Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ג'ון יוסטון’

*

אבל המוסיקה, שהזוג, הגבר הנרדף והאישה היפה, רוקדים לצליליה, היא מוזיקה נוסטלגית ובידורית, מוזיקה של שחרור – מה שמצביע במידה מספקת על הצד המסוכן של כל הבדיחות ההומוריסטיות ההן ועל כך שהרוח הפואטית, כאשר היא באה לידי ביטוי, נוטה תמיד למעין אנרכיה תוססת, להתפרקות כוללת של הממשי באמצעות השירה.

[אנטונן ארטו, "שתי הערות: האחים מארקס", התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמוד 157]  

*

חומוס Full טריילר — קומדיית פשע ישראלית קצבית ומצחיקה, עם קרן מור, מנשה נוי, מוני מושונוב, יניב ביטון, מיכאל מושונוב, תאמר אלנפאר, צחי גראד, רונן דוידוב, דיאנה גולבי, ג'לאל מסראווה, אלכסה לרנר, ע'סאן עבאס, יובל סגל ("החפרנים") ועוד עלתה לאקרנים לפני כשבועיים. זהו סרט על השבטים השונים בחברה הישראלית על נטייתם לירות זה בזה, וגם על נטייתם להתחבר כשמדובר באויב גדול משותף (ארכי-נבל בינלאומי רוסי). קרן מור גונבת את ההצגה בתפקיד שמרית, אם לעשרה ו"קייזר סוזה" שכזאת, העומדת בראש ארגון סוחרי נשק חרדיים, וגם תאמר אלנפאר, דיאנה גולבי, יניב ביטון, מנשה נוי, רונן דוידוב וצחי גראד במיטבם. בכלל, האנסמבל כולו מבצע בחן גדול את התסריט המהודק שנדמה קצת כאילו קומדיה דל'ארטה והאחים-מארקס פוגשים את "ספרות זולה" ואת "מת לחיות". את התסריט כתבו אסף קוברובסקי, איתי ברקן ויונתן ברק; הפיק וביים: אסף קוברובסקי, שהוא גם בן דוד שלי. הסרט מלא התייחסויות משפחתיות [אחת מהן שהתייחסה דווקא לאגף הסלוניקאי מילאה את עיניי דמעות) וגם הופעות אורח של כמה אנשים שאני מכיר פחות או יותר רוב חיי, אבל מעבר לזה –Pure Fun –מצחיק ומותח, המאפשר להימלט ל-92 דקות מהחום שבחוץ ומשאר מועקות. המלצה חמה על סרט קליל, מהודק עשוי היטב-היטב וצונן ככוס אוזו. ראיתי כי לא כל המבקרים, ובעיקר אורי קליין מ"הארץ" נוטים לסרט חסד – ולפיכך אני מעוניין להרחיב כמה מלים על מקורות איטלקיים ויווניים ספרותיים ואמנותיים העומדים בתשתית היצירה הקולנועית הזאת, העושים אותה בעיניי ליצירה שהיא נורא קלילה כלפי-חוץ, האוצרת תיבת תהודה, מליאת הדהוד.

