Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ג'ון קולטריין’

אני בטקסס וליבי בטוניסיה, אני במרוקו וליבי בירושלים

*

1

המשוררת והמסאית, ז'קלין כהנוב (1979-1917, קהיר, ניו יורק, באר שבע, בת ים) כתבה:

*

אבות אבותינו עברו במדבר ובערי המזרח, הלוך ושוב. השׁרות והיעקֹבים, הרגינות והמישיקים, הויקטוריות והאלברטים שלנו נחים בחולות אלה, המכסים את אותיות שמותיהם בבתי העלמין היהודיים הזנוחים בקצווי המדבר. החולות מסתירים ומשמרים את שמותינו, כי בחולות נכתבו סיפורינו מקדמת דנא. החולות שאינם יודעים שובעה בולעים אותנו עוד ועוד, כי סיפורינו שייכים להם, למדבר העוטף גם את נאות המדבר הירוקות של התקווה. האם הם זוכרים אותנו החולות?

[ז'קלין כהנוב, מתוך: 'תרבות בהתהוות', בין שני העולמות: מסות ופרקי התבוננות, עורך: דוד אוחנה הוצאת כתר: ירושלים 2005, עמוד 127]

   השאלה שהציבה כהנוב בסיום, מעוררת בי כמה שאלות: האם אנחנו זוכרים את החולות ואת מה שטמון באותם חולות? האם אנו זוכרים מסעותיהם של אמהותינוּ ושל אבותינוּ? האם לא הזנחנוּ את המורשות ואת המסורות והנחנוּ לחולות להעלים אותם מסיפור חיינו; לבלוע את כל אותם סיפורים, שירים ורחשים האצורים בהם? האם דרישות החיים בהווה, והמרחק שנפער בינינו ובין העבר, אינם גוזלים מעמנו את התקווה שעדיין ניתן לכונן באמצעות הזיכרון – הווה עתיר-משמעות?

   הזמן נוקף ואנו מתרחקים, הולכים ומתרחקים, מהאחריוּת לתרבויות ולסיפורים שלאורם היינו עשויים לחיות. משהו ברצף הדורות נגדע, שינויי הארצות והמקומות גרמו, ושבירת מבני הקהילות הסב. חולות המדבר לא זוכרים אף אחד; רק בולעים את החיים בתוכם באופן שאינו יודע שובע. אבל אנחנו עשויים לזכור ולהיזכר (גם להזכיר) בטרם ניבָּלע בחולות-הזמן האלה בעצמנוּ. ניתן ליסד מחדש מורשת, השוזרת בחובהּ סיפורי חיים שונים, מנהגים שונים, תפוצות שונות ותרבויות שונות, שייהפכו לנדבכים בסיפור החיים של כל אחת ואחד, מהבוחרים ליטול חלק בזיכרון המשותף. כך הזיכרון יגבר על השכחה, והשמות – על החולות.

*

 

 *

2

     היו מוסיקאים אפרו-אמריקנים שראו במושג "ג'ז" — מושג שטבעו האמריקנים הלבנים למוסיקה קלה לריקודים (צ'רלסטון, בוגי, ג'ז) המנוגנת על ידי אפרו-אמריקנים — למשל, רנדי ווסטון (2018-1926) טען שכבר בשנות החמישים רוב המוסיקאים האפרו-אמריקנים שפעלו בסביבתו התייחסו למוסיקה העצמאית שהם כותבים כ-African Rhythms  ולא כ"ג'ז" וקיוו ליום שבו העולם כולו יכיר במקוריותה וביופיה של התרבות האפריקנית. הפסנתרנית, מרי לו ויליאמס (1981-1910), שהיתה מנטורית של דיזי גילספי (1993-1917) ושל ת'לוניוס מונק (1982-1917), ראתה גם היא במוסיקה הזאת שנוצרה במקור מבלוז וממקצבים אפריקניים – יצירה מקורית ייחודית לקהילת האפרו-אמריקנים. גיל סקוט הרון (2011-1949, לא ממש מוסיקאי ג'ז; אבל הוגה ויוצר מעניין, שהשפיע מאוד על מוסיקת ה-Soul ויש הרואים בו את אבי ההיפ-הופ, לפי שיצר Spoken Word על רקע מקצבים ומוסיקה עוד בשלהי הסיקסטיז) אמר באחרית ימיו (2011) ש"ג'ז"  תמיד היה מוסיקה לריקודים" – ולכן מבחינתו אלביס, צ'ק ברי, ליטל ריצ'רד, הביטלס וכיו"ב פשוט עשו רית'ם אנד בלוז ובוגי-ווגי, כלומר: "ג'ז", לקהל שמרביתו היה לבן ופתאום כינו את זה רוק אנד רול. הוא אפילו המשיך וקבע שבמובן זה גם ג'יימס בראון, סטיבי וונדר ופרינס היו אמני ג'ז גדולים (בעיקר במובן שעשו מוסיקה איכותית לריקודים), ואילו למה שרוב האנשים מכנים "ג'ז" – את הסוגה הזו, הוא כינה: Classical African Music  מה שמעניין בהבחנה מקורית זאת של הרון היא הישענותה על הדיכוטומיה המתקיימת אצל חובבי מוסיקה רבים בין מוסיקה קלה ובין מוסיקה קלאסית/אוונגרדית. כלומר, בין מוסיקה שמפזמים או מתנועעים לצליליה ובין מוסיקה שממש צריך להתיישב ולהקשיב להּ במלוא ההתכוונות.

    עם זאת, קשה לומר שאפריקה היתה ממש נוכחת בליבה של מוסיקת הג'ז לפני 1957. נכון, היה דיוק אלינגטון (1974-1899) עם יצירות כגון: Black and Tan Fantasy ו- Rhythm Pum Te Dum, שבעיניי דייצג דווקא איזה מסע סף-אוריינטליסטי, יותר מאשר הישענות על כלים ומוסיקה אפריקנית; והיה גם דיזי גילספי עם יצירות כמו: Night In Tunisia , או האלבום Afro שממנו נתפרסם מאוד הסטנדרט, Con Alma, והיה אלבום של מוסיקה אפרו-קובנית הרבה יותר מאשר אפריקנית ממש.

   על-פי המתופף, ארט בלייקי (1990-1911), ב-  A night at birdland vol.1  משנת 1954. הוא נכח בשעה שדיזי גילספי כתב את A night in Tunisia,  אחד הסטנדרטים הגדולים בתולדות הג'ז: "On the bottom of a big garbage can in Texas" . תחילה ניסיתי לדמות לנגד עיניי את גילספי יושב בראש צפרדע-זבל עצום מימדים הזרוע מעל לשדות טקסניים, התלויים להם מנגד, ומלחין את הקטע הזה, אבל אחר כך נזכרתי שבלייקי אומר: בתוך מיכל אשפה גדול. התהרהרתי באילו נסיבות שכנו בלייקי וגילספי בתוך אותו מיכל אשפה, או שמא גילספי הלך להתבודד, ומשלא מצא מערה סמוכה, יער או באר, הלך ונכנס לתוך מיכל האשפה הזה (בודאי עמד ריק); אולי, מדובר רק במיכל אשפה מטאפורי, ואין זאת אלא ששניהם נמצאו בטקסס, מקום שלא נודע באותם ימים בחיבתו לאפרו-אמריקנים. ואז חשבתי לעצמי: כך האמנות עובדת. הרעיונות הטובים באמת באים על האדם בשעת-דחק או געגוע (אני בטקסס וליבי בטוניסיה). כלומר, גילספי לא נמצא עד כותבו את הסטנדרט האמור— בטוניסיה; ממש-כמו שקרל מאי (1912-1842) לא ביקר בנופי דרום ומערב ארה"ב, שעליהם הרהיב לכתוב, עד ארבע שנים טרם פטירתו. דוגמא נוספת של כתיבה בנוסח זה היה Swahili, קטע שחיבר קווינסי ג'ונס (נולד 1933) לאלבום של החצוצרן קלארק טרי (2015-1920) משנת 1955, שזכה לפרסום גדול יחסית, מבלי שמחברו נחשף-כלשהו או ביקר עד-אז בארצות במזרח אפריקה. הסווהילית על ניביה השונים היא השפה האפריקנית המקורית המדוברת ביותר ביבשת (מלבד ערבית ושפות אירופאיות).   

*

*

    כניסתה הממשית של אפריקה למוסיקה האפרו-אמריקנית,החלה בסביבות שנת 1957. נדמה לי שהיו לכך שלוש סיבות מרכזיות: [1]. הצטרפות מוגברת לכיתות אסלאמיות שונות בקרב מוסיקאי ג'ז צעירים בשנת 1950 ואילך (יוסף לטיף, ג'יג'י גרייס, אחמד ג'מאל, ארט בלייקי, אידריס מחמד, אידריס סולימאן, גרנט גרין, מק'קוי טינר, עבדוללה אבראהים סהיב שהאב, אחמד עבדאלמליכ ועוד)  שנתקשרה אצל רבים גם כשיבה לצפון אפריקה ולמזרח התיכון; בהקשר זה יש לציין את המו"ל מרקוס גארבי (1940-1887) ואת מנהיג הרנסנס של הארלם המשורר, לנגסטון יוז (1967-1902), שהחלו עוד בשנות העשרים והשלושים בכתיבה ובהוצאת ספרים שעסקו בתודעה אפריקנית ובשיבה למקורות האפריקניים בקרב הקהילה האפרו-אמריקנית בניו יורק.  [2]. יציאה ללימודים בניו יורק ובאוניברסיאות אמריקניות החל במחצית שנות החמישים של  אינטלקטואלים אפריקנים, ובהם משוררים, מחזאים, אמנים ומוסיקאים (במיוחד ממדינות שנשלטו עדיין על ידי מדינות אירופאיות מערביות). הסטודנטים הללו הביאו הרבה ידע מהיבשת הישנה ועוררו עניין רב [לאופולד סדר-סנגור,וולה סויינקה, איזיקאל מפאללה, ג'ון פפר-קלרק בקדרמו, מולאטו אסטטקה ועוד]. [3].  גולים ובהם מוסיקאי ג'ז, סופרים, משוררים ומחזאים אפריקנים שנמלטו משלטון האפרטהייד בדרום אפריקה והביאו לארה"ב את סיפור הדיכוי והסגרגציה שם. כל אלו הגבירו את הסולידריות ואת תחושת האחווה של האפרו-אמריקנים עם אחיהם, ומאחר שהג'ז נחשב על ידי "השלטון הלבן" ביוהנסבורג ובקייפטאון כמוסיקה חתרנית, החותרת לשיוויון – ראו גם אמני הג'ז האפרו-אמריקנים עניין רב בביצוע מוסיקת ג'ז תוך הדגשת האוריינטציה האפריקנית והשחורה שלה, כאמצעי ביטוי חירותני, מול מה שנתפס בעיניהם (ואכן שרר עדיין, כפי ששורר עד היום, בחלקים נרחבים של ארה"ב) כדיכוי האפרו-אמריקנים בידי האדם הלבן. בסיכומו של דבר, העלייה הגדולה בהתעניינות הדתית, הרוחנית והאינטלקטואלית של יוצרים אפרו-אמריקנים באפריקה נשמעה תחילה דרך אלבומיהם של יוסף לטיף (Before Dawn, Jazz Mood); ג'ון קולטריין (Africa Brass); רנדי ווסטון  (Uhruru Africa) מקס רואץ' (We Insist Freedom Now, Percussion Bitter Sweet) וארט בלייקי (The African Beat). רובם ככולם, אמנים שהוציאו אלבומים באותן שנים בחברות גדולות (יוסף לטיף גם השתתף באלבומים המצויינים של רנדי ווסטון ושל ארט בלייקי כסייד-מן וידועה גם ידידותו עם קולטריין, שבוודאי הביאה את האחרון לידי עניין באפריקה ובהודו). כמו גם מאלבומי ג'ז דרום אפריקנים או מתופפים אפריקנים, שנוצר סביבם דיבור, כגון: בבטונדה אולטונג'י,The Jazz Epistles ועוד. כללו של דבר, יותר יותר, לאחר 1957, ובמידה גוברת והולכת עד שלהי שנות השישים, ניכרה התעניינות גוברת והולכת בקרב קהילת הג'ז האפרו-אמריקנית ביבשת ממנה היגרו אבות-אבותיהם של המוסיקאים. גם היכולת לצאת ולבקר במדינות אפריקאיות ואף לדור שם, אם מספר חודשים (החצוצרן דון צ'רי) או מספר שנים (רנדי ווסטון) או אפילו לערוך סיבוב הופעות (הסקסופוניסט ארצ'י שפּ) למען מטרות הומניטריות.

*

*

   איני משוכנע עד תום כי ההפרדה שגזרו ווסטון (שהיה פרופסור למוסיקה וגם חבר בועדה המייעצת של ה-National Endowment for the Arts הפועלת מטעמו של נשיא ארה"ב), ויליאמס (שהיתה קתולית מאמינה), וסקוט-הרון (שכאמור, היה אהוד מאוד בקהילה האפרו-אמריקנית, ולזמן קצר נחשב כאלטרנטיבה חתרנית יותר לסטיבי וונדר) על המוסיקה האפריקנית כמבטאת זרם שונה לגמרי מן המוסיקה הלבנה או מהמוסיקה לריקודים שנועדה קודם כל על מנת להרקיד – מבטאת צדק. זה בולט בעיקר אם משווים את דברי הדמויות הללו לדמות כמו אנתוני ברקסטון (אמן כלי הנשיפה, המלחין הגאוני והמעבד, נולד 1945) שמעולם לא הפריד בין מוסיקה לבנה ובין מוסיקה שחורה. אדרבה, הוא מנה בין מקורותיו את ארנולד שנברג, קרל היינץ שטוקהאוזן, ג'ון קייג', דייב ברובק, פול דזמונד, הביטלס – לא פחות משהוא טען כי צ'רלי פארקר, ת'לוניוס מונק, מקס רואץ', ססיל טיילור, מיילס דיוויס, ג'ון קולטריין ואורנט קולמן – השפיעו עליו באופן אינטנסיבי. אמנם מראיון ארוך איתו עולה כי הדמויות המשמעותיות יותר בדרכו, אלה שפתחו לו דלתות, היו אפרו-אמריקנים, אך טענתו היא שגם הוא אינו רואה במוסיקה של עצמו ג'ז ממש, אלא מוסיקה אמנותית, הניזונה גם ממסורות הבלוז והג'ז והן ממקורות המוסיקה הקלאסית האירופית, ובמיוחד בהשפעת קומפוזיטורים מודרניים ואוונגרדיים בני המאה העשרים. ברקסטון גם מגדיר את המוסיקה שלו אוניברסליסטית, במובן שהוא במובהק שואב ממקורות תרבותיים רבים, מדיסיפלינות מוסיקליות שונות, מתרבויות שונות באיזורי עולם שונים. אין טעם לעמת בין ברקסטון ובין ווסטון, וויליאמס וסקוט-הרון – שכן אף הם לא טענו אף פעם שהמוסיקה שלהם נועדה אך ורק לבעלי צבע עור מסוים או לאנשים ממוצא אתני ספציפי; כלומר, אף אם ביסוד דבריהם עומדת התפיסה לפיה ישנה מוסיקה שמוצאה המובחן הוא אפריקני והיא נוגנה מדור לדור והתפתחה על ידי בני הקהילה האפרו-אמריקנית עד שהיתה לנחלת הכלל – בכל זאת, אפילו אצל מרי-לו ויליאמס לא מופיעה התפיסה לפיה אנשים שאינם בני הקהילה האפרו-אמריקנית אינם מסוגלים להאזין למוסיקה, שהיא מבינה, כגאון-רוחהּ של הקהילה.

*

*

3

    השבוע או בשבוע הבא תתקיים במל"ג (המועצה להשכלה גבוהה) הצבעה חשובה, בהובלת ראש הועדה לרפורמה בתחום מדעי הרוח, חביבה פדיה, על סוגיית תקצובם הנפרד של מוסדות מחקריים אקדמיים העוסקים בתחום יהדות ספרד והמזרח. במשך שנים, מוסדות אלו (מרכזים ומכונים) התנהלו מכספי תרומות פרטיים, וזאת ככל הנראה בשונה ממכונים מקבילים שעסקו ביהדות גרמניה או בתרבות היידיש, שנהנו מתקצוב שוטף. יתירה מזאת, ואני מכיר זאת היטב משנותיי בתחום מחשבת ישראל –  במחלקות עצמן יש התרכזות רבתי במחשבת ישראל באירופה. אפילו את הרמב"ם לומדים בדרך כלל כדמות "ספרדית" או "ים תיכונית" (יותר מאשר ערבית-יהודית) ופרשני מורה הנבוכים הנלמדים הם לעולם – ספרדים, צרפתים (פרובנסלים) ואיטלקים ולא – מרוקאים, תימניים, איראניים ויווניים (היו גם כאלה לא מעטים). יצוין, כי חוקרי הקבלה, המזוהים ביותר עם התחום,  גרשם שלום ומשה אידל יצרו הטיה דומה לגבי הספרות הקבלית. שלום ותלמידיו אמנם ההדירו מדי פעם איזה חיבור קבלי לא-אירופאי אך כללו של דבר – קבלת הזהר נלמדה בדרך כלל מפרספקטיבה של חיבורים פרשניים שנתחברו באירופה וכך גם הקבלה הלוריאנית. אפילו ככל שזה נוגע לחקר השבתאות, אלמלא נכתבו חיבורים מיוחדים על התנועה השבתאית ביוון (מאיר בניהו) או על התנועה השבתאית במרוקו (אליהו מויאל). דומה כי העיסוק המחקרי בתופעה המשיחית הזאת, היתה נותרת בהטייה אירופאית (גרשם שלום אמנם פרסם גם על אודות חיבורים מחוגו של ש"ץ באדריאונופול, מכתבי נתן העזתי בימי שבתו בעזה, מכתבי הדונמה בסלוניקי, האפוקליפסה השבתאית התימנית גיא חיזיון וכמה מכתבי הנביאים השבתאיים, אברהם מיכאל קרדוזו ונחמיה חיא חיון – אבל רוב-מכריע שלל עיסוקו בתנועה השבתאית נסוב על אישיים בני אירופה רבתי ובנימה זאת המשיך גם תלמידו, יהודה ליבס). יתירה מזאת, שלום הציב את הקבלה, כאילו ראשיתה ההיסטורית הגלויה הינה בפרובנס ובספרד במאה השתים-עשרה ואילו החסידות – אותה כינה: השלב האחרון, התפתחה בעיקר במזרח אירופה. כך למעשה, חתם את מסגרת התפתחותה של הקבלה בתווך האירופאי, כאשר בין לבין, עסקו הוא ותלמידיו במה שכנראה נתפס כפריפריאלי או שולי – ארצות הסהר הפורה או המגרב. גם מחקרי משה אידל, שלא פעם הציב עצמו, כאנטגוניסט לתפיסותיו הקבליות של שלום –  – החל בראשונים שבהם שעסקו בקבלה באירופה בתקופת הרנסנס והבארוק, המשך במחקריו האבולעפיאניים (שהחלו כבר בדוקטורט שלו) וכלה במחקריו בקבלת בספרד ובר' מנחם רקאנטי (האשכנזי-איטלקי) או בצדדים שלא נחקרו די-הצורך בספרות הסוד של חסידות אשכנז (ר' נחמיה בן שלמה הנביא) או בחסידות מבית מדרשו של הבעש"ט – מראים גם הם באופן מובהק על כך שככל שהעניינים נוגעים לחקר המחשבה היהודית גם בנודע לפילוסופיה ולמחשבה המדעית וגם בנוגע למיסטיקה ולקבלה הפכה אירופה,  במודע או שלא במודע, לציר ולמרכז – ואילו התפוצות היהודיות הלא-אירופאיות היו לחצר האחורית, ולעתים אף הוגלו (ככל שהדברים נוגעים לחקר המאגיה למשל) למדורים כמו פולקלור וספרות עממית, להבדיל ממאגיקונים אירופאיים (כולל מאגיה אסטרלית ותיאורגיה) שהמשיכו להילמד לדידו, כאילו הם אינם מבטאיה של "תרבות עממית". אין להשתומם אפוא שכל הפעילות המדירה והמוטה הזאת התבטאה גם בתקציבים, בתכני הוראה, במיעוט תקנים – וכמו שטענתי, בשימורהּ של היצירה ההגותית והרוחנית היהודית באסיה ובצפון אפריקה – במשך שנים, כמשנית ושולית. משל למה הדבר דומה? לכך שבאירופה עדיין מזכירים עדיין את המלומד דיזיריוס ארסמוס מרוטרדם (1536-1466), כגדול ההומניסטים (יש מפעל מלגות של האיחוד האירופאי הקרוי על שמו), שעה שיחסו למוסלמים וליהודים בכתביו – היה מחפיר [ראו על כך: נתן רון, ארסמוס, הטורקים והאסלאם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2022]; בדומה, במקומותינו, נחשב הראי"ה קוק (1935-1865) לרב מתון הקורא לשלום עולמי, אף שהוא  טען כי חובתם של היהודים, כמצווה מהתורה, לשלוט בפלסטינים ובשחורי עור ("בני חם" לדברי קוק), שכן היהודים מבטאים אנושות בכירה יותר, מוסרית יותר, קדושה יותר ולפיכך ראויה יותר בעיניי האל (אגרות הראי"ה כרך א' אגרת פ"ט) להנהיג – את מי שלא זכו לחן ולחסד דומה (להכרתו). אני טוען שבעצם, מודל מאוד דומה היה נהוג שנים בכל מדעי הרוח והיהדות הנלמדים באוניברסיטאות בארץ, באירופה ובארה"ב – היהדות המערבית קיבלה בכורה, חשיבות וקדימות על פני יהדות אסיה ואפריקה, וממש כמו שהלבנים בארה"ב התייחסו במרבם למוסיקת הג'ז כמוסיקה עממית לריקודים בשל מוצאה האפרו-אמריקני (או כשם שהנאצים ואנשי האפרטהייד בדרום אפריקה התייחסו לג'ז כמוסיקה דקדנטית, שיש להכרית). זהו המצב הקיים באשר להגות ולכתבי היהדות הלא-אירופאית ברוב מוסדות המחקר היהודיים בארץ, באירופה ובארה"ב. חוקרים יכולים להמשיך להתקדם ולהנות מן המצב הבלתי-שיוויוני הזה, כי ממש כמו ארסמוס או הראי"ה קוק, או גרשם שלום או משה אידל, מי שלא מעוניין לראות שזה המצב לאשורו – לא יראה אותו ולא יצטרך לסבול שום סנקציה על עמדתו. לומר את האמת, כבר התרגלתי גם אני לכך שרבים מהאנשים שהכרתי בסביבות אקדמיות –  הסיכויים שייקראו מראש עד תום חיבור פילוסופי או קבלי שכתב מחבר יהודי מטוניסיה או מרוקו או תורכיה קטן בהרבה מזה שהם יעסקו בכתבים אירופאיים ש"גדולי המחקר" עוסקים בהם, ובכך הם יורשים את אותה היירכיית ידע בעייתית ועתידים להעביר אותה הלאה לתלמידיהם. כלומר, לאמץ הבחנות הייררכיות-תודעתיות שגויות, המבחינות לכאורה בין "עיקר" ל"טפל" ובין "חשוב" ל"לא-חשוב".

