יְחִידִי חִוֵּר

ָָ*

לִבּי דוֹמֶה לְלֶהָבָה הֲפוּכָה    [גיום אפולינר, 'קליגראמה', מבחר שירים, עם מבוא ואילוסטרציות ערוך על ידי מרסל ל' מנדלסון, הוצאת מסדה: גבעתים ורמת-גן 1968, עמ' 21]  *  *

כן, ציפית שאעטה את החיוך הליצני ואומר שהכל בסדר, שהכל יהיה בסדר, שאני בכל זאת מאמין באדם בכל לבי, שלא חדלתי להאמין, שלא אחדל. אבל ביום ההוא אבדו עשתונותיי, והחיוך קפא גם כן; כלומר, ודאי ניסיתי לחייך, אך זה נראה כמו מי שמעווה פניו בעת מצוקה; או כמי שנחלץ. ברגע-האחרון מעמוד קלון או ממכונת עינויים, ואמור לגלות חדווה על כך שלא הוקע, או שהמכונה לא סיימה לשבור לו את העצמות.

במצטבר, שום דבר לא בסדר אצלי. וככל שהמאורעות מתוספים, ניכרת מגמה של התרגלות: הרבה לא ישתפר. תמיד הצלחתי לחמוק אייכשהו; למצוא כיצד לנשום היכן שאין אויר; כיצד לאהוב בסביבות נטולות האהבה ביותר. כיצד לצחוק באופן חופשי היכן שאנשים אינם צוחקים וכמעט מונים זאת כחטא. בכל זאת, עוד לא הצלחתי להתייצב מול זה ולהגיד לכו לעזאזל אתם ומערכות הכח, השליטה, הבקרה, הדיכוי, ההסתרה, ההמתה, האלימות. תהיו אשר תהיו: יחידים, משפחה, קבוצה, עם, מדינה. כל שאינם מאפשרים לזולתם אפשרות הוגנת. כל שעסוקים בלהכשיל, לחסום, למנוע, לסגור, לנשל, להדיר, להכות.

הארץ תישאר שלכם. אתם תמיד תדעו מה להשיב לאפיקורוס שאומר שחייבת להימצא דרך לא להזיק ולא להיות ניזוק, או תשסו בו מישהו או משהו כדי שלא ייפתח את הפה. כלפי חוץ תשדרו 'ייצוגיות', 'מכובדות', 'נראוּת מוסדית', 'סדר', 'חוק', 'צדק' ,'יהדות'. הכל מופתי, הולך למישרין, ובלילות תישמע צווחה מבין הבניינים, ואיש לא יזהה דירה וקומה. הלילה יחזור מהירה לשלוותו. איש לא יחוש לעזור.

זה סיפור עתיק כל-כך, שכבר קשה להאמין שייתכן לשנותו. 'זה ממש מוזר', תגידו; 'האם נראה לך סביר שבסביבה של אייפון, לפטופ, מבצעי סוף עונה, ריאליטי, ממיר דיגיטלי, בסיס צבאי, רשתות חברתיות ותמלוגי גז— הדם ממשיך לשתות?'.

'אצלנו? זה לא אצלנו. זה אצלם; אצלנו אין אלימות".

"אנחנו שואפי שלום, הומי חירות, מאז ומעולם היינו; רק הם תמיד מדברים על מאבק והתנגדות".

עיני נחה על שורות בספר: הסיווגים האלה – ילדוּת, התבגרוּת, בגרוּת – נראים לי משוּנים מאוד, ואם אני משתמש בהם לעתים בשיחה, הריני מתייחס אליהן תמיד, ביני וביני, כהשאלה. מעט מדיי השתנה מאז ילדוּתי ועד עתה. כילד ידעתי לנחות תמיד על הרגליים; שהיתי בחרדה מתמדת, אבל נטיתי לא לאבד עשתונות.

לפני ימים מספר, עוד נטיתי  להקפיא חיוך; כעת אני בסדר. רגוע כדבעי. אני יודע בדיוק היכן מונחים עשתונותיי. ובכל זאת, ממש כמו זוג משקפיים שנשכח, או שעון יד שנשמט בחדר אפל, אני נוטה לגשש אחריהם, לודא שהם בקרבת מקום.

אני מחליף חרדה בפליאה. כל יום קצת. יש בזה תום. ואז עוד תום.

יש בזה מוכנות לתנועה, אחר הפשרה מקיפאון.

