Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘גבריאל פומרן’

*

ידיד צעיר, המוסיקאי, ליעד עיני, הזכיר לי אמש בפוסט שהעלה באינטרנט כי היום חלו 100 שנה להולדת של אמן הקולנוע האיטלקי פדריקו פליני (1993-1920). מזה זמן כבר איני חש לכל עשור ויובל ומאה של אמן שהיה או עודו יקר ללבי, אך מה אעשה כי צפייתי הראשונה בסרטו של פליני ½8 (Otto e mezzo) בקולנוע פריז בתל אביב אי אז בשנת 1989 או 1990 הותיר בי רושם בל-יימחה; הכול היה שם: מודע, לא-מודע, חלום, מציאות, שגב, שבר, מוות, חיים, הזיה וקרקס. יכול להיות שהיה זה מצב רוחי הקודר באותם ימי נערות שגרם לי להבין את הסרט, כאילו הגיבור לבסוף מניח לקולנוע ולחיים ועוזבם, וכי כל הקטע האחרון הקרקסי המנחם, המאסף אל החיים, הוא סוג של אפילוג או חלום פרידה מהחיים, כגון זה שהותיר דוסטויבסקי לרסקולניקוב שלו (הרוצח הנדון שפתאום מגלה את החיים ואת התשובה). מזמן לא צפיתי בסרט של פליני. ברור לי שהיום כבר הייתי צופה בו בעיניים אחרות לגמרי (מה שציין גם את צפיותיי הבודדות בו מאז).

לא מאוד הופתעתי לגלות לפני כמה שנים, שהדרך אל הסרט לא היתה סלולה; כלומר, האולפנים העניקו לפליני כל מה שהוא רצה, אולם הקבלה וההתבוננות הפתאומית על פליני כמגלם את עתיד הקולנוע האיטלקי תבעו את משקלם מנפש הבמאי. הוא לא הצליח לחבר תסריט. גואידו, גיבורו (בגילומו של מרצ'לו  מסטרויאני, 1996-1924) היה אפוא בבואה מושלמת של פליני עצמו, שלא ידע את נפשו ונתקף באחת במחסום כתיבה ובחרדת בימוי (לא ייפלא כי הסרט מתחיל בפקק תנועה, בו כולם צופים בהתקף החרדה של גואידו פנים אל פנים). הוא נכנס לאולפנים בשלהי שנת 1962 בתאריך עליו התחייב בחוזה כיום הצילומים הראשון עם קאסט של שחקנים וצלמים ואנשי אולפן, ובלי מושג התחלתי לאן כל זה יוביל. אמנם ישנם מצבים שבהם יציאה בלתי מאורגנת ל-Terra Incognita אכן מוליכה לגילוי יבשת שאיש לא העלה בדעתו.

*

*

במצב זה, כשהוא תלוי על בלימה (בדומה לתמונה הפותחת רשימה זאת – תקוע על סולם לא ידוע אם יטפס עליו או ינשור ממנו), ואולי מחמת ההערכתם הגבוהה של סובביו כלפיו, נזכר פליני בחדוות היצירה והאלתור, ופשוט החל לשחק. יותר משכתב (ואכן, גם גואידו לפתע יוצא מהרכב ומתחיל לעופף) –  הדריך את שחקניו בתחילה ברוח הדברים שהוא רוצה בסצנה, למה עליהם להתכוון. אפשר שגם בשלב זה עדיין לא היה קיים אפילו סינופסיס, ואפשר שהוא גם לא התוודה בפני אף אחד מהעובדים בסרט על מצבו, אלא התנהל כאילו זה חזונו בסרט הזה (שאמנם אינו ניכר בדיאלוגים דווקא) וזו השיטה שבהתאם להּ הדברים יתנהלו עד תום. מאוחר יותר החל גם לכתוב, אבל השחקנים קיבלו תמיד את הסצנות ליום המחרת, במקרה הטוב, בלילה שלפני הצילומים ובמקרה הפחות טוב – חצי שעה או פחות טרם צילומי הסצנה. יש אומרים  שהיה תסריט משלב כלשהו. אבל אם היה כזה, איש לא ראה או הורשה לראותו. לדברי שחקנים בסרט, היתה זו חוויה בלתי שגורה, אבל איש לא טען כי החוויה היתה כאוטית או שהרגיש ברכבת שדים או ברכבת שסטתה ממסלולהּ.