*

    אין לי מושג מה תהיה תוצאת ההצבעה במל"ג, אבל גם אם הרפורמה המוצעת תיבלם, אני חושב שבמקביל לאותה תופעה, שהצבעתי עליה למעלה, של התקרבות מוסיקאים אפרו-אמריקנים החל במחצית השנייה של שנות החמישים למוסיקה ויצירה אפריקנית ולרוחניות בלתי-מערבית, הביאה בסופו של דבר, לא רק לגל של מוסיקה אפריקנית-אמריקנית (בדגש על האפריקנית) אלא גם להיווצרות נתיבים מוסיקליים עמקניים ועצמאיים חדשים, שבהם לא חברות התקליטים הגדולות ולא המוסדות האמריקנים הלבנים הצליחו לקבוע לגל-החדש של המוסיקאים והמלחינים – מה לנגן, ואיך לבצע. החיבור המחודש של האמנים האפרו-אמריקנים לאפריקה ולתרבויותיה (ממש כשם האמריקנים הלבנים הם אירופאים-אמריקנים בחלקם הגדול), יצרו מציאות חדשה, שהממסד למד לחבק או להכיל באיחור גדול (ראוי להזכיר כי ברק חסין אובאמה, הנשיא האמריקני האפרו-אמריקני הראשון, הוא נכד למשפחה אפריקנית נוצרית-מוסלמית מקניה מצד אביו ונכד למשפחה אמריקנית לבנה ממוצא אנגלי מצד אמו). אני מניח כי ההתקרבות ההולכת וגדילה בקרב יהודי ספרד והמזרח אל מורשת אבותיהם בבלקן, במזרח התיכון ובצפון אפריקה –  לא תיפסק, וגם שאלת התקצוּב הממסדי של התחום – לא תעצור; התהליך נמצא כבר שנים אחדות באִבּוֹ. למל"ג נותר רק להחליט האם הוא מעוניין להצטרף כבר עכשיו, כמי שאוכף נורמות שיוויוניות יותר, או יצטרף לכל זה, רק כשלא תיוותר לו ברירה, כמו אצל האמריקנים, כשהמפלגה הדמוקרטית הבינה שעליה להעמיד בראשה מועמד אפרו-אמריקני, גם על שום כישוריו הרבים, אבל גם על-מנת להבטיח השתתפות-רבתי של מצביעים אפרו-אמריקנים בבחירות. אגב, לפחות בחברה האמריקנית, ככל שאפריקה ותרבויותיה מקבלות נוכחות בממסדים האמריקנים, כך גם הגזענות הלבנה זוקפת את ראשה הכעוּר מחדש.           

    בישראל פועלים כבר מזה כשני עשורים לפחות ובאופן ההולך ומתרחב אמנים הפועלים מתוך תפיסת עולם של שיבה לאוצרות התרבות והרוח שהיו יסודן של קהילות היהודים באסיה ובאפריקה, ויצירה חדשה מכוחם של ההתוודעות לאותם אוצרות תרבות, שבעבר לא נלמדו כלל במערכות החינוך הישראליות, וגם היום עוסקים בהם מעט מדי. את היצירה הזאת לא ניתן לצמצם עוד, היא כבר מזמן נוכחת במעגלים הולכים ומתרחבים [שמות אחדים של אמנים, יוצרים ומתרגמים פעילים: מוריס אלמדיוני, משה חבושה, חיים לוק, מרדכי מורה, לאה אברהם, מוטי מזרחי, יגאל עוזרי, ז'ק ז'אנו, אתי אנקרי, ויקטוריה חנה, אסתי קינן-עופרי, אבטה בריהון, יאיר דלאל, חביבה פדיה, אהוד בנאי, אבי אלקיים, אלמוג בהר, בת שבע דורי, עידו אנג'ל, עמנואל פינטו, יונית נעמן, נוית בראל, ליטל בר, מרים כבסה, אלהם רוקני, טיגיסט יוסף רון, שמעון בוזגלו, סיון בלסלב, נטע אלקיים, עמית חי כהן,  דויד פרץ, תום כהן, פיני עזרא, יגל הרוש, מורין נהדר, תום פוגל, שי צברי, ליאור גריידי, דליה ביטאולין-שרמן, תהילה חכימי, נטלי מסיקה, אייל שגיא-ביזאוי, רביד כחלני, שמעון פינטו, אסתר כהן, אפרת ירדאי, רפרם חדד, אורלי כהן, רון דהן, עומר אביטל, דודו טסה, מיכל ממיט וורקה, יעקב ביטון, שרון כהן, עדי קיסר, יהונתן נחשוני, אסתר ראדה, נעמי חשמונאי, אשר זנו, ורד נבון; ומוסדות כגון: "כולנא" בירוחם, "ישיבה מזרחית" בירושלים, "פתיחתא" בבאר שבע, "התכנית ללימודי תרבות ערבית יהודית" באונ' תל אביב ובאוניברסיטת בן גוריון ועוד ועוד (למשל, לא הזכרתי עשרות רבות של מלומדים/ות אקדמיים/ות, מו"לים/ות ואוצרי/ות-אמנות)]. ובניגוד לניסיונם התדיר של פוליטיקאים לנכס לעצמם את היצירה המזרחית ואת עידודהּ; היצירה הזאת כבר אינה זקוקה לעידוד. היא חיה ובועטת וחושבת ומבטאת כמה וכמה מן ההשגים התרבותיים, יוצאי הדופן, שנוצרו במקום הזה במאה הנוכחית. כל הנזכרים אינם מהווים חלק של יצירה אנטגוניסטית או כזו כמטרתהּ להוות תרבות-נגד. מדובר באנשים יוצרים, המביאים את יצירותיהם לעולם, מתוך לימוד ועיון ומתוך כבוד רב למסורת ולתרבויות הטקסט, המוסיקה והיצירה של אבותיהם ואימהותיהם; מסורות שגם לאזרחיות ולאזרחים נוספים יש זכות להגיע אליהן, ללמוד אותן וליצור ברוחן.  אי אפשר להתעלם מן העובדה לפיה, האנשים שצוינו ורבים אחרים (אני מונה את עצמי בתוכם), נאלצים פעמים לחוות אנשי-תרבות שמדלגים מעליהם, משום שלדידם על התרבות האירופאית לשמור על ההגמוניה. או שלחלופין יפורסמו במוספי הספרות שירים של משוררים מזרחיים, המתריסים בכל לשון, כנגד האשכנזים/האירופאים, ובאופן המחזק יוצאי-אירופה מסוימים בדעתם, כאילו אין כזה דבר תרבות אצל מזרחים או שאלו רק יוצאים לקדש מלחמת-חורמה כנגד האשכנזים.

*

 

*

    יתר על כן, ממש כמו שעמדתי קודם על הפער שבין אנתוני ברקסטון ובין רנדי ווסטון, מרי לו וויליאמס וגיל סקוט הרון, כך ממש גם בישראל עצמה ישנם יוצרים ממוצא צפון אפריקני או תורכי-ספרדי, היוצאים לכתחילה בדבריהם נגד הבחנות פרטיקולריות, ולפיכך דוחים את יצירתם כיצירה מזרחית אלא טוענים ממש כמו ברקסטון, שמקורותיה אוניברסלייים והיא מיועדת לקהל אוניברסלי. כאמור, את ברקסטון אני מחשיב כעילוי מוסיקלי (הוא גם פרופסור למוסיקה). כך אני מוקיר גם משוררים, סופרים, מתרגמים ומוסיקאים מקומיים, מהם קראתי או שמעתי דברים, הדומים לאלו של ברקסטון, כגון: שלמה אֲבַיּוּ, שמעון אדף, יהונתן דיין ושלום גד. אין אני רואה סיבה לבקר אותם, בין היתר, מפני שאני איני רואה ביצירתי – יצירה אשכנזית או יצירה מזרחית, אבל אני רואה בה יצירה הנובעת, בחלקהּ הגדול, ממקורות אסייתיים ואפריקניים. לב העניין אינו עצם ההגדרה האתנית או הזהותנית או להעלות את התרבות הפרטיקולרית דווקא על ראש שמחתו של יוצרהּ או יוצרתהּ. יחד עם זאת, לא ייתכן להמשיך ולמנוע מציבורים להכיר לעומק את המסורות התרבותיות מתוכן הגיעו ומתוכן כולנו מגיעים. יצירה – אדם לא תמיד יודע מה תעודתהּ ומה תהא תהודתהּ, אבל ישראל וממסדיה יצרו לכתחילה מצב שבו קשה יותר להגיע למקורות תרבותיים לא-אירופאיים, שהרי הם לא נכחו ,באופן בולט, במשך שנים רבות במרכזי האמנות במוזיאונים, ובמוסדות המחקר. מי שביקש להגיע אליהם היה צריך להיות מאוד נחוש לעשות כן (גם לשמוע כל הזמן באוזניו את לחשם, המכביד נשיה, של החולות). אני חושב שלדור הנוכחי יש לסלול דרך מזמינה הרבה יותר אל אוצרות העבר, ההווה והעתיד.    

*

4

המוסיקאי והמשורר, בן דימונה, יגל הרוש, כתב שיר על על חווייה טרנספורמטיבית שחווה בעת שביקר לראשונה במרוקו בשנת תשע"ו (2016).

*

יֵשׁ אֲשֶׁר גָּלּוּת הוֹפֶכֶת לְבַיִת

וּבַיִת לְזִכָּרוֹן רָחוֹק

וְיֵשׁ אֲשֶׁר בַּיִת הוֹפֵךְ לְגָלוּת

וְגָלוּת – לְזִכָּרוֹן מָתוֹק

*

הִנְנִי בּוֹשׁ לוֹמַר

מָתוֹק עַל כּוֹס תַּרְעֵלָה מַר

אֲבָל אָהַבְתִּי אוֹתָךְ גָּלוּתִי

כִּי בֵּין חוֹמוֹת שְׁעָרַיִךְ – הִתְגַּלוּתִי

*

וְהַנִגּוּן הַמִּסְתַּלְסֵל

וְהַמַּאֲכָל הַמִּתְפָּלְפֵּל

וְהַדִּבּוּר הַמִּצְטַלְצֵל – כְּלֵי גּוֹלָה

עוֹדָם מַרְטִיטִים לִבִּי בְּגִילָה

*

לָכֵן, בּוֹאִי עִמִּי, גָּלוּתִי, לְבֵיתִי עַד הֲלוֹם

בּוֹאִי וְנוּחִי עַל מִשְׁכָּבֵךְ

בְּשָׁלוֹם.

*

 [(יגל הרוש), "משירי ארץ מבוא שמש (ב)", דיוואן יגל בן יעקב: שירים לחצות הליל, ירושלים תשע"ח/2018, עמוד 50]   

 

    איני נצר ליהודי מרוקו, ובכל זאת שירו של הרוש לא רק נגע בלבי, אלא גם, כבר בקריאה ראשונה, נסך בי תחושה של מולדת הנמצאת בתוכי ומעוררת בי געגוע. הרוש לא מעוניין להפוך את מרוקו לירושלים, אבל הוא מעוניין להצליח להביא סוף סוף את מסורת אבותיו לביתו אשר בישראל ובירושלים, ולא להידחק כמו הדורות הקודמים – להשיל מקטעים מזהותם ומעצמיותם בשל רצונם של אחרים להכתיב מה נחוץ לחברה הישראלית ומה לאו. הרוש לא מעוניין להשתלט על תרבותו של האחֵר, אבל מעוניין לעסוק בתרבותם של אבות-אבותיו ולחיות בחברה שתאפשר לו לעשות כן, מבלי לדחוק אותו כל הזמן מחוץ למעגלי-השיח או תעודד אותו לעסוק במוסיקה מרקידה או לחלופין במוסיקה מערבית. הוא לא מתנגד לעוסקים בשירת זך, ויזלטיר, הורביץ, וולך, רביקוביץ ואבידן או רואה בהם אויבים, אבל שירתם של ר' יהודה הלוי, ר' ישראל נג'ארה, מארי סאלם שבזי, ר' דוד חסין, ר' דוד בוזגלו ואחרים מעוררת את ליבו יותר. כנראה גם מאות ואלפי חיבורים הגותיים, פילוסופיים ומיסטיים שחוברו באפריקה ובאסיה באלף ומאתיים השנים האחרונות, חלקם עדיין ספונים בכתבי יד – וחלקם שנתפרסמו, וכמעט לא זכו לדיון אקדמי או לדיון אחֵר, כי כאמור עד עתה, שלטה כאן תפיסת-עולם לפיה רק מה שאירופאי או קשור-לאירופה (ז'ק דרידה או נאזים חכמת הם דוגמא מצויינת) הוא עיקרי, מהותי וחשוב, וכל היתר, הם בבחינת סרח-עודף. ובכן, זמן בא לשים לתודעה ההייררכית קץ, ולהנכיח את התרבות החוץ-אירופאית (האסייתית והאפריקנית), כמה-שאפשר בשיח של כולנו; להעלותהּ באמת-ובתמים בדרך-המלך לירושלים ולפרושׂ סוכת-שלום למענה גם בחיפה, באר שבע ותל-אביב.

*

 

ענת פורט ואבטה בריהון יופיעו  יחדיו ברביעי הקרוב 16.2.2022, 20:00, ב- הגדה השמאלית (רחוב אחד העם 70 תל-אביב-יפו).

דואו ובואו. 

 

בתמונה למעלה: אבטה בריהון ויגל הרוש במופע במרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 20.6.2018 , צילם: שׁוֹעִי רז.

Read Full Post »

*

1

    שני אלבומי ג'ז מן העשרים וחמש השנים האחרונות ושני מחברים ערביים בני יותר מאלף שנה סובבים בדעתי, כאילו מבטאים כל אחד ואחד,  על אף מרחקי הזמנים, את אותה תנועה-תגובה לחברת שפע, שהיא בד-בבד, חברה מאוד מושחתת, שבתוכהּ חיוּ הכותבים, המלחינים והנגנים.

   אלמלא נצבו שני אלבומים גב אל גב בספריית הדיסקים שלי ככל הנראה לא היה מתחיל הזרם שהביא ליצירתה של רשימה זו: דואו  עדין של קני ברון (פסנתר) וצ'רלי היידן (קונטרבאס, 2014-1938) במועדון The Iridium בניו יורקע בספטמבר 1996 הנקרא: Night and the City והאחר – המציע מבט שונה לגמרי על אותה עיר:  Charles Gayle Trio ונקרא: Streets משנת 2011.

     ברון  והיידן, שהחלו את הקריירות שלהם עוד בשלהי שנות החמישים ניגנו כמעט עם כל מי שניתן להעלות על הדעת. שניהם יחד עם הקונטרבסיסט רון קארטר והמתופף רוי היינס – הנם ככל הנראה, מבין האמנים, שזכו לכמות מרובה של הקלטות ולדיסקוגרפיה שאם תכלול את כל הופעות הסייד-מן שלהם באלבומים, תקיף מספר רב של עמודים מודפסים בצפיפות. סיפורו של גייל שונה לחלוטין. מדובר בסקסופוניסט שבשלהי שנות השישים פרש מהקלטות ומהופעות בעיר ובמשך כשש עשרה שנים, עד 1986, חי כהומלס בניו יורק, כשעיקר פרנסתו באה לו מהופעות בקרנות-רחוב, שם נשף בסקסופון שלו כשהוא מחופש לליצן; הכסות הליצנית הפכה כה מזוהה איתו – כך, שגם לימים, כששב להופיע במועדוני ג'ז ובהקלטות, הוא שמר על החזות הליצנית והמשיך להופיע כך (בעשרים השנים האחרונות הוא מופיע לסירוגין בתלבושת רגילה ובפנים גלויות או בכסות ליצן) . לפיכך, פרסונת הליצן, נושא הסקסופון, הפכה מזוהה איתו ועם ההרכבים שבהם ניגן. חשוב לציין, כמעט ולא נכח בהקלטות של אחרים, רק זעיר פה וזעיר שם [למשל, באלבומו של הקונטרבאסיסט וויליאם פארקר,   Requiem; או  בטריו עם פארקר ועם המתופף רשיד עלי (2009-1933), במחווה לג'ון קולטריין(1967-1926), Touchin' on Trane]. לעומת זאת, יש קרוב לארבעים אלבומים החתומים בשמו ובשם הרכבים שהוביל, כולם בלייבלים קטנים. כלומר, מדובר בשני סוגים שונים של אמנים. ברון והיידן היו אמנים חברתיים ומרושתים היטב בעולם הג'ז ומעבר לו. (לקני ברון היו גם תקופות שבהן הוביל תזמורות הקרובות יותר לקו של מוסיקה קלאסית; היידן היה פעיל חברתי, שמאל-ליברלי נמרץ, שגם נעצר פעם בשנות השבעים, משום שהתבטא בזכות פידל קסטרו, צ'ה גווארה ומאו טסה טונג); לעומתם, גייל היה הטיפוס המתבודד הסִפִּי; זה שבחר לכתחילה בחיים הרחוקים מהמיינסטרים או מהמוסדות המוסיקליים או הפוליטיים, אולי מפני שהנחו אותו ערכים, השונים לגמרי, מן המצוי בחצרות המרכזיות הסואנות. ברון והיידן ידעו מעבר לכשרונם המוסיקלי, להלך בין אמנים וחברות תקליטים, כמו ברשת-חברתית שבה הם זוכים לאהדה. גייל לא התחבר לשום רשת חברתית.  

    את גייל, מעניינים מאוד מוטיבים כגון חמלה אלוהית על הברואים, תשובה וכפרה, או דמותו של ישוע, ואף על פי כן, הוא גם לא הפך מעולם לאמן ג'ז המייצג רוחניות נוצרית, ועל כל פנים בחר להתרחק גם מממסדי הדת.  אם היידן כאמור נתפס לא רק כאמן ג'ז מן השורה הראשונה אלא גם כדמות שלא היססה להביע עמדות לא-ממסדיות מלב הממסד המוסיקלי; גייל להבדיל, לא כל כך הביע את דעותיו, גם משום שלא הפך בשום שלב לאורח בתכניות אירוח טלוויזיוניות או בא-כוחם של דרי-הרחוב לשעבר – הוא פשוט  יצר את המוסיקה הייחודית שלו, הרחק מהאולמות הגדולים והמועדונים שכולם מעוניינים להופיע בהם, ואף על פי כן ברבות הימים והאלבומים – עשה לעצמו שם כיוצר ייחודי וסקסופוניסט יוצא-דופן, הזוכה להערכת עולם ה-Free Jazz.

    הבדלי המגמות בין ברון והיידן ובין צ'רלס גייל ניבטים גם משמות האלבומים שהזכרתי. אצל ברון והיידן זהו Night and The City והעיר הניבטת מציור העטיפה היא יצירה ארכיטקטונית מודרניסטית, אפופה אור יקרות. זהו ציורהּ של ג'ורג'יה או'קיף (1986-1887) Radiator Building – Night, New York משנת 1927. אצל גייל וחבריו (לארי ריינולדס: קונטרבס; מייקל ט"א טיילור: תופים) אלו Streets ובאשר באותה ניו-יורק עסקינן, אין מנוס אלא מלהרהר בכך שגייל כלל אינו מכיר בעיר כמכלול פוליטי-חברתי מאורגן-ושיטתי (מטרופולין/ מרחב מוניציפלי) אלא כרחובות היוצאים מנקודה מסוימת ומובילים לנקודה אחרת, אבל אין בהכרח איזו מחשבה מוסדרת, המאגדת אותם יחדיו, מסדרת אותם או מארגנת את חיי כל אזרחיה ושואפת להנחיל להם אילו ערכים-משותפים. על עטיפת אלבומו של גייל ניבטת תמונתו מחופש לליצן הנושא סקסופון, ובצד האחורי מופיע כעין ציור או רישום של גייל את עצמו בדמות הליצן המשוטט. ברון והיידן מצהירים על עיר המאירה בלילה (בזיקתה ללילה האופף אותה); גייל מעיד על האדם המשוטט ביחסו לרחוב שבו ניבטים אליו פנים אנושיות המביטות בו אם בתמהון, אם בהערכה ואם בלעג. על פי ברון והיידן – ניו יורק היא מרחב ציבילטורי; על פי גייל – מבוך של רחובות שבהן האדם משוטט ומקווה לא לפגוש במינוטאור או שאולי מקווה להרחיקו מעליו בשל פרסונת הליצן.