    מבקר הקולנוע אורי קליין ב"הארץ". רואה בסרט (כנראה לא צפינו באותו סרט) המשך לקומדיות בורקס ישראליות מהעבר; לדבריו זהו: "שילוב ישראלי מצוי בין וולגריות, מיזוגניה והומופוביה". לגבי ההומופוביה, שתיים מהדמויות הנוכחות בסרט הם זוג גאים;  משחקים אותן יניב ביטון וצחי גראד; הראשון, הוא שחקן שיצא מהארון בגיל 20  והורה החי בזוגיות חד מינית מזה שנים; האחר, אינו ידוע בעמדתו כנגד קהילת הלהט"ב (וכך גם כותבי הסרט ושאר העוסקים במלאכה); כך גם לעניין העדתי: תאמר אלנפאר וג'לאל מסראווה המגלמים צמד מבריחים פלסטינים – כמו קודמיהם, מדובר בשחקנים פלסטינים (אלנפאר הוא גם ראפר ומוזיקאי-פוליטי), שמעולם לא הסתירו את זהותם, גאים בה וקוראים בפה מלא לסיום הכיבוש ואפליית הפלסטינים. אפשר לסמוך לגמרי על שיקול דעתם, שלא היו נוטלים חלק בסרט ישראלי שמגמתו לשים את הערבים ללעג ולקלס. כנ"ל קרן מור ומנשה נוי המגלמים סוחרי נשק חרדיים ומוני מושונוב, מיכאל מושונוב ורונן דוידוב, המגלמים משפחת פשע סלוניקאית – כל השחקנים האלה הם שחקני תיאטרון, קולנוע וטלוויזיה עסוקים, שקשה לומר שעיקר ההפקות שהם נוטלים בהם חלק הם בידור עממי זול. נכון, אין בסרט רצון להציג בפני הקהל את תהומות סכסוך הדמים שהתרקם כאן בכובד ראש, שאפיין ומאפיין סרטי דרמה ישראליים רבים – אבל מכאן ועד וולגריות, מיזוגניה והומופוביה הדרך ארוכה. גם היחס לנשים בסרט אינו חורג מזה המאפיין סרטי אקשן-קומיים רבים או סדרות טלויזיה בארץ ובעולם. מה מציק למבקר "הארץ"? אולי העובדה לפיה הסרט אינו עוסק בכיבוש ומעז להציג פלסטינים שלא זקוקים ללטיפת-ידו ולאישורו של השמאל-הישראלי. כמו-גם, זוג גאים שאינם אנשים מיוסרי-זהות או כבדי-נשימה. ולבסוף, חרדים קשוחים, שמחזיקים את עצמם כלכלית, ולא נראה שחיים בהדרכה צמודה מדיי של איזושהי דמות סמכותנית, הפוסקת להם בכל דבר ועניין וניתן לנוד בראש בעצב לנוכח דמויותיהם ועצבון ימיהם. כלומר, דווקא היציאה מקלישאתיות בייצוג הקולנועי של הומוסקסואלים, פלסטינים וחרדים היא כנראה זו שמילאה את קליין חרון. אפנה כעת, למהלך שלי, שבין היתר, יעמיד את כמה אפשרויות פרשניות שקליין לא התאמץ למצוא, מפני הפרה-קונספציות, שאיתם הגיע לכתיבת ביקורתו.   

    בספרה, מקרנבל לתיאטרון: תבניות וכאוס בקומדיה דל'ארטה (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס 2021), דנה אהובה בלקין, בהתהוות הלהקות והמופעים של סוגה תיאטרלית איטלקית זאת, בשלהי המאה החמש עשרה ובראשית המאה השש-עשרה, שהתפתחה כקומדיה מקצועית (Commedia dell'Arte), כלומר: מופע הפונה לקהל הרחב ולא למיעוט אליטיסטי של משכילים (משמעות קומדיה: יצירה הפונה לקהל רחב), העוסק, בד-בד, באפיון דמויות דרך מקצוען ומעמדן החברתי (משרתים, אדונים, משכילים, סוחרים, אנשי כנסיה). הז'אנר הזה זכה לייצוג מחזאי-מאוחר, במחזהו של קרלו גולדוני (1793-1707) משרתם של שני האדונים (לאחרונה, גילם יניב ביטון את הדמות הראשית בעיבוד עכשווי למחזה בתיאטרון הקאמרי); ואולם, רוחן של להקות הקומדיה של המאות השש עשרה והשבע עשרה הייתה  פראית יותר מזו העולה ממחזהו של גולדוני. כך, להקות השחקנים זכו לשפע גינויים מהממסד הכנסייתי. למשל, בועידת טרנטו, שנסתיימה בשנת 1563, הוכרז כי צפייה במופעים כאלו הם חטא כבד. הממסד הכנסייתי הקתולי הודיע כי ההצגות הללו מליאות ניאוף וזנות וקוראות למרי של ילדים בהוריהם ולנשים להיענות לפיתויי הגברים ולפיתויי-השטן. גורם ביקורתי אחר היה איש הדת והאינטלקטואל האקלקטי חמור הסבר, טומסו גרזוני (1589-1549). לדידו, "הקומדיאנטים מעוותים את אמנותם העתיקה בכך שהם מציגים נושאים שערורייתיים; ניבולי פה שנוטפים משפתיהם, מזהמים אותם בקלון נתעב. פעולותיהם מתורבתות פחות משל חמורים, אינן טובות ותר משל סרסורים ופרחחים במחוות שלהם … נוכלות וזימה ורשעות הן השראה לפעולתם."  (מקרנבל לתיאטרון, עמוד 5). חשוב לומר בהקשר זה, שספרים לא-מעטים עדיין רואים אור בשפות שונות על הקומדיה דל'ארטה אבל לטומסו גרזוני וספרו החלו לחזור בעיקר לאור ספרו של מישל פוקו (1984-1926), תולדות השיגעון בעידן התבונה וספרו של מיכאל בכטין (1975-1895), צורות הזמן והכרונוטופ ברומן – וגם שם, לא משום שגרזוני היה כותב מעולה וחד-אבחנה, אלא משום שדבריו הנוקבים כנגד קרנבל, בכחנליה או תיאטרון בלתי-גדור, המבוסס על אילתור – מהווים צוהר לעולמהּ של אירופה של שלהי הרנסנס וראשית הרוקוקו, ולפחד שאחז אז רבים, מפני מסורות חדשות וצורות מבע חדשות וחופשיות, בעטיין של מלחמות דת ששטפו באותן שנים את אירופה כולהּ. יותר מכך, רבים מודים היום שדווקא הקומדיות האיטלקיות הללו היו בשורה גדולה בתחום זכויות הנשים, שכן בשעה שברחבי אירופה של המאה השש-עשרה, נשרפו כ-100,000 נשים על המוקד כמכשפות, קמה אז לראשונה תרבות אמנותית פופולרית באיטליה, שבהּ הופיעו נשים בתפקידים ראשיים; שמען יצא בכל קצות הארץ, ואנשים נהרו מרחוק למופעים על מנת לזכות לחזות בהן או לשמוע את קול זמרתן. כלומר, דווקא מז'אנר תיאטרלי עממי זה יצאה בשורה גדולה, שהלכה והתבססה – של נשים העומדות בקדמת-הבמה ונחשבות כמושאות-הערצה מכוח פעילותן היצירתית או זריזות לשונן (רבים מהמופעים התבססו על אלתור), ומשום אהבת-הקהל, אף הממסד הכנסייתי על כל שמרניו וקנאיו, נמנע מלהתערב במעשיהן או לעצור מי-מהן לחקירה.          