הוליס הלפרט, ביוגרף של פליני, כתב על אודות עשיית הסרט  ½8   את הדברים הבאים:

*

… הוא לא רצה שהתסריט יהיה שלם מדי, אמר; אחרת, מבחינתו יהיה הסרט חסר חיים. "הייתי מרגיש כאילו הכול כבר הושג בכתיבה – לא יהיה לי כל עניין לצלם אותו. אני אוהב לאלתר; משהו בר-מזל ובלתי-צפוי בסצנה אחת, פותח את הדלת לסצינה אחרת נוספת, ולעוד אחת."

מעולם לא היו יותר משני עותקים של התסריט על במת הצילומים והשחקנים לא יכלו להשיג אף לא אחד מהם. הם קיבלו את תפקידם מודפס על דף נייר – לעתים בערב שלפני הצילומים, ולפרקים רק מחצית השעה לפני שעמדו מול המצלמה …

"אני הוא גואידו," אמר פעם פליני, כשנשאל על ידי מבקריו אם בעיותיו שלו תואמות את אלו של גיבור הסרט. כמה מבקרים תמהו עד כמה השפיעו המאבקים הפנימיים והנפשיים של פליני על שמונה וחצי וציינו יסודות פרוידיאניים ויונגיאניים בסרט … רמז למקורן של ההשערות הללו ניתן למצוא בפגישתו של גואידו עם מוריס הבדרן. מוריס הוא קוסם המסוגל, לטענתו, לקרוא מחשבות. יש לו שותפה שתכתוב על לוח מה שקרא במחשבתו של גואידו. היא כותבת את המשפט המסתורי "אסא ניסי מאסה". כן, הוא חשב על זה, מודה גואידו. המקרה מעורר את זכרונות ילדותו של גואידו. כשהיה נער, נהגו הוא וחבריו לשחק משחק מלים בשפה שהמציאו, שבה לפני ואחרי כל תנועה באה האות "ס". במקרה זה המלה היא "אנימה", שפירושה נפש, והיא מילה חשובה בפסיכולוגיה של יונג.   

… פליני צילם את הסצינה על פי גרסה זו. ואז בעוד ההפקה נמשכת, החליט לצלם קטע שיהיה ה"בקרוב" בבתי הקולנוע. לפחות כך טען. אולי כדי להצדיק את ההוצאות הנוספות. ריצולי הסכים לאפשר לו להחזיר את כל הצוות, ואף להוסיף להקת קרקס קטנה. פליני השתמש בשבע מצלמות כדי לצלם את הלהקה רוקדת במעגל, כשבראשה גואידו הילד. ייתכן ששקל סיום אחר לסרט, וחשב לא רק על ה"בקרוב".

לקראת סוף הצילומים עבד פליני על שני הסיומים. כשהוא מצלם שוב את הסצינה בקרון המסעדה ואת תהלוכת הקרקס על החוף … רק בינואר 1963 בחר בסיום השני … הסיום בקרון המסעדה נראה בעיניו שכלתני יותר ולכן מרגש פחות. תגובת הצופים לסצנת הקרקס הצדיקה את החלטתו … חודש ימים לפני הבכורה הפך השם האירעי לקבוע לאחר שנדחו הצעות … בפעם הראשונה הופיע שמו של פליני מעל שם הסרט. 

[הוליס הלפרט, פליני, תרגמה מאנגלית: בלהה קויפמן, הוצאת דביר: תל אביב 1988, עמ' 148-139 בדילוגים]