יש שיעדיפוּ לצאת לָגן. שדה העומד בפריחה אביבית, משולהבת-אקסטטית; אני מתרכז במה שנִרעָד כִּמדומה, מעבר לגן. יחידי-חִוֵּר, הריקן, הפָּרוּם.

*

הערה: הציטוט בגוף הטקסט לקוח מתוך המסה פחות מאדם: יוסף ברודסקי, מנוסה מביזנטיון (מסות), תרגם מאנגלית: גיורא לשם, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, תל אביב 1992, עמ' 19 *

חג שמח

*

*

  בתמונה למעלה: Gustave Klimt, Poppy Field, Oil on Canvas 1907

Read Full Post »

מוֹתָר האדם

*

וּלְאִטָּם פּוֹסְעִים לְצַד נָהָר עַל הַגָּדָה

דֹב גַּם קוֹף וְכֶלֶב וְצוֹעֲנִי מוֹבִיל אוֹתָם

[גיום אפולינר, מתוך: 'מאי', מבחר שירים,תרגם מצרפתית: משה בן שאול,הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2000,עמ' 28]

*

על אותו חלון ממנו השליך עצמו המתאבד הונחו זרדים;דוגרת שם כעת צפור על שתי ביצים.לו רק היתה מחישה את דגירתהּ כדי מספר ימים אולי היה הקופץ נחפז מעט פחות לחצות את אדן חלונו שמא ייפגום חלילה באם או בגוזליה. אולי לנוכח החיים,התלויים לנגד עיניו, היה עולה בו היסוס. מי יודע אולי היה בוחר להמתין לרגע.

 אך הטבע מתנהל מתוך קצביו,כמו גבר מבוסם,המפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,חוגג את התחדשות הכל,לא מתהרהר לרגע. לא איש העומד להשליך עצמו,לא קן צפור—מעוררים את רחמיו. כמו מתופף צעיר המצעיד גייסות לקרב—הוא לא לוקח בחשבון את שאבד,את שנרמס. את צחצוחם של הרחובות מדם ומשברי ביצים הוא מותיר לנו; אנו הפגיעים,המתהרהרים,הממהרים לחפש מוצא מן הכורח העריץ,שלא נותן מנוח.

לפעמים יורד לפתע גשם שוטף בלב מאי; פתאומי, לא נהיר. אנשים סובבים כה וכה,בלתי מוכנים,רטובים עד לשד עצמותיהם, אבל משועשעים מן הפלא; העולם נדמה כאילו יצא לגמריי מן הסדר. ביום אחר תינוק משמיע מילה ראשונה. ביום אחר מחריבה סופת טורנדו אזור באוקלהומה, סופה שעלתה מן הים, היכתה בתוך רבע שעה אחר כך. בית ספר הומה ילדים נמחק; חיים שייאבקו מעתה לשיקום ולהתחדשות. אנשים חסרי קורת גג ממלמלים אבודים בחדשות הערב. אצלנו— שלכת של סיגלון מוטלת על מדרכת. רק השכן העולץ שוב יוצא לפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,עד שמתחשק לשאול אותו,איך השיג את הג'וב הזה,ואיך הוא מסוגל להמשיך ולעשות אותו גם בנסיבות הקיימות. איך הוא יכול להיוותר אדיש כל-כך למתארע על הארץ.

במקום זה,כרגיל מתמקדים בתינוק (האומר את מילותיו הראשונות). וליפעת התקווה והפלא,שוכחים את הכל; מטאטאים מן הרחובות את עדויות החורבן; ממשיכים נחושים בחיים האלה. למשל,יושבים לקרוא ספר, הנדמה כעין פרי קיץ מתוק .לפני שתשים לב תיקלע לעלילה שבמוקד שלה שפחה אפריקנית אמריקנית בשנת 1850,שלאחר שנפגעה פעמיים בראשה,מתחילה לראות חזיונות בהם האירופאים אמריקנים והאפריקנים-אמריקנים הם שווי זכויות. אחד מהם,מן העתיד,דומה להיות בן דמותו של מרטין לותר קינג. סוחרי אדם מכל מקום דולקים אחריה ללוכדה.–כולם מבקשים לסחור בה או לאבדהּ.–אחד המבקש לעזור לה ממאן להתפעם מחזיונות רוחהּ: הוא משיב לה, מפוכח; כן, אך מה נעשה בינתיים?