    במאמרו מגדל אייפל (1964) תיאר רולאן בארת (1980-1915) את המגדל הפריסאי שנבנה בשלהי המאה התשע-עשרה, כסוג של מקדש מודרני חילוני, המחבר שמים וארץ ובד-בבד כל המטפס אליו עשוי לראות את פריז המקיפה אותו לכל רבעיה. מתוך מחשבות שהתעוררו בי בעקבות קריאת בארת בתרגומו החדש של שרון רוטברד הכלול באנתולוגיית התרגומים המוערת שלו, מלחמת הרחובות והבתים וטקסטים אחרים על העיר (הוצאת בבל: תל אביב 2021), העוסק בארכיטוקטורות של פריז במאות התשע עשרה והעשרים, ובקוראי תגר על האופן שבו נבנתה העיר: הרי שבעצם – אם בתודעה הקדם-מודרנית היוו ערי-קודש – Axis Mundi כלומר: ציר העולם שהוא בד-בבד נקודת מרכז הארץ והיקום; טור אייפל כביכול נבנה על מנת לאפשר לצופה בו להינשא אל חוויה לפיה הוא ציר העיר (Axis Civitas),  והעיר ומוסדותיה הפוליטיים, כמו גם: הארכיטקטורה שלה, הן המופת ליכולתו של האדם, שהפך בעולמו של האדם המודרני למעין תבנית של כל מה שנמצא; רוצה לומר, כל מה שכוללת העין האנושית במבטהּ הוא בתחום השליטה, הרציונל והשיח. דרך עין זו ניתן להבין,  מדוע כיוונו אלקאעדה את התקפתם  על מרכז הסחר העולמי בניו יורק, ולא על אתר אחר ברחבי העיר – בכך שביקשו לפגוע במרכז המקודש של החיים המערביים (הדבר הרחוק ביותר לשיטתם מערי הקודש האסלאמיות). להבדיל, צ'רלס גייל, דר-הרחוב לשעבר, אינו מדבר כלל בעיר או בכרך, או בחברה פוליטית, אלא ברחובות אחר רחובות, כאילו היו שרשרת-הרים או מערך של הרים ובקעות, שההלך סובב בהם כמו הולך לעבר גאולת-נשמתו. לפיכך, כנראה קרויות יצירות באלבומו: Compassion , Glory B Jesus, Streets ו-March of April. לא אל הכנסיות או אל בית המשפט מכוון גייל את צעדיו; לא אל הצדק כיצירה נומית-אנושית. הוא אינו הכומר ולא הדיין – אלא הליצן; הליצן המנחם – המשוטט המבקש לפנות אל אותם יחידים, שהקשבה לליצן המנגן פרי-ג'ז בסקסופון באיזה קרן רחוב, עשויה לקוות בהם חיוך או לשמח נפשם.

*

*

2

*

    ההבדלים הניכרים בין שני האלבומים השיאו אותי להבדלים ניכרים דומים אשר למהותן של ערים וכושרן לגלם את מירב הטוב עבור מירב בני האדם, אצל שניים מגדולי המחברים הערבים-מוסלמיים בני המאה העשירית והאחת עשרה: הפילוסוף הפוליטי, אבו נצר אלפאראבי (951-870 לספ'); והמשורר והאינטלקטואל הפסימיסט, אבו אלעלאא' אלמערי (1057-973 לספ'). 

      אלפאראבי היה מראשי בית אלחכמה¨ (בית החכמה),המרכז המדעי הראשון במעלה בח'ליפות העבאסית, בארצות האסלאם ובעולם כולו במאות התשיעית והעשירית. בית אלחכמה¨ שהוקם בשליש הראשון של המאה התשיעית האריך לעמוד ולפעול עד חורבנו בכיבוש המונגולי של בגדאד (1257). מדובר היה בספריה גדולה, מצפה כוכבים ובית ועד לחכמים, שבשיאו במאות התשיעית והעשירית, נאספו אליו כתבי יד ביוונית, סורית, פרסית והודית ותורגמו לערבית. כך, תורגמו בו יצירות פילוסופיות יווניות, מדע הלניסטי וכתבים מתמטיים מהודו והפכו לנחלת קוראי הערבית. אולם, עד שהפך אלפאראבי לאחד מראשי בית אלחכמה¨ ונודע כסמכות לפירושו של הקורפוס המדעי האריסטוטלי, בשנת 930 לערך, היתה בגדאד נתונה באי-יציבות פוליטית גדולה. ההשכלה הרחבה היתה נפוצה מאוד, אולם הח'ליפים איבדו את כוחם, נרצחו או התחלפו, בזה אחר זה, וההחלטות החשובות נתקבלו על ידי אנשי צבא וממשל כוחניים. אלפאראבי ושותפו להנהגת בית אלחכמה¨ הפילוסוף הנסטוריאני (נוצרי) אַבּוּ בִּשְׁר מַטָא אִבְּן יוּנֻס (נפטר 940) הותקפו השכם-וערב על ידי אנשי הדת ואנשי הצבא. באותן שנים החל אלפאראבי בחיבורם של שורה של כתבים פוליטיים ברוח הפילוסופיה הפוליטית האפלטונית דווקא, בהן עמד על מושגים, כגון: המלך-הפילוסוף, צדק, המידה הטובה, האושר המדיני, ראיית הדת כחיקוי של הפילוסופיה – רק מותאמת יותר לתודעת השכבות העממיות שאינן מסוגלות לחשיבה מופשטת ואנליטית ועוד. בדרך כלל מוצגים חיבורים אלו על-מנת להעיד על תפארת היצירה הערבית בימי הח'ליפות העבאסית, אבל קשה שלא להעלות על הדעת, משעה שנותנים על-כך את הדעת, שמחברם היה פילוסוף במצוקה, שראה את הישגי העבר של ראשי בית אלחכמה¨ ושל הח'ליפות העבאסית הולכים ונמסרים לידיהם של מנהיגים כוחניים ומושחתים, העמלים לעקור את אמות המוסר והמדע שהנחילו המלומדים שפעלו לפניו במדינה העבאסית ולהעלימן. אלפאראבי, ששמו נישא בפי-כל, לא התקשה לאחר שעזב את בגדאד בשנת 942 למצוא חצר אחרת לפעילותו, וכך פעל בתשע שנות חייו האחרונות, תחת חסותו של סַיְף אַלְדַוְּלַה (967-916), שליט שִיעִי-נציירִי, מייסד אמירוּת חלבּ בסוריה – שהקים לעצמו חצר אינטקלטואלית, שבה פעלו משוררים, מדענים ופילוסופים. אלפאראבי מעולם לא נטש את העיר המעולה ודרכי ייסודה של חברת מופת ציבילטורית – כנושא מחשבה. למשל, דיונו במושג "צדק" מתחיל ונגמר בעיר. הפילוסוף פשוט לא רואה אפשרות לחברת-צדק מהותית, בתנאים בלתי-עירוניים. ואלו דבריו:

*

הצדק הוא קודם כול חלוקה לכול של המשאבים המשותפים השייכים לתושבי העיר בעקבות כך שמירה על חלקו של כל אחד מביניהם. משאבים אלו הם הביטחון, הרכוש, הכבוד, המעמד החברתי ושאר המשאבים אשר הם יכולים לקחת חלק בהם. הרי לכל אחד מתושבי העיר יש חלק השווה למגיע לו במשאבים אלו, אם ייגרע ממנו או יתוסף עליו הרי זה עוול, כאשר הגריעה ממנו היא עוול כלפיו, התוספת עליו היא עוול כלפי תושבי העיר והגריעה ממנו עלולה להיות גם כן עוול כלפיו כלפי תושבי העיר. כאשר נחלקים [המשאבים] וכל אחד מקבל את חלקו יש לשמור לאחר מכן עבור כל אחד על חלקו.

[אבו נצר אלפאראבי, "פצול מֻנתַזַעַה¨/פרקים מלוקטים", בתוך: אלפאראבי – מבחר מכתביו המדיניים, תרגם מערבית והוסיף הערות וביאורים: יאיר שיפמן, הוצאת אידרא: תל אביב 2021, עמוד 113-112].

*

   על פניו מדובר כאן בצדק חלוקתי שיוויוני, המבטיח כי כל אחד מאזרחי העיר או החברה הפוליטית המעולה, ייהנה מחלוקה שווה של הנכסים החומריים ועל כך שהחברה תנסה להבטיח ככל הניתן את מעמדו ואת עתידו כאזרח שבע-רצון, המביע את אמונה כלפי שליטיו. כמובן, יש כאן ביטחון גמור בהיתכנותו של מושל (מלך פילוסוף או קבוצת פילוסופים) שתעשה כמיטב יכולתה בכדי להבטיח לאזרחים לא חלוקה שווה היפותטית בלבד, אלא אפילו שמירה על חלקו של האחר, אם אין הוא נוכח או יצא את מקומו, ובלבד שלא ייעשה לו עוול. בפרט שעצם העוול אינו רק כאשר מישהו מוסיף לעצמו נכסים שאינו זכאי להם, אלא גם כאשר מקפחים את זכותו של אזרח שלא בנוכחותו – הרי במשתמע, זוהי פגיעה בכל האזרחים, משום שאזי השלטון יוצר עוול תחת צדק, וכמו שהצדק מוצג כמושג כללי כך גם העוול.

   אבל אלפאראבי, הבהיר גם (שם, עמוד 92) כי עיר עשויה להיות הכרחית או מעולה. אם היא הכרחית הרי שיושביה משתפים פעולה על מנת להתמיד את קיום האזרחים, בריאותם, ביטחונם ופרנסתם. אם היא מעולה הרי שאזרחיה משתפים פעולה על מנת להגשים את כל המתקיים בעיר ההכרחית, אך למעלה מזה – הם נסים לחתור כלפי המידות הטובות; השלימות האתית והשלימות האינטלקטואלית. במקום נוסף, בספרו תחציל אלסעאדה¨ (השגת האושר), כותב אלפאראבי כי הוראת המדעים העיוניים תעשה או על-ידי האמאמים והמלכים או על ידי המחזיקים במדעים העיוניים (עמ' 171). וכאן, לדעתי יש לקרוא את דבריו בסימן דברים המובאים במקום אחר (עמוד 110-109), לפיו הטוב ביותר – הוא שלטונו של מלך פילוסוף יחיד, המחונן בכל המעלות, כאשר מלבד השלימות האתית והאינטלקטואלית, מסוגל הוא גם לנהל משא ומתן וגם לצאת למלחמות. כמובן, לא בכל דור ודור, ישנו אדם כזה, ולפיכך מציע אלפאראבי כי במידה שאין מלך פילוסוף כזה, יחלקו אותו מספר אנשים ששלטונם – לשלטון המעולים ייחשב, וכולם ירגישו שכך הוא, בין אם הם קבוצת מיעוט או קבוצה גדולה יותר שתיקרא "ראשי החוק". חשוב לציין, כי אלפאראבי לא צידד בדמוקרטיה, וסבר כי יש למנות מנהיגים על פי מעלותיהם וכישרונותיהם – ולאו דווקא על פי מידת יכולתם להתחבב או להבטיח דברים שאין בכוונתם לקיים – לציבור. הדבר החשוב הוא שאין אלפאראבי רואה מציאות אנושית מדינית מעולה אלא במסגרת הפוליטית של עיר, עיר-מדינה או חברה פוליטית מוסדרת היטב. במקרה שאין העיר הכרחית כל-שכן מעולה, לשיטתו – היא תתפורר מאליה על ידי הכוחות המכלים אותה מבפנים או שתיפול בפני אויביה. אין אלפאראבי בוחן את המציאות האנושית המקווה אלא דרך מושגים ציבילטוריים של חברה פוליטית או עיר. מבלי הקיבוץ האנושי לערים לדידו, אין החברה האנושית מסוגלת לשפר את דרכיה ולרומם את תרבותה.  

*

*    

    אלמערי, הוא סיפור אחר לחלוטין מאלפאראבי – ביחסו לערים, ממש כמו שצ'רלס גייל שונה לגמריי מצ'רלי היידן וקני ברון. אלמערי שנולד באל-מערה, צפונית-מערבית לחלבּ שבסוריה, התעוור בילדותו, ואף על פי שהתגבר על  קשיים רבים ולמד במרכזי הידע הגדולים בחלבּ, אנטיוכיה וטריפולי, כשהגיע לבגדאד כמלומד צעיר ששמו הולך לפניו בגיל שלושים לערך (1004 לספ'), שהה בעיר שנה ומחצה, ואחר כך עזב – בנסיבות שלא הרחיב עליהן מעולם ושב לעיירה (עיר קטנה) שבה נולד; עד 1010 נפטרה גם אמו (את אביו איבד קודם לכן). הוא האריך ימים עד 1057, כשהוא מתבודד באופן סגפני ונמנע מאכילת בשר.  לא נישא ולא הקים משפחה. מי שרצה לפגוש את המשורר וההוגה הנודע-לשם הזה, היה צריך לצאת מן המרכזים הציבילטוריים הגדולים של הזמן ולצאת לעירו הקטנה, שגם בה התבודד. אלמערי, לא היה מעולם מוסלמי מחמיר; כתביו מליאים בספקנות ובפסימיות עמוקה כלפי דרכן של הדתות. לדידו שכלו של האדם (באופן ריבוני) הוא המנהיג הדתי היחיד והנביא המכוון לאמת. בכך, המשיך אולי את דרכה של חבורת הסתרים הפילוסופית של אחי הטהרה (אח'ואן אלצﱠפאא'), שפעלה בשנות החמישים של המאה העשירית בבצרה בדרום עיראק, שהאמינו בכך, כי השכל הוא הח'ליף האמיתי. עם זאת, בניגוד לדרכם של אחי הטהרה שבכל זאת חשבו כי מצאו איזה נתיב ייחודי לדעת העולמות העליונים ולקרבת אללﱠה; ניכרת אצל אלמערי ספקנות עמוקה בדבר יכולתו של האדם לדעת עד-תום דברים החורגים מגבולותיו הארציים. לטעמו, הדבר הטוב ביותר שיכול אדם לעשות הוא להתרחק מחברת בני-אדם ומן המקומות שבהם הם מתקבצים. ניכר כי לדידו הציביליזציה הרסנית גם לנפשו וגם לשכלו של האדם, ומלמד אותו רק כיצד לעוות דרכיו.   

   וכך כתב אלמערי:

*

קַצְנוּ בָּחַיִּים בִּמְחוֹזוֹת רַבִּים

שֶׁלֹא נִתְקַלְנוּ בְּתוֹכָם אֵלָּא בְּאֲנָשִׁים הַמְּקַלְּלִים וּמְגַדְּפִים

אֵלֶּהּ אֶת אֵלֶּהּ דּוֹקְרִים הֵמָּה וְנִדְקָרִים בְּהִתְאַסְפָם בִּקְהָלִים

אַף אִם אוּלַי אֵין הֵם נִלְחַמִים זֶה בַּזִה בִּרְמָחִים.

אַשְׂרֵי מִי שָׁגָּמַר לְעָזְבָם בְּעוֹדוֹ רַךְ בָּשִָׁנים

וּבְטֶרֶם הִתְוָּדֵעַ אֲלֶיהֶם נִפְרַד וְנִסְפַּח לַנַּוָּדִים.

[אבו אלעלאא' אלמערי, לֻזוּמִֶּיַאת: התחייבויות וחובות מוּפָרים, תרגמה מערבית: לאה גלזמן, סדרת מכּתּובּ: ספרות ערבית בעברית, הוצאת מכון ון ליר ועולם חדש הוצאה לאור: תל אביב עמוד 193]

*

    אלמערי בפירוש כותב בשבחי הדרת-הרגליים ממרכזי הקיבוץ האנושיים, מן הערים ומן המוסדות הציבילטוריים. לדידו, לא ניתן ללמוד ממקומות אלו אלא בריונות, גסות-רוח ונטיות רצח. החיים האידיאליים עבור אלמערי אינם כלל החיים בעיר. אלא אדרבה, אשרי מי שלא הכיר בכלל חיים ציבילטוריים וגדל בנעוריו בחברת נוודים. באופן מקוטב לאלפרארבי, מבהיר אלמערי, כי לא בעיר ולא בחברה הפוליטית יכול אדם לשים את מבטחו אלא ראוי שיסתלק ממקומות אלו. אלמערי, אמנם לא גדל בין נוודים או חסרי-בית, אבל יש בשיר הזה כדי להעניק טעם להחלטתו – לעזוב את בגדאד ולשוב לעיר הולדתו הקטנה והמרוחקת, בה בילה כל חייו אחר-כך.

     את עמדתו הקיצונית ביחס למרכזים העירוניים הביע אלמערי בשיר נוסף:

*

מִי יִתֵן וְלֹא נוֹלַדְתִּי לְגֶזַע בְּנֵי אֱנוֹשׁ

וּבְלֵית בְּרֵרָה חָיִיתִי כְּפֶרֶא בִּשְׁמָמָה

שֶׁאֶת נִחוֹחַ הַפְּרָחִים יִשְׁאַף לְקִרְבּוֹ בְּהֲנָאָה

לֹא יְהֵא עָלָיו לַחְשׁשׁ מֵרִשְׁעוּתָם שֶׁל הַסּוֹבְבִים

בְּעוֹדוֹ מוּקָף הוּא אַךְ בְּחוֹלוֹת יוֹקְדִּים

 *

ובתחילת השיר הבא אחריו:

*

אֶת כֻּלָּנוּ וְיהִי מַה, מַקִּיפוֹת עָרִים

וַאֲנִי מְשׁוֹטֵט בִּיְשׂימוֹן הַמְאֻבָּק …

[שם, עמ' 295-294]

*

הערים אינן אלא מקום שבו האדם לומד לחשוש מרשעותן של הבריות, ואף על פי כן עליו ללמוד לקבל את מציאותן ככל פגע אחר, המלווה את דברי ימי האנושות. אם אלפאראבי הדגיש את ההסכמה האזרחית ואת מציאותן של מידות טובות ומעלות רוח העשויות להיות מוסכמות על הכל, דומה כי דווקא אלמערי הרציונליסט-הספקן – כופר במציאותה של אידיאליה חברתית זאת ורואה בהּ גיהנם אנושי, שממילא יתחלק במהירה בין קבוצות כוח שיישאפו להשתלט זו על זו ולהשתרר בדרכים הבריוניות והרצחניות ביותר על חברות-ההסכמה.

   כמובן, עמדתו של אלפאראבי וגם הצלחתו וקשריו העניפים בימי חייו מזכירים לי את העמדה העולה מפעילותם של קני ברון ושל צ'רלי היידן (במיוחד האחרון), לפיהם גם השינוי החברתי-תרבותי יכול להיעשות רק בתוך חברה פוליטית ומתוך העיר ומוסדותיה הפוליטיים; מנגד, גם צ'רלס גייל, הליצן ודר-הרחוב לשעבר, וגם אבו אלעלאא' אלמערי, המשורר והאינטלקטואל העיוור, למעשה מפרקים את העיר ואת החברה הפוליטית מתוכן, וממילא אינם רואים בה תנאי ליצירתיותו ולאושרו של האדם.  כמובן, נטיית ליבי היא אחר האחרונים (אני חושב ברחובות, שדות ועצים – לא בערים), אבל בכל-זאת אני שמח בכך שהציוויליזציה האנושית ידעה לשמור גם על קולם של יוצרים, המערערים כל-כך על אושיותיה, על רעיונותיה הקיבוציים ועל אשליית הקידמה. אני מקווה כי החברה האנושית תדע להמשיך לתת מקום הראשון לפני האדם החולף וליצירתו, ולא תביא בחשבון רק יוצרים  שמתחברים היטב פוליטית ובהתחשב במוסדות הידע והאמנות עימם הם עובדים או בהם הם פועלים.

*

*

בתמונה למעלה: Charles Gayle Trio, Streets, Northern Spy NYC, Photographer Unknown, 2011

 

Read Full Post »

*

    שניים מהאלבומים הכי אהובים עליי של ג'ון קולטריין (1967-1926) Africa/ Brass ו-Olé הוקלטו בתאריכים 23.5.61 (בחלקו) וה-25.5.1961 – ממש לפני 60 שנה. אלו גם שני אלבומי האולפן של קולטריין שבהם נוכחותו של החלילן, הסקסופוניסט, ונגן האבוב והקלרינט-באס, אריק דוֹלְפִי (1964-1929), היא הבולטת ביותר. את האלבום הראשון, רב המשתתפים, עם הפרטיטורות הכתובות מראש ועל תום, תיזמר דולפי יחד עם הפסנתרן, מק'קוי טינר (2020-1938 שנודע לשם בשמו האמריקני, אבל בחייו הפרטיים היה מוסלמי אחמדי שענה לשם סולימאן סועאד), ואחר כך גם ניצח על הנגנים בהקלטות וגם הצטרף בסשן מאוחר של ההקלטות נוספות שנערך ב-7.6.1961, שהשלים את סשן ההקלטות. דולפי המשיך להקליט עם קולטריין בסתיו של אותה שנה אלבומים בהופעות חיות, שראו אור אחר-כך במהדורות שונות. כאלו הן ההופעה המפורסמת ב-Village Vanguard וכן סיבוב ההופעות האירופאי שנע בין פריז, הלסינקי, סטוקהולם וקופנהגן. קולטריין תמיד ציין את דולפי כאחת ההשפעות המוסיקליות הגדולות בחייו. לאחר פטירתו בטרם עת בברלין בשלהי יוני 1964, כתוצאה מהלם סוכרתי שטופל בבית החולים לא נכון (הרופאים חשבו שלפניהם נגן שנטל מנת יתר), הגיע קולטריין אל אמו של דולפי, וקיבל מידיה את חליל הצד של בנהּ. קולטריין למד לנגן בו, ואף הותיר אחריו באלבום האולפן האחרון בחייו, Expression, יצירה בשם: To Be,  בהּ ניגן, לכל אורכהּ, בחלילו של חברו המת;  מחווה, שקולטריין ידע שלא יהיה לו זמן אחר לבצעהּ, שכן בזמן ההקלטות כבר חי בידיעה שהסרטן בו לקה – הוא סופני, וכי נותרו לו עצמו – לכל היותר, כמה חודשי חיים.  