   אם נחזור לחומוס full טריילר, הרי שהנחות המוצא שלו דומות מאוד לאלו של הקומדיה דל'ארטה. ראשית, קומדיה מעמדית-מקצועית, בה מוגדרות הנפשות הפועלות, כ"מבריחים", "סוחרי נשק", "מוכרי פרחים", "עבריינים", "אנשי הייטק", "חרדים", "גייז", "פלסטינים", "ציונים", המייצגים מגזרים שונים בחברה הישראלית ואת המתחים השוררים ביניהם, ההולכים ונפתרים במהלך המופע באמצעים קומיים פעלתניים, ותוך תנועה (לעתים כאוטית) בין העולמות, באופן שמיידד אותנו במידת-מה, עם כולם. כמו בקומדיה דל'ארטה, דווקא נכונותן של הדמויות לחרוג מהגבולות התחומים היטב שבין הקבוצות והחבורות ולהבין את הקבוצות האחרות, מניע את הדמויות לשתף פעולה או למצער, להפסיק להרע האחת לשניה. יתירה מזאת, השורה המצחיקה מאוד בהקשר בו היא נאמרת בסרט, המושמת בפי צחי גראד: "אני לא יכול להיתקע בין שתי משפחות פשע בגלל Fucking סחלב" הנה מחווה של ממש כלפי משרתם של שני אדונים של גולדוני. יתירה מזאת, יש בסרט הזה שלוש-נשים בתפקידים, הממלאים דקות-מסך ארוכות, והן גם נוטלות חלק מהותי בקטעי הפעולה ובהתרת הסבך כולו. לפיכך, יש כאן לא מעט תמות בסיסיות השאובות מעולם הקומדיה דל'ארטה שכותבי הסרט עשו בהן שימוש, אם במודע אם לא במודע.  

