Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘ג'ז’

*

1

לעניין עבדוּת וחירוּת, מאושיות החג הקרב. קריאה מאירת עיניים בספרה של פרופ' חנה כשר, עליון על כל גויים: ציוני דרך בפילוסופיה היהודית בסוגיית העם הנבחר (הוצאת אידרא: תל אביב 2018),הפורש פנורמה פוליפונית של הוגים רבניים ברובם (וכמה אחרים כגון: ברוך שפינוזה, משה מנדלסון, הרמן כהן ועמנואל לוינס) בסוגיית בחירת עם ישראל, ומשמעויות שונות שהוענקו להּ במרוצת הדורות, הקפיצה אותי בחזרה לאגרת פ"ט מאת ר' אברהם יצחק הכהן קוק (אגרות הראי"ה, כרך ראשון: שנות תרמ"ח-תר"ע, הוצאת מוסד הרב קוק: ירושלים 1985, עמודים צ"ב-ק"א). כשר הביאה בספרהּ ציטוט קצר מתוכהּ, ממנו עולה כי לדברי הראי"ה קוק בשנת 1904 (תרס"ד), בני חם, כלומר: שחורי עור והכנענים (כוש וכנען הם בני חם), נועדו מטבעם לשמש כעבדים , והדבר הינו לכאורה לטובתם. לדברי הרב: '… ע"כ (=על כן) האנשים הראויים להיות עבדים המה ע"פ (=על פי) תיקונו של עולם שהרחבת חופשתם תביא רעה להם ורעה לעולם, בהיותם בטבעם נוטים לחיים שפלים … ע"כ (=על כן) התגלוּת השפלוּת של חם היא פעלה, שהיוצאים מגזעו יותר הם ראויים להיות עבדים, משיהיו מושלים בעצמם …' (שם, עמוד צ"ו).  מהדברים המקוממים הללו, שנכתבו כחמישים שנה לאחר שחרור העבדים בארה"ב, בעוד שחורי עור נרדפים ברחבי העולם, מדלג הראי"ה קוק, עוד באותו עמוד, להצדקת כיבוש ישראל את הכנענים (שימו לב ללשון ההווה) בזו הלשון: 'וזה יסוד הרצון של ביטול טענות הכנענים שתעודת הכיבוש הנהוגה בכלל האנושיות היא לתכנית הרמת קרן רוח האדם, שהקיבוצים הקטנים עלולים יותר להשפל, וע"י הכיבוש נתאחדו יותר ממלכות גדולות … עד שיש לכיבוש ישראל מיד הכנענים היסוד היותר חזק בשאיפת ההתקדמות האנושית …' (שם,שם); ציטט זה שלא הוזכר בספרהּ של כשר מעניק למעשה אסמכתא-להבא למעשי הכיבוש וההתנחלות, ושל האימפריאליזם  הקולוניאלי, הבולם לכאורה את התדרדרותם המוסרית של כנעני-דורנו. דעת הראי"ה קוק היא שישראל המהווים (לדידו) עלית מוסרית וקידמה גאולית לכל באי-עולם, זכאים לכבוש ובמידה-רבה לשעבד את העמים, החיים במחיצתם בארץ ישראל (כל שכן, להחזיק אותם קצר). קוראי האגרת כולהּ יתבשרו גם כיצד מהלכי השיעבוד הללו הנם חלק מן המוסר הטבעי במין האנושי, וכיצד הם מהווים נדבך חשוב בגאולת ישראל ובתיקון העולם כולו. לא אכנס לשאלה –  כיצד מדינת ישראל מאפשרת מזה שנים למוסדות חינוך ההולכים לאורו של ראי"ה קוק להתקיים ולִרבּוֹת (אולי זה מחיר הדמוקרטיה והפלורליזם). רק אסתפק בכך, שמי שחושב שהרב צבי יהודה קוק (רצי"ה) נטה מדרכו של אביו בהקימו את "גוש אמונים" מוטב שיעיין באגרת פ"ט, שכתב ראי"ה למשה זיידל, תלמיד-צעיר יקר לליבו, ויחזה משם שהראי"ה (שהיה אז כבן 40) חינך כך במפורש את הדורות הבאים, שנועדו להמשיכו. חירות ישראל לדידו אינה מבשרת את חירות האדם באשר הוא אדם. היא מבשרת את חירותם של מי שיצטרפו לישראל בתורתם (לבני-עור, בני שם ויפת) במסע שיעבוד של עמים (לא-לבנים, בני חם) שמטבעם הפחוּת נועדוּ להשתעבד ולהיכנע בפני 'דורשי טובתם'. ראוי לומר, כי גדולי ישראל רבים, במיוחד בימי הביניים (למשל הרמב"ם), התייחסו לשחורי-העור בבוז ובביטול, ולא היו שונים במאום בעמדתם מן העמדה שהביע הראי"ה קוק (אצל רמב"ם מדובר בבני כוש בלבד, לפי שלדידו הם אינם מעוגנים בציוויליזציה, מוסר ורציונליזם – הוא אינו מדבר על כנענים כמציאות, לפי שבזמנו, למיטב הכרתו, אין עוד כנענים). ההבדל המהותי הוא שהראי"ה כתב את הדברים בשנת 1904 ולא בשנת 1204. הצרה היא שרבים מבין תלמידי-תלמידיו מבינים את דבריו והולכים לאורם ב-2018 כאילו עתה 1904. אני בהחלט קושר בין הדברים שנכתבו באגרת פ"ט ובין תכנית גירוש מהגרי העבודה במקומותנו (בג"ץ מסתבר עצר אותה בזמן), וכן ליחס הכולל ללא-יהודים שחורי-עור במדינת ישראל (קבלני כח אדם, משרדי ממשלה, נבחרי ציבור) בהווה. זאת ועוד, האזינו לדבריו של מוסיקאי הג'ז והקומפוזיטור, צ'רלס מינגוס (1964), משמו של אריק דולפי, בראש (Meditations (Praying with Eric, בדבר הזיקה בין מחנות ההשמדה הנאציים וגורל היהודים, ובין שלטון האדם הלבן ושיעבוד קבוצות אנושיות במטעי הדרום-האמריקני (מינגוס ודולפי – שניהם מגדולי המוסיקאים-היוצרים במאה העשרים). הראי"ה קוק (1935-1865) לא הקשיב למוסיקת ג'ז ויש להניח שמעולם לא קרא ספרים שנתחברו על ידי אינטלקטואלים אפריקאים או אפרו-אמריקאים, או פלסטינים או מוסלמים בני תקופתו.  תלמידיו ותלמידי-תלמידיו, כבר אינם יכולים לטעון כי אין ספרים זמינים לקריאה, משום שהם יכולים להתוודע לתרומתם הרבה של שחורי העור לכל תחומי היצירה האנושית (מאז 1904 העדויות לכך בהחלט התרבו) ובכל זאת בוחרים להימנע מכך. אחד הסימנים הבדוקים להיות אדם גזען, הוא אי-יכולתו לעזוב את דעותיו הקדומות, והעדפת קהילתו המסורתית (נחלת אבות, מנהגי אבות), בשם הקדושה שהיא מייחסת לעצמהּ, על פני קבוצות אנושיות אחרות (בעיניו: תתי-אדם). כלפי חלקן הוא נהנה להפגין שנאה,שמצה וביטול. כך, דרך הכחשת-האחר והשפלתו, נוצרת בריה משונה: תודעת-עליונות.

*

2

 'בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים' כך לשון ההגדה. המשוררת חני שטרנברג מקיימת את לשון ההגדה בספרה החדש, תוך כדי נסיעה (2018). ספרהּ מתאר את נדודיה בשנים האחרונות בין הודו, מזרח אירופה ומרוקו, דרך התבוננות מחודשת בתחנות חייה. במיוחד התעכבתי על שיר יוצא מלב, שמעניק לקובץ את שמו, על לילה בו היא ובעלהּ משתפים במהלך שיחה עם זוג מכרים/ידידים את הרגע שבו בנם הודיע כי הוא הומוסקסואל ואילו השומעים מיידעים את המשוררת ואת בעלהּ כי אחייניתם היא טרנסג'נדרית. היציאה הפומבית הזאת, של ההורים למול בני-אמונם, היא כעין יציאה מעבדות לחירות; רגע דומה בעיני המשוררת ללילה שיורד בו מן, כלומר: רגע-נסי.

וכך היא כותבת:

*

אז מתי הבנת היא שאלה אותי תוך כדי / נסיעה, שהבן שלך הומו? /  ברגע הראשון התחשק לִשְׁאֹל אותה / בחזרה, למה זה בכלל ענינהּ   'לפני חמש שנים' עניתי. / 'ואיך הבנת?' המשיכה ושאלה, ואני, / כמו בעל כרחי, המשכתי וספרתי איך / הוא ספר לנו תוך כדי נסיעה, כבדרך / אגב, כשבקרנו אותו בשנת השרות, כי / חשב שאנחנו כבר יודעים ופתאם, כמו משומקום, היא סִפְּרָה, שלאח שלה יש בת, שנולדה בן – / טרנסג'נדרית – וכמה היה קשה לאח / שלהּ ולאשתו, לקבל בהתחלה את הַשִׁנּוּי היא סִפְּרָה את זה, תוך כדי נסיעה, ובתוך הג'יפ שבו נסענו/ – היא ובעלהּ ובעלי ואני, צנח / על ארבעתנו מן. 