    Africa / Brass  הפך לאלבום הראשון של קולטריין בחברת התקליטים Impulse  שהוא היה בין מקימיה. היא הוקמה, בין היתר,  כדי להקנות לנגניה עצמאות אמנותית טוטאלית. האלבום כולל מלבד הצדעה ליבשת-המוצא של האפרו-אמריקנית, גם עיבוד לשיר שהושר על ידי מחתרת המסילה, בשנים שקדמו לשחרור העבדים בדרום ארצות הברית, שהפך להמנון אפרו-אמריקני של מחאה – מתוך מחווה שהיא בו-בזמן גם התרסה כלפי הממסד הלבן על יחסו לאפרו-אמריקנים, גם ככלות כמעט מאה שנים מאז חיסולה הפורמאלי של העבדות בארה"ב. כמובן, ההתייחסות לאפריקה באותן שנים אצל יוצרי ג'ז אפרו-אמריקנים, כיוסף לטיף (2013-1920), ארט בלייקי (1990-1919), רנדי ווסטון (2018-1926) , מקס רואץ' (1907-1924) וצ'רלס מינגוס (1979-1922) – הלכה והתחזקה; כך גם המחאה והשתתפות אמנים אפרו-אמריקנים במחאה כנגד האפליה הגזעית ואי-שיוויון הזכויות בין שחורים ולבנים בארה"ב. כך, למשל, במארס 1965, יכול היה הסקסופוניסט והמשורר, ארצ'י שפּ (נולד 1937),לקרוא שיר שכתב לזכר רצח מלקולם X, חודש לפני כן ולכלול אותו במסגרת אלבומו Fire Music שראה אור על ידי Impulse, דבר שספק אם היה קורה באחת מחברות התקליטים האמריקניות הממסדיות.

    O  הוא אחד מאלבומי הג'ז האהובים עליי בכלל, ואלבומו האהוב של ג'ון קולטריין באזניי. הוא מייצג בעיניי שלימות של אנסמבל ונגנים בשיאם.  זהו האלבום האחרון של קולטריין בחברת התקליטים Atlantic, והוא כנראה השאיר בידיה את ההקלטה הזאת, רק משום שהיה סבור שאת החומרים שב-Africa/Brass יהיה למנהליה קשה יותר לעכל. דולפי שבאותה עת היה חתום על חוזה בחברת התקליטים Prestige נאלץ לקבל קרדיט תחת הפסיאודונים ג'ורג' ליין. בהוצאות מאוחרות, תוקן מטבע-הדברים הקרדיט,  אבל כך או אחרת, ההחלטה להשתמש בפסיאודונים כדי להימנע מתביעה היא משעשעת הואיל וכל מי שהאזין לדולפי יודע שלא ניתן לחשוב אותו לנגן אחר, ודאי לא ב-1961. היה לו חותם מאוד-מאוד סינגולארי. הוא לא דומה לאף אחד אחר. כך שברור לחלוטין שאילו מישהו מאנשי Prestige האזין אז לאלבומו החדש של קולטריין, הוא יכול היה  להבין מיד שדולפי נטל חלק באלבום. יכולתי עוד להאריך הרבה, אבל אני מעדיף להשאיר כאן את המוסיקה. רק אציין כי הקטע השלישי: Aisha הוא קטע שחיבר מק'קוי טינר לרוב אהבתו לאשתו עאישה, וכי בשני האלבומים הצטרפו לקוורטט הקבוע של קולטריין [קולטריין-טינר- רג'י וורקמן (נולד 1937)-ואלווין ג'ונס (2004-1927)], זולת דולפי. גם החצוצרנים: פרדי הבארד (2008-1938) ובוקר ליטל (1961-1938, היה חברם הטוב של דולפי ומקס רואץ' וזוהי אחת מהקלטות האחרונות), ונגני הבאס: פול צ'יימברס (1969-1938, לו הקדיש קולטריין בחייו – את Mr. PC) וארט דיוויס (2007-1934), ועימם נגנים נוספים. שני האלבומים הללו מבחינתי הן תחילת הדרך של קולטריין אל יצירותיו המאוחרות יותר ואל גיבוש התודעה הפוליטית והרוחנית (יצירות הנוגעות באפריקה, הודו, ובאלוה אוניברסלי, לא פרי דת כזאת או אחרת, שמגולם באהבה) שלימים זיכתה אותו, בין היתר, בתואר קדוש של הכנסיה  האפריקנית האפריקנית בסן פרנסיסקו, שעד עצם היום הזה, עורכת ג'אם סשנים לזכרו בימי ראשון. קדוש נוסף בכנסיה זו הוא צ'רלי פארקר (בירד, 1955-1920) המתואר כהתגלמות מחודשת של יוחנן המטביל; שעה שקולטריין – מהווה בעיני מאמיני הכנסיה את התגלמותו של ישו. יש לי כמה סיבות להאמין ששני הקדושים כאחד לא היו שבעי-רצון מהמעמד שנקבע להם בכנסיה, מה גם שקולטריין הירבה לשתף פעולה עם אמנים אפרו-אמריקנים מוסלמים, ושניים מממשיכי דרכו המובהקים  – אשתו השניה, המוסיקאית, הפסנתרנית והנבלנית, אליס קולטריין (2007-1937), ותלמידו-חברו, הנשפן פארו (פרעה) סנדרס (נולד 1940) – המשיכו דווקא במסעותיהם הרוחניים להודו ולאפריקה, ולא לחיק הכנסיה הנוצרית. ובכל זאת, הרי זו התממשות של שאיפתם קהילה אפרו-אמריקנית לרוחניות משלהּ ולנצרות משלהּ, שבראשהּ עומדים אמנים אפרו-אמריקנים שעל-פי אמונתם זכו להשגת רוח הקודש, ואף נשפו אותהּ בעולם במלוא ריאותיהם, וכך העבירו את בשורת האל לבני הדורות הבאים.    

*

*

*

בתמונה:     John Coltrane, Eric Dolphy (speaking or conducting the music), and Elvin Jones, Photographer Unknown, Circa .1961 

Read Full Post »

*

שני שירים מאת המוסיקאי, המשורר והצייר האיטלקי, פאולו קונטה (נולד 1937), המהווה עבורי כבר שנים מקור השראה בלתי-מבוטל. השירים מובאים בתרגומי מאיטלקית רעועה מאוד בסיוע מילונים ומחשבה מאומצת, כי כל מיני תרגומים לאנגלית בהם ניסיתי להיוועץ – ממש לא הניחו את דעתי ונאלצתי לשוב אל המקור ולהאזין לו כל-פעם מחדש. שמתי לב גם שכאשר הקליט קונטה את "ההתחלה" הוא היה כבן גילי היום, ואילו כאשר חיבר את "תָּכֹל" היה כבן 31 או 32. וזה משונה, כי אפילו התמורות בין השירים –  בכל הנוגע למושאי ההתבוננות ולעצם האהבה (ההתעקשות להתגעגע או להתנהל מתוך רגשות סותרים כשאתה צעיר; מול ההתמסרות היחסית בגיל יותר מאוחר – מה שנכון גם לגבי הזוגיות וגם לגבי אהבתי לעולם), מזכירה לי מאוד את התזוזות שחלו בי, בין אדם צעיר יותר, שמתבונן בילדותו בכאב, פחד וזעם ולא בטוח בשום-דבר; ובין האדם המבוגר יותר, שכבר מסתכל הרבה פחות אחורה, ושואל את עצמו שאלות על זיקנתו-הצעירה: העודי? ההייתי אי-פעם? לאן הולכים מפֹּה? ומדוע דווקא כעת, כשאני מרגיש "בַּמקום" הרבה יותר מאי-פעם, הכל הפך הרבה יותר שביר? ובכלל, אם להודות, בשנים האחרונות מאוד התחזקה בי גם המוסיקליות וגם האפריקניוּת שבנפשי. דרך ג'ז, בלוז, מוסיקה אנדלוסית וגנאוּה. לא יודע מה זה חוזה-לעתיד, אם בכלל. אבל קונטה החל להוציא את אלבומיו הטובים ביותר – רק אחרי שהיה בן 60.

*

ההתחלה / פאולו קונטה (1984)

*

וְכָךְ זֶה יַתְחִיל; הַקּוֹף וְהַמּוּסִיקָה

יִתְאַמְּנוּ יַחַד עַל מָחוֹל בִּלְתִּי נִרְאֶה

הַמֶּדְיּוּם שָׁרוּי בִּטְרַאנְס מֵאָז אַחַר-הַצָּהֳרַיִם …

הֵרָגְעִי; זוֹהִי רַק הָהַתְחָלָה  

 *

רְאִי עַד לְהֵיכָן אֳנִי מַרְחִיק רְאוּת

רָחוֹק מְאֹד, רָחוֹק מִדָּי

הַסַוַאנַה כֹּה קְרוֹבָה  

קְרֹובַה מְאֹד, קְרוֹבָה מִדָּי …

אֲנִי רוֹצֶה בָּטְנִים אֲמֵרִיקָנִים

מִיָּדַיִךְ הַצִמְחוֹנִיּוֹת,

מֵעַתָּה וְעַד מָחָר,

אֲבָל אַת, הֲתִרְצִי אוֹתִי?  

 *

נֹכַח שְׁמֵי-הַסְּעָרָה

נִגְלִים, נֶעֱלָמִים וְשָׁבִים וּמוֹפִיעִים

פָּנַי הַכֵּנִים,

מְחַיֵּךְ אֵלַיִךְ  וּמַגִּיש לָךְ

קְלִפַּת בַּנָּנָה, גַּם אֲזַמֵּר

לָךְ, אִם תִּרְצִי,

קִינָה אַפְרִיקָנִית

אֲבָל אַת, הֲתִרְצִי אוֹתִי? 

 *

זַזְ-זַ-רַז-זַץ  … מַגַּע הַיָּד הָעֲדִינָה

זַז-זַ-רַז-זַץ … הָרֶגֶל הַנִמְתַּחַת בְּהֲכָנָה

הַאִם רְצוֹנֵךְ לְהַעֲבִיר בִּי צְמַרְמֹרֶת קָרָה?

אֲנִי אָמוּת בִּזְרוֹעוֹתַיִךְ … אַת כְּבָר יוֹדַעַת …   

[תרגם מאיטלקית: שועי רז, 2.5.2021; העיבוד המובא בוידאו למטה לקוח מן האלבום Reveries של קונטה משנת 2003, במלאת לקונטה 66 לערך; זהו הביצוע והעיבוד היפה ביותר בעיניי לו זכה השיר].

*

*

    הקוף והמוסיקה, במידה רבה, מביעים פה את דמותו העצמית של המשורר, כקוף שקיבל את מתנת המוסיקה, ואולי זה המין האנושי כולו שזכה בכושר המוסיקלי, ולעולם מגלם את המחול ואת התנגודת שבין עולם הדחפים והרצונות של חיית הבר ובין העידון, המתמטיקה והרציונל, שמגלמת המוסיקה – שהיא גם אחת האמנויות היחידות המצליחות להביא את היחיד, לשינוי במצב התודעה שלו ולשינוי במזג הרגשי שלו, באמצעות האזנה להּ (בימי הביניים נהגו לטפל במלנכוליים ובדכאוניים במוסיקה ובהאזנה למוסיקה).  "ההתחלה" בבית הראשון צריכה להיות מובנת כצעד ראשון של המחול הבלתי נראה בין הקוף והמוסיקה או כ"תנועה ראשונה" שמניעה מאז את המין האנושי ואת התרבות האנושית. המוסיקה והמחול (כעידון ותרגול של תנועה) הן ביסוד התרבות, כשם שראשית האדם היא אפריקה. ראוי לשים לב, כי שלא כמו לודוויג ויטגנשטיין בסיכומי שיעוריו באסתטיקה באוניברסיטת אוקספורד בשנת 1938, אין קונטה כאן מהווה שגרירו של "היופי האירופי" דווקא והוא אינו רואה אותו נעלה, שקול או מפותח מזה האפריקאי או הלא-אירופאי – לא מורכב, לא אנין ולא מעודן יותר. הקוף, בן דמותו של קונטה, לא מציע לזמר באוזני העלמה (אם הוא הקוף; אז היא ככל-הנראה, המוסיקה) קינה אפריקנית, רק מפני שמוצאו אפריקני, אלא משום שברבים משיריו מזכיר קונטה את אפריקה או מחפש את אפריקה, ונדמה כי הוא קרוב בתפיסתו לזאת של הפסנתרן האפרו-אמריקני, רנדי ווסטון (2018-1926), שטען כי בשלהי שנות החמישים "ג'ז" היתה מילה של לבנים ואילו המוסיקאים האפרו-אמריקנים התייחסו למוסיקה שיצרו כ-African Rhythms (מקצבים אפריקניים).

*

*

תָּכֹל // פאולו קונטה  (1968)

*

כָּל הַשָּׁנָה אֲנִי תָּר אֶת הַקַּיִץ

וּפִתְאוֹם, הִנֵה הוּא כָּאן.

הִיא יָרְדָה לַחוֹף, וְאִלּוּ אֲנִי

בָּעִיר נוֹתַרְתִי לִי לְבַד,

מֵעֵבֶר לַתִּקְרָה שְׁרִיקָה נִשְׁמַעַת

מָטוֹס מַרְקִיעַ  דַּרְכּוֹ לְאָן

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

 *

פַּעַם, כְּשֶׁנִּרְאֶה שֶׁלִּדְרָשָׁהּ הָלַכְתִּי,

מוּצָף בְּשֶּׁמֶשׁ, לִפְנֵי שָׁנִים

יְמֵי רִאשׁוֹן הַהֵם לְבַדִּי,

נָע וְנָד בֶּחָצֵר,

כָּעֵת מְשַׁעֲמֵם יוֹתֵר אֲפִלּוּ,

כִּי אֵין פֹּה כֹּמֶר שֶׁיְּדַבֵּר

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

 *

מְחַפֵּשׂ בַּגִּנָּה מַזְכֶּרֶת מֵאַפְרִיקָה

בֵּין הַהַרְדּוּף לְבָאוֹבַּבּ,

כְּמוֹ פַּעַם כְּשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד

בְּרַם, הַכֹּל הוֹמֶה אָדָם עַכְשָׁו!

וְהֵם מַשְׁקִים לָךְ אֶת הַוֶּרֶד,

הָאַרְיֵה אֵינֶנּוּ, מָתַי אָבַד? 

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

[תרגם מאיטלקית: שועי רז, 2.5.2021]

*

*

 השיר הזה, Azzurro (כחול בהיר כעין תכלת), הפך למזוהה עם נבחרת איטליה (צבע החולצה), עד כדי כך, שאריק איינשטיין  ועלי מוהר ז"ל בכלל פירקו אותו לשיר על אוהד הפועל שבחר בחולצה האדומה ואין לו שכל להיפרד ממנה — אבל במילות השיר אין בכלל רמז לכדורגל ולא נבחרת איטליה, רק בחור צעיר וחולמני שלא מוצא את עצמו בעיר, ובקיץ שהגיע, כי מחשבותיו כל הזמן נודדות לזאת שהוא אוהב (וחושק) — והיא רחוקה. גם כשהוא נוסע אליה הוא קולט שמעולם לא יגיע למקום (מחשבותיו האוהבות והחושקות נוסעות ממש בכיוון ההפוך, על שום הרצון להמשיך לחשוק ולהתגעגע). שיר שמגלם את האהבה שמעבר לכל ממשות קונקרטית — בזה הבחור מאוהב; קצת כמו יונוס אמרה הסוּפי המודיע לאוהבים: באהבה התאהבתי או כמו ג'ון קולטריין עם  Love Supreme השיר נכתב על ידי קונטה,  בן השלושים ואחת, בשנת 1968 ובוצע לראשונה על ידי אדריאנו צ'לנטאנוֹ (נולד 1938) והפך ללהיט ענק (העיבוד של אריק איינשטיין "אמרו לו" נדמה כמתבסס על ביצועו של צ'לנטנו במובהק).  קונטה היה אז עדיין עורך דין צעיר, שכתב שירים לעת-מצוא, ורק מאוחר יותר לאור הצלחותיו, החליט במהלך המחצית השניה של שנות השבעים, לעבור למוסיקה במשרה מליאה. בימי הקורונה תועדו בתים משותפים באיטליה, לפעמים שכונות שלימות, שרים את Azzuro מהמרפסות. קשה לי להצליח להבין איך שיר עם טקסט כזה הופך למזוהה עם הנבחרת הלאומית בכדורגל, ובכלל לשיר אהוב בכל איטליה למעלה מחמישים שנה אחר שנכתב. קונטה כבר בן 84. עם שיר לאומי כזה, אני מודאג פחות מעתידם של האיטלקים והרבה יותר מעתידם של הישראלים. ממשיך להקסים אותי, שבלב עיר, מחפש קונטה את אפריקה, ותוהה לאן האריה שהיה שם בילדוּת (כמדומה) – נעלם.  

   הביצועים ל-Azzurro לקוחים משתי הופעות חיות שונות. האחת משנת 1988 (קונטה בה כבן 51) ואילו השניה עם הבנדריאון, המהדהד את צליליו של המוסיקאי הארגנטינאי, אסטור פיאצולה (1992-1921), לקוחה ממופע משנת 2011 (קונטה בו כבן 74).

*

*

*

בתצלום:  Paolo Conte near the piano, Photographed by Michael Wilson, Taken from the booklet of Conte's CD, "Reveries", .Nonesuch Records: New York 2003

Read Full Post »

*

בשבוע האחרון של דצמבר לפני 55 שנה, בתאריך 24.121965, הוקלט אחד מהאלבומים המיוחדים ביותר בתולדות הג'ז, מאת חצוצרן ה-Free Jazz דון צ'רי (1995-1936). כותר האלבום מרמז על היותו סוג של אלבום חג מולד, כל כמה שניתן לדמיין אלבום Free Jazz  המציין בשמו את האוכריסטיה [Communion; בעברית: הוֹחָדָה], הסקרמנט של אכילת לחם הקודש והיין המגלמים את בשרו ודמו של ישוע. ראוי לציין כי ה-Communion הוא ריטואל שמתקיים בשלהי כל מיסה קתולית (לעתים גם בכנסיות פרוטסטנטיות כריטואל סימלי), כאשר כזכור בערב חג המולד מתקיימת מיסה חגיגית. בניגוד לאבות כנסיה שציינו כי כל אדם האוכל ושותה בטקס מקבל עליו את המסתורין של החסד האלוהי, הדגיש תומס אקווינס (1274-1225), כי ללא אמונה בכך שהלחם והיין מתקדשים והופכים לבשרו ודמו של ישו (טרנסובסטנציה) אין האכילה והשתיה הריטואלית מועילה כלל; דונס סקוטוס (1308-1265)  ניסה להשיב עטרה ליושנה ולהכיר בכך, כי קיום הסקרמנט תלוי בהשתתפות ולא באמונה או רגש דתי ספציפי. בסופו של דבר נקבע להלכה בכתבים הכנסייתיים, כי האכילה הריטואלית תלויה בכוונה להכיר בחסד האלוהי המתגלם במסתורין של הטקס [זוהי הדעה בה החזיק למשל, הפילוסוף הגרמני, בן תקופת הנאורות, גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646)]. זוהי לדעתי גם כוונת כותר האלבום: השתתפות פנימית והכרה בחסד האלוהי המגולם במוסיקה וביצירה האמנותית המשותפת. בעצם, המנגנים ממירים (או מתמירים) את האכילה והשתיה הריטואלית בנגינה, ובהכרה המשותפת כי המוסיקה הנוצרת מגלמת את מְלֹא החסד האלוהי, הנח על הנגנים. עם כל זאת, המתקדשים על ידי היצירה המוסיקלית לא עושים זאת דווקא על דרך החסד הנוצרי אלא על ידי המטאפיסי או: מה שמעבר. לכך רומזת קריאת אחד מפרקי האלבום בשם Bishmalla (بسمالله בשם אללﱠה), כלומר הנגנים לא אחוזים בדת ספציפית, אלא רואים ברוחניוּת המוסיקלית, הנוצרת על ידי יצירה מוסיקלית משותפת, סולם עליה שיש בו נגיעה למטאפיסי.