    יתירה מזאת, סדרת סרטים שחוללה כמה מהפכים בקולנוע האמריקני, אשר צמחה דווקא מעולם מופעי הוודוויל בארה"ב בעשור השני של המאה העשרים, והגיעה לאקרנים בתחילת העשור הרביעי של המאה היתה סדרת  סרטי האחים מארקס. רוב סרטי האחים, נשענו לכתחילה על התימות הקלאסיות של הקומדיה דל'ארטה. יש בעלי מעמדות, יש אנשים המיוצגים על פי מעמדם ומקצועם. יש חסרי כל וישנם עשירים כקורח. יש קמצנים ויש נדיבי לב. יש זוג שבא מעולמות שונים שהאחים בדרך-כלל עוזרים להם להישאר יחד, כנגד אלו רעי-הלב וצרי-העיין, המבקשים להפרידם. ויש בדרך כלל איזו תנועה בין מעמדות, משרתים של כמה אדונים, ובעיקר שלל קונוונציות חברתיות שנשברו ועורערו על המסך. למשל, בסרטי האחים מארקס הוצג לראשונה קטע מוסיקלי בהשתתפות שחקנים אפרו-אמריקנים והאחים ("סוונגלי"), מה שהיה פשוט לא מקובל בארה"ב של אותם הימים (סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים), ובכל זאת משכו קהל מכל המגזרים. לימים, גראוצ'ו מארקס היה איש הטלוויזיה האמריקני הראשון, שבהנחותו תוכנית-אירוח לילית (1949), העמיד בראש התזמורת את הסקסופוניסט האפרו-אמריקני, באדי קולט. הוא פשוט הציג זאת למפיקים כמציאות-מוגמרת שמבלעדיה הוא לא יסכים להנחות את התוכנית. גם כאן יש דוגמא לכך שקומדיה עממית מעמדית-מקצועית וטובת לב, לא רק שמסוגלת לגשר על קונוונציות הייררכיות, אלא גם משמשת סוכנת של שינוי חברתי, וזאת דווקא משום שלא נכתבה מתוך כובד הראש המהותי, המאפיין  טרגדיות ומחזות של  שייקספיר, רסין, צ'כוב ואיבסן.

    מאחר שהזכרתי את הממד האלתורי, הבוטה ושלוח הרסן בקומדיה דל'ארטה, ואת העובדה לפיה הממסדים הדתיים והאקדמיים האיטלקיים, בני הזמן, רעשו מהשלכותיה על חיי החברה והדת המתוקנים, ראוי לציין כי באיטליה בתקופת להקות השחקנים הללו ועוד קודם לכן בימי הבינים, רווחו אגדות עם, וסיפורים שעברו מפה לאוזן, שאף הם לא חשׂכו שבטם מהכנסיה ומבעלי ההון. למשל, הסופר האיטלקי, איטאלו קאלווינו (1985-1923) כלל בספרו סיפורי עם איטלקיים (תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים: תל אביב 1988), אגדה פוחזת למדי, שכותרתה "אגדה שמספרים גנבים" ובו הובא סיפורם של ישוע והשליחים, שברוב דלותם ועייפות-הדרכים שלהם, דימו כי רועים יכבדו אותם בסעודה בדרך. הרועים אמנם מברכים אותם ברוב נימוס וכבוד, אבל לא מזמינים אותם לאכול, אלא רק  מפנים אותם לישון בביטחה במתבן בבטן מקרקרת; בעוד הם סועדים את ליבם בפסטה. עוד הרועים יושבים לאכול והנה פורצים לחגיגתם חבורת שודדים, מניסה את מנהיגם ו גוזלת כל-מה שניתן לגזול.  לאחר שהשודדים מגלים את הנוודים המורעבים נמים במתבן, הם קוראים אותם לבוא לסעוד את ליבם באיטריות שהותירו אחריהם הרועים הנמלטים. הסיפור נחתם במלים: "ברוכים יהיו הגנבים!" אמרו השליחים; ואותו ערב אכלו ארוחת מלכים" (סיפורי עם איטלקיים, עמוד 283).

*

       

    יצירה נלבבת אחרת שצפה ועלתה במחשבתי לאחר הצפיה בחומוס Full טריילר הוא ספרו יוצא-הדופן של הסופר היווני-הבריטי, פּאנוֹס קַרְנֶזִיס, Little Infamies, שתורגם לעברית בשם בושות קטנות (מאנגלית: אמיר צוקרמן, כנרת הוצאה לאור: תל אביב 2003). הספר מתאר כפר יווני שקוע בשחיתות, ההולך ונמחה מהמפה (באופן פיזי-קונקרטי לגמרי), בשל תושבים העוזבים אותו (הגירה שלילית) וכן בשל ריבוי מקרי הפשיעה החמורה בו – של תושביו אלו באלו, עד שהם הולכים ומתמעטים. יופיים של סיפורי קרנזיס ניכר בכך שהוא קושר ביניהם כך שדמויות ראשית בסיפור אחד הופכת לדמות משנית בסיפור אחר, ולעתים חידות שנותרו בלתי פתורות בתום אחד הסיפורים –  מידע ארעי באחד הסיפור האחרים מטיל עליהם אור (באופן המזכיר מעט את אמנות הסיפור הקולנועית של קוונטין טרנטינו). עם זאת, בד בבד, קשה שלא לחוש בזיקה האמיצה בין סיפוריו הכפריים של קרנזיס ובין כמה מהסיפורים הסיציליאניים הכלולים בסיפורי מסיכה  מאת לואיג'י פירנדלו ועיבודם בסרטי האחים טביאני. וכן לסירטו של הבמאי האיטלקי, אטורה סקולה, משפחת המלוכלכים (1975). סקולה עצמו היה חובב גדול של הקומדיה דל'ארטה, כפי שעלה מסרטו שהוקדש ללהקת שחקנים איטלקית כזאת, בת המאה השבע עשרה, בסרטו – קפטן פראקסה (1990). נקודה אחרת ראויה לציון אצל קרנזיס, היא שחלק מדמויותיו גונבות ורוצחות, אבל יש להם, כפי שמתברר, כל מני פנים; כלומר, גם אצלו, העובדה שאדם נאלץ לעבור על החוק היא גרועה פחות מאותם אנשים בכירים או עשירים שתמיד יימצאו מי שיבצעו עבורם את השליחויות הנקלות והנתעבות ביותר, בידיעה שמערכת החוק אף פעם לא תבוא איתם חשבון.