[חני שטרנברג, תוך כדי נסיעה, עריכה: אורן עילם, הוצאה ביטאון שירה, רמת-גן 2018, עמודים 118-116, מצוטט בדילוגים]

*

זהו קטע פרוזה של שיתוף ואמון – בו שיחה גלויה בין בני אדם מובילה לקירבה רגשית.  שורת הסיום הופכת אותו לשיר. צניחת המן כאן היא בבחינת השגבת-הרגע. עם זאת, יש בהּ גם משום פקיחת עין והטיית אוזן לפָנים של מציאות וממשוּת, שעדיין לא נוטים להפוך לשירים. ארבעת הנוסעים הופכים לקהילת נוודים קטנה המוכנה להכיל בתוכהּ ובסיפורי חייה את הבנות והבנים, שקהילת האבות והאמהות שלהם, נטו להסתיר, או לדחות. זוהי תחילתהּ של קהילת-ברית שאינה מתעלמת מן השונים בהּ, ומבחירותיהם המיניות והמגדריות, הרואה דווקא בשונות קול המבשר חירות, שלום והשלמה עם המציאות האנושית על שלל גווניה, ולא רמיסתם של יחידים, או שעבודם לקונוונציות חברתיות (מיניות ומגדריות) שאינם לפי מידתם. מן לא יירד על המבקשים לדכא ולרמוס, על המתאווים להשתרר על זולתם, באופן כוחני בשל הזיות של קדוּשה וטהרה, אבל הוא יירד, על-פי המשוררת, על מי שנכונים יהיו לקבל את בחירתם של הילדים לחיות את חייהם כדרכם, וכפי שהטבע ו/או האל יצרו אותם/ן.

 

3

בספרהּ של אילנה שמואלי, אמרי שירושלים ישנה, הובא: 'צלאן ידע להתבדח גם על עצמו. כך למשל גילה לי 'בסוד' ששמו היהודי הוא פסח – והוסיף 'יותר מדי יהודי, אפילו בשבילי' (אילנה שמואלי, אמרי שירושלים ישנה: רשימות על פאול צלאן, אוקטובר 1969- אפריל 1970, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמוד 36). אני התעכבתי על הפסיחה של פסח אנצל הצעיר לכדי פאול אנצל, מה שהיה רגיל ותדיר בקרב יהודים באותה עת (שם יהודי ושם אירופאי), ונפוץ בקהילות יהודיות ברחבי העולם עד היום, ואז פסיחתו השניה לכדי פאול צלאן (1970-1920), מה שמוחק או מעמעם עוד-יותר את השם העברי שלו (שינוי שם המשפחה). אילנה שמואלי מביאה בספרהּ כי צלאן הרבה לדבר איתה על-דבר זרותו בעולם, ואף תלה בתחושה הבלתי-מעורערת הזאת את הסיבה שבעטיה לא עלה ארצהּ ולא ביקש למצוא במדינת ישראל מקום (אף על פי שיחסו כלפיה היה חיובי מאוד). עם זאת, צלאן לא שכח את שמו, פסח – ואף על פי שרחק ממנו כמטחווי שני דילוגים, נראה שראה בו סוג של סוד, שניתן למסור בלחישה רק ליהודים, ובפרט לידידת ילדות, בת עירו טשרנוביץ', שהכירה אותו לראשונה כצעיר יהודי משכיל בעל חיבה רבה לקומוניזם. זאת ועוד, ברבים משיריו של צלאן ישנה בקשת-פסיחה למציאות אחרת או לממשוּת שנמצאת מעֵבֶר. כך למשל, בפתיחת שיר עלומים שמעולם לא הודפס, מצטטת שמואלי את ידידהּ: 'רק מעבר לעצי הערמונים נמצא העולם' או בשירו גביש (kristall): "… שבעה לילות גבוה מזה נוֹהֵה האדֹם לאדֹם / שבעה לבבות עֲמֹק מזה דופקת יד על השער / שבעה ורדים מְאֻחָר מזה הוֹמֵה המעין" [פאול צלאן, תפנית-נשימה:מבחר-שירים,-תרגם-מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמוד 21] או בשירו מלא המגף מח: "הִלּוּךְ גדול/ הִלּוּךְ גדול יהיה/ מעבר לגבולות שהֻצבו לנו" [פאול צלאן, סורג-שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1994, עמוד 117]; שיריו של צלאן חבורים בתודעה אפוקליפטית או מילניאריסטית, המכירה בכך שהעולם הנוכחי הוא אסון והוא עמק-בכא. ברם, העולם נושא בתוכו גם בשורת פסיחה לעבר מציאות נעלמת (גם אלמת), החונה אחר סיפו, הנה היא כבר אחר כתלנו. אנו מהלכים אליה, והיא מצדהּ הולכת וקריבה אלינו. מן הבחינה הזאת היה צלאן משורר משיחי בדרכו (גם אם היתה זו משיחיות חילונית). לא שונה מנהיית הנס והגאולה, המאפיינת את הפסח, כהצלה מיד מלאך המוות ופדיון מבית עבדים (כלומר, חריגה ממציאות איומה למציאות אחרת מקווה), בין אם הפסיחה הזאת מבטאת את היוודעות המציאות בתיקונה ובשלימותהּ, ובין אם היא מבטא את כליון האלימות, העוול ושפיכות הדמים בהיסטוריה.

*

*

סדנת לימוד חדשה בהנחייתי, "ציוויליזציה: תרבות וחברה בספרות, באמנות ובהגות", תיפתח (יש לקוות) בחנות הספרים העצמאית "מִלְתָּא" ברחובות (רחוב יעקב 26). הסדנא תתקיים בכל יום שני החל ב-9.4, בין 20:00-22:00 במשך עשרה שבועות. מדובר במסע דילוגים בין תקופות ויוצרים מכל חלקי תבל, בנסיון להבין מהי ציוויליזציה, מהי חברת אדם, מה היסודות הבונים אותה ואילו הורסים, מדוע חשוב שלאדם תהיינה זכויות וחירויות, שיישָׁמרוּ גם כאשר הנסיבות הפוליטיות משתנות. כדרכי, אתחיל דווקא בבדידוּת (ובנחיצותהּ לתהליכי היצירה באדם) ולשאלה מה גורם לנוּ לצאת בכל זאת מעצמנוּ ולחבור לאחר. זו אינה סדנה בהגות פוליטית, אלא באופן שבו רוחו של האדם ניבטת מיצירת ספרות, אמנות והגות, ובונה חברה של רעיונות אנושיים הפועלים במציאוּת.

הסדנאות מתאפיינות בשיח הפתוח בין החברות/ים בהּ על יסוד הטקסטים הנקראים במשותף, ועל הרצון ללמוד אלו מאלו.      

לפרטים, עלוּת והרשמה: מילתָּא (אורה ומיכאל), 08-6498979

ניתן גם לכתוב אליי.

 

חג שמח לכל הקוראות והקוראים  

*

בתמונה: Shoey Raz,  Next of Kin, 8.3.2018

 

Read Full Post »

*

"משכונת החיים עד שער המוות / המרחק אינו אלא חצי נשימה".

[יהודה בן אלעזר, חובות יהודה, ההדיר תרגם והקדים מבוא אמנון נצר, מכון בן צבי: ירושלים תשנ"ה, עמוד 343]

*

1

*

מִישֶׁהוּ מֵת מֻקְדָּם

יוֹתֵר מִדַּי מֻקְדָּם

*

כָּעֵת יִשָּׁאֵר מְאֻחָר

תָּמִיד יִשָּׁאֵר מְאֻחָר

*

בֵּינְתַיִם

הַהוֹוֶה שָׁבוּר לִשְׁנַיִם

*

מַה שֶׁהָיָה וְלֹא יִהְיֶה

וּמַה שֶׁיִהְיֶה וְלֹא הָיָה.

*

2

*

זֶה לִקְחוֹ

שֶׁל הַמִּתְבּוֹנֵן  

בְּעַד זְכוּכִית מַגְדֶּלֶת :

*

חֵלֶק מֵהַדְּבָרִים מִתְבַּהֲרִים וּמִתְפָּרְטִים; 

חֶלְקָם עֹלִים בָּאֵשׁ.

*

הָאַחֲרוֹנִים –

לֹא אִוּוּ לָשֵׂאת הִסְתַּכְּלוּת חוֹדֶרֶת;

לֹא נְכוֹנִים הָיוּ לָשֵׂאת אֶת הַמַּבָּט.