בספר אחר, ממש בסמוך, אני מוצא את דברי ימי המרי הבלתי-אלים של אנשי הורד הלבן (או השושנה הלבנה): הנס שול,אלכסנדר שמורל,סופי שול וכרסטוף פרובסט; סטודנטים גרמניים בשנות העשרים לחייהם שהפיצו שישה קונטרסים מודפסים בגנות היטלר והנאציזם— לא פחות,בגנות כל עריצות המוציאה שוב ושוב את האזרחים לשדות הקרב ומונעת מהם את חירויותיהם. הללו נלכדו,עונו,נשפטו ונערפו בשנת 1943, למען ייראו ויירָאוּ. מעוּדד לשמוע על חיבתם לג'אז; נרגש-מה מן האפשרות כי הקבוצה נתכנתה על שם ספר של ב' טראוון;מן העובדה שבקונטרסים שלהם מצוטטים לא יוצרים גרמניים או פילוסופים קלאסיים בלבד,אלא גם פיסקות שלמות מתוך דאו דה צ'ינג וספר קהלת.בכל זאת,אני משוכנע כי בשעה שהם נערפו פיזר השיכור אחוז התזזית ניירות צבעוניים והרחיב חיוכו העולץ,כדרכו (תמיד עם הקונפטי).

   צריך לזכור את זה. כמו את האגדה שמביא יוסיף ברודסקי על כך שבשעת מותו של לורקה,מול כתת היורים,הוא תהה על כך שבכל זאת מאיר יום ועולה השמש. השמש תזרח ותשקע בין אם נמחה או לאו,אם נכתוב אם לאו אם נקרא אם לאו; הטורנדו יעבור, התינוק ימלמל מילים ראשונות, המתאבד יזנק מן החלון הפעור, הציפור תדגור על גוזליה. הסיגלון יתפזר לכל עבר. הדברים יתהלכו לפי דרכם בין אם נמחה על כך ובין אם לא נסכין להוציא על כך מלה, ולו מלה אחת. בין אם נסב מבט נתקע בפרצוף הסדרים המושתים עלינו אצבע משולשת. לא,הטבע לא חולם; הוא מבצע את שלו בעתו, בחריצות. גם העריצות הפוליטית מוציאה אל הפועל; לעולם לא מתהרהרת (חשבון נפש נחווית כחולשה של הפרט, או כנסיון לערער את אושיותיה). כל שנותר הוא להתקומם אל מול הענקים הפעלתניים-האדישים-המבוסמים-האכזריים,ולהטיח בפניהם האדישות את שלל חלומותינוּ;לגלות שכלל לא איכפת להם (ומעולם לא היה להם איכפת); אבל עדיין ניתן למצוא בעלי חלומות. והחלום יורה דרכּנו.

 *

ספרים/שירים שהוזכרו:

ג'יימס מקברייד, שיר שעוד יושר, תרגמה מאנגלית: מיכל קריזנר, כנרת בית הוצאה לאור: אור יהודה 2010.

אנט דומבאך וג'אד ניובורן, סופי שול והורד הלבן, תרגמה מאנגלית: ענת רז, הוצאת פן ומשכל הוצאה לאור: תל אביב 2013.

יוסיף ברודסקי, 'הגדרת השירה', עקדת יסאק: שירים, תרגם מרוסית: עזרא זוסמן, הוצאת עקד: תל אביב 1969, עמ' 20.

 

בתמונה למעלה: Joseph Mallord William Turner, Dawn After a Wreck, Watercolour, gouache and rubbing out on paper 1841

© 2013 שועי רז 

 

Read Full Post »

הקרנבל המתגלגל הזה פּוֹרץ אל הרחוב

* *

קטעים מתוך יומנו של אחד ממייסדי הדאדא, הוגו באל (1927-1886) מימי ראשיתו של  קברט וולטר בציריך; מחשבות על התרבות האירופית, מלחמת העולם הראשונה, אנארכיזם, פציפיזם, צחוק, עדינות, שירה צלילית, שליחותו של אמן, שטות ותמהונוֹת. 