*

גם במהלך שמתואר על ידי הלפרט, עם מגמתו להסדיר את הדברים, מושם דגש על אהבת האילתור של פליני, על כך שהשחקנים בדרך כלל לא יכולים היו להכין את עצמם בחזרות ממושכות לקראת הסצנות הבאות הואיל ולא היו תסריטים ואם היו –  הרי שאלו הובאו אליהם זמן קצר טרם הצילומים.  גם הצהרתו, שמביא הכותב, "אני הוא גואידו", כמו מוסרת כסאב-טקסט את מצבו של פליני בתחילת העבודה שכן גיבורו סובל ממחסום כתיבה ומקושי מהותי לתכנן את מהלכיו הבאים בעולם הקולנוע וזאת דווקא לאחר שהשיג הצלחה יחסית. בנוסף שפת ה-ס' בהּ משחקים גואידו וחבריו (מזכירה את שפת ה-ב' של אבנבי אבובהבב אבותבך משירו של אהוד מנור) כומסת את המלה נפש, כאשר לחש הקסמים אסא ניסי מאסה, כלומר: המעשה היצירתי-המשחקי המודע, אוצר בפנימו את איוויה של הנפש ושל הלא-מודע דווקא להיוודע ולהתגלות. כאן, אולי נחשפת גם פיסה מתודעתו של הבמאי-היוצר, היוזם איזה משחק-יצירה, חירותני רק עבורו, שחוקיו וגבולותיו נהירים רק לו.  כאשר החתירה של האולפנים ושל כל העוסקים בסרט –  היא הסרט עצמו; אבל פליני פונה בדרך אחרת. היעד הוא נפשו.

*

*

  כך או אחרת, כפי שמבואר מהמשך הדברים, פליני מצלם ומצלם; קטעים שהיו אמורים להישאר כחלק מהטריילר הקולנועי בלבד, סיימו לבסוף את הסרט. רק כחודש לפני שהסרט עלה לאקרנים בחר הבמאי את הסוף שהניח את דעתו (המרגש יותר). גם השם האירעי של הסרט, שהיה אמור להיות מוחלף עם הפצתו, נותר קרוב לזמן ההפצה כשם הסרט, על אף שבוודאי קשה לומר כי השם המספרי הזה אמור היה ליצר אצל הקהל דריכות או ציפיה דרוכה לסרט.

*

*

פליני כמובן לא פעל בחלל הריק כאשר ביקש דרכי מבע לנפשו וללא-מודע שלו. בשנים שלפני-כן, יש להניח כי הוא צפה והפנים את הקולנוע הסוריאליסטי (דאלי-בונואל, דושאן-מאן ריי); יש להניח גם כי התוודע ליצירותיה המופנמות של מאיה דרן, לסרטי מרסל קארנה, לקולנוע הלטריסטי הצרפתי של איזידור איזוּ, גבריאל פומרן ומוריס למטר, כמו גם לסרטי רובר ברסון ולגל החדש הצרפתי המתעורר (פרנסואה טריפו, לואי מאל וז'ן לוק גודאר). נוסיף לכל אלו (אולי מפרי דמיוני בלבד) גם את הצלילים החדשים של ה-Free Jazz  האפרו-אמריקני שהחל עולה וגדל משלהי שנות החמישים; סגנון שנשען במודע על חריגה מכל המודוסים המוכרים ועל אלתור רציף (אורנט קולמן, אריק דולפי, דון צ'רי, אלברט איילר, אד בלקוול, ססיל טיילור ועוד), זאת אף על פי שקשה לקשר בין נינו רוטה (1979-1911), מלחין פסקול הסרט, ובין סגנון זה, ובין פליני ובין סגנון זה (ובכל זאת, רוח הימים והדברים). בנוסף, עוד קודם לכן, וללא קשר ל-Free Jazz  הפך הפסנתרן ת'לוניוס מונק לאמן נודע באירופה (ב-1959 הופק ובוים סרטו של רוז'ה ואדים   Les Liaisons dangereuses עיבוד מודרני לספרו של הרוזן דה לקאלו, כשכל הפסקול שלו הושתת על קטעים של מונק) במיוחד על שום הג'ז הבלתי מתפשר שלו, ומשום שלא נשמע כמו אף פסנתרן אחר (קדם לו בהלחנת פסקול לסרט צרפתי, החצוצרן מיילס דיוויס בסרט מעלית לגרדום). להערכתי כל אלו, לא פחות ואולי אף יותר מפסיכולוגיה יונגיאנית (כפי שכתב הלפרט), שימשו את פליני במהלך היצירתי האלתורי משחקי שלו, שהפך לאחד הסרטים המצוטטים והנדונים ביותר בתולדות הקולנוע, כאשר יוצרו דווקא ביקש להניח כנראה בפני הקהל, את נפשו.  לבסוף,  ½8 היה גם הסרט הראשון שבו היה חתום שמו של פליני מעל שם הסרט; כלומר כיצירתו של אמן; הרגע בו הכיר בעצמו כ-Author.

