת על תר"ך אורותיה כמו שהראינו לגבי אותם מקורות קדומים שמנו וגמרו כי בעשרת הדברות שבפרשת יתרו יש תר"ך אותיות – את כל מה שיש בתורה. כך שהמקובל כאן במידה רבה מקביל בדבריו בין אותה הנקודה על שלל אורותיה המכילה את הידע אודות כל העולמות כולם ובין התורה, המובילה אל אותה הנקודה, הראשונית שאל"ף שממנה ולמטה החלה כל המציאות שאינה אין-סוף להתרקם ולהאצל.

     הפרשן שעימו אחתום סקירה זו (יש עוד רבים אך אסתפק בשלושה) הוא ר' אברהם הכהן הירירה (1635-1562), רב ומקובל, מתלמידי המקובל ר' ישראל סרוק. הירירה שהוטבל בשם אלונסו נונייס די הרירה היה ממשפחת קונברסוס. בשנת 1596 נשבה בעיר קדיז על ידי האנגלים מאחר שזוהה כספרדי ונפדה רק ככלות חמש שנים (סביב 1600) כתוצאה מתכתובת בין סולטן מרוקו ואליזבת הראשונה, שבה התחייב הסולטן לפדות אותו בכסף. סמוך לשחרורו כבר שב ליהדות, ונע ונד בין איטליה, רגוזה ואיי יוון, שם התוודע לסרוק ולקבלה. בחמש עשרה שנות חייו האחרונות דרו הוא ואשתו באמסטרדם, כחברי הקהילה הפורטוגזית שם. אז חיבר גם, בין היתר, את ספרו הספרדי, Puerta del cielo (שער השמיים), מתוכו לקוחים הדברים הבאים:  

*

על תר"ך עמודי האור והכוח הפועל, שנכללים בכתר עליון. [הצעה 28]

הספירה הראשונה מכילה בעצמה תר"ך עמודי אור וכוח פועל לפי מספר הנובע משלוש אותיותיו של שמה המסתורי, שהן כת"ר, ולפי שעשרת הדברות, שנאמרו על ידי האלוהות בהר סיני, הכילום בעצמם … ואין ספק כי הם אורות וכוחות עילאיים ושלמים מאוד, שכוללים בעצמם את עלולו הראשון של אין סוף, הסיבה הראשונה, שבהיאצלם אלה מאלה וכולם ממנו עצמו, יכוננו מספר שלם זה, שחובק בעצמו ומסבב מחוץ לעצמו את כל שאר העלולים, הן של עולם האצילות והן של שלושת העולמות שלאחריו, של הבריאה, של היצירה, ושל העשייה, והם קרויים עמודים מפני שבהיותם מוצקים, מכונסים ומסוגרים בעצמם, אין מגיעים לפנימיותם ואין רואים אותה, והן מפני שיש טעם לכך שיובחנו משערי הבינה – שהם או פתוחים או שאפשר לפותחם ובסופו של דבר אכן ייפתחו, ומנתיבות החכמה – שאף כי הם נסתרים וצרים, יש להם פתח ומעבר כלשהם כדי להיכנס ולהעביר בעדם אל היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של אין סוף, מלך מלכי המלכים – שהם כמו עמודים שכתרו ייתנשא עליהם ושיכוננוהו ויעצבוהו.

[אברהם כהן די הירירה, בית אלהים / שער השמים, תרגם מספרדית והוסיף מבוא והערות: נסים יושע, מכון בן צבי  לחקר קהילות ישראל במזרח: ירושלים תשס"ב, שער השמים ספר ראשון, עמוד 301]