*

ציריך, 11 באפריל 1916:

בסביבות חצות הגיעה לקברט חבורה גדולה של בחורים הולנדים. היו להם בנג'ואים ומנדולינות והם נהגו כשוטים גמורים. הם קראו לאחד מבני חבורתם "ברך משומנת". אותו אדון "ברך משומנת" הוא כוכב המופע שלהם. הוא עולה על הבמה ומבצע צעדים אקצנטריים עם כל מיני סוגים של העוויות, כיפופים, פיתולים, והרעדות של ברכיו. אחד אחר, בלונדיני גבוה (בחור יוצא מן הכלל, טוּב לב שופע מעיניו), נכנס אחריו ומבקש ממני "אדון במאי" רשות לרקוד מעט. הם רוקדים ומשתוללים עד המקום נהפך על ראשו מרוב מצהלות. אפילו יאן הזקן עם הזקן העשוי-היטב שלו, שערו האפור, המהווה אב בית ואחראי על חדר הגריל, מתחיל להתלהב, לרקוד ולרקוע ברגליו. הקרנבל המתגלגל הזה פורץ אל הרחוב.

*

ציריך, 14 באפריל 1916:

הקברט שלנו הוא העוויה. כל מילה הנאמרת או מושרת על-גבי בימתו, מתכוונת לומר לפחות דבר אחד:  שהדור השפל הזה לא הצליח לזכות בכך שנרחוש לו כבוד. מה כבר עשוי לעורר כבוד או להרשים בדור הזה? התותחים שלו? התופים הגדולים שלנו הטביעו אותם. האידיאליזם שלו? הוא כבר מזמן הפך למושא ללעג כללי במהדורותיו האקדמיות והפופולריות. בבתי המטבחיים הגרנדיוזיים שלו ובתצוגות הראווה הקניבליות שלו? הטיפשות הספונטנית שלנו, והלהט שלנו לכל אשליה, תמוטט אותם עד היסוד.

*

ציריך, 18 באפריל 1916:

צארה ממשיך לנדנד ביחס להופעת כתב עת. הצעתי לקרוא לו "דאדא" מתקבלת.אנחנו נוכל להיות עורכים מתחלפים,כאשר בכל גיליון ימונה כל אחד מאיתנוּ לבחור את היצירות ולערוך אותן. 'דאדא' היא 'כן,כן' ברומנית,"סוס נדנדה" בצרפתית. בגרמניה—משמעותה כעין נאיביות מטופשת,אושרן של פנטזיות יצירתיות (חסרות תכלית),ושהייה ממושכת מדיי סביב עגלת תינוק.

*

ציריך, 12 ביוני 1916:

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד.הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד,ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

הואיל ופשיטת הרגל של הרעיונות הורידה את דימוי האדם שאולהּ,אינסטינקטים ויסודות חדשים להוראת האדם עולים ופורחים באופן פתולוגי,וכאשר ניכר כי אין כל זרם אמנותי,פוליטי או מדעי הנכון להדוף את המבול הזה,הדבר היחיד שנותר הוא הבדיחה (=הדאדא, ש.ר) והפוזה תאבת- הדמים (=המלחמה, ש.ר).

הדאדאיסט שם את מבטחו בכנותם של המאורעות ואחר-כך בחכמת הבריות. הוא יודע כי הוא יכול לרתום אנשים בנקל (=להפצת הבשורה הדאדיסטית, ש.ר), גם את עצמו,הוא כולל בתוכם. הוא אינו מאמין עוד ביכולת להבין את הדברים מנקודת מבט אחת-יחידה, ובכל זאת,עדיין הוא משוכנע באחדותם של הדברים כולם, בטוטליות של מכלול הדברים, בכך שהוא סובל מאי-ההתאמות בין הדברים עד הגיעו לנקודה של התפוררות-העצמי.

הדאדאיסט מכריז מלחמה כנגד השכול ופרפורי המוות של הדור. בתגובת-נגד לכל שתיקה (=העשויה להיראות) פקחית. הוא פוקח את סקרנותו של מי שחש עדיין שמחה אפילו לנוכח צורות של מרי, אשר עודן נתונות בסימן שאלה. הוא מכיר היטב בכך שעולם הממסדים התפרק ונפרד, ושהדור הזה, עם ההתעקשות על סחר במזומן, פתח מכירות-המוניות של פילוסופיות חסרות-ערך. היכן שהמוכרים ובעלי-החנויות מסיימים להשיא עצה רעה, שם מתחיל הדאדאיסט את מלאכתו באמצעות צחוק לבבי ועידוד עדין.