 

טרי גיליאם על הרגע הקולנועי האהוב עליו
*

*

בתמונות:  Federico Felini,  Photographer Unknown

Drawing from Fellini’s Book of Dreams in the City Museum, Rimini. Photo: Julia della Croce

Read Full Post »

*

על תערוכה חדשה, העוסקת בדוד אבידן כאמן רב-תחומי עתידני, במוזיאון תל-אביב לאמנות, והזמנה לפתיחתה; וגם על אבידן כועס, מחרף ומגדף, כי קם לו מתחרה בתחום המסע לחלל.  

*

    לפני חודשים אחדים פנה אלי האוצר וחוקר האמנות, אוֹרִי דרומר, כדי שאשמש כעורך ומעיר בקטלוג התערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" העתיד לראות אור בקרוב (בשבוע הבא) במוזיאון תל-אביב לאמנות. תמהתי בפני אורי: מה לי ולאבידן? אף פעם לא הייתי אפילו מחובביו. ניסיתי להציע לו לפנות לחוקרי אבידן, אך אוֹרי התעקש; הזכיר יוצרים שקרובים ללבי, רובם משדות האינדי והאוונגרד, וביקש שאתן לו את ההזדמנות להראות לי כיצד אבידן מתכתב עימם בעבודותיו המוקלטות והחזותיות, שעליהן כמעט לא ידעתי באותה העת דבר. את יצירתו הוויזואלית של אבידן כמעט לא הכרתי (למעט מספר רישומים שהופיעו בספריו), אבל על דורלקס סדלקס (של דרוּמר) שמעתי, ואף האזנתי להם בנעוריי, והערכתי את תרבות-הנגד שייצגו בשיריהם. גם העובדה שאורי ואני גדלנו בגבעתיים מאוד הועילה; שיחותינו בהמשך, מלבד העיסוק באבידן, הובילו לכל מיני חנויות תקליטים, שנדמה לי שלא רבים זוכרים שאי-פעם התקיימו במאה אחרת בגלקסיית רמת גן-גבעתיים. ובכן, באותו יום, החלטתי שאם אוֹרי רואה אותי מתאים לתפקיד, הוא ודאי רואה משהו שאני עדיין לא רואה. גם ההחלטה להתמקד ביצירתו המוקלטת והחזותית של אבידן ולא בשירתו, הפכה מובנת לגמרי. במהרה נוכחתי כי התפיסה השגורה, לפיה שירתו המאוחרת של אבידן ביישה את נעוריו, היא מוטעה, הואיל והיא התעלמה לחלוטין מהתפתחותו כאמן רב-תחומי באותן שנים (מאמצע שנות השישים ואילך), משינוי המגמות המוחלט שחל בו, ומכך שעולם השירה המקומי, על מוסכמותיו ומחנותיו, הפך צר למידותיו. לפיכך, בקטלוג שייראה אור בשבוע הבא, יופיע מאמר גדול שחיבר אורי, ובו אבידן-המשורר הוא בחזקת נעדר (לעתים רחוקות הוא מציץ מן החרכים), ובמקומו מופיע, כנראה לראשונה, אבידן-האמן הבין-תחומי (יוצר עבודות מוקלטות בקול, רשם, יוצר אסמבלאז'ים, תקרינים, סרטים קצרים וסרטי קולנוע). המהלך האמנותי הכולל של אבידן מן השירה, אל הדיקטפון, אל האמנות הוויזואלית ואל הקולנוע, מעניק הסבר שיטתי ותמטי לשינויים העמוקים שחלו בכתיבתו מאז שנות החמישים המוקדמות ועד שלהי שנות השבעים. לצד אלו הספר מעיר על הזיקה בין יצירת אבידן ובין שורה של יוצרים אירופאיים, אמריקניים וישראלים  בני שנות החמישים עד השבעים, שאולי השפיעו על דרכו ואולי התנהלו במקביל אליו (וויליאם ס' בורוז, בריאון גיסין, סמואל בקט, אנרי מישו, קורט שוויטרס,  קרפטוורק, סטיב רייך, ג'ון קייג', איזידור איזו, יוזף בויס, בריאן אינו, וולף ווסטל, ז'ורז' פרק, גבריאל פומרן, אנדי וורהול, אייזק אסימוב, ג'יימס גרהם באלארד, מרסל דושאן, אריה ארוך, אביבה אורי, ז'ק מורי קתמור ועוד).