ראוי לציין שהיה זה גם אלבום הבכורה של צ'רי כמלחין וכמנהיג הרכב. ככזה בעיניי הוא גם אחד מה-Debut Albums  המרשימים יותר בתולדות הג'ז, מה שגם שלאחר האזנות מרובות, עם שהוא מדבק בתזזיותו, הוא נותר לחלוטין אניגמטי. ניכר כי בחלקיו הגדולים זהו אלתור של צ'רי המשוחח עם הנגנים אשר איתו ומדביק אותם באלתור המשותף הגדול הזה.  צ'רי, בעת הקלטת האלבום, היה לאחר שנים שבהן שימש כחצוצרן ברביעייה פורצת הדרך של אורנט קולמן (2015-1930) – עימו ניגן בין 1962-1958 בעשרה או אחד-עשר אלבומים, ושל אלברט איילר. (1970-1936), הקלטה נוספת חשובה שלו, היתה לצד ג'ון קולטריין (1967-1936), באלבומם המשותף The Avant-Garde (האוונגרד) שהוקלט ב-1960, והורכב בעיקר מקטעים של קולמן, ת'לוניוס מונק וריי נובל (בסטנדרט Cherokee, שאולי רומז משהו לשורשיו האינדיאניים של צ'רי), אך ראה אור רק  בשנת 1965. בכל האלבומים הללו היה צ'רי סייד-מן שניגן כינור שני (נכון יותר: חצוצרת כיס או קורנט) לצד האמנים המובילים. העבודה המשותפת עם שלושה מהסקסופוניסטים הבולטים ביותר של הזמן, שכל אחד פרשׂ תווך יצירתי לגמרי-אחר, גרם לצ'רי להתייחס להנהגת הרכב Free Jazz   גם מתוך הפרספקטיבות השונות שקנה מן הנגינה לצד יוצרי הג'ז החדשני הבולטים של התקופה. בתחילה סברתי כי יש באלבום הזה הרבה קולמן ומעט קולטריין וגם משהו מקורי לגמרי של יוצרו, ואז התוודעתי ליצירתו המוקדמת של איילר, ונתתי אל לבי, שכל-כמה שצ'רי מלודי, הרמוני, מעודן ומורכב יותר מאיילר, יש איזו תפיסת עולם, במיוחד בחזרה על פראזות קצרות כהד או כמנטרה (סקסופון ואז חצוצרה או באלבום שלפנינו: חצוצרת כיס ואז סקסופון טנור), שהיא ירושת תֵמות המופיעות הרבה, באופן מוחצן הרבה יותר אצל איילר. צ'רי ניגן באלבום האולפן של איילר, Ghosts, ולפחות בשתי הקלטות פומביות נוספות עימו שתכפו לו: New York Eye and Ear Control ו-The Hilverstum Session , הראשון היה אמנם אלבום של קולקטיב, אבל רובו ככולו הולחן על ידי איילר ובהובלתו. כמו כן, אי אפשר שלא לחוש בקירבה שבין כותר אלבומו הנודע ביותר לשם של איילר, באותו זמן, Spritual Unity ובין Complete Communion שהקליט צ'רי שנתיים לאחר מכן.

דבר משותף נוסף, שמתגלה באלבום הזה, כירושת ההרכבים עם אורנט קולמן, אלברט איילר וג'ון קולטריין, הוא Free Jazz  בהרכב משולל כלי הרמוני (פסנתר או גיטרה) ובאופן שבו למעשה האילתור נע על גבי חטיבת הקצב (תוף וקונטרבאס), ופתוח יותר למרחב של צלילים ומהלכים מוסיקליים שאינם מתאפשרים בקלות בנוכחות פסנתר שמנגן. לא תמיד הפסנתר הוא כלי הרמוני או מלודי (יעידו אלבומיו של הפסנתרן-המשורר, ססיל טיילור), אבל יש לזכור כי הג'ז הקלאסי של דיוק אלינגטון, צ'רלי פרקר, דיזי גילספי, קולמן הוקינס, מונק, ואפילו אלבומי תלמידים ממשיכים כצ'רלס מינגוס ואריק דולפי, הושתתו על אלתור בנוכחות מרכזית של פסנתר או למצער נוכחות מורגשת שלו. המהפכנות שביטא אורנט קולמן ואשר התבססה באמצעות  איילר וצ'רי, היתה בשנת 1965, צעד בלתי-מובן מאליו וקורא תיגר, שזיכה את יוצריו בקיתונות של רותחין מצד מבקרי מוסיקה ממוסדים, חובבי סווינג או בופ קלאסי. מגמה זו של צ'רי הופכת מודגשת עוד יותר, כשמביאים בחשבון, כי צ'רי היה פסנתרן לגמרי לא-רע לכתחילה. לפיכך, אי אפשר שלא להבין את החלטתו שלא לכלול ב-Complete Communion  פסנתר – כהחלטה שהיה בה כוונת-מכוון ושלא כיוונה לאזניהם של חובבי הג'ז הוותיקים.

אספקט מרתק אחר של  האלבום הוא סיפוריהם של המשתתפים בו, שהפכו בפרספקטיבה של יתרת חייהם מאז הקלטתו ב-1965, למחרוזת-פנינים בוהקת למספר-סיפורים, והנה תקציר, משום שעל חלקם ניתן להאריך ספר שלם:

לאונרדו "גאטו" ברביירי (2016-1932), אמן סקסופון וקלרינט, נולד בארגנטינה. ניגן כבר בשלהי שנות החמישים עם ללו שיפרין (נעימת הנושא של "משימה בלתי-אפשרית") בשנות השישים ינק השפעתו מסקסופוניסטים ב-Free Jazz ובמיוחד ג'ון קולטרייו,אלברט איילר אורנט קולמן (שלושתם הוזכרו למעלה) ופארו (פרעה) סנדרס הצעיר. כשברביירי וצ'רי נפגשו ב-1965, ברביירי היה נחוש למצוא את מקומו ב-Free Jazz, אולם טרם הופיע עם השמות המובילים בתחום, ומבחינה זאת השילוב עם צ'רי, החצוצרן המוערך, שעבד עם שלושה מבכירי-הסקסופוניסטים "החופשיים", היווה הצעה שאי אפשר לסרב לה. עם כל זאת, לאחר כמה אלבומי Free Jazz (אלבום הבכורה שלו כמוביל הרכב ראה אור בשנת 1967) שהתקבלו באופן פושר למדיי, שב ברביירי לשורשיו הלטיניים-אמריקניים. הוא התפרסם כמלחין פסקול סרטו של ברנרדו ברטלוצ'י, הטנגו האחרון בפריז (1972), שבשנות השבעים המוקדמות היה שם-דבר (ג'ז ממסדי עם ניחוח פריזאי), ואילו לימים עקב סצנת האונס בו (אי תדרוכה של השחקנית מריה שניידר מראש באמצעים ובכוחנות שיופעלו עליה)– הפך לסרט נודע לשמצה. "גאטו" ברביירי לא היה על הסט.

הנרי גריימס (2020-1935), אמן קונטרבאס ומשורר.לפני הקלטת אלבומו של צ'רי הספיק להקליט אלבומים כבאסיסט יחד עם סוני רולינס, קולמן הוקינס, ג'רי מליגן, רוי היינס, מקק'וי טיינר, ססיל טיילור, ארצ'י שפּ וכמובן: אלברט איילר. אלבום הבכורה של גרימס, כמנהיג הרכב, The Call , הושתת על Free Jazz אינטרוורטי שנוגן בטריו של קלרינט-באס-תופים; בהמשך שנות השישים המשיך לעבוד עם איילר ועם צ'רי (בשני אלבומים נוספים) ואז בשנת 1968 עבר במפתיע לקליפורניה, מבלי שיידע את חבריו. כשנתיים אחר-כך איילר, משותפיו היצירתיים החשובים ביותר, טבע למוות על יד פסל החירות בניו יורק, במה שדווח כהתאבדות, אבל אפשר שהיה קשור לחובות שהיו לו ולאיומי גורמים עברייניים ולחששו שאם לא ישים קץ לחייו אנשים נוספים ייפגעו. גריימס לא הקליט דבר בשלושים השנים הבאות ואיש מנגני הג'ז, גם אלו שבחוף המערבי, לא ידע מה עלה בגורלו. הואיל והוא לא ניגן עם איילר בשני אלבומיו האחרונים ולא שהה בניו יורק באותו זמן, אי אפשר היה לקשור בין מותו של זה והיעלמותו של זה. הסברה הרווחת אודותיו היתה שהוא נפטר בנסיבות עלומות בזמן ובמקום בלתי נודעים, ובאופן שלא היה קשור באיילר.

בשנת 2002, במלאת כשלושים וארבע שנים היעלמו, הודות לעובד סוציאלי חרוץ חובב ג'ז מושבע, שהיתה לו גישה לרישומי רשויות הרווחה ברחבי ארה"ב, נמצא גריימס מחדש, בודד ומרושש. הוא אותר בדירה קטנטנה בלוס אנג'לס והועסק בכל מיני עבודות משונות בשכר דל. עשרות שנים לא ניגן על קונטרבאס ושוב לא היה כלי נגינה ברשותו. לא היה לו מושג כמה זמן. הוא עד כדי כך התנתק מעולם הג'ז, שלא היה לו כלל מושג כי איילר אינו בין-החיים מזה כשלושים שנים. את מקום הג'ז תפסה כתיבת שירה, שגם אותה לא פרסם מעולם בשום מקום. החדשות על "שובו לחיים", הביאו לידי כך שבאסיסט ה-Free Jazz   והמשורר הניו יורקי, וויליאם פארקר (נולד 1952) מיהר לתרום קונטרבאס בצבע ירוק זית לבאסיסט האגדי. והנה, כבר בשנת 2003 חזר גריימס להופיע, במופעים סביב אלבום המחווה הנהדר של הגיטריסט מארק ריבו (שבין היתר ניגן עם טום ווייטס, אלביס קוסטלו וג'ון זורן), Spiritual Unity, שהיה מחווה ועיבודים מחודשים ליצירתו של אלברט איילר (גם אלבום נהדר). בין השנים 2014-2005 הקליט גרימס שישה אלבומים כמנהיג הרכב, לראשונה מאז 1965. בשנת 2007 הופיע לראשונה אצל מו"ל גרמני ספר השירים שלו, Signs along the Road. בשנת 2015 התפרסמה ביוגרפיה על חייו [!]. הנרי גריימס נפטר השנה, באפריל 2020, מ-covid 19 בגיל 85. בשנותיו האחרונות הופיע פחות אבל הרבה לקרוא שירה באירועים. על מסכת-חייו ניתן לצטט את השורות החותמות את שיר של טום ווייטס:  And if you feel that you can tell a bigger tale, I swear to God you have to tell a lie.

האחרון, הוא שותפו היצירתי העיקרי של דון צ'רי מאז תחילת שנות השישים ועד שלהי שנות השמונים, מתופף הג'ז, אדוורד (אד) בלקוול (1992-1929), לטעמי אחד מארבעת המתופפים הגדולים ביותר בתולדות הג'ז (מקס רואץ', רוי היינס, אד בלקוול ואלווין ג'ונס). הם החלו לנגן יחד בקוורטט של אורנט קולמן בשנת 1960, ומשם המשיכו דרך שיתופי פעולה של שניהם יחדיו (לפחות שלושה אלבומי דואו), באלבומיו של צ'רי (לפחות חמישה אלבומים) ובארבעת אלבומי ההרכב Old and New Dreams, שהושתת על אנשי הקוורטט של קולמן (צ'רי, בלקוול וצ'רלי היידן) כאשר את אורנט קולמן החליף דיואי רדמן, ובאלבומים נוספים של אמנים שאירחו את שניהם. בסך הכל הקליטו השניים יחדיו בין עשרה לעשרים אלבומים –  בהם נגנו יחד, אחד משיתופי הפעולה הפוריים והממושכים ביותר בתולדות הג'ז. אחד הדברים המיוחדים בבלקוול – מעבר לחיבתו הניכרת ל-Free Jazz  ולמקצבים משונים, היתה חיבתו הגדולה לכלי הקשה אפריקאיים מקוריים; כל מיני תיבות ולוחות ואיזו תפיסת עולם של הרחבה מתמדת של עולם ה-Sound שמאפשרים כלי ההקשה והמקצב. מן הבחינה הזאת, אלבום עם אד בלקוול הוא מבחינתי סמן איכות; משהו מעניין הולך לקרות פה בתחום המקצבים והסאונד.

לגבי Complete Communion, הוא אלבום כזה, שאי אפשר להאזין לו יומיום, אבל אני כבר כשנתיים מוצא את עצמי שב ומאזין לו בשמחה פעם בשבועיים לערך, ודווקא לתפיסתי, השהות שבין האזנה להאזנה, גורמת לי להרגיש את היצירתיות הגדולה שמפעמת בו, כרוח החייה באופנים.

Don Cherry, Complete Communion, Blue Note Records, Audio Cd, New York 2000

*

*

רשימה  700 ב"פרא אדם חושב" 

*

בתמונה: דון צ'רי על החצוצרה, ככל הנראה בשנת 1960, לא נודע מי הצלם.

Read Full Post »

*

לרגל ההתחברות הגדולה בין שבתאי ובין צדק (תופעת החיבור מתרחשת אחת לעשרים שנה במינונים משתנים, אך קירבה רבה מאוד כמו שנראתה היום, 21.12.2020, אינה תופעה שכיחה ולא נחזתה דומה לה מאז 1623), חשבתי להציע כאן דברים  על המקום המיוחד שתפס אירוע אסטרלי זה בהגות המדעית והתיאולוגית-פילוסופית היהודית בימי הביניים. זאת, הואיל וביומיים האחרונים יצא לי להיתקל בכמה חוקרי חלל בטלוויזיה שהרחיבו על ייחודיותו של האירוע, מבלי שאמרו מאום על מקומו במחשבה היהודית, אמרתי לצאת מאזור הנוחות שלי (שאינו כולל בדרך כלל היסטוריה של האסטרונומיה והאסטרולוגיה) ולהרחיב מלים. רק בטרם אצא לדרך, אפטיר בשפה רפה, כי למרות שבעלי-המקורות, שעליהם ייאמר דבר, האמינו בכל לבב, כי האירוע האסטרלי, הינו בעל משמעות יוצאת דופן הן מבחינה אסטרולוגית והן (כפועל-יוצא מכך) מבחינת השפע הרוחני שהמפגש הבין-כוכבי מוריד על פני כדור הארץ, הרי שאיני מקבל את הִתָּכְנוּת האסטרולוגיה. יתירה מזאת, לדעתי כוחה של המערכת האסטרולוגית, שהיא ברובה פרי עמלם של הוגים שאחזו בתפיסה הגאוצנטרית, שבה כדור הארץ היה מרכז היקום, ורק שבעת כוכבי לכת סבבוהו, כבר עברה מן העולם, אם בימי קופרניקוס, קפלר וגלילאו ואם בימי תומס דיגס, ואם כיום כאשר ידוע לנו כי הקוסמוס הוא אינסופי כמותית (או קרוב לכך) וכולל מיליארדי כוכבים, וכי גם השמש שלנו סובבת, והכל מצוי בתנועה שלא הגענו לחקרהּ וספק אם נגיע; קשה להניח כי דווקא מספר מצומצם של כוכבים קרובים משפיעים יותר על המתרחש על פני כדור הארץ מאשר מיליארדי כוכבים אחרים, מה שגם שכל מערכת כוכבים או גלקסיה אינה סגורה בתוך עצמה, ותיתכנה ביניהן השפעות הדדיות (כבר הוכחו). לפיכך, בעיניי, הטענה לפיה כוכבי מערכת השמש (שלנו) משפיעים על חיינו וגורלנו, דומה לטענה לפיה שכנינו לבית המשותף קובעים את גורלנוּ ואת מכלול החלטותינו בחיים על פי הזוויות שהם מקיימים כלפינו, ובינם לבין עצמם, בכל מקום בו הם עומדים, בקומות שמעלינו ומתחתינו, וכי  מכלול הזוויות שבהם הם נתונים בכל רגע ורגע משפיעים בנו שפע רוחני, המפעם בנו, ובכוחו אנו מביעים אומר ופועלים. לא מתקבל על דעתי. כך גם האסטרולוגיה.

עם זאת, עוד במאה השש עשרה והשבע עשרה רווחה התפיסה לפיה כוכבי הלכת הם יישים בעלי נפש המסוגלים לחשוב; היו גם שהניחו, אף על-פי שדחו את האסטרולוגיה, כי מעלת המחשבה-העצמית של הכוכבים, עולה הרבה על זאת של האדם (למשל: רמב"ם במורה הנבוכים ג, י"ב). כמובן שאצל האסטרולוגים, בני זמנו של הרמב"ם, העובדה לפיה נחנו הכוכבים בתבונה עילאית (לפחות לגבי בני האדם) עשויה הייתה להעיד כי מה שנחזה כמפגש ביניהם, אינו מקרה, ובין אם הוא בהשגחה אלוהית ישירה ובין אם הוא פועל יוצא של התבונה שנפח בהם הבורא (או הסיבה הראשונה או המניע הבלתי מונע) בכל אחד מהם, הרי שהתקרבות כזו בין שני יישים בעלי תודעה, אינה דבר של מה בכך – כך חשבו לפני כמה מאות שנים. כשלעצמי, איני רואה בכך אלא כעין מפגש בין שכנים בחדר המדרגות של הבית המשותף (מה שלומכם? / טוב תודה / שמעת ש… / היה שלום).

במאה השתים עשרה ראו בהתקרבות הזאת שבין שבתאי ובין צדק סימן המבשר הולדתו של נביא-מבשר דת-חדשה, לפי שעמדו לפניהם מקורות לפיה הולדת האסלאם החלה אף היא בסימן המחברת הגדולה בין שבתאי וצדק ואילו במקורות היהודיים רווח כי יציאת מצרים, חציית ים סוף ומתן תורה – ראשיתם היתה בהתחברות בין שבתאי ובין צדק במזל טלה. וכך למשל, כתב, בעניין זה, האסטרונום, הפילוסוף, הפרשן, המתמטיקאי, הבלשן ואמן השחמט, אברהם אבן עזרא (1161-1089 או 1164-1093):

*

… והמחברת הגדולה היא מחברת צדק עם שבתי, במזל טלה, וזה היה בעבור שהם כוכבים כבדים, והנה לא יורו על הפרטים כי אם על הכללים … וזאת תהיה קרוב מאלף שנה, כי כן דרך מהלך שניהם …

[אברהם אבן עזרא, ספר העולם, כתב יד 1056 עברי, הספרייה הלאומית בפריז, דף 80 ב-81 א'; מצוטט מתוך: שלמה סלע, אסטרולוגיה ופרשנות המקרא בהגותו של הראב"ע,  רמת גן 2000, עמוד 85]

*  

ספר העולם, שנתחבר בשנת 1148 בקירוב, הוא ספר המנסה להציב את ההיסטוריה האנושית, זו של העבר וזו שלעתיד לבוא, בסימן החיזוי האסטרולוגי, על בסיס מצבי הכוכבים, ואירועים אסטרליים גדולים, שהתרחשותם החוזרת, מעידה, כך לדעת אבן עזרא על הישנות חוזרת של אירועים היסטוריים גדולים. אלא שראב"ע לא יכול לחזותם בפרוטרוט (ברמת הפרטים) אלא רק לידע כי כך עשוי להתרחש (ברמת הכללים).

יושם אל לב, כי אבן עזרא, מזכיר כאן מחברת גדולה (התחברות גדולה) ומכאן עולה כי ישנן גם סוגי מחברות אחרות בין שבתאי וצדק. כאן, אביא את דברי האסטרולוג הפרסי הגדול, ג'עפר אבן מחמד אלבלח'י (886-787 לספ'), הנודע לשם: אבן מעשר, שפעל בבגדאד, במרכז הידע הגדול ביותר של הזמן, בית אלחכמה̈  (בית החכמה) שבמלכות העבאסית, ונחשב כגדול האסטרולוגים של אותן עתים, ואשר ספריו נדפסו עוד בראשית המאה השש עשרה באירופה, כדי ללמוד מלאכת החיזוי הכוכבית. הנה דבריו:

*

ראשונה במעלה … היא ההתחברות של שני כוכבי הלכת העליונים במזל טלה, המתרחשת כל 960 שנות חמה. שניה במעלה … היא ההתחברות במעבר מטריגון אל טריגון, המתרחשת כל 240 שנות חמה, שלישית במעלה … היא התחברותם של שני כוכבי הלכת המזיקים, כלומר: שבתאי ומאדים, המתרחשת במזל סרטן כל שלושים שנה, ורביעית במעלה … של ההתחברות בכל מזל, המתרחש כל 20 שנה.

[שם,שם, עמ' 90-89, בתרגומו של שלמה סלע].

*

לדעת שלמה סלע, אבן עזרא הושפע ישירות מספרו אבו מעשר, כתאב אלקראנאת (ספר ההתחברויות). אבו מעשר הבחין בין ארבעה אירועים אסטרליים גדולים: שלושה מהם מהווים מפגשים בין שבתאי וצדק ואחר מפגש בין שבתאי ומאדים. מפגשי שבתאי וצדק מתאפיינים למעשה בשלושה גדלים על פי מידת תכיפותם. המחברת הגדולה – מתרחשת אחת ל-960 שנה במזל טלה (כלומר, לא המצב שבו אנו מצויים בדצמבר 2020); הבינונית – המתרחשת אחת ל-240 שנים, ואילו הנפוצה יותר מתארעת כל עשרים שנים במזל אחר.  תחשיב שניסיתי להעלות בדעתי לפיו המחברת הבינונית היא פועל יוצא של 12 מפגשים על פי סדר המזלות של צמד הכוכבים, אינה עולה יפה (מצד תחזיותיו של קפלר מהן נראה שהן נוטים ליפול פחות או יותר על מזלות פחות או יותר זהים בשנה).