   מתוך כל אלו, דומני כי ניתן להציע להתבונן בסרטו של אסף קוברובסקי, באור שונה לחלוטין מכפי שהציעה הביקורת ב"הארץ" או מכפי הצגתו במקומות נוספים, כסוג של סרט אקשן קומי ישראלי. גם המשטרה ומסדרונות השלטון הישראליים, בסרטו של קוברובסקי, מושחתים לגמרי (כמו בכפר אצל קרנזיס, כמו במשפחת המלוכלכים של סקולה) וחלק ניכר מהדמויות בסרט, פשוט מנסות להתקיים בתוך מציאות שמקשה מאוד על מודולריות חברתית-מעמדית, בתוככי חברה שהכוחות הגדולים בה מבקשים להותיר את הכל בקיבעון, שבסופו של דבר משרת רק את בכירי השלטון ואילי ההון. ממש כמו הגנבים אצל קאלווינו או חלק מגיבוריו החיוביים יותר של קרנזיס, גיבוריו של קוברובסקי מנסים להתקיים ולהתקדם, במציאות שמאוד מקשה עליהם לנוע, שכן היא גדורה בקיבעונות החברתיים-מעמדיים המקובלים. שלא כמו בהאוצר מסיירה מאדרה (במקור נובלה מאת ב' טראוון; עובדה לקולנוע על ידי ג'ון יוסטון בשנת 1948, בכיכובו של המפרי בוגרט) תאוות הבצע שלהם לא גורמת להם להרוג זה את זה, אלא דווקא לשתף פעולה אלו עם אלו על מנת שכל אחד יזכה לבסוף בנתח מהשלל, וכולם יוכלו להמשיך ברצף חייהם.  מה שניסיתי להגיד כאן הוא שניתן לקרוא את חומוס full טריילר כיצירה ים תיכונית, המתכתבת עם היצירות האיטלקיות והיווניות שהזכרתי, לא פחות משניתן להבינה ברוח סרטי קולנוע הוליוודיים בני-הזמן או  ברוח קומדיות קולנועיות עדתיות פופולריות שנעשו לפני דור או שניים בארץ. אני חושב שלסרט המהנה והקליל, המקצועי הערוך-נהדר והכתוב-היטב הזה, המתנהל על הציר הימי שבין חיפה ויפו, בהחלט מגיעה הזדמנות.

  לבסוף, את הרעיון להשוות בין סרטו של קוברובסקי ובין הקומדיה דל'ארטה קיבלתי בזמן השתחוויית-השחקנים בסוף הפרמיירה של הסרט בסינמה סיטי, רמת השרון, בשלהי מאי 2022. שחקני הסרט נצבו זה לצד זה בשורה, אוחזים בעציצי סחלב, מחייכים (ראו שהם נהנים מהתשואות וממחיאות הכפיים); פתאום ראיתי לנגד עיני להקה של קומדיה דל'ארטה בסוף מופע מוצלח. דבר לא מעוט הוא להצליח במלאכת הקומדיה.            

*

*

 

מחר 27.6.2022 באונברסיטת בן גוריון בנגב, כנס שנתי של הסמינר הים תיכוני — קבוצת מחקר בראשותה של פרופ' חביבה פדיה, וגם הזדמנות לא-מצויה (באמת לא מצויה) לשמוע אותי מדבר על קבלה בכלל ועל קבלת ר' ישראל סרוק — תולדותיה ומקורותיה במזרח (מצאתי איזה משהו מעניין ביותר שפשוט לא שמו לב אליו עד עתה); עם הרבה חברות וחברים שאת חלקם לא ראיתי מן זמאן שידברו על מאפיינים שונים של הגות יהודית ולא יהודית סביב אגן הים התיכון מאז תקופת המזרח הקדום ועד ימי ההווה, עמוסי-המסרים ומשוללי-הסימנים (עד כמה שהבנתי — נוכחות מתונה של קהל תהיה אפשרית וחופשית. כל הפרטים בהזמנה).