*                   

ציריך, 23 ביוני, 1916:

הגיתי סוגה חדשה של שירים, שירים בלי מלים, או שירה-צלילית […] קראתי שיר ראשון כזה הערב. התקנתי לעצמי תלבושת מיוחדת לרגל האירוע. רגליי היו נתונות בתוך גליל מקרטון כחול-בוהק, עד לגובה המותניים, כך שהייתי נראה כמו אובליסק. על גביו התעטפתי במעיל מעיל גדול מקרטון חתוך, תוכו- סגול, וזהב מלבר (=מן החוץ). הוא היה מהודק סביב צווארי כך שיכולתי ליצור את הרושם של נפנוף כנפיים על ידי הרמת מרפקי-הידיים והורדתם. כמו כן, חבשתי, כובע גבוה, מפוספס בכחול ולבן, של רופאי אליל.

משלושת עברָי הצבתי עמודי-תוים פונים לעבר הקהל,והנחתי עליהם את כתובי-יד בעט אדום; עברתי בין עמודי-התוים (בזה אחר זה). צארה ידע על הכנותיי-המוקדמות ולא נזקק להציג אותי ארוכות. כולם היו אחוזי סקרנות. לא יכולתי להלך בתוך הגליל כך שנישאתי אל הבמה בחושך והתחלתי לקרוא באיטיות וביראת-כבוד:  

גַאדְגִ'י בֶּרִי בּימְבָּה

גְלַאנְדְרִידִי לַאוּלִי לוֹנְנִי כָּדוֹרִי

גָאדְגָ'אמַה בִּים בֶּרִי

גְלַאנְדְרִידִי גְלַאסְסַאלַה טוּפְפִים אַיי זִימְבְּרַבִּים

בְּלַאסַה גָאלַאסְסָאסָה טוּפְפִים אַיי זִימְבְּרַבִּים

[…]

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 

הערה: צארה הנזכר, הוא כמובן טריסטן צארה, שם הבימה/העט של סמי (שמואל) רוזנשטוק, משורר ופרחח רב-פעלים, יהודי-רומני במוצאו, 1963-1896. בפברואר 1916 הקימו צארה, באל, ריכרד הלסנבק, מרסל ינקו, הנס ארפ ואמי הנינגס (בת-זוגו של באל) את קברט וולטר כמרכז תרבות אמנותי אוונגרדי— לאמנים צעירים בציריך ובסביבותיה וכנסיון מחאה אמנותי כנגד המתרחש בחזיתות מלחמת העולם הראשונה. בניגוד לבאל האינטרוורט, היה צארה הרוח החיה בהפצת הדאדא, ובהזמנת אמנים מחוץ לציריך ומחוץ לשווייץ לנטול חלק במופעים של קברט וולטר, ולמעשה היה הדיפלומט-האחראי להפיכת דאדא לתנועה עולמית, ולכך שעד 1917 הופיעו על בימת הקברט (שהיו בו מופעים מדי ערב בערב) עם מיטב יצירותיהם של המשוררים והציירים של אירופה באותה עת, כגון: גיום אפולינר, בלז סנדרר, פבלו פיקאסו, אמדיאו מודליאני, פול קליי, וסילי קנדינסקי, ועוד ועוד. קברט וולטר פעל לבסוף פחות משנה ונסגר בשל צו מנהלתי של עיריית ציריך שאסרה על פתיחת מועדוני לילה, ועל פעילות מרכזי בידור בעיר בזמן המלחמה, אחר השעה 22:00. צארה המשיך את הדאדא בצרפת; הנס ארפ, בת זוגו– סופי טאובר, וריכרד הלסנבק– המשיכו את הדאדא בברלין. הוגו באל ואמי הנינגס המשיכו לנדור בין גרמניה ושווייץ. ברם, שניהם אחר הקברט, התמסרו לפעילות "רצינית" יותר, אם לכתיבת שירה, אם לכתיבת הגות.  מרסל ינקו עלה ארצה מסיבות ציוניות, וייסד בראשית שנות החמישים של המאה העשרים את כפר האמנים עין הוד.