הדבר המרתק אצל אבן עזרא הוא שעם שראה בתזמונה של דת משה אירוע שעמד בסימן מחברת גדולה במזל טלה (חודש ניסן העברי), כלומר אירוע היכול אולי להתרחש אחת לאלף שנים בקירוב (על פי מדרשי חז"ל יומו של הקב"ה – אלף שנה), התורה והמצוות לשיטתו דווקא פדו את ישראל (מקיימי מצוות התורה) משלטונם הדטרמניסטי של גרמי השמים והכפיפו אותם לסדר הגדול יותר שמבטא השכל הפועל (השכל הלא חומרי האחראי על השכלת האדם; עתים זיהה אותו אבן עזרא עם המלאך גבריאל), שלוחו של האחד, המניע את כללות היישים, ומעוניין שישכילו ויעמיקו במדעים ובאתיקה, לצורך שלימותם. כלומר, אותה מחברת ראשונה-במעלה  במזל טלה, הוציאה את ישראל משלטון המזלות וקירבה אותם לסדר שאינו תלוי בקוסמוס הפיסיקלי אלא בסדר המטאפיסי, הקובע בכללותו גם את קורות היקום הפיסיקלי. עם זאת, לשיטתו – מי שאינם מקיימי מצוות התורה, נותרו עדיין בכפיפות להשפעת הכוכבים (הוא זיהה את שבתאי ככוכבם של ישראל, את צדק –  ככוכב האסלאם, ואת מאדים – ככוכבם של האומות הנוצריות).

דילוג המשוכה הזה, מסדר אחד (שלטון הכוכבים) לסדר אחר (שלטון השכל/ החכמה האלוהית), ומן הפיסי אל המטאפיסי, העומד בסימן המחברת בין צדק ושבתאי, עשוי היה להוליך הוגים אחרים למסקנה, כי מדי היקרותה של מחברת, ודאי במזל טלה, אך גם כאשר מפגש הכוכבים ניכר כקרוב מאי-פעם, הרי שהדברים רומזים על שינוי מהותי בסדר היום של האנושות, ואשר ליהודים: ביחס להשגחה האלוהית החלה עליהם. וכך, אמנם, כשלוש מאות וחמישים שנים אחר אבן עזרא, העמיד הפרשן, הפילוסוף ואיש הכספים המוכשר, דון יצחק אברבנאל (1508-1437) את אירועי גירוש ספרד ופורטוגל, הולדת המשיח וגאולת העולם כולו, בכניסה לסדר רוחני חדש שיתחיל לכל המאוחר עד שנת 1568 ויעמוד בסימן מחברת גדולה, שבסופהּ האנושות כולה תהא כפופה ישירות לרצון האלוהי האומניפוטנטי (הכל-יכול). וכך כתב בביאורו על ספר דניאל, מעייני הישועה, בשנת 1497 בעיר מונופולי שבאיטליה (סמוך לעקב המגף האיטלקי, לחוף הים האדריאטי):

*

בהשכמתו מן פועל-המחברת בגאולת ישראל לזמן הקצים שזכר דניאל, כמו שפירש בהיות זאת המחברת העצומה השנית, מורה גם כן על גאולת ישראל ועל יציאתו מהגלות החשוך והגדול הזה, שעדיין לא נתאחרה גאולת ישראל כלל […] אבל לישראל היה מעון קיים לדור ודור — רמז לזמני ב' המחברות, הנעשות בקירוב לג' אלפי שנה, ועל דור גאולת מצרים ודור הגאולה העתידה, ובאשר ששמירת האומה הוא דבר בלתי טבעי והוא אומרו "בטרם הרים ילדו" (תהלים צ', 2), כמו שבבריאה פעל הקב"ה כפי היכולת המוחלט, שבעבורו נקרא אל, כך מעולם ועד עולם, ב' זמני המחברות הישראליות בלידת משה ובלידת משיחנו, ובאשר זה באומרו "תשב אנוש עד דכא" (תהלים צ', 3) שישיבם לדכא בגלות כמו שבמצרים וישיבם לגאול שנית.

[יצחק אברבנאל, מעיני הישועה, שטטין תר"ך (1860), מעיין י"ב תמר ז', דפים נ"ז ע"ד-נ"ח ע"א; ניתן להשוות גם למהדורתו החדישה של החיבור, מהדורת אורן גולן (על פי דפוס ראשון עם שינויי נוסחאות), אשקלון תשע"ז, עמ' 278-276, שם מובא הטקסט לעיל בכמה שינויים]  

 *

דעת אברבנאל, היא שבקרוב ייודע לכל באי עולם כוחו המוחלט של הקב"ה, כפי שנודע בבריאת העולם ובזמן יציאת מצרים. כך במהירה בקרוב לדידו, יוודע כי הגירוש והמאפליה שנגזרו על ישראל זה מקרוב, לא היו אלא דרך כדי לחדש על ישראל גלות, הדומה לגלות מצרים, אבל הגלות הזאת רק תקדים אירוע העתיד להתרחש שבו מכוח המחברת העצומה השנית  בין שבתאי וצדק, שלא היה כמוה מזמן מתן תורה, תבוא הגאולה השלימה (וזהו הרמוז במלים 'לדור דור' ו'מן העולם ועד העולם' – שני דורות ושני עולמות – במובן של מחזורי זמן שבסופם גאולה).

בניגוד לאברהם אבן עזרא, שבספרו ספר הטעמים (1149) הזכיר כי גם הולדת האסלאם הוותה בזמן של מחברת גדולה, אין הדברים ניכרים אצל דון יצחק אברבנאל. אדרבה, ניכר כי אברבנאל מנסה בתיאודיציאה שלו, הנועדת להציע נחמה לעם (ולעצמו) ולשם הצדקת מעשי האל, הנראים כלא מובנים בעליל (אין ספק כי גירוש ספרד הביא להתרחקות רבתי מקיום התורה והמצוות בקרב קהילות הגולים) – לשים את ישראל וגאולתם, כתכלית תהליך הקורם עור וגידים בספירה האלוהית והקוסמית. וכך למשל, בהתאם ליעודי הגאולה המשיחיים של דניאל ושל חז"ל, טען אברבנאל כי לידת המשיח קדמה בשנה לגירוש הגדול:

*

ואמנם לידת משיח צדקינו אין ספק אצלי שכבר נולד קודם שנתחדש הגרוש הגדול הרג ואבדן גלות ספרד שכפי האמת מאז נתחדשו הצרות התכופות מחבלי משיח והיתה התחלה לכל צרותיהם כי כן נאמר "בטרם תחיל ילדהּ" (ישעיה ס"ו, 7) וכו' ר"ל (=רצונו לומר) בטרם בא חבלי הגאולה ילדה ציון או האומה את מלך המשיח כמו שנולד מרע"ה (=משה רבנו עליו השלום) בהתחלת עינוּי גדול מצרים. והסתכל אמרו בפסוק הזה ב' פעמים בטרם כי הוא עולה בגימ' (=בגימטריה) קקנ"א ואתה ידעת שבשנת קקנ"ב מהאלף השישי (=רנ"ב, 1492 לספ') הזה שסימנו "מזרה ישראל יקבצנו" (ירמיהו  ל"א, 9) נעשה גירוש ספרד, ואולי שהשנה קודם נולד אביר הרועים, משיח אלהי יעקב. ולא אוכל לבאר עוד בזה, כי חתום הוא, וה' יראנו נפלאות וקץ הפלאות אמן.

[שם, שם, מעיין י"ב תמר ז', דף נ"ח ע"ב;  והשוו מהדורת גולן, תשע"ז, עמ' 273]  

*

אם המשיח, לדעת אברבנאל קרוב לודאי שנולד כבר בשנת 1491, שנה קודם גירוש ספרד, הריהו תוחם את התרחשותה הקרובה של הגאולה השלימה (כבר החל התהליך), שכאמור מבושרת גם על ידי "המחברת העצומה" בין שבתאי וצדק, עד שנת 1568 לכל המאוחר:

*

וביאר אורך הגלות הזה באמרו "כי אלף שנים בעיניך" (תהלים צ', 4) וגו' (=וגומר) והסתכל כי היום השלם כ"ד שעות לילה ויום ובאר בזה שזמן הגלות יום א' שלם שהוא אלף שנים ועוד ישבו בגלות מהיום השני ומהלילה עם האשמורה קרוב אל הבקר להגיד שלא יהיה עד הבוקר אלא קרוב. ולפי שהלילה חצי היום השלם תהיה מידתה ת"ק שנה. ולפי זה יהיה ימי הגלות קרוב לאלף ת"ק שנה אך לא שלמים כי אין הלילה שלמה. וזה מסכים עם מה שפרשתי בזמן הגאולה כי כבר אנחנו אלף תכ"ז מגלות אדום ויהיה זמן הגאולה קודם תשלום אלף ת"ק מהגלות עליו אמר "זרמתם שינה" (תהלים צ',5) וכו' זה גלות טיטוס והתמידוּ בשינה. 

[שם, שם, מעיין י"ב תמר ז', דף נ"ח ע"א; והשוו מהדורת גולן, תשע"ז, עמוד 272-271]  

*  

יושם אל לב, כי אם החל אברבנאל לדון במושג מדעי כגון "המחברת הגדולה" הרי ככל שמתקדם דיונו המנסה לקשור בין "המחברת" ובין גאולתם השלימה של ישראל ושל העמים כולם, הנה הוא מגיע לכדי שימוש ספקולציות של גימטריות וחישובי קץ, שאינם מתקיימים אלא בתיווך פסוקי מקרא שעשויים לכל היותר לרמז על כך שיש לחישוביות הזאת זיקה כלשהי לפסוקים המבשרים גאולה, אבל לאו דווקא להתרחשותם של תהליכים מטפיסיים, קוסמולוגיים והיסטוריים בעולם הממשי. מכשלתו של אברבנאל, היא העובדה לפיה הוא רואה באוטוריטה המדעית (חוק הטבע) ובאוטוריטה התורנית (חוק התורה) –  כאילו שניהם כאחד עובדים בהתאמה גמורה ומתאימים זה לזה, וכך – אם נניח למד את מושג "המחברת העצומה" (או הגדולה) מכתבים אסטרונומיים או מפירושי אבן עזרא, שהיה אסטרונום ומתמטיקאי, הרי שאלו משמשים עבורו בעיקר כטריגר מאיץ לשבת אל שולחנו ולערוך תחשיבים על בסיס פסוקים ואגדות חז"ל, כדי ליצור ניבוי ספקולטיבי של גאולת ישראל במהרה בקרוב.

מה אברבנאל מוסר כאן? לדעתו נקבעה מכסת הגלוּת 'ליום ומחצה' של הקב"ה (כביכול) שהם אלף וחמש מאות שנה. הגלות כמוה כשקיעה בשינה עמוקה, והעת הבשילה כבר לבוא שלביה האחרונים, שבהּ כבר נתון הגוּף בחבלי יקיצה מחודשת. חורבן בית המקדש השני ותחילת גלות טיטוס אירעו על פי המניין הרבני בשנת 68 לספ'. לפיכך, מניין אלף וחמש מאות שנים אחר כך –  שנת 1568, היא לדידו, המועד האחרון לבוא הגאולה. כמובן, שנה זו חלפה (לא בימיו, אבל חלפה עברה מזמן) והגאולה לא הגיעה.

ספקולציות שונות על המחברת והקשרה לגאולת ישראל הובאו גם בספרות הזהרית; ויותר מכך, ספקולציות שונות הקשורות ב"מחברת" ובמיוחד במצבו של כוכב שבתאי סביב שנת 1666, היו קשורות בהופעת השבתאות, ואין ספק, כי הרצון לגזור גזירה שווה בין תופעות אסטרונומיות ובין אירועים מהפכניים על פני האדמה קנו שביתה בקרב היהודים, לפחות מאז הכריז ר' עקיבא על שמעון בר כוכבא/כוסבא כמשיח, ככל הנראה, בסמן כוכב השביט, בצטטו מחזון בלעם על ישראל: "דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב וְקָם שֵׁבֶט מִיִּשְׂרָאֵל, וּמָחַץ פַּאֲתֵי מוֹאָב וְקַרְקַר כָּל בְּנֵי שֵׁת" (במדבר כ"ד, 17), או לפחות מאז נתקבלה על הנוצרים התפיסה לפיה בליל הולדת ישוע, נראה מעל בית לחם כוכב שלא נראה כמוהו עד-אז או מאז. על הקשר בין נפש האדם-הגדול לכוכב לימד כבר הפילוסוף הנאופלטוני ימבליכוס (נפטר ב-330 לספ'), שבספרו על חיי פיתגורס, טען כי נפשו של הפילוסוף הקדמון (בעיניו, מגדולי הנביאים) עלתה במעלות בשוך חייו ושוכנת בירח שם מצאה משכן; תשע מאות שנים אחריו ייטען המקובל ר' יעקב בן יעקב הכהן מסגוביה (אשר בקסטיליה-ליאון) טענה דומה, לפיה רוחו של משה שוכנת שם (על גבי הלבנה).

ניתן עוד להרחיב הרבה על הזיקות והקשרים שביקשו חכמי הדורות למצוא בין תנועות הקוסמוס (כפי שהכירו אותן) ובין מקצב ההיסטוריה האנושית והגאולה המקווה. אף שאני עצמי מקווה בכל לב שאכן שוררת איזו זיקה בין האדם ובין הקוסמוס; עם כל זאת, כפי  שאיני בוטח באסטרולוגיה ובניבוייה, כך איני מחפש השגחה אלוהית או קוסמית בין התנועה המתרחשת בקוסמוס ובין התנועה הקבוצתית, החברתית או הכלל-אנושית, המכונה היסטוריה, בעיקר משום שהיא ניתנת להיתפס באופנים שונים לגמרי, באופן מרובה, שאין בה פריזמה אחת ולא נרטיב כוללני, שניתן להסכים עליו או לחתור לכינונו. אבל המחברות, בין אם זאת המתרחשת כל עשרים שנה לערך, ובין זו המתחדשת כל 240 שנים לערך, ובין זו המתרגשת פעם ב-960 שנים לערך, עדיין ממשיכות להיצפות בקביעות יחסית, ואנו עדיין נאותים לאורן.

*

*


*

בתמונה למעלה: שרשרת מחברות (מפגשי סטורן ויופיטר במזלות שונים, שימו לב שמדובר לכל היותר, בחמישה מזלות שונים), על פי יוהנס קפלר (1630-1571) בספרו De Stella Nova, פראג 1606.

Read Full Post »

*

בדפוסו האמסטרדמי של יצחק די קורדווה ראה אור בשנת 1723, בלוויית חיתוכי עץ מודפסים, ספר המנהגים. חיבור הלכתי אשכנזי לרבי יצחק אייזיק מטירנא (נפטר 1425) ובו הדימוי לעיל, שתכליתו להמחיש את המיתוס לפיו מי שלא ייראה את צל ראשו בליל הושענא רבא לא ישלים את שנתו, כלומר: ייפטר לשנה הבאה. מקור קדום לתפיסה זו מובא עוד בספר רֹקח, לאיש ההלכה האשכנזי, התיאולוג ובעל-הסוד, ר' אלעזר מוורמס (1230-1165 לערך), כלומר כארבע מאות שנים ויותר לפני ספר המנהגים  במהדורת יצחק די קורדווה, אבל תולדותיו ניכרו לימים בכתבים רבים וניתן למוצאו למשל, על סף המאה העשרים, בכתבי ר' יוסף חיים (1900-1835), רבהּ של בגדאד, כגון ספרו דעת ותבונה, שהוא כעין אנציקלופדיה קבלית לוריאנית, הכתובה באופן המנגיש את הקבלה למי שאינם אוחזים בהּ. ביסוד המיתוס הזה עומדת התפיסה לפיה ליל הושענא רבה הוא ליל החותָם ובו נחתמים חתימותיהם של באי-עולם לשנה הבאה מי לחיים ומי למוות. זאת בניגוד לתפיסה המקובלת כיום, הרואה בתפילת נעילה דיום הכיפורים קץ לסליחה ולמחילה ולכתיבת ספרים. אלא שהתורה מדברת על יום הכיפורים כיום סליחה ומחילה לכל ישראל (ככלל), ואילו הושענא רבה נתפס כיום החיתום לכל פרט ופרט. למשל, בשיר ליל החותם כתבה המשוררת, החוקרת והסופרת, חביבה פדיה, כך:  "… אֵינִי מוֹצֵאת מַפְתֶּחַ אֶל הָרְחוֹב אֶל הַמֶּרְחָב קַמְתִּי / אֲנִי לִפְתֹּחַ וְיָרֵחַ / חָמַק עָבַר עַל עִגּוּל מְאוֹרוֹ צִלִּי לֹא נִרְשָׁם נֶחְלֶשֶׁת …/ וִיהִי רָצוֹן שֶׁלֹא תְּהֵא זוֹ בְֹּשׂוֹרַת מִיתָתִי // אָדָם וּבְהֵמָה תּוֹשִׁיעַ אֲדֹנָי" [חביבה פדיה, 'ליל החותם', דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 32].   שיר זה של פדיה הוא  על צורך גדול לצאת אל הרחוב לחזות בירח (לא ברור, אם בעירות או בחלום, פנים יש לכאן ולכאן); המשוררת יוצאת לבסוף לרחובהּ של עיר, באופן המשבץ את מסע השולמית אל הדוד, החומק עובר, במגילת שיר השירים, והנה החולף עובר הוא הירח, שממאן לרשום את צל ראשהּ של המשוררת, שבהתאם למיתוס ליל הושענא רבא, מבקשת רחמים וישועה מאת האב-המלך הרחמן, שלא תהא זו בשורת מיתתהּ, אף חותמת בפסוק תהלים: "צִדְקָתְךָ כְּהַרְרֵי אֵל מִשְׁפָּטֶךָ תְּהוֹם רַבָּה אָדָם וּבְהֵמָה תוֹשִׁיעַ ה'" (תהלים ל"ו, 7), שמבחינות רבות רומז לסיפור יונה הנביא ולתשובתם של אנשי נינווה ובהמותיהם, שהצילה את העיר, על-אף נבואת החורבן שנשא עליה יונה.

על כל פנים, את מקורו של המיתוס על צל הראש איננו יודעים. רק חוזים ורואים שבדמיונו של מאייר ספר המנהגים מי שלא נראה צל ראשו נראה כאדם חסר-ראש לחלוטין; כעין רוח הרפאים העומדת במרכז ספרו של הסופר הסקוטי-אירי, תומאס מיין ריד (1883-1818), פרש בלי ראש. הדימוי החזותי הזה הוביל אותי למקום בלתי צפוי (לא הוער עליו בהקשר זה בעבר); אל ספר שקובץ, תורגם מן הערבית ונערך, על ידי מלומד יהודי אנונימי, בן ספרד או פרובנס, במחצית השניה של המאה השתים עשרה. הספר, מבחר הפנינים, כולל מעל לשש מאות אמרות ופתגמי חכמה ערביים (ברובם נלקטו מספרים שחוברו בין המאה התשיעית ועד המאה השתים עשרה ויש בו גם אמרה שמקורה הרחוק הוא דברי ישו לתלמידיו) בתחום ההשתלמות המוסרית (אדבּ) וככל הנראה שימשוּ את המלומדים היהודיים, בני הזמן,  הערוכים לשמוע דברי חכמה ממי שאמרם.  וכך הובא בחיבור בשער הרביעי, הוא "שער המחילה":

*

ואמר, כי מלך צוה להרוג קבוצת אסירים. אמר אחד מהם: אדוני המלך, אם אנחנו הרעונו לחטוא, הלא אתה תטיב שאת כשתאמר הרפו לאלה הנבלים. ולא היה אדם בהם שהיטיב לדבר כזה, ונמנע המלך ולא הרגם.

[ספר מבחר הפנינים: דברי חכמה ומשלי חן, יוצא לאור על פי מקורות עתיקים על ידי א"מ הברמן, ספרית פועלים/ דורון והוצאת הקיבוץ הארצי, ירושלים 1947, עמוד ט"ז, שער רביעי מאמר ז].

*

על סף הוצאה להורג, מבקש אחד הנדונים את רשות הדיבור. הוא מודה כי הוא וחבריו נבלים גמורים ואנשים חטאים, אך מוסיף – כי כל כמה שכל הנדונים הרעו במעללים, כך בכל זאת עשוי המלך לחתום דינם ברגע-האחרון לחנינה מוחלטת, ולהיטיב עמם לפנים משורת הדין. המלך אמנם מאזין לדברי הנדון למוות, ולפי שכנותו ניכרת, הוא מחליט לחון אותו, ולא רק אותו בלבד – אלא גם את כל חבריו, על שנתנו לנושא דברים כאלה לדבר בשמם.

כעת,  אילו לא היה המלך מדבר, יש להניח כי כל האסירים היו מוצאים עצמם תלויים או ערופי-ראש (עריפה היתה עונש מקובל למורדים במלכות). העובדה לפיה מוכן הנדון-הדובר להכיר לא רק בסמכות דינו של המלך, אלא גם בכך שהוא מלך רחמן, שניתן לפנות אליו – להתוודות על חטא ועוון ובכל זאת לזכות בחנינה, אף כי החוטא אינו ראוי לכך מצד עצמו, מהדהדת לטעמי את המיתוס על האדם נטול צל הראש (כלומר חסר הראש). כביכול, ביסוד המיתוס הזה עומדת התפיסה לפיה כולנו חטאים, נבלים, שהרעו עם סובביהם במהךף השנה, אם במזיד אם בשוגג. התקווה להוסיף ולחיות, אם לוקחים בחשבון את דברי מסכת ראש השנה (משנה ותלמודים), לפיה בראש השנה כל יצורי עולמים עוברים לפני מלכם, כבנומרון (מיוונית, מסדר צבאי), והוא סוקר ודן אותם בזה אחר זה ומוציא דינם לחיים או למוות — היא נגזרת של ההכרה במלכות ופניה אל רחמי המלך (האל), אולי בכל זאת יחון את העוברים לפניו. לעומת זאת, מי שלא פנה בליבו ולא הכיר בהיות המלך רחמן (אגב, אבינו מלכנו ומלך רחמן הם כינויי מפתח בתפילות של חודש תשרי בכלל) ובתחולת הרחמים האלוהים בעולם, עלול למצוא את עצמו ממש כבשער המחילה (סליחה ומחילה הן הַתֵּמוֹת המרכזיות של אלה הימים) שבמבחר הפנינים –  ערוף ראש באופן סימבולי (חסר צל ראש), מה שמעיד על עתידותיו. שוב מנגד, מי שזכה להכיר ברחמים האלוהים ולבטוח בפעולתם, בין כה וכה, יהא גורלו העתידי אשר יהא (בטווח הארוך), כבר היטיבו עִמו שאת, והוטבה לו החתימה.