על התנערותו המוחלטת של אבידן משדה השירה העברית ועל קביעת מגמת-פניו הרחק מהיהדות ומן הישראליות ניתן ללמוד למשל מדבריו בשנת 1978:

*

הַיַּהֲדוּת שְׁקוּעָה לְלֹא-תַּקָּנָה בֶּעָבָר / כָּל הַסוֹפְרִים הַיְהוּדִים חַיִּים עַל כִּבּוּדִים / הָרְגָעִים הַגְּדוֹלִים בְּחַיֵּיהֶם הֵם מוּסְפֵי הַחַגִּים / אֲנִּי לֹא זוֹכֵר אֶת עַצְמִי בַּמּוּסָפִים הָאֵלֶּה / אֲנִּי מִחוּץ לַמֵּרוּץ / אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים / אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד

[אבידן, מתוך: '010 הדגמה מעבדתית של רצף משתנה ללא כיתור-ביניים' תישדורות מלווין ריגול, כל השירים: כרך ג (1978-1974), עמ' 151] 

*

אבידן בחר להתנער מציפיותיהם של מבקרי הספרוּת וחוקרי הספרוּת העברית-ציונית ולערוק משורות חובבי השירה הלירית המהוגנת והנחרזת ולהמשיך בנתיבים שונים לגמרי, מהם אוונגרדיים ומהם עתידניים. כאן למשל, הצהיר במפורש, כי שוב אין לו עניין בתרבות המוספים הספרותיים ולא בשירים על אודות נושאים יהודיים: היסטוריה, תרבות וחברה. את יהבו הוא תולה בעתיד: בהליכה אל הקוסמוס, בפנטזיות על רכבי-חלל (למשל בשירו "באתי היום לאוניברסיטה במונית אוויר" מתוארים נופים חלליים לצד הגעה במונית-אוויר לאוניברסיטת תל אביב), והסבת דירתו בתל-אביב למעבדת נסיונות עתידנית (הוא תיאר במפורש את מטבחו כמשמש אותו לניסויים כליים אלה). ברשימה זאת, אני מבקש להדגים עד כמה המהלך האמנותי של אבידן, לא הובן ועדיין לא מובן, עד עצם ימינו, ולהראות עד כמה המהלך שמציע אורי דרומר בספרו, חיוני הוא להבנת הקונטקסט המדוייק של כתביו המאוחרים של אבידן, וכן להבנת שירתו המאוחרת.

יש כמה שורות, מהמזעזעות ומהמקוממות ביותר בשירת אבידן, שהובילו, בין היתר, להסתייגותי רבת-השנים ממנו. כוונתי לשורות הלקוחות משירו של אבידן, "השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי", הכלול בספרו, תישדורות מלוויין-ריגול (1978); זו לשונן:

*

… אַבּוּ-כָּבִּיר יֶלֶד רַע / טוֹב אַז אַתָּה בִּכְלָל לֹא סְחוֹרָה / יֶלֶד טוֹב יְרוּשָׁלַיִם / הוּא שֶׁעוֹשֶׂה דְּבָרִים בֵּינְתַיִם /  אָז אוּסְקוּט יָא חָרָא / מִוָּדֵי מוּסְרָרָה / אֲנִּי הַשָּׁמֶנֶת / אַתָּה הַבְּרָרָה … // 

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113-112]

*

טורי שיר אלה, אם נישען על משמעם הליטרלי בלבד, יעלה לעינינו אדם מתנשא המאמין שהוא עליון על אנשים שאינם שייכים לקבוצת-היחס שלו, המפנה תודעה היררכית כלפי תושבי השכונות הדרומיות בתל אביב-יפו, אבו כביר וודי מוסררה (היא שכונת התקווה), ודן אותם כאנשים הנחותים ממנו לדידו, בכל דבר ועניין.