*1111 

 © 2012 שוֹעִי רז   

Read Full Post »

היהוּדִי בָּעוֹלָם (קרקס-תחתית)

*

*

עָרַכְתָּ מַסָּעוֹת מְלֵאֵי מַכְאוֹב וְשִׂמְחָה

לִפְנֵי שֶהִבְחַנְתָּ בַּמִרְמָה וּבַזְּמָן הַחוֹלֵף

[גיום אפולינר, 'אזור', תרגמו מצרפתית: מרסל מנדלסון וו' שוורץ, נדפס:גיום אפולינר, מבחר שירים, בעריכת מרסל מנדלסון, הוצאת מסדה: גבעתים ורמת גן 1968, עמ' 52]

* 

במאי 1935, כשנה לאחר פרסומו הראשון, בשעה שהמתין בניו-יורק לצאת הפלגה לאירופה, אליה קנה כרטיס, כתב הסופר והמחזאי הארמני-אמריקאי, ויליאם סרוֹיַאן (1981-1908) במשך חמישה ימים, עד מועד צאתו לדרך, מחזה קצר ראשון, Subway Circus  (קרקס-תחתית), שאמנם ראה אור בשנת 1940, אבל לדברי מחברו דאז לא הועלה מאז חיבורו, עלי-במות. עם זאת, לדידו עשוי לשמש חומר משובח לתרגילי תיאטרון בבתי ספר למשחק.

  סַרוֹיַאן כתב בבדיחות דעת,כי הסיבה היחידה שהובילה אותו לכתוב מחזה אז היתה ידיעה שהופיעה בניו-יורק-טיימס, הודעה משוללת יסוד,לפיו הוא מצוי בתהליך של כתיבת מחזה ראשון, מה שלא עלה על דעתו עד אז. על כל פנים, המחזה של סַרוֹיַאן הוא אוסף של תמונות נעות מחיי רציפי רכבות התחתית של ניו-יורק אז. בהן הוא משתדל להתמקד בדמויות השוליים. אותן דמויות החולפות עוברות על פני האנשים מבלי שהם מקדישים להם, לאישיותם ולגורלם מחשבה נוספת.

   התמונה החמישית במחזה, היפה ביותר בעיניי, נקראת: The Jew in the World (היהודי בָּעולם). איני יודע האם התעורר סַרוֹיַאן להתבונן ביהודים אם משום שותפות גורל בין מיעוטים-מהגרים בניו-יורק או שמא בעקבות שמועות על חוקי  הגזע האנטי-יהודיים שנתקבלו בגרמניה ההיטלראית באותה שנה. ז'ן אמרי (הנס מאייר, 1978-1912), הסופר והמסאי, יהודי מצד אביו (כלומר לא-יהודי על פי ההלכה, שנשלח לאושוויץ על שום יהדותו כמה שנים אחר-כך) שחי אז באוסטריה, שטרם סופחה לגרמניה (האנשלוס אירע שלוש שנים אחר-כך) כתב בספרו מעבר לאשמה ולכפרה (תרגם מגרמנית: יונתן ניראד, הוצאת עם עובד: תל אביב 2000) כי ביום שבו שמע על אישרורם של החוקים האנטי-יהודיים הבין כי הוצא נגדו גזר דין מוות מעוכב. אפשר כי גם סַרוֹיַאן שעָמוֹ הארמני ידע ג'נוסייד רק כעשרים שנה לפני כן (מידי התורכים-העות'מאנים) אמנם התעורר מחמת החקיקה האנטי-יהודית באירופה (המחזה ראה אור בשנת 1940, אז כבר ידעו גם האמריקנים על היקף חוקי הגזע הנאציים). אבל הדעת-נותנת כי הקירבה והאחווה בין מהגרים קשי-יום, אף היא שיחקה פה תפקיד. כאשר היהודי דובר היידיש מגלם בסצנה הזאת,את המהגר ואת הפליט-הפוליטי בכל מקום בו יימצאוּ,ובכל זאת משמר גם את הסינגולאריוּת היהודית העיקשת וקדומת הימים.

   הסצנה אמנם לכאורה דוברת יידיש,אך למעשה מתכונתהּ היא כשל סרט אלֵּם בשחור-לבן,כאשר השחקנים אמורים דווקא באמצעות מחוות גופניות וצליל קולם,ליצור את התמונה על מתכונתהּ החווייתית, ההומוריסטית-טראגית (כפי שמתאר אותה המחבר בדבריו). מבחינה זאת, נדרשים השחקנים שם למיומנויות משחק אקספרסיביות, גם אם לא מוחצנות (על כל הסצנה כפי שנראה חופף דוק של כיבוד ועדינות). השחקנים נדרשים כאן ליצור ממעט מאוד הוראות וכמעט ללא טקסט שגוּר דמויות שלימות. מבחינת מה, דומה כי סַרוֹיַאן כמו מבקש משחקניו להיות 'אתלטים של הרגש' (אני שואל את המונח מתוך מאמר בשם זה מאת תיאוריטיקן התיאטרון הצרפתי, אנטונן ארטו (1948-1896), שנכלל בקובץ מאמריו התיאטרון וכפילו; המאמר האמור נכתב סביב שנת 1935 גם כן), המסוגלים להביע באמצעות הפעלות-גופניות גריידא מכלול רגשי וחוויתי שלם.