זאת ועוד, חוקר שירת ימי הביניים והספרות הערבית-יהודית, פרופ' יהודה רצהבי ז"ל (2009-1916), איתר את המקור לקטע שהובא במבחר הפנינים בספריהם של גדולי האדבּ,  אבו עת'מאן אלג'אחט'  ( أبو عثمان عمرو بن بحر الكناني البصري , 776-869  לספ', בצרה עיראק) ואבו מחמד עבדאללה אבן קטיבה (ابن قتيبة, 828-889, בצרה ובגדאד, עיראק). וכך תרגם אותו מחדש: "אלחג'אג' היה ממית שבויים מיתת סיף, כשהגישו אליו אחד לכרות את ראשו, אמר: באלהים, אם הרעונו לחטוא לא היטבת אתה לסלוח? אמר אלחג'אג': אף, מן הנבֵלות הללו! כלום לא היה בהם אחד שייטיב לדבר כמו זה? ונמנע מלהרגם."  מעבר לכך שהמקור הערבי מאשר כי במקור דובר במיתת סיף, כלומר בעריפה, מה ששייך לעניין העריפה הסימבולית שהזכרתי למעלה. יש גם אינטרפרטציה נוספת שאליה לא קלע המתרגם העברי הקדום (הימי-ביניימי). עולה כי אלחג'אג' המית שבויים אחרים שלא דיברו קודם שהאיש העומד למות, פנה אל רחמיו המלכותיים. רק כאשר דיבר –  העניק לדובר ולחבריו החיים חנינה, אבל נתן אל ליבו והִתכָּעס על שאף אחד מהקודמים, שהמית בחפזונו, לא הקדים לדבר טוב כאותו אדם, שהזכיר לו כי טמונה בו (במלך) גם מידת רחמים, ועליו לפעול להבא כמלך רחמן. כמובן, ניתן להביא בחשבון, ברקע הדברים, גם את אגדת התלמוד הבבלי על המלך חזקיהוּ בחוליו, האומר לנביא ישעיהו בן כי: "אפילו חרב חדה מונחת על צווארו של אדם אל יחדל מן הרחמים" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף י'), אולם שם מדובר על מעלת התפילה ברפואת חולים ובהארכת חייהם, ואין שם כבמקור במבחר הפנינים הדהוד מפורש כי ההכרה ברחמים המלכותיים (ולמעשה, האלוהיים) היא שעשויה  להבין לכך שהנדון למוות ישמור על ראשו מחובר לצוואר. 

*

עוד בעניין צל הראש בליל הושענא רבה: על צל הראש ועל אור ההכרה 

*

חג שמח וגמר חתימה טובה

*

*

בתמונה למעלה: אדם וצל ראשו, מתוך: ספר המנהגים לר' יצחק אייזיק טירנא, אמסטרדם 1723, דפוס וחיתוך עץ על נייר.

Read Full Post »

*

צִפּוֹר הִיא וֵקְטוֹר שֶֹׁל אוֹר –

הִנֵּה דָּבָר לוֹמָר לְחֲתוּלִים;

חֶלְקָם הַלֹּאוֹ-עֲשׂוּיִים לְהָבִין

 כִּי צִפּוֹר הִיא וֶקְטוֹר שֶׁל אוֹר

(לֹא טֶרֶף מָהִיר; לֹא הִבְהוּב חוֹלֵף שֶׁל חַיִּים);

אֵצֶל בְּנֵי-הָאָדָם מִיַּד זֶה הוֹפֵךְ

לְרָצוֹן לְהַשִׂיג מָה שֶׁיֵשׁ לַצִּפּוֹר (לְעוֹפֵף  אוֹ לָשִׁיר);

הֵן עֲסוּקוֹת בִּקְשִׁי-חַיֵּיהֵן,           

מְקוֹשְׁשֹׁוֹת זְרָדִים לְקֵּן,

מְנַסּוֹת לְהַתְמִיד בַּחַיִּים

לְהִמָּנַע מִצַּיָדִים;

הֵן לְבֶטַּח לֹא יַבִינוּ

מְאוּם מִלְּשוֹנוּ, וּמְהֵגְיוֹנוֹ,

שֶׁל אָדָם, הָרוֹאֶה רָק לִפְעָמִים,

הַפּוֹנֶה לוֹמָר לַהֵן שֶֹהֵן וֶקְטוֹר

שֶׁל אוֹר;

*

אֲבָל לְחֲתוּלִים —

*

[שוֹעִי] 

חג שמח 

*

*

*

בתמונה למעלה:  Nicolas De Staël (1914-1955), Birds in Flight Felt-Tipped Pen on Paper 1951

© 2015 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Read Full Post »

*

לפני כשמונה שנים פרסמתי כאן רשימה, שעסקה ביצירת הפרסקו (תמשיח) "בריאת האדם" (1512) על תקרת הקאפלה הסיסטינית ברומא על ידי מיכלאנג'לו (1564-1475), למלאת לו 500 שנה. בעקבות הדברים שכתבתי כתב לי המשורר, הסופר והצייר, דודו פלמה, שכתב שיר– על חווייתו האישית מ"בריאת האדם". הוא פרסם בשעתו את השיר השם באתר אישי שכתב באותם ימים "יורים ובוכים ואחר כך אומרים שירה" (כבר אינו על הרשת). לימים, ביקשתי מדודו לכלול את השיר בגיליון מוסף כתב עת ספרותי שערכתי כאורח, אֱלּוֹהַ הֵיכָן-שֶׁהוּא (2013) עם עוד שלושה משיריו. חלפו עוד שבע שנים מאז, והנה שמחתי למצוא את שירו זה, בין דפי ספרו החדש, כשהגענו מן הים (עורך: עודד פלד, עמדה: תל אביב 2019). לפיכך, את הרשימה הזאת אתחיל בשיר שאני מכיר כבר כמעט עשור, ובכל זאת, טרם כתבתי עליו.

 

אֱלֹהֵי מִיכֶּלְאַנְגְ'לוֹ

 

וֵאֱלֹהָיו הָרַחוּם וְכִמְעַט נוֹגֵעַ שֶׁל מִיכֶּלאַנְגֶ'לוֹ,

הוֹ אֱלֹהִים הַמִּשְׁתּוֹקֵק לָגַעַת בָּאָדָם שֶׁל מִכֶּלאַנְגֶ'לוֹ.

פָּגַשְׁתִּי בּוֹ לָרִאשׁוֹנָה בַּקַּפֶּלָה הַסִּיסְטִינִית בִּשְׁנַת

1978 בַּמֵּאָה הַקּוֹדֶמֶת, לִפְנֵי אַרְבָּעִים וְאַחַת שָׁנִים, 

זֶה הָיָה חָמֵשׁ שָׁנִים רָעוֹת מִדַּי אַחֲרֵי מִלְחֶמֶת יוֹם כִּפּוּר וַאֲנִי

יָצָאתִי בְּמִשְׁלַחַת מִטַּעַם עַצְמִי לְגַלּוֹת הֲיֵשׁ חַיִּים אַחֲרֵי הַמַּבּוּל.

רוֹמָא קִבְּלָה אֶת פָּנַי גְּשׁוּמָה וּמְעֻרְפֶּלֶת, הַמִּפְלָצוֹת הַמִּשְׂתָּרְגוֹת

בְּמִזְרְקוֹת הָאֶבֶן יָרְקוּ בַּאֲדִישׁוּת סִילוֹנֵי מַיִם קְפוּאִים בָּאֲוִיר הַקַּר וְהַזָּר,

בִּפְנִים הַתִּקְרָה הַנֶּהְדָּרָה נִפְרְשָׂה מֵעָלַי כְּחֻפַּת יְקוּם מִסְתַּחְרֵר, מַבָּטִי

שׁוֹטֵט רָצוֹא וָשׁוֹב כְּכַדּוּר מְסֻנְוָר שֶׁהָלַךְ לְאִבּוּד בְּרוֹלֶטָה קוֹסְמִית,

לְפֶתַע פִּתְאֹם רָאִיתִי מֵעָלַי אֶת פְּנֵי אֱלֹהָיו הַמִּשְׁתּוֹקֵק לָגַעַת בִּי שֶׁל

מִיכֶּלאַנְגֶ'לוֹ, וּמֵאָז אֲנִי לֹא עוֹשֶׂה לִי אֱלֹהִים אֲחֵרִים עַל פָּנָיו.

[דודו פלמה, 'כשהגענו מן הים: שירים', עורך: עודד פלד, עמדה: תל אביב 2019, עמוד 39]

*

השיר נסוב על טרנספורמציה של אלוהים, בעיניי המשורר, מהיות חתום בחותמה של היהדות והציונות – כפי שרבים מאיתנו גדלו וחונכו בישראל, ובין אלוהים שמרחב ההתגלות שלו אינו העם, לא הארץ, ואינו מתגלם בתודעתו של היהודי, אלא מתגלה על ורק בתווך הנוצר על ידי האמנות;  ובמרחב המאפיין את היצירה האמנותית או את ההתבוננות ביצירת אמנות (כלומר, בחיי התודעה).

כמובן, פלמה אינו הראשון שעובר טרנספורמציה כזאת, של מעבר מן המיתוס הדתי/לאומי של תיאופניה (התגלות אלוהית) ובין הבנתה של "השראה אלוהית" כתווך של יצירה אנושית, שבה אנו מייחסים את יוצא-הדופן או את היוצא מגדר-הרגיל לכך שנוצר לכאורה ב"השגחה אלוהית" או "במגע עליון" או כתולדת התגלות.

תפיסה זו, ודאי כוחה יפה לשירו של פלמה, המתאר את אלוהי-מיכלאנג'לו "המשתוקק לגעת באדם"  ו-"המשתוקק לגעת בי", כלומר אלוהים שלא מונע את חסד היצירה מכל אמן המבקש ליצור בעולם ולא מקפח שכר כל יוצר. פונקציית המגע האלוהי  של המקור –  מתורגמת על ידי המשורר לאפיפניה המתרחשת בחיי רוחו של המשורר המתבונן בתקרת הקאפלה הסיסטינית ועיניו נתקלות בתמשיחם של אלוהים ושל האדם הראשון הניבטים אליו משם. כלומר, שוב אין מדובר באל הפורץ אל תודעתו של האדם כבחזונות הקדשה נבואיים, אלא בתודעה אנושית המסגלת לעצמה דימוי של האלוהות שהיא נכונה להסכין איתו, כלומר: אלוהים שלא נכפה עליה מן החוץ, וליצור, אם-בכלל, אך ורק ב"השראה אלוהית" כזאת.

וכך תיאר למשל המתמטיקאי והסופר לואיס קרול (1898-1832) את ההתגלות (בקווים דומים למדיי) בהקדמה לספרו סילבי וברונו:

*

… ייתכו שאין ספרות רבה שלא ניתנה בהשראה אלוהית (המונח אינו הולם; אם שייקספיר לא קיבל השראה ספק אם אדם כלשהו קיבל), שראוי להגות בה מאות פעמים, אך-על-פי כן, קטעים כאלה ישנם  – די לעניות דעתי, לסיפוק מלאי נאה לזיכרון …עליך לשנן קטעים מכתבי הקודש, או קטעי כתיבה ופיוט של עידית הסופרים, עליך לאחסן אותם בזכרונך כאמצעי בטיחות שיש לדקלם בלילות שימורים, או כשמחשבות מיואשות או גורליות תוקפות אותך, הם יהיו החרב שתניף כדי להרחיק רגליים טמאות מגן החיים. [לואיס קרול, סילבי וברונו, מאנגלית: יונתן בר, קמין הוצאה לאור: תל אביב 2012, עמוד 16]

*

לואיס קרול טוען למעשה בדבריו כי אין הבדל מהותי בין החומרים הספרותיים שניתנו בהשראה אלוהית לקטעי כתיבה ופיוט שנכתבו על ידי עדית הסופרים. לדבריו "אם שייקספיר לא קיבל השראה ספק אם אדם כלשהו קיבל". לפיכך הוא מצווה על עצמו לשמור בזכרונו גם קטעי ספרות "חילוניים" ולאפסנם מכל-משמר, כדי שיעמדו על משמרו בשעות של יגון ודיכאון או בשעה שייתעוררו בו קולות שיבקשו לגרום לו להיכשל במעשיו או במחשבותיו.

באותה מידה, פלמה מתאר עצמו בראשית השיר, כצעיר הנושא עדיין בליבו את מהלומת מלחמת יום הכיפורים, שהנחילה לו חמש שנים רעות, היוצא לרומא הקרה והזרה, והנה דווקא בהּ מוצא את התשובה, המגרשת מקירבו את הייאוש ונותנת לו כח לעמוד מחדש בחיים. זו אינה תשובה דתית, אלא תשובה אמנותית-יצירתית, והוא מתוודע אליה עקב תגובתו (הגופנית-רגשית-אינטלקטואלית) לפרסקו של מיכלאנג'לו הניבט לעומתו מתקרת הקאפלה הסיסטינית; ממש כמו שקרול מצאם כנראה פזורים בין כתבי שייקספיר, או בפרפרזה, אם קלעתי נכון לדעת פלמה: אם מיכלאנג'לו לא קיבל השראה ספק אם אדם כלשהו קיבלמה שקורא אותו לחיי יצירה המגלמים בתוכם לדידו את ההתגלות האפשרית המהותית היחידה.

ובכל זאת, בשיר, נשמרת איזו הייררכיה קדומה, של התגלות הבאה מלמעלה. בניגוד לסילונים הקפואים של הפיאצות היורקים באדישות סילוני מים (מלמטה למעלה) – ההתגלות-האמנותית המדהימה את פלמה באה עליו מלמעלה (מהתקרה אל הרצפה). וזהו תווך מאוד שונה מהתווך היצירתי המאפיין מדענים טרנס-הומניסטיים ועתידנים כיום, השמים לנגד עיניהם אדם המצליח לנצח מדעית וטכנולוגית את המוות, ההולך ומשתכלל עד שתודעתו המתנחשלת הופכת קוסמית וכיבושיו משתרעים על פני כל היקום. פלמה  ממקם את ההתגלות – להּ הוא זוכה, המסמלת את עתידותיו הצנועות, כאמן-יוצר, בפרסקו המבטא את אחד משיאיה החזותיים של המסורת ההומניסטית הרנסאנסית, שבה מוצג האדם באורח צנוע יותר, כלשון מזמור תהלים: "וַתְּחַסְּרֵהוּ מְּעַט מֵאֱלֹהִים וְכָבוֹד וְהָדָר תְּעַטְּרֵהוּ" (תהלים ח', 6), כלומר האדם כראש-וראשון לנמצאים על פני כדור הארץ, ובכל זאת כפוף לסופיות ומהווה חלק מהטבע (מבלי לחרוג מהם); פסוק זה היווה נדבך חשוב בנאום על כבוד האדם ׂ (Oratio De Hominis Dignitateׂׂׂׂ) ׂשל ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463) ואולי זו אף היתה כוונתו של אוגוסטינוס מהיפו (430-354 לספ') בדבריו בספר השנים-עשר מספרו עיר האלוהים (De Civitas Dei): "האדם נוצר כדי שתהיה ראשית" (Inititum ut esset homo creates est), כלומר: האדם אינו רק תכלית הבריאה אלא גם ראשית מחשבתהּ והכל מכוון אליו, כפי שגם עולה מהפרסקו של מיכלאנג'לו. פעם עוד ייצטרכו לדון בתרבות בהתפלגות בין הומניסטים (העולם מגלם את מחשבת הבריאה)  וטרנס-הומניסטים (האדם בדרכו לשלוט בנחשבת הבריאה ולהשתמש בה כרצונו), ההולכת ומתחדדת, ככל שהמיאוץ הטכנולוגי מאמיר.

זאת ועוד, באופן מובלע, יש בהסתחררות כל האולם, המבט המסוחרר והרולטה הקוסמית, המקדימים את חוויית ההתגלות של המחבר, משום טעמו של סולם העליה הנאופלטוני אצל שלמה אבן גבירול (1058-1020). המשורר והפילוסוף האנדלוסי ראה בסולם העליה של הנפש הפרטית אל הנפש הכללית (מכלול כל הנפשות האופף מכל עבריו של הקוסמוס הפיסיקלי הכדורי בפני עצמו), כעין גלגל בתוך גלגל בשיר החול: "וְאַל-תִּתְמַהּ בְּאִיש כָּמַהּ בְּשָרוֹ/לְהַשִיג מַעֲלוֹת חָכְמָה וְיָכֹל // וְהִיא נֶפֶש אֲשֶר הַגּוּף תְּסוֹבֵב/ וְהוּא גַלְגַּל אֲשֶר יָסֹב עֲלֶי- כֹל". לדעת המשורר, כשם שהנפש הנפש הפרטית אופפת-חופפת את גוף-האדם מכל עבריו, כך באנאלוגיה – הנפש הכללית אופפת-חופפת את הגלגל המקיף, האוחז בתוכו את מכלול הקוסמוס הפיסיקלי (כתמונת הקוסמוס הפתולמאית המקובלת דאז בו כדור הארץ הוא לב המערכת ושבעת כוכבי הלכת מקיפים אותו). ובעצם, והשיר רומז לכך, האדם שמצליח להתמיד וללמוד את מכלול המדעים ולהשיגם כמו-גם להיות אדם מוסרי בהנהגותיו בעולם, הופך למי שלכאורה עשוי בדעתו לא להיות קרוב לנפשו בלבד אלא גם קרוב לידע האסטרונומי והקוסמי והמטאפיסי ולהקיפם עוד בחייו (גם בשוך חייו) בדעתו.

   כמו-כן, אפשר גם כי הסחרור המקדים את חוויית ההתגלות מתקרת הקאפלה, רומז אל תנועת הסחרור של כדור הארץ סביב עצמו וסביב השמש, כאשר השמש עצמה, כידוע, מסתחררת באופן דיפרנציאלי סביב עצמה נכוח מרכז גלקסיית סביב החלב; תנע-סיבובי המשותף לכל הנכללים במערכת השמש; אפשר גם כי משותף הוא למבטו משוטט בקאפלה הסיסטינית, כְּכַדּוּר מְסֻנְוָר. אולם, עובדת התנע-הסיבובי המשותף לא היתה  ידועה  לאבן גבירול, לדלה מירנדולה, למיכלאנג'לו, או לשייקספיר כלל. כך או אחרת, פלמה כאן מדבר על זיקה בין האדם ונפשו (המתגלמים במבטו) ובין העולם, כשבשוך הסחרור והסנוור, מופיעה לפניו דימוי האלוהות, הממוקם באופן בלעדי בחיי היצירה והאמנות.