*

    הייתי אומר, כי הנקודות שהוסיף הירירה על נקודתו של טאיטאצאק שהובאו לעיל (קשה להכריע אם הכיר את ספריו אבל להערכתי דומה כי מורו, ר' ישראל סרוק, שהיה מקובל מצרי, שנדד במזרח, ודאי הכירם) – ניתנות להסתכם בשתי בחינות [א]. בניגוד למהלך אצל טאיטאצאק, ההולך באופן אנכי מלמעלה למטה. קרי, מאותה נקודה של נקודת גבול עליון להשגה האנושית, המכילה את תר"ך עמודי האור ואת יסוד הכל וכוונת כל העולמות המשתלשלים ממנה ולמטה, ועד העולם הפיסיקלי וההכרה האנושית; בחר הירירה לתאר את העליה במחשבה ובהתבוננות אל אותם תר"ך עמודי אור, כעין סולם עליה. כלומר, לדידו מציאותם בעולם האצילות. ולפיכך על המבקש לחזות בהם להעפיל מעבר לעולמות עשיה, יצירה ובריאה, עליו לקוות לפתיחת נ' שערי בינה ולהצלחה למצוא את אותו מעבר צר בנתיבות החכמה שיאפשרו אותו להגיע לאותו חיזיון של "היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של האין סוף". [ב]. הירירה כאן מתבונן כבעל תודעה ארכיטקטונית. הוא מכוון לכך שהמראה הנשגב ביותר שאותו דעת האדם עשויה להשיג היא מראה מקדשו האלוהי של האין סוף, העשוי תר"ך עמודי אור, הנושאים עליהם את כתרו. קשה שלא להתרשם, כי המראה העילאי הזה המצויין כיעד האחרון וכתכלית המאושרת של התודעה המתבוננת, הוא מראה מקדש, הבנוי כולו עמודי אור שאינו נתפשׂ (נדמה לי כי הירירה רומז במופגן ללשון ספר יצירה), והוא התכלית והיעד – אליו אמורות לדידו להינשא עיני ההכרה של אוהבי-אלוהים ולאו (או לכל הפחות, לא בהכרח) אל חידושו של המקדש הארצי בירושלים, שכן משאת-נשמתו של המקובל אינה להגשים מיתוסים פוליטיים ודתיים בארץ מטה אלא להעפיל בהכרתו, עד שיעלה בו, לו לרגע, מראה עמודי מקדשו האלוהי של האין-סוף. יתירה מזאת, עולה מכך כי כל העיסוק התורני (בעיון ובקיום מצוות) לא נועד אלא לקדם את המשיג אל אותו יעד אחרון ותכלית מאושרת, שעיקרה חיזיון מטאפיסי מופשט, ולא השגת תכליות חומריות-מעשיות.

*

לכל הקוראות והקוראים,  

אנייאדה בואינה אי קלארה!

[שנה טובה ומוארת!]

*

*

בתמונה: Shoey Raz,  Single Luminous Dot , 16.8.2020  

 

 

Read Full Post »

מעבר לגוף באמצעות הגוף

*

1

*

כחצי שנה חלפה מאז שצפיתי במופע המחול של הכוראוגרפית והרקדנית, רוני חדש, כלוב לציפור בתיאטרון תמונע. בשעתו יצאתי את הערב אחוז השתאוּת מול מפגן מחול, שהיה בד-בבד אידיוסינקרטי, אינטרוורטי, חידתי, מוזר ומיוסר, ואז כל-אימת שהתיישבתי לכתוב נתקפתי עצב וספק, כי בעצם לא כתבתי אף פעם על מחול, ובוודאי שלא על כזה-מחול; מה גם שחסרה לי מפת ההקשרים: לא למדתי מחול, איני מעורה בחיי המחול, ואף ספק אם קראתי מימיי יותר מעשרה עד עשרים ספרים או מאמרים, הקשורים במחול. עתה, הואיל ולא צפיתי במופע פרפורמנס אלא במופע של אמנית מחול, ובפירוש חשתי כי ליבו של הערב אינו טקסט, מוסיקה או אמנות חזותית גרידא, התקשיתי לגשת ולנסות להביע במלים את החוויה האמנותית שחוויתי באירוע. בחודשים שחלפו, נוספו כמה הקשרים שאולי יסייעו.