כך אמנם הבין את השיר כנראה המשורר והמתרגם, יליד תטואן שבמרוקו, מואיז (משה) בן הראש (נולד 1959), זוכה פרס השירה ע"ש יהודה עמיחי לשנת 2012. בן הראש פרסם לפני מספר שנים שיר תגובה חריף נגד אבידן. בשירו כותב בן הראש על פגישתו עם שרה ממוסררה המספרת לו כי:

*

סִפְּרָה לִי שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / שֶׁפַּעַם פָּגְשָׁה מְשׁוֹרֵר / וְקָרְאוּ לוֹ אֲבִידָן, אָמְרָה / בַּסּוֹף הִגַּעְנוּ לַמִּטָּה / הוּא הָיָה שִׁכּוֹר / הַזַּיִן שֶׁלּוֹ קָטָן / וּבְקֹשִׁי עָמַד לוֹ // צָחַקְתִּי וְעָנִיתִי לָהּ / כְּשֶׁאֲבִידָן פָּגַשׁ/ אֶת שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / הִתְחַוֵּר /שֶׁעוֹמֵד לוֹ כְּמוֹ חָרָא…

[מואיז בן הראש, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת פרדס: חיפה 2013, עמוד 15; וכן, קודם לכן: הנ"ל, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת מובן: ללא ציון מקום הוצאה 2011, עמוד 15]

 *

בן הראש כואב את עלבונם של בני השכונות ובני עדות המזרח. משירו משתמע כי לדעתו אבידן כתב את השורות הנוראיות במצב של שכרוּת וסחי, ושורותיו אינן שורות של משורר אלא של אדם בזוי וחדל אישים.

אולם בשום מקום בשירו לא אומר אבידן, כי השורות מבטאות את רחשי ליבו כנגד בני המזרח ו/או צפון אפריקה. אם אבידן מנגיד את הילד הרע מאבו כביר לילד-טוב-ירושלים –  הרי שאבידן מעולם לא ראה בעצמו "ילד טוב ירושלים" (הוא נולד בתל-אביב ועשה בה את חייו, וספק אם יש משהו בעשייתו שזיכה אותו בכינוי זה). אבל אם כך, מדוע הוא השמנת והאחר הוא בררה? יותר מכך, בשורות שויתרתי עליהם, משום שספק אם איזה נייר או דף אינטרנט שבעולם סובלם, כותב אבידן שחור על גבי לבן כי השחורים נבראו כדי שהלבנים ייקרעו להם את התחת. אבידן רותח מכעס, לא עוצר בכעסו, ויש מושא לכעסו. אבל נדמה לי, שדווקא הנושא העדתי (העולה משיר התוכחה של מואיז בן הראש), אינו לב-העניין, וכי אבידן נסחף אליו באבדן שליטה, כפי שאראה מיד.

ספרו השני של המשורר והפעיל החברתי, בן שכונת התקווה (הלאו היא מוסררה), טוביה סולמי (נולד בשנת 1939), שתי גדות למוצררה (1978), זכה לימים, לאזכור ולקריאה נרגשת מתוכו, בפתיחת מושב הכנסת בשנת 1981 על ידי יצחק נבון, ואז למכתב תודה נרגש מאת ראש הממשלה דאז, מנחם בגין, על הרושם העז שהותיר בו שיר. שם הכותר הווה מחווה-מודעת לשירו של זאב ז'בוטינסקי "שתי גדות לירדן", כלומר: קרא לבני השכונות לצאת מהשכונות ולקיים נוכחות בכל אגפי התרבות בישראל, ולהיאבק על תרבותם וקולם.  בספר כלול השיר אֵימָתַי, שנכתב עוד באפריל 1976, והוא כולל במקביל לתישדורות מלווין ריגול של אבידן, כמה מוטיבים חלליים לווייניים:

*   

בּוֹרֵא עוֹלָמוֹת / וּמַחֲרִיבָן / בּוֹרְאִי, / יוֹצֵר / מְתַקֵּן / מַחְרִיב / וּבוֹנֵה / כְּמִשְׁתַּעֲשֵׁעֲ. //