*

*

אשר לתנועת הכדור המסונוור עלו בזכרוני דברי אמן הכתיבה והצייר הצרפתי ממוצא בלגי, אנרי מישוּ (1984-1899), ככדור מְדַבֵּר פּגום לנוכח הכדור המושלם שהוא אלוהים; "עד סף ההתבגרות היה ככדור הרמטי מספיק לעצמו, עולם דחוס ואישי ועכור ששום דבר לא חדר אל תוכו, לא הורים ולא רגשות ולא שום מאומה, ולא דמותם של אלה ולא מציאותם … הכדור: לאות גדולה, איטיות, גדולה; סיבוב רב כוח, אינרציה, מומחיות, ביטחון … הכדור אפוא אבד את שלימותו. המחשבות הראשונות שחשב היו על אישיותו של אלוהים. אלוהים כדור, אלוהים הווה, הוא מוכרח להיות, השלימות הווה. זה הוא. רק הוא מתקבל על הדעת, הוא הווה, חוץ מזה הוא כביר." [אנרי מישוּ, 'קשייים', פניםרחוק, תרגמה מצרפתית: אילנה המרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1983, עמ' 161-160 בדילוגים]. מישוּ אינו מבאר את זיקת הכדור הקטן הפגום כלפי הכדור הגדול, ההווה, המושלם; עם זאת, לדידו ההתגלוּת ובקשת ההתגלוּת מקומן בחוויית הקריאה והלימוד מספרים. לדבריו: "בספרים הוא מחפש את ההתגלות. הוא עובר עליהם כחץ מקשת. ופתאום: אושר גדול, משפט … מקרה … איזה משהו, יש כאן משהו, ואז הוא מתחיל להתרומם לעבר המשהו זה, להתרומם בהווייתו … הספרים גילו לו כמה דברים. הנה אחד מהם: האטומים, האטומים, אלים קטנים, העולם אינו מראית-עין, אינו תעתוע, הוא הווה; הם הווים, האלים הקטנים הרבים מספור, הם קורנים, תנועה אינסופית, נמשכת עד אינסוף" (שם,שם, עמוד 164-163). כלומר, מה אצל דודו פלמה חוויית ההתגלות ממוקדת ביצירה האמנותית, אצל מישוּ – מדובר בחוויה של לימוד חכמה מתוך ספרים. מה פלמה לומד על מיקומה הנכון של ההתגלות מתוך הצפיה במעשה אמנות; כך בהשוואה, מישוּ לומד על היחס שבין הכדור המושלם ובין הכדור האנושי הפגום ועל הזיקה ביניהם ועל האפשרות להקטינה באופן יחסי, דרך עיונו בספרים המעוררים את תודעתו ומאירים אותה (סמואל בקט מתאר את גיבור אֱלֹשָם, לשעבר מאלון ולשעבר מולוי, ככדור גדול מדברר, ללא זיקה לאלוהות).  זאת ועוד, אצל פלמה, הדימוי לכדור ככל הנראה מבקש להבהיר את תנועת הסחרור של העיניים (חֻפַּת יְקוּם מִסְתַּחְרֵר) עד לרגע שבו העין מתמקדת על הפרסקו "בריאת האדם" וחווה כעין התגלות (במובן מסויים מזכירה ההתמקדות הזאת, איזו התהפנטות של חתול למראה הלבנה או לאור הלבנה בחשכה). נראה לי כי בדברי מישוּ וגם בדברי פלמה טבוע חותמו של מרסל דישאן, שבאחד מראיונותיו למבקר האמנות, קאלווין תומקינס, הגדיר את השינוי הגדול שחל באמנות במאה העשרים, בכך שהמתבונן (או הקורא) הפך להיות חשוב באופן עקרוני להבנת היצירה, לתפיסתה, למהותה, ואפילו למעמדה התרבותי, לא פחות (אולי אף יותר) מכוונתו המקורית של היוצר והכוחות שפעלו עליו, כאשר יצר את יצירתו. למשל, אם נחזור למיכלאנג'לו, הפרסקו שצייר על תקרת הקאפלה הסיסטינית, נוצר בהזמנה; האופן שבו צייר את אלוהים (הבורא את המהויות הפיסיות), האדם הראשון, דמויות מקראיות ומלאכים – תאם את המגבלות הכנסייתיות של דורו שפגשו את יכולותיו יוצאות הדופן של מיכלאנג'לו כצייר וכפסל. למשל, בהשגות שחיברו תיאולוגים בני המאה השבע-עשרה על ההגיונות המטאפיזיים של רנה דקרט (1650-1596) הובא כך: "… אחדים מאבות הכנסיה, ועימם כל האפלטוניסטים האמינו כי המלאכים ניחנו בגוף, לפיכך התירה המועצה הלטראנית  לציירם" [רנה דקרט, הגיונות מטאפיזיים, השגות ותשובות, תרגמו: יוסף אור, ארזה טיר-אפלרויט ואלחנן יקירה, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס ירושלים 2015, עמוד 266]. כלומר, מיכלאנג'לו צייר בהתאם למוסכמות שנוצרו כשלוש-מאות וחמישים שנה ויותר (הועדה הלטראנית השניה, 1139 לספ') לפני שהחל לצייר את תקרה הקאפלה בותיקן. הוא סיגל את אמנותו לרצון אלו שביקשו באמצעותהּ לרומם את הכנסיה ואת האמונה הקתולית באלוהים. קשה לעמוד על כוונתו המדוייקת. ברם, כפי שהראיתי, יש להניח, כי היא לא התרחקה מזו של ההומניסטים הנוצרים בני תקופתו (האלוהים אצלו הוא כדמיורגוס, מלאך-בורא). כאשר דודו פלמה מתבונן בתקרת הקאפלה במרחק של 450 שנה ויותר מזמן ציורה, אם נביא בחשבון את דברי מרסל דישאן, על תפקידו הגדול של המתבונן באמנות בימינו. פלמה אינו מפקיע את היצירה מכוונתה המקורית (ניתן לעמוד על משמעותה מתוך הקונטקסט ההיסטורי אינטלקטואלי גם כיום) אלא משיא לה פשר חדש המבטא תנועה רעיונית ואינטלקטואלית, תמורה של דורות ושל תודעות, המבטא מהלך של מעברים מתרבויות ידע דתיות לתרבויות ידע חילוניות, ומהחוויה הדתית והסימבולית לחוויה אמנותית, המאפשרת התבוננות שאינה גדורה בדוגמות של מותר ואסור לחשוב או לבטא. מהלך זה  יכול להיתפס באמצעות המילה הלטינית: Revolutio (כשם ספרו של ניקולה קופרניקוס), שמשמעותה גם תנועה-סיבובית וגם מהפכה. האדם מצביע על אלוהים (כרעיון) הרבה יותר משאלוהים מצביע על האדם. והלאו שירו של פלמה מבטא טרנספורמציה כזאת.

אבל לא ברחק ובזיקה בין אלוהים ואדם ובמיקומם המחודש עוסקת שירתו של פלמה. למשל, בשיר "בלילה על גבעת האנטנות" הוא מתאר לילה טראומטי על גבעה המשקיפה על מחנה הפליטים עין חלוה, הסמוך לצידון, בזמן מלחמת לבנון הראשונה, עת יללת גור חתולים לא מניחה לו לישון, וזיכרונות של הרג וגוויות מציפים אותו. פלמה כותב: "… מִבַּחוּץ אֲנִי דַּוְקא נִרְאֶה דֵּי בְּסֵּדֶר / אֲבָל בַּלַּיְלָה אֲנִי תָּמִיד עַל הַגִּבְעָה /וְהָאַנְטֶנוֹת מְשַׁדְּרוֹת אוֹתיִ חָפְשִׁי אֶל הֶחָלָל  / בֵּין הַכּוֹכָבִים הַקָּרִים אֲנִי שֶׁגֶר לֹא בָּרוּר / מֵהַמִּין הָאֱנוֹשִׁי, עַד שֶׁאֲנִי מִתְקָרֵב לַשֶׁמֶשׁ / אָז אֲנִי נוֹפֵל לִמְצֹא פִּתְרוֹן / זְמַנִּי כְּמוֹ הָאָדָם שֶֹהַיּוֹם  הוּא / כָּאן וּמָחָר אֵינֶנוּ עוֹד רַק / גּור חֲתוּלִים מְיַלֵּל בֵּין חֲפִירוֹת חַיֵּינוּ / מְבַקֵּשׁ מוֹצָא שֶׁאֵין וְאוּלַי / גַּם לֹא יִהְיֶה כְּמוֹ הָאָדָם / בְּעוֹד שְׁלוֹשִׁים מִילְיוֹן שָׁנָה." [כשהגענו מן הים, עמוד 42-41]. כאן שוב מציע המשורר סולם עליה מסחרר המציב בזיקה את האדם ומערכת השמש, אלא שכאן מתארעת עליו גם נפילה של איקארוס, נפילה המבטאת את ארעיות קיומו של האדם ואת האפשרות שיימחה ממנו (מן האדם) כל זכר. בתווך הזה, קולו של גור החתולים מבטא את הרצון לחיות ולהתקיים ומבטא בד-בבד גם את קול המצפון שאינו מניח. פלמה מניח בפנינו שתי תמונות: תמונת התעלות (באמצעות היצירה) ותמונת התרסקות, המבטאת את ארעיות-הכל, ואת העובדה שעל-מנת לקיים חיים אנושיים יש לשמור עליהם (על כך שיישמרו על צביון אנושי) מכל משמר; והאדם? האדם מונח בתנועת רצוא ושוב בין אלוהים לגור חתולים בוכה, שאולי ייגדע טרם ייגדל ואולי ייגדל רק כדי לשוב ולראות את מעשי הגדיעה המתחדשים-תמיד של האדם. כך או אחרת, גם כאן, כשהוא מציג את קיומו של האדם כארעי ואת עתידותיו כמוטלות בספק גדול. כמו-גם, את המאמץ הגדול שיש לעשות על מנת לשמור את הציוויליזציה האנושית בחיים, שראוי לקרוא להם חיים, בין המלחמות. כאן, שוב מתרחק מתרחק פלמה ההומניסט מהנתיב הטרנס-הומניסטי, ומשמיע קול אתי חד-משמעי בזכות אדם, חתול ועולם, כנגד חוסר הפשר של מרוץ טכנולוגי ללא תכלית (לאן רצים? לשם-מה רצים? מדוע, עם כל הקידמה הזאת, שבים לשדות הקרב?).

*

*

בתמונה למעלה: דודו פלמה, אדם עם חתול, ציור דיגיטלי 2019 (בעקבות ציור דיגיטלי קודם של האמן שנוצר בשנת 2012).

Read Full Post »

*

באחד הימים נסעתי עם אשתי ברכב, ונקשרה בינינו שיחה על שינוי-פניה של העיר בה אנו דרים מזה 20 שנה. איך הכול חולף ומשתנה לנגד עינינו. ובמקום שלפנים עמדה חנות כבר מזמן עומד בניין חדש שמתנהלים בו עסקים אחרים  אמרתי לה: זה מוזר, כמה אדם רושם בתקופת חייו הקצרה. כשהוא סובב באותם נופים, הוא נעשה רגיש לכל שינוי, לכל תזוזה, מה שאדם שאך הגיע למקום כלל לא יבחין בו, ובכלל – האנשים שיחיו אחרינו בעוד מאה שנה, מה הם ינחשו על עברו של מקום, אם בכלל, כי כדי לשים לב לשינויים הדקים שבסביבה יש לרצות לראות אותם; יותר מכך: יש לעמוד על הקבוע ועל המשתנה; ואילו כיום כשכל המבטים שלוחים בכל עת פנויה לצג הסמארטפון, וכאשר העיניים לא בצג – מציבים לנגדן בדרכים שלטי פרסומת ענקיים, כבר לא נהיר יותר איך בכלל ניתן להימלט, ברגע נתון, מאיזושהי אופרציה של קידום מכירות.

כשביקרנו לפני כמה חודשים בליסבון; הלכנו לבית פרננדו פסואה ברגל מן המלון. הגענו ממש בשעת הסגירה ומשהודיעו לנו שנצטרך לשוב בפעם אחרת, אשתי הופתעה מכך שממש לא התאכזבתי. ממילא יצאנו מאוחר. היא אמרה: אבל ממש רצית להגיע לפה. אמרתי: נכון, אבל ראיתי כל מה שרציתי לראות. את המוזיאון שבפנים, על תצוגת כתבי היד, כדוגמתם כבר ראיתי מודפסים בכל מיני ספרים על אודות פסואה. אשר לבית – כאן לא היה לו "בית", כי אם חדר קטן בשכירות. ומה שהפכו את הבניין כולו ל"בית פסואה", הלאו הדבר בא כתולדה מפרסומו הבינלאומי של פסואה, שנים אחר פטירתו. הוא כלל לא זכה לכל הכבוד והיקר הזה בחייו. ובכן, שאלה אותי אשתי: מה רצית לראות? עניתי: את הסביבה. את השכונה. את הרחובות שבהם עבר בשנותיו האחרונות. לראות את המנזר הקטן (עם מגדל-פעמון) שבדרך, את החנויות הקטנות שעדיין עומדות בשדירה ובהם זבנים שזכו להזדקן עם חנותם, גם לאמוד את מרחק ההליכה שבין הבית ובין נהר הטאז'ו. אחד הדברים שניסיתי לעקוב אחריהם הם עצים. עצים שאולי האריכו ימים מאז ימיו של פסואה ועד היום. עצים שמגשרים על הזמן שמאז ועד היום.

יש לי רגישות לעצים, כאילו הם מי שנושאים את סוד הזמן של המקום בו הם עומדים. כשאני רואה עץ ותיק, אני מקבל איזו יראת כבוד בפני משהו שעדיין עומד, הולך וגדל, כאשר אני חש את עצמי כהרבה יותר ארעי ופגיע ממנו. יכול להיות שיש בי ציפיה לראות בעץ עתיק, כעין קיצור של כללות הנוף הניבטת מסביבתו, כאילו הינו מיקרוקוסמוס של האיזור, וצופן בשורשיו, גזעו, ענפיו וצמרתו – את סודהּ של הסביבה. למשל, המשורר הקטאלני ז'ואן מרגריט כתב: "עַצֵינוּ הָפְכוּ כֹּה גְּדוֹלִים / עַד שֶׁהֶם מוֹדְדִּים לָנוּ אֶת הֶעָבָר" [אותות האהבה, מתוך: 'ידידות סתוית', תרגם מקטלנית: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2017, עמ' 36].    למשורר כבר מלאו שמונים, ושירו זה נכתב אך לפני שנים אחדות. מרגריט משמש כפרופסור לארכיטקטורה באונ' ברצלונה; בעבר פעל שנים ארוכות כארכיטקט מצליח בעיר. לכן אפשר כי הוא מתכוון לעצים שנטעו בשעה שפרוייקטים שתכנן הוקמו, וכעת ברבות השנים, הוא מצליח לזהות בעצים הגדולים החולפים בנוף, עדות לביוגרפיה האישית והמקצועית שלו. עם זאת, אני מדבר על דבר אחר— על עצים כנופים משמעותיים. לא מפני שהם מצביעים עליי או על קורות חיי, אלא מפני שהם מספרים לי העולם החיצון – ועל הריבוי, השונות והמגוון השוררים בו. אולי זה רק ניסיון שווא להוציא את הטבע הדומם מאדישותו; לדמות שהוא קצת פחות אדיש, ששוררת שם איזו זיקה. לזכור כי לעתים גם אני אדיש לטבע; את ראשי ממלאות מחשבות הגוזרות אותי כמעט לחלוטין מהעולם המוחשי שבחוץ ומן ההווה. עצים משמעותיים יכולים אפוא לשמש כתמרורים בדרך, הקוראים אותי להתבונן, לטפס החוצה מעצמי; לכונן זיקה לא מסתגרת ביני ובין הסובב אותי. לפעמים יש ברגעים כאלו דבר-מה מעורר ממש כמו שיחה טובה, שממנה למדת משהו מחכים. זכור שיש שם עולם בחוץ, השונה לחלוטין ממך ומקיים עמך זיקה; אם תיתן לזה רגע, התחושה הזאת תישאר איתך, ושוב לא תהיה מוטל בין רגשותיך ומחשבותיך ובין אלו של אחרים.

אבל לא על עץ החיים בוידויים של אוגוסטינוס או על עץ האלים האשורי או על אילן הספירות הקבלי או על היער שהוא כולו עשוי מתאבדים, שהיו לעצים, בתופת של דנטה – אדבר, אלא על "עץ העבדים", הבאובב, אשר על הנהר אומנזמטוטי (= מים מתוקים),  שתחתיו נפרדים הידידים בסוף בארץ לובנגולו מלך זולו לנחום גוטמן.  כזכור מדובר בעלילה שמזוגה קצת ברוחו של ב' טראוון, כלומר סיפור מרדף אחר אוצר אבוד של שליט אפריקאי מרושע,  שמתחיל כמעט עשרים שנה, לפני שהגיבור הישראלי מגיע לאפריקה. הוא זוכה רק לשמוע את התפתחותו והסתעפויותיו ועל התרוששותם המוחלטת של ותיקי העוסקים בו (מיסטר ויליאמס ואומלימו), כאשר הם באים לסוף דרכם. כלומר, מצליחים לאתר את שומר ראשו של לובנגולו, היחיד שעדיין יודע אולי היכן נקבר האוצר האגדי, ומגלים לפניהם ישיש אפריקאי סנילי, ששוב אינו זוכר דבר.  אבל הסיפור אינו מסתיים במפח-נפש גמור, אלא בפרידה נרגשת של ארבעת החברים, המובילים את העלילה: החבר מאנגליה, החבר מאמריקה נחום התל-אביבי ואומגבבא, המציל בחלקו הראשון של הספר את הידיד האנגלי שנפל למים מתנין המבקש לטורפו בנהר הזמבזי.

את עץ הבאובב, תחתיו התקיימה הפגישה, תיאר גוטמן כך:

*

       העץ גדול מאוד וענף, שמונים איש יחד לא יוכלו לחבק את הגזע, מראהו ככרובית ענקית.

העצים הגדולים באפריקה עומדים בודדים בתוך הערבה או בתוך יערות-השיחים. הם משמשים מקום פגישה לכל אנשי הסביבה. עתיקים העצים מאוד: כבני שמונה מאות שנה, מהם גם בני אלף ויותר. בצילם יש מקום לאלפי אנשים.

תחת עצים כאלה היו הכושים מתכנסים לאספות ולמסחר. שם נעשה סחר העבדים. על כן נקראים העצים הגדולים "עצי העבדים". העבדים היו מובאים מכל הסביבה אל תחת עץ כזה.

כיום אין כבר סחר עבדים. אבל שם העץ נשאר לו לעולמים.

מצאתי את חברי יושבים בצל העץ. מתחתיו נדף ריח רטיבות כמו במרתף. הרוח התפתלה בין העלים. נכנסה אל נקרות העץ הנבוב והשמיעה קול יבבה עצוב. כל מקום עתיק עצבות שוררת בו.

חברי מאמריקה אמר כי תמיד בשבתו תחת עץ עבדים נופלת עליו מרה שחורה. זכור יזכור את העבדים אשר נמכרו או נענשו בצלו.

ראה זאת!

הבטתי וראיתי  ווים תקועים בגזע העץ. על הענפים היו כעין יבלות עבות וביניהן חריצים שנשחקו, כנראה, מחבלים. אל הווים האלה היו אוסרים עבדים כדי שיספגו מלקות. ואל החבלים – בשביל שֶׁיִּתָּלוּ!

וזאת!

הבטתי וראיתי קוים חקוקים בקליפה הקשה כברזל. כל קו – סימן לעבד שנמכר או נקנה או מת. כל סוחר היתה לו פינה משלו לסימנים. העץ שימש ספר חשבונות ציבורי.  

מתחילה היו הכושים עצמם סוחרים בעבדים, אך כאשר גילו הלבנים את אפריקה, הגדילו את סחר העבדים פי כמה פה היו קונים אותם ומכאן משלחים אותם לכל הארץ בעולם. סוחר העבדים היה גם השופט אותם.

אדם שצבע עורו שחור לא היה אדם בעיניהם, כי אם חיה. בהמה.

חברי מאמריקה חפר תחת אחד העצים האלה ומצא כמה ערמות של שלדי אדם. ככל השלדים, לבנים היו, ולפי צבעם אין לדעת אם אלו שלדיהם של אנשים לבנים או של אנשים שחורים. לפי שרשרות הברזל שנמצאו על רגליהם מסתבר כי אלה היו שלדיהם של שחורים שנדונו למיתה.

שמתי את אצבעי לתוך אחד הווים וחרדה עברה את גופי: אל וו זה היתה מתחברת השרשרת, שאסרה בן-אדם ושמה אותו לממכר או לַהֲרֵגָה.

לא לחינם *נושבת פה הרוח ביבבה.

[בארץ לוֹבֶּנְגּוּלוּ מלך זוּלוּ אבי עם הַמְטַבּוּלוּ אשר בהרי בּוּלַוָיָה: מסע הרפתקאות באפריקה מסופר ומצויר על-ידי נחום גוטמן, הוצאת מסדה: גבעתים 1969, עמ' 108-107]  

      

העץ הגדול שמראהו ככרובית ענקית, לדידו של גוטמן, משקף את ההיסטוריה הפוליטית מליאת הדמים והעוול שעוללו בני אדם לבני אדם כמוהם באפריקה. גודלו החריג של העץ, היותו ניכר על פני סביבתו – הפכו אותו למקום התכנסות, מקום כינוס מקולל של רוצחים וסוחרי אדם, שהשתמשו בו (בעץ) על מנת לבצע את הריטואלים המסחריים והמשפטיים המחרידים שלהם, שהפכו את סביבתו לאדמת קברים. יש כאן גם קול נוסף, פנימי ומעודן יותר: מה שהעץ הזה יכול היה להיות. למשל: מקום ועד לכל האנשים הדרים באזור; אלפי אנשים חיים היו יכולים לחסות בצילו (ולא – אלפֵי קבוּרים תחת בדיו). לוּ רק היו חופשיים ושווים – אפשר כי הרוח לא היתה מייבבת כך, ולא ממיטה על כל החולף שם חרדה ועצב. השימוש הנואל באדם, הפך לשימוש נואל בעץ (כמקום הוצאה להורג, כספר חשבונות ציבורי) – ובעצם לשימוש נואל בסביבה. כל הסביבה התקלקלה מהיסוד, יצאה מן הקו שיכול היה להתוות הנוף (העץ וסביבתו) –  המגלה בפני הקשובים, כי אילו רק היו בני האדם בוחרים אחרת; בחיים המנסים ללמוד מהסביבה הטבעית, ולהתאים עצמם אליה – אפשר כי הכול היה שונה, ובמקום עצב ויבבה, היו נשמעים במקום הכינוס הזה קולות אחרים לגמרי. אפילו השם שניתן לו: "עץ העבדים"; והלאו ניכר בעיני גוטמן, כי העץ מעולם לא ביקש להיעשות ל-"עץ העבדים".  אלא שהאדם כפה עצמו על הטבע-הדומם הזה את רשעותו, ואת נופו מטיל המורא של העץ –  הפך למקום רצח, שבו הרוח אינה נושבת למישרין אלא מייבבת ומתפתלת.  העץ עדיין עומד, אבל הדברים יצאו לחלוטין מסדרם וממסלולם. אולי כל הפרק הזה הוא בעצם משל גדול, שממנו למדתי בילדוּת, שכל מה שנוגע למאבקי כוחות, וליחסי כוחות אנושיים, לשימוש נואל באדם ולשימוש הרסני בטבע – מנוגד הוא לחלוטין לדברים שיש להתבונן בהם וללמוד אותם, אם רק נותנים לעצמי לעמוד בצלו של עץ ולכונן איתו (עם העץ) איזו ידידות סתווית בין שני סוגי חיים, השותפים באותה מערכת.                 

*

*

בתמונה:   Facing Tree, Photographed by Shoey Raz, September 2018

Read Full Post »

Older Posts »