*

3

*

וּמִפְּנִי שֶׁהַחַיִּים חַיִּים הֵם –

וְלָמָוֶת, כְּמוֹ חִלּוּק בְּאֶפֶס

אֵין שׁוּם מַשְׁמָעוּת,

וְהָאָדָם אֵינוֹ הוֹלֵךְ אֶל עָצְמוֹ

אֶלָא אִם כֵּן- הוּא הוֹלֵךְ,

כְּלוֹמַר חַי,

כְּלוֹמַר יוֹדֵעַ;

אַף אִם מִילְיַארְדֵּי-מָרְכִּיבָיו מִתְפָּרְדִים

וּמַמְשִׁיכִים בִּנְתִיבָם,

שׁוּב אֵינוֹ הוֹלֵךְ,

לָכֵן אֵינוֹ יוֹדֵע;

לְפִיכָךְ: הַמְּאָבֵּד עָצְמוֹ לָדַעַת

אֵינוֹ יוֹדֵעַ דָּבָר.

*

תָּכְלִית הַכְּאֵב שֶׁנִכְאָב;

לְבַסּוֹף, לֹא נִכְאָב.

*

[שוֹעִי, מארס 2018]

*

*

בתמונה למעלה: שועי רז, היכן שאני, 9.3.2018

Read Full Post »

*

ב-1957 כבר היה ת'לוניוס מונק (1982-1917) שם-דבר בעולם הג'ז, אבל למרות שקטעים לא-מעטים שהלחין הפכו לסטנדרטים; בכל זאת,  לא היה מנוי על גדולי המבצעים המוכרים, ואלבומיו גם אם נתקבלו בהערכת הביקורת, זכו על פי רוב למכירות זעומות למדיי, ולקהל מצומצם. גורמים רבים השתתפו בכך שמונק נותר מעט בצל: ראשית, מונק היה ביישן, מופנם, מגמגם, ובראיונות שנערכו עימו גם אחר 1957, נדמה שהוא לעולם לא מצליח להביע את עצמו, ושכבר יוצא ממנו משפט ארוך, מדובר בדרך כלל בקובלנה על איזה סיבוב הופעות בלוויית הגדולים שבנגני הג'ז, שבעקבותיו גילה שהוא זכה בתשלום הנמוך ביותר ביחס לחבריו. צפייה בראיונות עם מונק היא חוויה מתסכלת. הציפיה שהגאון יצליח לומר דבר מה על התהליך היצירתי שהביא אותו לכתוב כמה מהקלאסיקות שלו— נענית לעולם בתשובה פשטנית ובלתי קומוניקטיבית, כאילו שורר איזה פער בלתי גשיר בין המוסיקה שמתרוצצת בעולמו הפנימי ובין יכולותיו הורבאליות. בתחילה זה עוד נראה כאילו מונק הודף את מראייניו, אבל במהירה מתבהר, שזה האיש וזה שיחו, צריך לקבל את מה שיש, ניתן להבין את הקושי שהיה בנסיבות האלה לגרום לו להיהפך 'כוכב'.

יותר מכך, שנות החמישים היו שנים קשות למדיי עבור מונק. ב-1951 החרימה משטרת ניו-יורק את "כרטיס הקברט" שלו, רישיון פורמלי להופיע במועדוני ג'ז בעיר, זאת לאחר ששוטרים ערכו חיפוש במכונית בה שהו מונק ופסנתרן הג'ז, באד פאוול – ומצאו בה חבילת סמים, שכנראה לא הייתה שייכת למונק. הוא סירב לשתף פעולה עם חוקריו ולהסגיר למי החבילה שייכת. כתוצאה מכך הושעה רישיונו, וזה הושב לו רק חמש או שש שנים אחר-כך. זאת ועוד, ב-1955 נשרף ביתו של מונק בניו יורק עד היסוד. והוא ובני משפחתו נאלצו לבלות חודשים בלינה בבתי אחרים. חברת התקליטים בתחילת שנות החמישים, Blue Note  מיחזרה בכמה מהדורות הקלטות שלו משלהי שנות הארבעים (1947-1948), מבלי שנראתה מעוניינת מדי לפתוח בפני מונק אפשרויות חדשות. הוא עבר ל-Prestige  חברה שצעדה יד ביד באותן ימים עם הקולות הצעירים ופורצי-הדרך (למשל, ב-1957 הוציאה את אלבומי הבכורה של יוסף לטיף וריי ברייאנט), אבל למרות הכל, לא הצליח מונק להמציא את עצמו מחדש, ובעיניי רבים מאנשי הג'ז של אותם ימים הוא המשיך להיוודע כפסנתרן אקצנטרי למדיי וכאישיות בלתי-צפויה ולא-ממש-קומוניקטיבית, על אף שאלבום המחווה שלו (Thelonius Monk Plays Duke Ellington,1954) שהציג את מונק כמבצע-אוהב ורהוט ליצירותיו של אלינגטון, בכל זאת, אולם משום שכזכור לא הורשה מונק להופיע בניו יורק, וגם משום שיצירותיו ואישיותו הותירו ברבים משומעיו חותם של זרוּת ומוזרוּת. שום דבר לא נראה כמוליך אותו לשלב מבטיח יותר מבחינת קריירה.

המעבר לחברת התקליטים Riverside סימנה את הכניסה לתקופה חדשה בקריירה של מונק. ראשית, הרשיון-להופיע בניו-יורק הושב לו, אבל יותר מזה ניכרים בשני אלבומי האולפן הראשונים שהוציא בחברה: Brilliant Corners ו-Monk's Music , המגמה להקיף את עצמו בטובי הנגנים-המבצעים, בני הזמן. וכך, ב-26.6.1957, לפני שישים שנים בדיוק, התכנסו באולפן ניו-יורקי כמה מן המבצעים הטובים יותר בתולדות הג'ז כדי לנגן ביחד את המוסיקה של מונק, באלבום שנקרא: Monk's Music, בעיניי אחד האלבומים הטובים ביותר בתולדות הג'ז, ואלבום האולפן השלם ביותר של יוצרו, בו הצליח, אולי לראשונה, להציג עצמו כמנהיג של הרכב ג'ז, לא-עוד אמן פסנתר המנגן "אחרת" ונשמע "אחרת". זה אינו בשום פנים אלבום מסחרי יותר או מרוכך יותר של מונק; אבל יש בו את התובנה שהדרך הנכונה יותר להנגיש את המוסיקה שלו היא פשוט לתת לנבחרת יוצאת מגדר הרגיל לבצע אותה, איש ואיש כמיטבו, כאשר נוכחותם – כך נדמה, מצליחה למשות את מונק מקונכייתו. הוא נשמע באלבום הזה ממש נוכח; אותה צעקה נודעת שלו בקטע השני באלבום: !Coltrane!  Coltrane —  יותר משיש בה את מתן האות לכניסת הסולו של קולטריין, יש בה את ההתלהבות האמיתית של האמן שיודע מה הולך לבוא עכשיו (סולו סקסופון מרהיב). נדמה כאילו ההרכב שהקיף שם את מונק גרם לו להשיל את הריחוק, לחוש חלק מהאנסמבל, אולי גם הכח המניע אותו, קשה להפריז במה שתחושת השייכות הזאת (סוף סוף הוא מרגיש במקום) מחוללת למוסיקה של מונק. ומרצועה לרצועה –  נדמה כי מונק חוגג את התחושה הבלתי-מצויה הזאת.

*

*   

 מי ומי  בנבחרת?  ג'ון קולטריין (1967-1926) שכוכבו דרך רק  כשנתיים לפני כן בהקלטות עם מיילס דיוויס. הוא פוטר כתוצאה מהתמכרות להירואין. ובהמשך ב-1957 הצטרף לראשונה, כחבר קבוע בהרכב של מונק. תוצאות שיתוף הפעולה הזה הם Monk's Music  והאלבום המוצלח פחות: Thelonious Monk meets John Coltrane (הרבה הבטחה מעט קיום).

קולמן הוקינס (1969-1904), אמן הג'ז הראשון, שהאמין במונק והפך אותו לפסנתרן בהרכבים שלו בשנות הארבעים, כשהוא מתעלם מן הביקורת על אופן הנגינה השונה שלו. הוקינס היה פשוטו כמשמעו אחד מאבות-הג'ז יחד עם לואיס ארמסטרונג ודיוק אלינגטון. אני מניח שהנוכחות שלו באולפן היתה מורגשת מאוד. למעשה, נגנו באולפן שלשה דורות. כאשר "הוק" מייצג את דור המייסדים; מונק וארט בלייקי (1990-1919) את דור הביניים; ואילו קולטריין וגיגי גריס את הדור הצעיר העולה. זאת ועוד, בלייקי וגריס היו מוסלמים-חדשים, בני משפחות נוצריות אדוקות שבבגרותם המירו דתם לאסלאם (בלייקי בסוף שנות הארבעים; גריס בתחילת שנות החמישים), והחיפושים המוסיקלים שלהם עסקו באפריקה ובמסורות מוסיקליות לא-מערביות (במיוחד בלייקי, שבאותם שנים היה אמון על מקצבים אפריקניים). יש הממעיטים בנוכחותו של גריס, האנונימי שבנגנים באלבום, אבל יש לזכור כי באותן שנים צפו לבחור המנומס והישר הזה (כולם מעידים שהיה מענטש) גדולות, וכי הקטע היחיד שנוגן באולפן (לא נכנס לאלבום לבסוף  וצורף במהדורות מאוחרות בלבד) היה לחן ועיבוד של גיגי גריס דווקא, קטע נפלא, Blues  for  tomorrow, שנשמע לפחות לאזני, לא רק כהצהרה על עתידו המתרקם של הג'ז, אלא כסוג של מפגש בין דתי של אנושות הרחוקה ממלחמה.  גריס עצמו פרש מנגינת ג'ז במועדונים ב-1964 לערך, ונעלם לגמרי. שנים אחר כך התברר ששינה את שמו (לשם מוסלמי) והפך מורה נערץ לג'ז בבית ספר תיכון ציבורי בברונקס, שהיה מיועד בעיקר לאוכלוסיה אפרו-אמריקנית קשת-יום, שם הקים דורות של תלמידים, שביכרו את הדת ו/או את המוסיקה על פני חבורות הרחוב.  הוא מעולם לא התחרט כנראה שעזב את עולם הג'ז כיוצר פעיל (גם ריי קופלנד על החצוצרה ווילבור ווייר על הקונטרבאס זכורים לטוב, אבל עליהם יש לי פחות מה להגיד).