*

בתמונות: Hummus Full Trailer (Directed by: Asaf Kobrovsky), Movie Premiere,  Cinema City, Ramat ha-Sharon, 30.5.2022.

Read Full Post »

welles1

*

 100 שנים לאורסון וולס; 30 לפטירתו (1985-1915). בכל רשימות הסרטים הטובים של כל הזמנים מככב האזרח קיין (1941). יש שהדביקו לו את הכינוי "הסרט האמריקני הגדול" (על משקל: הרומאן),  אך לא שם לדידי קנה וולס את עולמו (גם לא ב-האמברסונים המופלאים שתכף לו). לטעמי דווקא לאחר שנתייאש מן ההוליוודיות הממוסחרת, שמאס להיות שכיר-עט בשירות בעלי ההון והנומוסים אותם הם מקווים להנחיל, ובעקבות מלחמת העולם השניה, החל וולס לחקור את נתיבות הרוע האנושי באורח כמעט אובססיבי. במיוחד בחן את קווי הטשטוש המוסרי, האוחזים בכלל פניה של המציאות האנושית שלאחר מלחמות העולם.

   בסרטו הראשון, אחרי המלחמה, הזר (1946) גילם וולס בכיר נאצי בשם פרנץ קינדלר. קינדלר  (בעל כישורים אינטלקטואלים יוצאי דופן ופסיכופת-נסתר) מצליח להתחבב על אנשיה של עיירה אמריקנית, כמלומד רב-לשוני. איש כלל אינו מעלה על דעתו כי אותו משכיל מצליחן ואיש שיח מלבב הוא רוצח המונים בעברו, עד שקינדלר טועה ורוצח בסתר פליט נאצי נוסף (חבר לנשק לשעבר) המגיע לעיירה מבוהל מן המרדף שמנהלת אחריו הועד לחקירת פשעי מלחמה בארגון האומות המאוחדות ומבקש כי חברו הותיק והבכיר יסייע לו בהימלטותו. בעקבות היעלמותו של הנאצי, מגיע לעיירה צייד-נאצים, מר ווילסון (בגילומו של אדוארד ג'י רובינסון) חוקר באותה ועדת או"ם, ובינו ובין קינדלר מתנהל משחק-חתול ועכבר הולך ומתגבר, כאשר גם אנשי העיירה אינם רוצים להאמין תחילה כי קלטו אל תוכם אדם שעסק בפיתרון הסופי, שעינה ורצח, עד שגם הקרובים לו ביותר נוכחים ברצחנותו. רבים כתבו כי הסרט הזה הוא הסטנדרטי ביותר מבין הסרטים אותם וולס ביים. אמירה זו אינה משוללת  יסוד. עם זאת, דומני כי אותם מבקרים לא שתו ליבם לביקורת המרומזת של וולס כלפי האמריקניות הנכונה לקבל לתוכה את הזר אם הוא יודע להשתלב, יודע לקנות לבבות, יודע למצוא את מקומו הכלכלי והחברתי, יודע לרכוש את אמונם של בעלי המאה. וולס הציג בסרט גם את הקלות הבלתי נסבלת שבה עשויה העיירה הכל-אמריקנית להכיל פסיכופת. עיר החושדת דווקא בתחילה במר ווילסון, השואל ומציב סימני שאלה מוסריים, ורואה בו מכשול ומעיק; זר שמוטב שלא להיקרות על דרכו. זאת ועוד,  באחד מראיונותיו בטלוויזיה התוודה וולס כי האלימות היא חלק מהדרך האמריקנית מאז ומעולם. האמריקנים הם אומה אלימה (טבח האינדיאנים, סחר העבדים) לא פחות ולא יותר מאשר כללו של המין האנושי, ובמיוחד האימפריות, והמדינות שניהלו קולוניות מעבר לים. לאורך כל דבריו הנוקבים באותו ריאיון לא עשה וולס כל שימוש במלה "רוע". מדבריו ניכר כי לדעתו המין האנושי הוא מטורף או מטומטם ולעתים עשוי להעשות גם מלאכי או אלוהי— אך במרבית הזמן מושל בו הטירוף ושיכרון הכח. כך, בראיון אחר תיאר סעודה של בכירים נאציים אליה נקלע שלא בטובתו, בגרמניה או באוסטריה של המחצית הראשונה של שנות השלושים (הוא היה אז כבן 18; מאז גיל 16 זכה להצלחה תיאטרלית באירלנד ואפשר כי התיאטרון אמנם נסע ליבשת), הואיל והסעודה נערכה במסעדה בפנסיון בו שהה באותו זמן. הוא טען כי בראש השולחן ישב היטלר עצמו. עוד טען, כי הנאצים נחשבו כסיעת מטורפים בעיני כל באי המקום, ואף הוא לא סבר בעניינם אחרת. אף שאיש לא הרחיק אותם מהמקום, שכן לא היתה בהתנהגותם מה שחרג מן הסדר-הטוב. לטענתו, היטלר לא הותיר עליו שום רושם; אדרבה, הוא נדמה לו כחסר כל אישיות, וכמי שדמותו חסרת-כל-הייחוד מועצמת להפליא על ידי חסידיו. דמותו של קינדלר שגילם בהזר אפוא היא דמונית,מתוחכמת, ומניפולטיבית הרבה יותר מתיאורו-הוא את היטלר. משני הסיפורים עולה, כי  דווקא טירופם או איוולתם של הסובבים את רוצח-ההמונים המסרבים להאמין כי בפניהם עומד רוע, או למצער, ניצב—פסיכופת, גורמת לעליית הטרור הפוליטי והרצחנות. לדעת וולס, בני האדם ימשיכו לשחר אחר מידותיו הטובות של המנהיג הכריזמטי, כל אימת שיימצאו מסביבו מספיק תומכים-אוהדים. ולהיפך, יש שדווקא מי שבא בשם הצדק והיושרה, או בשם הביקורת שקולת-הדעת, יידחה או יינתן למרמס, רק משום שאין די עומדים לימינו. בכך, ודאי לא ניסה וולס לערער את יסודות הדמוקרטיה (הוא היה דמוקרט, ושנא שמתייחסים אליו כפיגורה, אלא החשיב אנשים שדיברו איתו מלב אל לב), אבל בהחלט עמד על הבעייתיות בחברה המבססת עצמה  על תדמיות, ופרסונות; חברה בהּ אנשים נמדדים לא בשל מעשיהם ומהותם – אלא בשל האהדה הציבורית להּ זוכה התדמית אותה טרחו לגדל, בקרב קהל תומכיהם.