   כלוב לצפור כולל שני חלקים: Ani-Ma (אנימה, נפש בלטינית) משנת 2015 ו-Goofy משנת 2016. בין המופעים, מנוגן ומושר שיר באוריינטציה של סטנדרט ג'ז, שאולי נועד להפחית קצת את המתח הרגשי והחווייתי של הצופים (אולי גם של אמנית המחול על הבמה), לקראת החלק השני. חדש, נעה ללא הרף על הבמה, בסוג של שפה גופנית, שניתן לזהות בהּ תחביר פנימי – זה רחוק מאוד מלהיות כאוטי, ובאותה מידה, רחוק מלהיות סוג של מחול, שמהדהד אצלי משהו מוכר בו צפיתי. רוב-רובו של הערב מכונס, מכווץ ובחלקיו הגדולים מתנהל על הארץ, כאשר המבצעת שוכבת או יושבת, נתונה בתנועה מתמדת, ואף על פי כן, מקיימת רציפות וקיצביוּת (מוסיקלית) מתמדת. אין מבעים של שגב, של מעוף, של התנתקות מהגוף. המופע הוא מבע פיסי מאוד, מופנם מאוד, שאולי חש בממשות מטאפיסית, אבל עסוק הרבה יותר בחוויה (מאבק או כאב ממושך), ובכושר להביע אותה באמצעות הגוף. אותי, תפסה אמנותה של חדש מצד השפה. היא יוצרת שם שפה חדשה, חשבתי לעצמי, שפה שאיני מבין עד תום. היא מנסה לשבור את גבולות השפה על ידי השפה החדשה הזאת, אבל היא בעצם, במודע, נותרת בגבולות השפה והגוף, כאשר לכל היותר העשירה אותן בצורות מבע חדשות. אם אמנות היא חתירה לנוע מן הצורות הקיימות אל צורות חדשות או לבטל צורות קיימות – כך או אחרת, תנועות רעיוניות חדשות וגם תנועות גופניות חדשות הופכות במהירה לצורות חדשות, ולכן לחלק ממערכות של כללים, טכניקות וקונוונציות. למעשה, כל ניסיון להרקיע (לעלות לשמים) הוא רק עוד ניסיון צמוד-קרקע, המהווה איזה ניסיון להינתק מעולם הצורות הקיים והידוע (קונוונציות של אמנות). הוא אולי מסמן, שיש אי-שם שמים; אבל, לכל היותר, ניתן להצביע עליהם מרחוק, בטרם הרעיון הופך לחלק ממערך של צורות חדשות, ונטמע בתולדות המחול והאמנות.

חדש אפוא מציבה את עצמה במצב-גבול – היא מנסה לצאת מגדר השפה והטכניקה של שפת המחול, באמצעות שחרור השפה הפנימית. היא אינה מנסה להשגיב את הגוף ולא את אפשרות ההתנתקות מהגוף, אלא להנכיח את גופהּ על שפע מבעיו. בעיניי, ניכרה מהמופע האמירה – גם אם יש מטאפיסיקה (מימד של ממשות שמעבר לחומר) וגם אם האיִן (מדיום בלתי חומרי) ישנו, הדרך היחידה לסמן אותם היא באמצעות הממשוּת הפיסית-הגופנית (גם שפה היא ממשות כזו, הצריכה מוח וגוף כדי להידבר ולהישמע ועל מנת להיכתב). האמנות בעצם מעיזה לנסות ולרמוז להימצאות דברים שאינם נתפסים בפריזמות גופניות או ישירות על ידי החושים; אבל לשם יצירה כזאת (של סימנים ורמזים) היא נדרשת ופועלת באופנים שנקלטים על ידי החושים, כלומר: על ידי הגופים.

כאשר זוהי המציאות – כל תנועה גופנית, שפתית, רעיונית משחררת אותנו (אנו מביעים את עצמנו) ובו זמנית כובלת אותנו (אנחנו הופכים לחלק מהשפה, התרבות, האמנות). הגוף ומבעיו הם מה שיש לנו (כלא וחירות). הם משפיעים ללא ספק על כל עולם הדימויים האנושי. למשל, על הדימוי השכיח של הנפש או של הנשמה לציפור או של הגוף לכלוב (מה שנמצא כבר אצל אפלטון); או למשל דימוי של ממשוּת נטולת גוף ומתמדת על ידי אוֹר –  כלומר, האדם מבקש שוב ושוב לבטא את מה שחורג מגבולות החומריוּת – באמצעים משלים חומריים לגמריי. בעצם, בניגוד לדימוי השכיח של נפש כציפור, חדש רואה את הגוף, על שלל מבעיו, כציפור בכלוב הקוסמי. אנו ישות פיסיקלית, הנתונה לרשמי החושים, העושה את ימי חייה הסופיים בקוסמוס פיסיקלי, הקרוב כמותית לגדר אין סוף. אם הקדמונים דימו בנפשם קוסמוס פיסיקלי מצומצם לאין שיעור, ומעבר לו מרחבים מטאפיסיים (שאין בהם חומר וטבע) – אנו יודעים כיום וכי לא ניתן לחרוג מן הקוסמוס (שאיננו יכולים להגיע אל קצהו) ולדעת שיש שם דבר-מה. בנוסף, גם התופעות הנפשיות ורעיונותינו הבלתי חומריים, הם בעצם תולדה של הגוף, בכלל זה: חלומות שבהם אנו מעופפים או מצבים שבהם אנו חשים שיש ללא ספק יותר מאשר בשר ודם. אמנם, יש בנו יותר מאשר בשר ודם, אבל המציאות הזאת של היות מעבר לבשר ודם, שאנו מצליחים לחוות לעתים בתודעה (בחוויה פנימית או בחלום), אף היא תולדת הגוף ורשמי החושים, ללא חריגים.