אֵימָתַי, בּוֹרְאִי / לי עוֹלָם חָדָשׁ תִּבְרָא / בּוֹ אֶמְצָא תִּקּוּנִי / וּמַרְגּוֹעַ / וְתִמְכֹּר לִסְמֶַרְטוּטָר / עוֹלָמִי הַיָּשָׁן / בּוֹ רָבִּים פְּצָעִים /וְצַלָּקוֹת. //

בִּי תָּשׁוּ כֹּחוֹת / מִתַּקֵּן נִתּוּחִים / בִּי אֵין עוֹד / דָּמִים לְעָרוֹת בְּעוֹרְקָיו. //

אִם טֶרֶם חָפַצְתָּ / חֻרְבָּן הַיָּשָׁן / אֵצֵא לְשׁוֹטֵט בֶּחָלָל / רָכוּב בְּלַוְיָן וְתֵבָה / כְּיוֹנָתוֹ שֶׁל נֹחַ / אֵצֵא וְאָבוֹא / עַד אֶמְצָא הַמָּנוֹחַ / בְּנֹגַהּ בְּצֶדֶק / וְאוּלַי הַרְחֵק בְּמַאְדִים.

[טוביה סולמי, 'אימתי', שתי גדות לאילון (המוצררה), מהדורה שניה מורחבת, הוצאת אפיקים: תל אביב 2017, עמ' 26-25.  שם הכותר שונה במהדורה החדשה ("המוצררה" נוסף רק בסוגריים)]. 

*

אבידן, כאמור באותן שנים, היה נתון באיבו של תהליך יצירתי שנמשך כעשור ויותר, של יצירת אמנות אודיטורית וויזואלית,  שהדגישה אלמנטים של עתידנות וחלל ("אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים", כתב,  "אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד"). והנה, בלב העשייה הזאת, נתקל אבידן בספרו של טוביה סולמי שתי גדות למוצררה (מוסררה). שירו זה של סולמי – קושר יחד את אלוהות היסטורית-מסורתית-יהודית עם העתיד ויציאה בלווינים לחלל; לוויין הנדמה לתיבת נח (הדהוד מקראי).

אבידן ראה עצמו כמבשר הגדול של המסע לחלל ביצירה העברית החדשה (בימי הביניים מתואר מסע בין כוכבים, אמנם לא באמצעות רכבי חלל, של חי בן מקיץ בקצידה הפילוסופית של אברהם אבן עזרא שהושפעה מיצירתו של אבו עלי אבן סינא, חי אבן יקט'אן). את הפוליטיקה ואת המסורת היהודית – הותיר אבידן לאותם סופרים יהודים משעממים, המפרסמים תדיר במוספי החג, והשקיע בייעודו העתידני (בפרפרזה על שירו לעיל: "עשה דברים בינתיים"). והנה פתע הופיע משורר, טוביה סולמי, משכונת התקווה, וחתר (כך בעיניי אבידן) תחתיו, ריבון ושליט (בעיניי עצמו)על תחום החלל ביצירה העברית. זה הוציא את אבידן מהכלים.

לכן, חמתו הבוערת של אבידן לא כוונה, ודאי לא בראש ובראשונה, כלפי מוצאו העדתי של טוביה סולמי או היותו בן שכונת התקווה, אלא שצפה מפיו (אבידן הקליט את שיריו לדיקטפון ומשם הועלו על הכתב באמצעות מכונת כתיבה) של  יוצר אובססיבי, שלא סבל תחרות בתחום, ולא שמערבבים לו חלל, עתיד, היסטוריה יהודית ומסורת ישראל; התגובה של אבידן אינה שקולה. היא ספונטנית, נקמנית ושוצפת, כמבקשת להיפטר מן המערב מין שאינו במינו (מסורת יהודית, עתיד וחלל).