*

*

עוד הערה על האלבום. קטע החתימה שלו: ,Crepuscule with  Nellie  (שעת בין-הערביים עם נלי) כאשר הכוונה היא לאשתו של מונק: פרנסס "נלי" סמית'-מונק. רבים רואים ביצירה הזאת, את הסטנדרט המזוהה והשלם של מונק, לצד: 'Round about Midnight (מיילס דיוויס ביצע אותו כשיר הנושא לאלבום באותו שם, שראה אור במארס 1957, ו לכן גם לו היה חלק בקאמבק של מונק) –  שעת חצות הליל לעומת שעת הדמדומים, שבין רדת-השמש לעלות-הליל. מונק הותיר פעם מראיין צרפתי תמהּ. המראיין שאלו: מה יש לו לומר על אותה שעת ערביים עם נלי אשתו ומונק ענה לו: She is my wife. המראיין מנסה לגרום לו לדבר, ומונק רק מוסיף: Nellie is my  wife . זה נראה, כאילו הוא לא הבין עד-הסוף את השאלה, אבל מצד אחר, דומה כי המראיין לא ממש הבין את התשובה. הקטע הזה מתאר את שעת הדמדומים בלוויית האדם האהוב ביותר על מונק: נלי אשתו. עולם שלם של מבעים רגשיים אצור כאן במלה Wife. מונק לא מסוגל לדבר על זה. אבל הוא יודע ועוד איך לנגן את זה.

ועוד הערה קצרה על מונק והאלבום הזה. מצאתי את עצמי מהרהר די הרבה במה שקרה כאן. מדוע דווקא כאן. חשבתי על הגווארדיה הרב-דורית המחבקת כאן את מונק, ומעניקה מקום והוקרה למוסיקה שלו. חשבתי על השנים בהן לא יכול היה להופיע. על ביתו השרוף. על נלי שהמשיכה איתו גם בזמנים הקשים. פתאום, לא יודע, חשבתי על תיאוריית האלקטרון של הפיסיקאי הגרמני, ורנר הייזנברג (1975-1901) שנתקבלה גם על דעתו של נילס בוהר (1962-1885), ואילו אלברט איינשטיין (1955-1878) ניסה להפריכה מכל וכל. על-פי הייזנברג, אלקטרונים (הסובבים סביב גרעין האטום המכיל פרוטונים וניאוטרונים) קיימים רק כאשר צופים בהם, או מדוייק יותר: רק בשעה שהם נתונים באינטראקציה (התנגשות) עם משהו אחר. יתירה מזאת, אין להם מיקום מוגדר ולא קיום מוגדר, כל עת שהם לא מצויים באינטראקציה משמעותיות עם אחר. מונק כנראה מצא בחבורה שנאספה אל אולפן ההקלטות, היום לפני 60 שנה, את האינטראקציה המשמעותית, שהכריחה אותו לצאת מתוך ההיעלם. אולי היו אלו גם רגשותיו לנלי, והרצון להקליט לראשונה את מה שכנראה לא הצליח להגיד במלים. גם להבא פרח מונק, כאשר היו לידו יוצרים משמעותיים עבורו, כמו למשל: הסקסופוניסט צ'רלי ראוז (1988-1924) שליווה אותו לכל אורך שנות השישים. כשמונק מנגן מתוך חברוּת או חיבה עמוקה ליוצר המנגן עימו, שומעים זאת, הוא פתאום נמצא, אין כל ספק בזה. הוא פתאום  קיים ונוכח. כשהוא לא באינטראקציה שומעים זאת היטב. הוא לא שם. אבל באלבום הזה , היום לפני שישים שנה, הוא נוטש את היסוסיו, את נטיית ההיעלם, ומממש את הזכות להפוך מנעלם גדול לאמן ממשי וקיים.

*

*

בתמונות למעלה: מונק בכובע סיני, מונק במשחק פינג-פונג;  מונק עם נלי; כל התצלומים נראים לי מראשית שנות השישים; איני יודע מי צילמו אותם.

Read Full Post »

*

למשל, נופלת עליך ביוגרפיה של 868 עמודים על ז'ורז' פרק (ועוד כמאה ויותר עמודי ביביליוגרפיה ומפתחות), שהוא בהחלט אחד הסופרים האהובים עליך אבל בכל זאת הביוגרפיה נופלת עליך כמשקולת של 500 ק"ג (אתה לא מוצא זמן כבר עת-מה לקרוא טקסטים קצרים בהרבה), ואתה אומר לעצמך – כבר קראתי אותה באנגלית לפני עשור ולא זוכר ממנה שומדבר. מסתבר שחלק מן הדברים זכרת לגמרי הפוך, אולי כדי לא לפגוע בדימוי שלך של פּרק, שחשוב לך שיישאר כמות-שהוא, והרבה מאוד עמודים מן הביוגרפיה החדשה, לפחות אלו שעוסקים בפעילות הפוליטית (נעורים קומוניסטיים), ביחסיו הסקסואליים, במצב שיניו —  נדמים לך טפלים לגמריי. לא יודע למה מישהו חושב שזה אמור לעניין אותי, אתה חושב בתוך עצמך, ומצפה לקטעים הטובים יותר שבדרך הארוכה והמתפתלת, שבסופהּ נפטר אחד הסופרים האהובים עליך בלא-עת, בתוך כחודש מן הידיעה על גילוי מחלה חשוכת-מרפא.

תוך כדי קריאה עולה בך מחשבה על פּרק כיוצר בארוקי. כמי שלכתחילה שאף ליצור כתבים ארוכים מאוד, טקסטים כמעט חסרי אופק מרוב אורכם, ומרוב שצף מליהן (האינטואיציה הזאת אכן הוציאה לבסוף את החיים, הוראות שימוש: רומנים). מה שהביוגרפיה של דיוויד בלוס מגלה ללא ספק הוא שגם ספריו הראשונים של פּרק היו חלקים מרומנים ארוכים הרבה יותר. לעתים, יחידה ספרותית, שנפרטה או נפרקה או נקטעה, מתוך טקסט ארוך הרבה יותר. אין ספק, פּרק נזקק מאוד ל-OuLipo , "הסדנה לספרות פוטנציאלית". אלמלא הכביר על עצמו תנאים ומגבלות תנועה, ספק אם היה יודע או היה מסוגל לשים לעצמו נקודה, או להבין מתי יש להיעצר.

יוצרי הבארוק אף הם כתבו יצירות גדולות היקף; מכתבים של אין-תכלה. לעתים דומה כי ביקשו להכניס בכל כותר חדש את כל כתביהם הקודמים.  לפֶּרֶק יש את התכונה הזאת. אמנם, הוא לא רכב חלילה על גבו של טרנד ספרותי כיוצרי בארוק רבים, אבל פֶּרֶק היה אדם שנושא את זכרונו על מכלול הפרטים שנאצרו בו לכל מקום. הוא לא חשש מחזרה על תימות. כפי שמראה דיוויד בלוס ישנן גם דמויות השבות ומופיעות בין כתביו השונים (לא קל לשים לב לזה). ובכל זאת, בידיעה שהדברים (בבירור) ו- איזה טוסטוס קטן עם כידון עם ציפוי כרום בקצה החצר? (אולי) — הם חלקים שהופרדו ונותרו לבדם מחיבורים גדולי-היקף הרבה יותר, כלומר היו אמורים להיות חלקים מספרים גדולים מאוד, שלא פורסמו –  לא מעוררות אצלי הרצון לברר מתוך מה נחתכו. הן יצירות נהדרות בקוטנן ובמינוריות שלהם. קשה לי שלא לחשוב אפילו על החיים הוראות שימוש: רומנים,  כספר טוב בהרבה, אילו נשתיירה בו  רק כמחצית [ומבלעדי האילוץ השחמטאי, אשר פֶּרֶק מעמיס על גבו –  של מהלך סוס (פרש) בין הדירות, מה שהפך אותו בלי-ספק לאביר ה-OuLipo].