אני מרבה להיתקל בטקסטים דתיים ו/או מיסטיים שבהם מופגן לעג למטריאליזם, תוך הפלגה ביתרונות האמונה בנשמה ובגאולתהּ. העולם הגופני והחושי בכלוב לציפור עולה בערכו בעיניי –  באפשרויותיו ובדרכי המבע שלו על רובה המכריע של המיסטיקה והרוחניות בימינוּ, משום שהמיסטיקה והרוחניות ברובן כבר הפכו כבר ליצורים דוגמטיים, טכניים ומתורבתים יפה, המשווקים לעייפה אם על ידי מיסיונרים אם על ידי סוכני תרבות, החוזרים על אותן מנטרות, שהם משוכנעים באמתותן. מרבית יצירות האמנות הסובבות אותנו הפכו אף הן לתוצרים דוגמטיים, טכניים, ממוסחרים ומתורבתים, השואפים להיות חלק מאיזה שיח. רק לעתים לא מצויות נתקלים ביצירה שמצליחה לחמוק מן הכבלים. זה מעורר מחשבה עוד יותר, כשאמנות מסוג זה, מודעת לכך שהיא נתונה בכבלים, ואינה מנסה לטעון אחרת. אני מעריך יותר אדם יוצר, הטוען שהוא כבול ומודע למגבלות המדיוּם,על פני אדם שטוען שאינו כבול, אף על פי שכל תנועותיו במרחב הן כֶּלֵא ועוד כֶּלֵא.

*

*  

2

*

   אחד המוטיבים במופע, הוא אי היישרת המבט, מה שבולט במיוחד ב-Goofy, שם רוני חדש בוחרת לרקוד כשצווארה מוטה אחורנית, כך שהמראה החזותי שאליו הצופה מתוודע, הוא גוף אנושי המסתיים בצוואר מוטה אחורנית, כשעיני היוצרת-המבצעת תלויות בתקרה, ואינן פוגשות את אלו של הקהל. בזמן צפיה, הערכתי זאת כניסיונה של הכוראוגרפית להתנתק מכל ייחוס אסתסטי, מגדרי ופוליטי. הגוף נתון במתח עצום ובכל זאת מתנועע בחופשיות; חסרון הפנים, או הצוואר המשלים פנים זוויתיות-חדות מסוג חדש, מותיר את הצופה להתבונן בגוף ובתנועותיו, אחרי שנשללה ממנו המובהקות הנשית. חדש אינה מטה ראשה קדימה כמשתבללת, מה שיכול היה להתפרש כשקיעה בעצמי ומתאים לממד המופנם והמכונס של המופע; אולם, דווקא התנועה הנגדית הזוקפת את הראש למעלה ולאחור, מוציאה אותנו מכל ההקשרים שאנו רגילים בהם, בפענוח שפת גוף; היוצרת מבכרת בכוונה להציב את גופהּ אחרת – מכל ציפייה או מכל תפיסה מוקדמת שנוכל להשליך על המופע הזה. המצב הזה כמו שולל את האפשרות הפוליטית והאסתטית, ומציבה את המחול של חדש בתווך הקיומי. כאשר Goofy  הופך למשהו השונה מ-Panay. הדרך היחידה להביע את הגוף מבלי שנפרש אותם לכתחילה כפוליטיים ומגדריים, היא להותיר את הפנים האמתיים מחוץ לשדה הצפייה של הקהל.

לא מעט התלבטתי לגבי פשר תנועת הראש/גוף הזאת שהיא ללא-ספק רכיב דומיננטי במופע כולו. כחודשיים אחר הצפיה, קראתי את ספרו של דרור בורשטיין, אדם בחלל, ובסופו מצאתי את פרק זה, שנקשר אצלי מידית עם כלוב לציפור:

*

כשלושים פסלונים חִתיים קדומים כאלה נמצאו עד כה (זה המצולם כאן מלפני 5,000 שנה), המתארים דמויות אנושיות עומדות. על פי מבנה הגוף סביר שאלו נשים. ידיהן חסרות אצבעות. צוואריהן ארוכים מאוד, שתי רגליהן צמודות וזקופות. מה שמייחד אותן יותר מכל הוא ראשן. האף פונה אל השמים. משום כך מכנים אותן "המתבוננות בכוכבים", כלומר, אלו פסלונים שמבקשים להיות מוצבים תחת כיפת השמים, ובלילה דווקא. התצלום שכאן צולם על רקע שחור, כך שאפשר לדמיין אותה עומדת אפופה חושך שחור עמוק, כמו החושך שרואים בתצלומים האסטרונומיים שהובאו בספר הזה.