סברה זו מתחזקת עוד יותר מהמשך השיר שבו התעצבן אבידן על המתחרה משכונת התקווה. בהמשך ישיר לדבריו הקודמים מעיד אבידן על עצמו:

*

כּוֹתֵב הַשִׁיר הוּא טִיפּוּס נֶגָטִיבִי / טִיפּוּס נֶגַטִיבִי עֲתִידָנִי / כּוֹתֵב הַשּׁיר הוּא הַנֶּגָטִיב /אֲשֶר מִמֶּנוּ כּוֹתֵב הַשֹׁיר / יְשַׁכְפֶּל בְּעָתִיד אֶת כּוֹתֵב הַשִׁיר / יֵשׁ תָּקְדִימִים עִם עַכְבָּרִים / עַכְבָּרִים לְבָנִים וְעַכְבָּרִים שְׁחוֹרִים // טִיפּוּס נֶגָטִיבִי מִתְרַבֶּה בַּזְּמַןַ/ שָׁמַעְנוּ עָלָיו שָׁמַעְנוּ מִזְּמַן /בְּקָרוֹב נֶחְדַּל לִשְׁמֹעַ עָלָיו / מְחַפְּשִׂים אוֹתוֹ בִֹשְׁבִיל הֶחָלָב / מְחַפְּשִׂים בְּאַלְפָא מְחַפְּשִׂים בְּבֵּיתָא / מְחַפְּשִׂים נַעֲרָה מִסְתוֹרִית שֶׁלֹא מֵתָה.  

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113]

*

מדוע אבידן מזכיר כאן את היותו טיפוס נגטיבי עתידני, אם הוא תקוע במאבק עדתי גזעני כנגד תושבי השכונות? מדוע הוא מיד פונה לתאר עצמו כמדען המסוגל לשכפל את עצמו, להתרבות בזמן, להפוך את עצמו (כעכבר מעבדה) לשחור וללבן (השחור הוא הנגטיב של הלבן), עד שיאבדו עיקבותיו בחלל? כשלוש שנים אחר פרשה זאת כתב אבידן, ביים, הפיק וליהק את הסרט שדר מן העתיד המתאר מסע בזמן של (FM (Future Man מהמאה השלושים אל שלהי המאה העשרים, בהדרכתו המחשבתית של המנטור שלו, הנשאר בתחנת האם; אותו מאסטר, המגלם את התבונה המוחלטת העתידה לקשור בין כל היצורים, השולטת בזמן ובתודעה [במידת מה, מזכירה את חזונו של חוקר האבולוציה והעתידן הישועי, פייר טייר דה שארדן, אודות ה'נוּסְפֵרַה'] –  מגולם בסרט על ידי  אבידן עצמו[!]. למעשה, גם FM, ובהדרגה כל הנמצאים בסרט, חיים בהדרכתה של אותה תבונה קוסמית מן העתיד, שמגלם אבידן. זו היתה הפנטזיה שלו. בכך ראה את גאולת תודעתו ואת יציאתו ממגבלות האנוש, עדי שליטה על הזמן והמרחב. מסתמא לא היה מוכן לחלוק את ייעודו זה עם אף אמן אחר; ודאי שלא עם משורר הקושר את מסורת התיקון היהודית (שנראתה לו כנראה כמיתוס עתיק שראוי להשתחרר ממנו לאלתר) עם העתיד התודעתי המשוכלל והחילוני לגמרי, שאבידן הועיד לעצמו ולבני האדם (גאולה של התודעה דרך העתיד והחלל). אבידן לא יכול היה לשאת שקם לו מתחרה על תיק העתידנות והחלל ביצירה העברית. הזעם המשולח שבו הסתער על סולמי בשירו, מזכירה את חמת הזעם שעוררו בנביאים (ואבידן ראה בעצמו נביא-עתידן) – מתחרים, בהם ראו, נביאי שקר. שהרי מהם נביאים, אם לא אנשים המשוכנעים באופן קיצוני בייעודם, המתנגדים ונאבקים בכל מי  שאינם מוכנים לכפוף עצמם, למרותם ולתכניתם.

*

*

תוהו ובואו (הביאו הזמנה והציגו בכניסה למוזיאון). חמישי הבא, 20:00, מוזיאון תל אביב לאמנות. אוֹרי דרומר, עדי דהן (עוזרת האוצר ומחברת "דו"ח האזנה" בקטלוג), ואני עתידים לומר כמה מלות פתיחה. 

*

*

בתמונה: אמנון סולומון, דוד אבידן, מתוך סרטו של אבידן: שדר מן העתיד (1981, 87 דקות).

Read Full Post »