יותר מכך, גם בלוס וגם חוקרי פֶּרק אחרים טרודים באיזו אובססיה משונה – לחפש בכל טקסט וטקסט היכן הצפין פרק בכל טקסט משמעותי את זכר הוריו (שניהם יצאו מחייו עד היותו בן 6). זה לפעמים מזכיר את האובססיה של אותם רבנים דתיים האמונים על שיטת הדילוגים במקרא. פּרק אכן הצפין את הוריו במקומות רבים בכתביו, ובכל זאת לטעמי משמעותי הרבה יותר להתמקד בז'ורז', הילד היתום וחסר-הזהות, שמנסה לכל אורך כתיבתו לתת מלים למה שלא דוּבּר ולא יכול היה לדבור (או להישמע) במשך ילדותו ונערותו-הצעירה, מאשר להמשיך ולחפש את הצפנות התאריכים והשמות כביכול.

וכאן, נכנסת גם אחת מאי-ההסכמות שלי עם הביוגרף שלטעמו כל סצינת הפרידה של ז'ורז' הקטן מאימו ססיל (צירלה) בתחנת הרכבת  כפי שסופרה ב- W היא מדומיינת לגמרי (עמודים 109-103). בין היתר, משום  שאירעה כשנה לפני התאריך שציין פרק ומשום שחוברות קומיקס של שארלו (צ'רלי צ'פלין) בדמות צנחן, חוברת המתוארת כמתנתהּ האחרונה של האם לבנהּ, יצאה לאור ב-1935 ושוב מחדש רק אחרי 1945, ולא יכולה היתה להימכר בשום-מקום בצרפת של 1942-1941. מה זה משנה לכל הרוחות? שאלתי את עצמי בקוצר רוח, אגב קריאה. יכול להיות שהיתה זו פרידה סתמית ואקראית יותר, אבל כך בחר פּרק לזכור – או שכך בחר שייזכרו אותו ואת סיפורו. לא יכולתי שלא לחשוב שבנקודה זאת עושה הביוגרף לפרק עוול ממש, כי פּרק הוא סופר ולא עֵד. הוא לא ניצב בפני טריבונל, אלא בפני זכרונותיו-הרגשיים; בפני רגע הקריעה הגדול של חייו. כל המלים שיינתנו לכך, יסכמוּ את מגבלותיו של המחבר ובד-בבד את גאון-רוחו, מה זה משנה אם היה או לא היה כפי המסופר שם? , כשאנו יודעים שהיתה זו פרידה אחרונה של אלמנה צעירה מבנה, בטרם נלקחה לדראנסי (משם הובלה לאושוויץ-בירקנאו). עיוורונו של הביוגרף לקושי לתת מלים לסיטואציה כזאת היא בלתי-מובנת. בפרט, כשמדובר ביוצר, שבלוס עצמו מעיד עליו, שהתקשה מאוד בביטוי זכרונותיו הרחוקים, ניסה לא לדבר עליהם, תמיד היה מעדיף להתלוצץ במקום, ונהג לומר לחבריו, ששאלוהו על נטייתו להתרחק ממבע רגשי: "רגשות תמיד בסוף". ראוי גם להוסיף כי בלוס מזכיר די קרוב לפתיחת החיבור כי דודתו (אחות-אביו) של ז'ורז', אסתר — במידה רבה, הדמות הנשית הדומיננטית ביותר בחייו הצעירים, וקרובת המשפחה הקרובה ביותר שהיתה לו, נהגה לומר לו על עצמה כי "דרושה יותר מתקופת חיים אחת על מנת לצאת מהגטו אל האור".  זוהי אמירה כבידה וטעונה מאוד –  בודאי אם נער צעיר שומע אותה, ואולי היא כשלעצמה מבטאת את המהלך הקשה והטעון בתוך פֶּרֶק-עצמו להעניק לדברים החסויים, המסתתרים, החבויים בכל זאת איזה קצה-אור של ביטוי.

עוד כמה נקודות אור בביוגרפיה הזאת שפגשו אותי קרוב:  [1]. דוד פרץ, סבו של ז'ורז'-ז'וז'ו, שהשגיח עליו רבות בינקותו, אולי שר לו את שיר הערש הפולני, "אה, איי, קוֹטְקִי דְּוַוא' (שיר על חתול) –  בלוס טוען כי נינתו המבוגרת ביותר, אחייניתו של פֶּרֶק, סיפרה לו שזה היה שיר הערש אותו נהג דוד פרץ לשיר, ועבר הלאה במשפחה (עמוד 85); על כל פנים, אחד הזיכרונות המוקדמים שלי הוא של  סבי מדקלם-שר לי את השיר הזה (הלחן מונוטוני) לפני שנפלה עלי שינה (תמיד חשבתי שהוא ברוסית) או שאולי הוא דקלם אותו לאחותי ואני רק הקשבתי. זה אחד הזיכרונות השמיעתיים הראשונים שלי. מזה קשה להתעלם. [2]. פרק הצעיר כותב למו"ל בשנת 1959: "קראתי את מובי דיק. אין טעם בכתיבה אם אינך שם לך למטרה לכתוב יצירה מסדר גודל זה" (עמוד 270). ובכן, גם מובי דיק היא יצירה בארוקית, שיכולה היתה להתקצר משמעותית, לולא בחר מלוויל לשתף את קוראיו בידע הנרחב שלו על אודות לווייתנים, כלי שייט, וחיי הסיפון והתמקד בעלילה ובדמויותיו. המובי דיק של פרק הוא ללא ספק החיים, הוראות שימוש  שבסופו מוצא את עצמו ברטלבות מת לפני הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה (מתוך חמש מאות), אוחז בחלק החסר בו; כמי שלא ישלים עוד לעולם את המשחק האובססיבי להרכיב את הפאזלים שנוצרו על בסיס האקוורלים הימיים שצייר לפני שנים רבות, רק כדי להמיס אותן לבסוף לגליונות נייר גדולים ריקים; ברטלבות' אינו רק הדהוד של ברטלבי כפי שמציע בלוס (וכאן הוא פוסק), אלא גם במידה רבה— הוא הדהודו של קפטיין אחאב. משום שהוא מעוניין לבסוף לעמוד מול לווייתן (נייר) לבן מת. גם אחאב כמו ברטלבות' נפטר כשהוא אחוז פיסית במושא האובססיה שלו. שניהם מתים וחצי תאוותם בידם. [3].  המאמר של פּרק על אמנות וחרדה, יותר נכון: מאמר הגנה על קְלֶה (Paul Klee), ספק אם הייתי יודע עליו לולא הביוגרפיה הזאת. פֶּרֶק כותב: "קלה מפריע מפני שהוא מופרע" (עמוד 280) אבל פֶּרֶק מזהה את החרדה שהוא רואה בציוריו של קְלֶה עם חרדתו שלו. הוא רואה בחרדה כגורם המזין ומכונן את הרגישות שלו ככותב וכאמן. קְלֶה עבורו הוא אמן שלא חושש לשים על הבד את פחדיו הגדולים ביותר. כאן מצהיר פֶּרֶק שדווקא בחיים עצמם הוא זקוק מאוד לדברים 'בטוחים', ואילו הכתיבה או האמנות היא הזירה שבה הוא נכון שלא לכבוש את פחדיו וחרדותיו, כן: גם זכרונותיו. מבחינתי כקורא, גלומה כאן הצהרה של אמן-צעיר על הכתיבה כהרפתקאה ללא קרקע יציבה תחת הרגליים. מה שמתנגד לדידו לאינטואיציה הקיומית הבסיסית שלו המשוועת לביטחון ויציבוּת. [4].לא ממש הסכמתי עם קביעותיו של בלוס, לפיהן איזה טוסטוס קטן הוא בדיחה ארוכה (עמוד 427) או שאיש ישן  נכתב אך ורק כמזכרת מתקופה דיכאונית שירדה על פֶּרֶק בנעוריו (עמוד 467). אני יכול להבין שהמחבר מעדיף את הפרסים הספרותיים שהומטרו על הדברים ועל החיים, הוראות שימוש –  וגם מעמיק וסוקר תסכיתים, פאלינדרומים, וחיבורים של פֶּרֶק שטרם תורגמו לעברית –  אבל דווקא היחס האגבי שבו הוא מטפל בשתי היצירות הללוּ, הבהיר לי עד כמה  אנו רחוקים זה מזה, בהבנת יצירתו של פֶּרֶק, וכל כמה שבלוס מעוניין להציב את יצירת פֶּרֶק על רקע אירופה, ובמיוחד צרפת, של המחצית השניה של המאה העשרים; אני מעוניין בפֶּרֶק הקיומי והקומי, שאינו חושש ליצור נובלה שהיא קולאז' (עמודים 465-464) מהרבה מאוד יצירות אחרות (איש ישן) ובכל זאת להפוך אותה למשהו סינגולרי לגמרי. בעניין זה ראוי היה אולי לעמוד על כמה זיקות אפשריות בין פֶּרֶק ובין דאדא בּרלין (תסכיתיו של פֶּרֶק זכו עוד בשלהי שנות השישים להצלחה גדולה בגרמניה) –  הן מבחינת השירה הצלילית (קורט שוויטרס) והן אשר ליצירה קולאז'ית [ראול האוזמן, חנה הוך, ג'ון הארצפלד (הארטפלד) ועוד] – כולם, היו ממתנגדי הנאציזם והמיליטריזם האירופי. פֶּרֶק כמובן לא היה אמן פלסטי, אבל קשה למשל שלא לשים לב לזיקה בין יצירותיהם האנטי-מלחמתיות של הארצפלד או שוויטרס ובין איזה טוסטוס קטן, וכן – בין הקולאז'ים הקיומיים (לאו דווקא הפוליטיים) של הדאדאיסטים ובין איש ישן של פרק.                         