*

 welles.2

*

אותם רגעים שמעברם האחר הופך אדם שהיה מקובל כישר דרך, כריזמטי ואהוב על הבריות, למושחת המשחק בחיי אדם, העסיקו את וולס בסרטים נוספים. למשל, דמותו של הנוכל הכריזמטי, זייפן הפניצלין, הארי ליים (האדם השלישי, 1949, שנכתב על ידי גרהם גרין, ובוים על ידי קרול ריד; יש אומרים כי חלקו של וולס רב בו יותר מאשר התפקיד אותו גילם) או המפקח המתפורר מרוב שחיתות, הנק קוונילן (מגע של רשע, 1958); או עורך הדין רודף התאוות, האומר ליוסף ק' שאין לו כל סיכוי במשפט אם לא ייצג אותו בפני החוק [המשפט, 1962— עיבוד פנטסטי, ודאי הטוב שבעיבודים הקלנועיים לספרו של פרנץ קפקא; וולס הגדיר אותו כטוב שבסרטיו והוא אמנם עשוי בידי Author, היודע גם לשנות מטקסט המקור, אולי אף לשפרו; בתפקיד הראשי: אנטוני פרקינס, נורמן בייטס, ב-פסיכו של היצ'קוק]. כל אלו, על פניהם, היו ככל הנראה אנשים ישרי דרך בעבר, ואפילו אהובים על ידי סובביהם (לא מעוררי פחד וטרור אלא מעוררי כבוד וחיבה), ובכל זאת בשלב כלשהו הם חצו איזה קו בלתי נראה, שהובילו אותם אל לב האפילה. קוים דומים ניתן למצוא בבחירותיו של וולס, לביים באירופה (אחרי שגלה או הוגלה מהוליווד) עיבודים לאותלו ומקבת' לשייקספיר –  בשניהם ביים, עיבד וגילם את התפקיד הראשי. גם גיבוריו אלו של שייקספיר מתחילים את דרכם כגיבורי חייל נערצים אך מסיימים, כל אחד וסיבותיו, כרוצחים נקלים, המוּלָכים מתוך טירוף אל-עבר מותם.