המבט סבלני, מתמיד, סקרן, מצפה לבאות אך לא דוחק. חמשת אלפים שנה מול הכוכבים זה לא הרבה, היא יודעת. השמש שלנוף למשל, קיימת כ04 ביליון וחצי שנה. 5,000 שנה זה בערך מיליונית מחיי השמש. החתים נעלמו מן העולם לפני כ-2,700 שנה, כשהצופה בכוכבים כבר הייתה בת 2,300. 2,700 שנה אחרי היעלמם, ממשיכה הזקיפה להביט בשמים. מאחורי גבה שקעו כל ערי האימפריה. באו אנשים אחרים. נבנו ערים חדשות גם הן נעלמו. אין לה פנאי להביט בכל זה. השמים מבקשים התמסרות.

הכוכבים מושכים את צווארה למעלה ומאריכים אותו. הם גם משנים את צורת ראשה. מהזווית של התמונה אפשר לראות שהראש הוא ראש אנושי כשהוא פונה שמאלה, אבל הוא ראש ציפור כשהוא פונה ימינה. הידיים הדומות לכנפיים משלימות את הרושם הציפורי.

זה יכול להיות בה במידה יצור אנוש וציפור כמו נקר. נקר המקיש בגזע החלול של החלל לבנות לו קן או להודיע, כדרך הנקרים על קיומו. כנפיו צמודות לגופו. הוא לא מתכונן לעוף, כי הוא יודע שאין לאן, בניגוד לעץ חלול, הנקישה על דלת החלל לא תשמיע כל קול. אבל הוא לא יפנה את ראשו מהעץ שלו. לאט, בהדרגה, לילה אחר לילה, הוא חוצב לעצמו קן בתוך.

[דרור בורשטיין, אדם בחלל, עורך: איתמר פרת, הוצאת בבל: תל אביב 2018, עמ' 274-273]    

*

   קשה שלא לתהות על הקירבה החזותית הזאת בין המתבוננת בכוכבים החיתית, שהיא אשה ובד-בבד ציפור, אשר זקיפת ראשה למעלה ואחורה היא הסיבה לדמיון הצפורי. אין יסוד לחשוב כי רוני חדש הכירה את הפסלונים החיתיים האלה. אלמלא כמה עניינים שקצת מרחיקים אותי מאפשרות של זיכרון קולקטיבי או לא-מודע קולקטיבי, אפשר הייתי מבקש למצוא  כאן ארכיטיפ. עם זאת, רוני חדש, על דמותה הציפורית, ודאי אינה מתבוננת בכוכבים, כרעותהּ החיתית. ועל אף ששתיהן כמו מבקשות לצאת מגדרי הגוף על ידי הגוף, חדש אינה מייחלת לא לכוכבים שמעל ולא ליקום אין חקר, אבל היא מביעה את הגוף ובאמצעות הגוף מרמזת אולי לדברים שהם מעבר לגוף (התודעה ותכניה, החלום, הרעיון של ממשות שמעבר לחומר, או של היות דבר מה בלתי-חומרי) במגבלות הגוף והחושים. שלא כמו האשה החיתית, רוני חדש אינה מבקשת להינתק מן הגוף, ולהגר לסביבה יציבה יותר וחומרית פחות, שהזמן אינו יכול להשחית. את הקן שלה היא אינה בונה על סף החלל. אלא בתוך עצמה, במו גופה ונפשה, בפנים תודעתהּ. היא תרה את דרכי המבע החדשות שבנפשה פנימהּ, ולא את החיבור אל מה שמתחולל בשוך הגוף או בפגישה בין הגוף והחלל. שתי הנשים מביעות איזו נהיה אל עבר הקוסמוס. הראשונה מייחלת לגמוע את המרחק ונותרת אחוזת ציפייה כ-5,000 שנה, אולי להתאחד עם הכוכבים (בעולם העתיק רווחה התפיסה שנשמות גדולות הופכות לכוכבים); האחרונה – מודעת למגבלות הגוף, ודווקא מתוכו יוצרת אמנות, שמסמנת לה ולנו, את השלבים הבאים.

*

*   

לצפיה ביצירות בוידאו בשלימותן 

בתמונה למעלה: שתי תמונות מתוך Goofy.

Read Full Post »