לבסוף, הביוגרפיה הזאת העלתה בפניי בחדוּת את השאלה האם יש ערך לגלות עוד ועוד פרטים ופנים בדמותו של פֶּרֶק, שבין כה וכה, העניק לחייו ולהדהודים מחייו מקום נכבד ביצירתו. יתירה מזאת, אם לפּרק היתה הנטיה לחשוף ולגלות ובד-בבד להעלים ולטשטש, חשתי במהלך הקריאה כי דיויד בלוס, הביוגרף והמתרגם,מנסה לחשוף את המטושטש, אבל בד-בבד כמעט לא מעניק אינטרפרטציה דייקנית לפן הוידויי-התמים במקורות הפרקיאניים, אלא נוטה להציע כי פֶּרֶק לעולם מציע אוטוביוגרפיה בדיונית ותחבולות מתחבולות שונות, שאינן גלויות לב ממש (הכי רחוק מתום-לב), אם מפני קשיים רגשיים ואם מפני שניסה להימנע מרגשנוּת. בלוס אף מכביר בבדותות שונות שגילה פרק על עברו באזני חברים ומכרים לכל אורך חייו (אך במיוחד בחייו הצעירים) ונדמה לי שזיהיתי אצלו איזו הנאה מוגזמת ללכוד את אי-הדיוקים או את החריגה מהאמת (כאילו שאין הדבר מאפיין את דרכם של צעירים מבולבלים וקצת אובדי דרך בכל מקום שהם). למרות שהביוגרפיה הזאת לא יכולה היתה להוסיף עוד לחיבה הרבה שאני נוטה לפֶּרֶק ממילא, ואולי אפילו קצת פּגמה בּהּ (אבל רק מעט, בעיקר כי מדרכן של ביוגרפיות מודרניות, יש כאן לא מעט אספקטים שנתפסים על-ידי כרכילותיים). וגם אם עוררה בי מידת-מה של אי-נחת, עד כדי כך שלפרקים תפסתי את הביוגרף כבר-פלוגתא ממש, בכל זאת העשירה מאוד את ידיעותיי על יצירת פֶּרֶק ועל מקומהּ בחיי התרבות הצרפתית והאירופאית במחצית השניה של המאה העשרים. עם כל אלו, התחייכתי למקרא היכרותם של פֶּרק ובת-זוגו המאוחרת— הבמאית, קתרין בינה; וכשהגעתי לעמוד החותם, המתאר את מותו של פֶּרֶק בגיל 46, כחודש ימים לאחר שאובחן לראשונה כחולה סרטן, מצאתי את עצמי גם דומע מעט.

 *

דיוויד בלוס, ז'ורז' פרק, חיים במילים: ביוגרפיה, מאנגלית: יניב חג'בי, הוצאת בבל: תל אביב 2016, 967 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: אן דה ברונהוף, ז'ורז' פרק והחתול דֶּלוֹ, 1978.

 

Read Full Post »

*

החלק החותם את הטרילוגיה של אסתר אורנר העוסקת בילדוּתה-נערוּתהּ, וביחסיה עם אמהּ, ממנה נפרדה בימי השואה, ומעולם לא נרקמה ביניהן קירבה אחר-כך: ביוגרפיה זעירה לְחלוֹם ראה אור בעברית בתרגומהּ העדין של מיכל-בן נפתלי (סדרת ושתי בעריכת עדי שׂורק, הוצאת רסלינג: תל-אביב 2015), המכנה את שלושת הספרים טריפטיכון, משל היו ציור בין שלושה חלקים. הנושא הספציפי של הנובלה לפנינו אינו יחסי אם-בת כבשני קודמיו, אלא יחסהּ הפנימי של המחברת כלפי שתי דמויות-אם המלוות את חייה.

מדי פעם, אני מוצא עצמי, נעצב אל לבי על שהתוודעתי ליצירתהּ של אורנר באיחור של עשור ויותר, משום שאוטוביוגרפיה של שׁוּם-אדם ראה אור בתרגומהּ העברי של אירית עקרבי כבר בשנת 2003. הספר הראשון  עמוד בסימן יכולתהּ של המחברת לתאר דמות מליאה של אם, שעברה בחייה כ"פרסונה" כלומר, בתפקיד: אם, כמעט מבלי שנלוותה לכך אי-פעם קירבה נשית מהותית (שיתוף אם-בת); הספר השני סוף, והמשך, היה מכתב של הבת לאם – שנה אחר פטירתהּ. יצירתהּ של אורנר מגלמת בעיניי מופת כתיבה העירה למארג המצבים האנושיים . הבנתם, על-דרך אורנר, אינה הבנה אטיולוגית-סיבתית .אין בהתרת מערך הזיקות וההקשרים הכרוכים בעולמו של אדם כדי להתיר את חידת חייו. עם זאת, יש חתירה להבנה תוך תהליך. הידיעה כי תמיד נלוות אל מסע החיים  פרספקטיבות חדשות, התבוננוית נוספת, לעתים זה נדמה כבניה וסתירה . אורנר כשלעצמה, נתפסת לא פעם, מטילה ספק בעצם זכרונותיה, ועוד-יותר– מפקפקת ביכולתהּ להנהירם, קודם כל לעצמה אחר כך לקוראיה. יפה לכך השורה המופיעה בספר החדש: מזה זמן רב אני שואלת את עצמי אם הגוף השלישי מעניק בסיפור יותר מרחק מן הגוף הראשון (עמוד 58). הצבת כל אותם רגעים מכריעים של חיים, גבישי-יסוד של זיכרון, בסימן שאלה— הוא בפירוש מה שיוצר ספרות שראוי להטות אוזן אליה. אני כותב ראוי, כי אין בספרות כזאת תבנית ודוֹגמה. אם מדובר בחקירה פנימית או בבירור פנימי הרי תוצאותיה אינן ידועות מראש (אולי גם לא תיוודענה לעולם).

   כמובן, ההרהור הזה בין הגוף הראשון והשלישי הוא הרבה יותר מאשר הכרעה ספרותית. השאלה שמפנה אורנר אל עצמהּ היא שאלה קיומית. היא חווה עצמה כחיה בפער הזה של בין היות "אני" ובין היות "היא"— והדבר ניכר בספרוּת שהיא יוצרת, המתפלגת עתים בין מספרות שונות (אסתר הילדה, אסתר האישה, אמא של אסתר), ובספר שלפנינו הדברים מתבטאים גם בדמויות-האם הנוספות שהחיים גילו לפניה: מריה האם הבלגית המאמצת, שאספה אותה לביתהּ שבכפר, בשעה שהנאצים ערכו ציד אדם ביהודים; ומריה השניה— הסוכנת הספרותית/המול"ית הצרפתיה; מי שהבחינה בקולהּ הייחודי של אורנר כיוצרת. כמובן, החיים בין שתי המריות, מעלה על הדעת מן שילוש, שחוזר גם אל אותה ברירה בין גוף ראשון ובין גוף שלישי, או אולי יותר מדויק: שלשה גופים, כי הלאו הנובלה הזאת ממחישה, יותר מכל, איך אשה נושאת בקרבהּ שתי דמויות-אם, שהופכות להיות חלק מהותי בחיים הפנימיים, אם על דרך "אני" בין על דרך "היא".

הנובלה שלפנינוּ עומדת בסימן חלום שחלמה אורנר. הנה  הוא במלואו:

*

   אמש, היא ראתה שתי נשים שמעולם לא נפגשו. הן שוחחו ביניהן בפעם הראשונה. ואולי האחרונה. האחת מתה לפני כמה שנים. היא הייתה כנראה בת שמונים ושתיים או בעצם שמונים וארבע. היה ביניהן פער של חמש עשרה או עשרים שנה. ולשתיהן היה אותו שם— מריה.

   מריה המתה שואלת את החולמת אם היא זוכרת את החתולה הקטנה שנתנה לה. בטח, ואחר כך כתבת את הסיפור על החתולה וזכית בפרס. כמה הייתי גאה בך. וזו הפעם השנייה שמריה הציגה לה את השאלה הזאת. הפעם הראשונה הייתה לפני עשרים שנה, כשעדיין הייתה בחיים. היא איבדה מזמן את הסיפור ואת הפרס. היא הייתה ילדה, לא שמה לב. ולסביבה שלה היו דאגות אחרות.

   אחר כך הופיעה מריה האחרת. ועד מהרה מריה, המתה, מבלי שתוצג בפניה, מספרת לה על החתולה פִינֶט  ועל הפרס האבוד. או שמא זו היא, החולמת, שמספרת. נדמה שזו דווקא מריה המתה, כי החולמת לא מדברת. היא כאן, עיניה פקוחות לרווחה. מריה, החיה, חתולה שחורה על ברכיה, מקשיבה בדריכות. והארשת הקבועה שלה, שאינה מניחה לשום דבר לחדור.