*

 welles.1958

**

כאן חשוב לציין כי בעקבות הצלחותיהם הקופתיות של הזר ושל האדם השלישי, ביקש וולס לכתוב ולביים גרסה ראשונה לקומיקס באטמן (1949) בגילומו. כזכור, באטמן אינו גיבור-על, אלא מיליארדר ובלש, המיומן באמנויות לחימה, שחזה בהוריו נרצחים לנגד עיניו בילדותו. בחוברות הקומיקס שליוו את הדמות בעשור הראשון לקיומה (1948-1939) דלקה המשטרה אחר באטמן תדיר, הואיל ולא הצליחה להבין מהו האינטרס המניע את אותו מתנקש בחיי ארכי-פושעים, והאם הוא רודף צדק או עבריין נוסף (ובכל מקרה, נוטל את מלאכת עשיית הדין בידיו). טיוטותיו של וולס נדחו על ידי המפיקים ההוליוודיים והוא מעולם לא חזר לעסוק בכך (באותה שנה הועלתה גם סדרת טלוויזיה ראשונה המבוססת על עלילות באטמן). יש להניח כי וולס ביקש להציג את הגיבור הכל-אמריקני הזה, אגב טשטוש-מוסרי-מהותי, או לחליפין, כדמות הנרדפת הן על ידי עבריינים הן על ידי כוחות הביטחון, מפני שאינו מוכן להכפיף עצמו למרותם של גורמי אכיפת החוק, בעלי הון ואנשי הממשל, ובין-כך ובין כך תמיד מצוי הוא פסע מן הרשע. כך, בריאיון אחרון שערך קרוב למותו, טען וולס כי פספס את חייו בכך שתמיד ביקש להוכיח את עצמו בעיניי מי שאף פעם לא רצו לקבל אותו. היה לו חשוב להעמיד אלטרנטיבה, להראות כי בכוחו להעמיד יצירות טובות יותר משלהם, מבלי להיות חלק מהתעשיה. הוא אומר שהיה מעדיף להיזכר כאדם פשוט ולא כגאון פרובלמטי, אבל כנראה מזמן איחר את המועד. קל להבין איך היה נראה באטמן שלו, ומה הרתיע כל-כך את אותם מפיקים אליהם פנה (הוא תמיד היה סוג של פרסונה נון-גראטה בהוליווד; מאז השערוריה שליוותה את האזרח קיין ונסיונו של המיליארדר רנדולף הרסט לגנוז את הסרט; ובימים בהם היה וולס נשוי לכוכבת ריטה הייוורת' היו מי שנטרו לו גם על כך). בשנות החמישים כיכב בקטע קטן ומשמעותי בעיבודו של ג'ון יוסטון ל-מובי דיק של מלוויל (גרגורי פק בתפקיד קפטין אחאב; וולס בתפקיד קטן כמטיף המפרש את ספר יונה).  וולס פוטר מסרטו ההוליוודי הבא (והאחרון), מגע של רשע  (בכיכובם של צ'רלסון הסטון וג'נט לי), והסרט נחתך, קוצר ונערך לבלי-הכר על ידי מפיציו. רק עשרות שנים אחר-כך שוחזר הסרט על-פי מזכר בן עשרות עמודים שהותיר אחריו וולס. סרטו מציג דמויות של אנשי חוק אמריקניים כרוצחים, סייענים של סחר בסמים, המסוגלים לכל רוע ושחיתות, שכנגדם יוצא משפטן מקסיקאי (ורגס) הנשוי לאמריקנית. גם שם איש החוק הזר נתפס בתחילה כאויבה של ארה"ב (וכסכנה לנשותיה). כולם מנסים להפלילו, כי הוא נתפס כעוכר שלווה, וכמי שמנסה להתנשא מעל מערכת הצדק האמריקנית שאין להרהר אחריה ולהטיל בה עוררין. מגמה ביקורתית זו היתה כנראה קצת יותר מדי בשביל פרנסיה של הוליווד, שרישומיו של ימי סנטור מקארתי עוד ניכרו בה. אבל וולס לא ביקש להיות אנטי-אמריקני, הוא רק ביקש להמשיך לתור אחר מקורות הרוע האנושי; אחר הקו הבלתי נראה המפריד בין טוב ובין רע ובין רצח ובין צדק.

*

*

*

בתמונות: אורסון וולס בתפקיד פרנץ קינדלר, הזר (1946); בתפקיד הארי ליים, האדם השלישי (1949); בתפקיד הנק קווינלן, מגע של רשע (1958).

Read Full Post »