[אסתר אורנר, ביוגרפיה זעירה לְחלום, תרגמה מצרפתית והוסיפה אחרית דבר: מיכל בן-נפתלי, סדרת ושתי בעריכת עדי שׂורק, הוצאת רסלינג: תל אביב 2015, עמ' 9-8].  

*

אני לא אתעכב על פרטי החלום, אבל אתעכב על העובדה לפיה יש כאן מפגש בין שלוש נשים וחתולה (כחיה ממשית וכסיפור על אודות חתולה), שהם כולם חלקי-אֲנִי של החולמת, נוכחויות בתוכהּ. זה  מוצג באופן גלוי לחלוטין, מתוך הלבטים שלה; מתוך הקושי להחליט מי אמרה מה למי מתי. מתוך כך שהחתולה פינֶט, הופכת לסיפור הזוכה בפרס על אודות החתולה, ואחר כך לחתולה שחורה על ברכיה של מריה החיה.       

   אותה פוליפוניה של קול אחד ויחיד, מתגלמת גם במפגש בין שתי נשים שמעולם לא נפגשו בחייהם. ובמפגש בין הילדה אסתר שקיבלה חתולה וכתבה אודותיה סיפור; בין האשה הצעירה אסתר, שנשאלה על ידי מריה המתה האם היא זוכרת את החתולה הקטנה שניתנה להּ; ובין אסתר הסופרת-החולמת השומעת את אותה השאלה מוצגת בפניה שוב מקץ שנים. החתולה השחורה כאן, כמעין חתולו של שרדינגר, היא יצור חי  היושב על ברכי מריה החיה, והיא גם החתולה פִינֶט שמזמן כבר אינה בין החיים (כלומר: חתולה מתה), והיא גם סמל ליצירתהּ הספרותית של הסופרת-החולמת, המתגלמת בחתולה שניתנה לה על ידי דמות-האם המאמצת (באמצעות מתת זו נתוודעה לראשונה לכשרונה הספרותי), מריה המתה, המונחת כעת על ברכי דמות האם המאמצת השניה, מריה החיה, מוציאת ספריה של אורנר. חלל-החלום מתגלה כאן כתווך מלא קולות והדהודים, התלוי על בלימה, בין המוות ובין החיים, המבטא, בסופו דבר, את מכלולו של היחיד, ואת חלקיותהּ של המודעוּת.

והחתולים החיים-המתים, אִם כבריות חלוּמוֹת, אִם כיצירות, אִם כילדים בלתי נולדים נקרים בכמה הזדמנויות נוספות: "כבר התחלתי להשתחרר מן העצם בגרון. ימיי היו שייכים לי. בדרך אל מרכז העיירה שבה מצאתי מקלט פרצתי בצחוק. רחובות ללא נפש חיה, רק חתולים […]" (עמוד 14) "לפעמים אני שבה לחשוב על הזוג הזה חשוך הילדים המוקף בחמישה או בשישה חתולים. הם מפנקים אותם, מטפלים בהם, מדברים אליהם כמו לילדים קטנים. אלה הם ילדיהם הרכים. הילדים שהוא לא רצה. הילדים שאליהם נכספה." (עמוד 84). חתולים הם יצורים ביתיים, שעל פי רוב כמעט אף פעם אינם הופכים ממש ביתיים, או רואים בבית את ביתם. הם בעצם נוודים, הנכנסים לבית כשהם זקוקים למזון, משקה, מקור חום או קור. לא מאוד משפחתיים. הם חיים בחברת האדם, אך איש מעולם לא הגדיר אותם כידידיו הטובים של האדם.

גם החתול השחור (באחד הפורטרטים המפורסמים יותר שלו על כתפו עומד חתול שחור); גם הילדוּת שעמדה בסימן פרידה מן האם, שמסרה את בנהּ לידי ארגון הצלב האדום; גם רוב הדמויות, המהוות כמו נוכחויות או קולות שונים ומשונים, המתרוצצים בנבכי ה"אני"— הדהדו בזכרוני את הסופר היהודי-צרפתי, ז'ורז' פרק (1982-1936). אורנר מתייחסת ליצירה שהוא עמד לכתוב אבל מעולם לא הספיק:

*

סופר מפורסם, מעט לפני מותו שבו לא האמין, נסע לעשות עבודת הכנה לסיפורו "אסתר ואחֶיה". הוא יצא לדרך בעקבות משפחתו.. איש אינו יודע מה היה עשוי להפיק מזה. אולי סיפור קלסי לגמרי וללא אילוצים, הציע מרצה אחד. אבל האם זה כה חשוב לכונן לעצמך אילן יוחסין כשהחיים מסביבך התרסקו? הוא מת לפני שעלה בידיו לעשות זאת. לעשות את הבלתי אפשרי בשביל מי שאל נכון איבד את עקבותיו. ובאופן מוזר, אנשים אחרים בדורו מתו כמוהו לפני שהגיעו לשנת החמישים שלהם. מאותה מחלה בצורות שונות. הם הצליחו לשרוד למעלה מארבעים שנה אחרי שהתייתמו. לעתים מהורה אחד ועל פי רוב משניים. יש עוד להוכיח זאת. ומובן שמסוכן לראות סימנים ולקשור קשרים בין אנשים שאפילו אם נטלו חלק באותו דור מיוסר צעדו במסלול משלהם.

[שם,שם, עמוד 49]

*

אסתר, דודתו של פֶּרֶק [אחות אביו, אנדרה (יִיצֵק יוּדקוֹ) פֶּרֶק], היתה קרובת-המשפחה היחידה מפיה יכול היה להציל פרטים על קורות משפחתו. לדבריה, היתה לו אחות קטנה בשם אירֶן, שחיה רק ימים אחדים ונפטרה בעטיו של מום בקיבה בשנת 1938 או בשנת 1939. פרק גם כותב שהיה אח נוסף בשם ליאון, שזכה לשלושה בנים. פֶּרֶק לא כותב על מצבה המשפחתי של דודתו. ולפיכך, כך עולה, "אסתר ואחֶיהַ" הם אחות ושני אחים. האח האחד העמיד רק בן אחד; והאח האחר—שלושה בנים.

קשה שלא להבחין בקרבה שחשה אורנר לפרק: הפרידה מן ההורים; המשפחה הנחרבת; התייתמות מהורה אחד (אורנר) או משניים (פרק). היכרותהּ עם יהודים בני דורה ובני דורו של פרק, שנפטרו כמוהו בגיל צעיר מחמת הסרטן. עצם האזכור של הספר שמעולם לא נכתב הנושא את שמהּ של הדודה, ששמה כשם המחברת שלנוּ. במובן מסוים, ותוך הרבה היסוסים ספיקות, והתרחקויות אופייניים— היא רואה בו, בדרכו השונה, ובדרכיהם הנפרדות, לא רק בן-אותו דור, אלא, במובן-מה, אח לגורל.

*

[כותרת הרשימה לקוחה מתוך הפרק ה-23 של ביוגרפיה זעירה לחלום, עמוד 103]         

 *

*

הערב (חמישי) במוזיאון תל-אביב לאמנות 22:00-19:00

ערב השקה לכבוד ספרה של האמנית מאיה ז"ק, זכרון למעשה, בהוצאת Actes Sud ומוזיאון תל אביב

בין 20:00-19:00 יתקיים סיור בתערוכתהּ של ז"ק "אור נגדי" (בעקבות פאול צלאן) המתקיימת במוזיאון

בין 22:00-20:00 יתקיים ערב עיון בהשתתפות מאיה ז"ק, נילי גורן (אוצרת התערוכה), רחל ורליבטר, וד"ר אסף חזני.

אני אדבר בנושא: "גביש (Kristall) לפאול צלאן והמימד הַשָּׁבָּתִי (המחייה והממית) ביצירותיו״

השתתפות כלולה בדמי כניסה למוזיאון

*

בתמונה למעלה: Jankel Adler, Woman with a Cat, Oil on Canvas 1944

Read Full Post »

haas-1959

*

**  מאזין בפעם השביעית בימים האחרונים ל- Birdwatching, אלבום מאת הטריוֹ של ענת פורט עם ז'ן-לואיג'י טרוֹבֵסִי, ונהנה מן הג'ז העדִין-מינימליסטי (פסנתר, קונטרבאס, קלרינט אלט, תופים), ומעבר לכל, מן השקט החורץ כל רגע ורגע מהאלבום, כמו היה שותף נסתר בנגינה ובמכלול. הרבה מחשבות על שקט, לילה ותנועה חרישית מעלה בי האלבום. במיוחד על הצליל המאפיין הרבה מאלבומיה של חברת ECM, בהּ יצא האלבום (כמו-גם אלבומיה הקודמים של פורט), המקפידה על מיזוג של ג'ז לירי-מינורי, שיש בו נוכחות שלא ניתן להתעלם ממנהּ של אירופה, ורגישות קפדנית לנגינה, תזמוּר וביצוע; אלבומים, שהצד המאלתר-הקליל יותר בג'ז האמריקני וגם מקצבים קליטים (סווינג, בי-בופ), חסר מהם, בדרך כלל, כמעט לחלוטין. אבל החומרה המינורית הזאת גורמת לי לחבבם ביותר. בני נוהג לצחוק עליי (הוא מתופף ג'ז צעיר וחובב ביג-באנד) שזוהי החֶברָה של הג'זאים-העצובים, שבהּ כל האלבומים נשמעים כמו אלבומי סולו פסנתר מאוחרים של ביל אוונס. אני מבין למה הוא מתכוון, אין לכחד (בובו סטנסון טריוֹ, נורמה ווינסטון, טורד גוסטבסן טריוֹ— כולם דוגמאות טובות) אלא שלטעמי אין זה דבר נורא במיוחד להאזין לאלבומיו המאוחרים של ביל אוונס.

**שלש הרצועות הראשונות של האלבום First Rays, Earth Talks, ו-Not the Perfect Storm הן ג'ז שחשים בו את הכל רועד (העצמי, העולם). הן מעין אכסדרת כניסה לאלבום כולו. רוח שאוחזת ונוטלת מתוך שגרת-היום וטלטלותיה, לאיזה חלל-מקלט של התבוננות פנימית מדיטטבית ומכונסת; צלילים שמביעים איזו תנועה מינורית מסחררת בתוך חלל אין-חקר. הצלילים (במיוחד הדיאלוג בין הפסנתר של פורט ובין הקלרינט של טרובסי) ממלאים את החלל, נוכחים בו, נוטלים בו חלק— כמצביעים על החלל ביודעם שאין בכוחם למלא אותו. כמה וכמה רצועות באלבום מתכתבות בעיניי עם יצירות לפסנתר שחיבר ג'ון קייג' (1992-1912), להערכתי בהשראת אריק סאטי (1925-1866), בשלהי שנות הארבעים (In a Landscape, Dreamׂׂׂ). ואכן קייג' עצמו ראה בהשפעת דאדאיזם וזן בודהיזם, בריק ובחלל,  נוכחויות חיוניות מאין-כמוהן במוסיקה שלו: בכל זאת. אני לעתים נוהג להצביע על כך שהדאדא בימינו כוללת בחובהּ חלל, ריקוּת, שבעבר היתה חסרה בהּ. מה בימינו, באמריקה של אמצע המאה העשרים, הוּא זֶן? [ג'ון קייג', מתוך הקדמת מאסף מאמריו והרצאותיו: Silence, יוני 1961, עמ' xi, תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012] ; איני חושב שהג'ז האמריקני נענה ברובו לאתגר  שהציב קייג' (הוא גם לא לא ראה בעצמו מוסיקאי ג'ז), אבל  מי שאמנם נענה לו, ובהתייחסות ישירה לקייג' ולמוסיקה שהוא יצר מן העבר האחר של האוקיינוס השקט, היה המוסיקאי והקומפוזיטור היפני טוֹרוּ טאקמיטסוּ  (1996-1930), ונדמה לי, איני יודע יודע אם פורט כיוונה לשם, אבל בעיניי היא ממשיכה-כלשהו את רוחם של סאטי-קייג'-טאקמיטסוּ, במודע הוא שלא במודע. כך למצער, עולים הדברים באזניי.

**יש באלבום הרבה מאוד רגעים יפים ושובי לב, עובדה שגם כעת, בעת כתיבת הדברים, הוא שב ומתנגן ברקע. הייתי מציין גם את Milarepa [ככל הנראה על-שם ג'טסון מילארפה  מן המורים הרוחניים הגדולים ביותר בבודהיזם הטיבטי (1052-1135 לספ') ]  Song of  the  Phoenix על שתי גרסותיו הכלולות באלבום; ואת Murmuration, Meditation for The New Year ו- Inner Voices הקרובים לחתימת האלבום. כשניסיתי להתבונן בשם האלבום חשבתי אחריו מספר האזנות שבציפורים יש לצפות חרש כדי שלא ייפרשו כנפיהן וייעלמו מעין. זה הביא אותי לחשוב על המוסיקה החרישית של פורט; על האפשרות לפיה צליליה הם דווקא הביטוי השלם של ההתבוננות הדרוכה הזאת, החרישית הזאת. אבל צלילי הקלרינט, השקט והפניקס [רצועות 8-7; הפניקס היה הסמל של הקהילה היהודית פורטוגזית באמסטרדם– בהם יהודים רבים ששבו ליהדותם לאחר שנמלטו מספרד ומפורטוגל] השיאו את דעתי למקום אחר, וכך נזכרתי בשורותיו אלו של הפרטיזן והמשורר היידי אברהם סוצקובר (2010-1913), על אירוע מראשית שנות הארבעים בו הוצא להורג וניצל לבסוף:

*

כשהם הורו לנו לכסות את עינינו בידינו, הבנתי שהם עומדים לירות בנו. ואני זוכר, כאילו שזה היה עכשיו: כששמתי את אצבעותי על עיני, ראיתי ציפורים מנפנפות כנפיים…  מעולם לא ראיתי ציפורים עפות כל-כך לאט. היתה לי הנאה אסתטית גדולה לראות את התנועה האיטית-איטית של כנפיהן בין אצבעותי.

[מתוך: ראיון של בנימין הרשב עם אברהם סוצקובר, מתוך: אברהם סוצקובר, כינוס דומיות: מבחר שירים, תרגם מיידיש והקדים מבוא בנימין הרשב, בלווית תרגומים ממתרגמים נוספים, הוצאת עם עובד והוצאת כרמל: תל-אביב 2005, עמ' 25].

*

**האפיפניה של הציפורים שחווה סוצקובר מעלה על הדעת מצב-קיומי מאוד שבו כל חיי האדם תלויים לו מנגד, והוא כבר נישא והולך מתוכם; נוטש הכל מאחוריו ומצטרף לסדר אחר או אל איִן גדול (מי יודע אנה ואן). איני חושב שהמוסיקה של פורט חוברת אל אימתו של סוצקובר ואל השלווה-המדיטטיבית הניחתת עליו כאשר מתגלות לו אותן ציפורים (אפשר הן רק ציפורים פנימיות), אבל יש במוסיקה שלהּ איזו צפייה חרישית, בצורות החולפות כמדומה בחלל הריק. התנועה האיטית-איטית של כנפיים בין האצבעות שמתאר סוצקובר— אפשר קולעת בדרכהּ אל לב החוויה שניעורה בי למשמע אלבומהּ של פורט (במיוחד רצועות 3-1, 12-6). זה אלבום מיוחד למי שהמוסיקה לדידם הינה מבע ארוך סקרני ומדיטטבי ולמי שאינם חוששים לכנס דוּמיוֹת.

*

*

מופע השקה לאלבום Birdwatching ייתקיים ביום חמישי הקרוב,

2.6.2106, 21:00, ב"התיבה" (שדירות ירושלים 19 יפו).

*

birdwatching

 

*

בתמונה למעלה:  Ernst Haas, Bird in Flight, Norway  Photographed during 1959:

Read Full Post »

whiteSands

*

שני שירים מאת פאולו קונטה, מוסיקאי ג'ז, משורר וצייר איטלקי (יליד אסטי, פיאמונטה, 1937); עד היותו כבן 37 עסק בעריכת דין וכתב שירים למבצעים אחרים; מאז— החליט על אמנוּת כייעוד, ובערך מאמצע שנות השמונים זוכה להצלחה גדולה באיטליה ומחוץ לה. מעבר לכך שהוא מוסיקאי יוצא-מן-הכלל, וכותב מלים שהן בו בזמן— פשוּטוֹת ועמוּקוֹת. הוא מקור השראה בלתי-מבוטל עבוּרי.

השיר, Max, הופיע לראשונה באלבומו של קונטה, Aguaplano בשנת 1987, והפך לאחד השירים המזוהים ביותר עם יצירתו; השיר, Clown, לקוח מאלבומו של קונטה, Nelson משנת 2010.  

 

מקס

*

מַקְס הָיָה רָק מַקְס

שָׁלֵו מֵאֵי פָּעָם

בִּמְאוֹר פָּנָיו

*

עֲצוֹר אוֹתוֹ, מַקְס

אֶת הֶהַשְׁקֵט הַזֶּה,

אַל תְּפַשֵֹט אוֹתוֹ, מַקְס

*

מַקְס,

אַל תַּסְבִּיר לִי אוֹתוֹ,

תֵּן לִי לַרֶדֶת, מַקְס,  

אֲנִי רֹאֶה סוֹד –

הוּא מִתְקָרֶב אֵלֵינוּ, מַקְס.    

*

*

לֵץ

*

לֵץ, סְלַח לָנוּ, לֵץ

אִם אֵינֶנּוּ נִרְעָשִׁים  

לֵץ, הֲבֵן זֹאת, לֵץ

אָנּוּ בּלְתִּי-רְגִישִׁים

לֵץ, רְאֵה אותָנוּ, לֵץ,

אָנּוּ לֹא-מָמָשִׁיִּים

לֵץ, הֲבֵן זֹאת, לֵץ

אָנּוּ בּלְתִּי-נִרְאִים.  

*

*

תרגם מאיטלקית: שוֹעִי רז.

*

בתמונה: White Sands, New Mexico, Photographed by Ernst Haas 1952

Read Full Post »

Older Posts »