   להלן תרגומי מאנגלית לתמונה החמישית "היהודי בעולם" מתוך מחזהו של סַרוֹיַאן, קרקס תחתית:

*

החולם: זקן יהודי עם זקן-תנכ"י; הוא קורא עיתון ביידיש. 

האחרים: ילד יהודי צעיר בן תשע או עשר ואחותו, המבוגרת ממנו במספר שנים.

ההתרחשות היא כזאת:

הישיש היהודי מדבר אל הילדים ביידיש.

הרעיון הוא כזה:

בעד ההדרה (Dignity) של דבריו, לתפוס את דרך היסורים ואת אורך הרוח של היהודי בָּעוֹלָם.   

ואת ההומור הטראגי. במהלך דבריו, הוא צוחק. זהו צחוק לבבי. אך, כבד מרוב יגון.

התמונה היא כזאת: חלק מבית כנסת; נרות דולקים. מאחור, מצויר באופן גדל-מימדים וכועס, ראשו של משה, ועוֹלָם שדלתותיו סגורות.

האפיזודה כולה מלווה במוסיקה יהודית. יש שירה, פעמים קול גבר וקול אישה השרים יחדיו, עתים מקהלה של קולות. המוסיקה משתנה בהתאם לשינויים במצב הרוח של היהודי הזקן.

הילדים מנשקים את ידיו.                                                                                     

הישן והחדש. החכמה, הניסיון ואורך הרוח של הזקן. הפּזיזוּת והתוֹם של הילדים.

האיש הזקן משמיע דברי תוכחה נרעשים. הילדים נצמדים אליו (=חוסים בו, ש.ר).   

שומעים את ההמונים צועדים  

קול ההמון הצועד מתחיל באדם אחד החולף על פניהם, ואז שניים, שלשה, ואילך, עד אשר ההמון כמו מכסה עליהם. עם המוסיקה היהודית.

ובחזרה לרכבת-התחתית (=חלוף הרכבת התחתית מסמן את המעבר בין האפיזודות במחזה, ש.ר)

 [מתוך: William Saroyan, Subway Circus, Samuel French (Publisher), Los Angeles and New York 1940, pp.29-30]

  *

   היהודי של סַרוֹיַאן הוא אדם של צחוק ועצב, של חכמה ושל עממיות, המבקש להנחיל לילדי הדורות הבאים משהו ממורשתו. התמונה היא כעין אפיפניה, במובן שהיא כעין תמונה סימבולית העולה בבת אחת מתוך ההמון, ונושאת בתוכה איזה סיפור-אנושי, געשטאלט, שלם הגדול מסכום חלקיו. כדאי לשים לב לפער שיש בין משה הרושף והכועס (המגלם את החוק המקראי הנוקשה ואולי את האלוה המקראי הממהר לכעוס) ובין חביבותו הגלויה של הזקן-היהודי האוהב, המלא הדרה וחיוניות על אף שנותיו. הדלתות הסגורות דווקא בתחנת הרכבת-התחתית עשויה לסמל את הטרגדיה הכפולה של היהודי, היושב בפני שער החוק הנעול, כלומר מצווה לחוקים ולמצוות כמערכת סגורה, מחד גיסא; בעוד דווקא המערכת הזאת וקיומהּ-הדווקאי בעד תלאות ההיסטוריה כמו סגרה בעדו מלפרוץ את החומות ולהיות נע בהיסטוריה, ולא מבטאו של איזה חוק קדמון שמעטים מאוד עוד מעניקים לו תוקף. זאת ועוד, הדלתות הנסגרות, אפשר שמבטאות את כליאתם של היהודים (גטאות ושכונות-יהודים בטולדו, ונציה, פראג, האמבורג עוד בימי הביניים בתקופה הקדם-מודרנית), את הגבלת העיסוקים שלהם, את החקיקה האנטי-יהודית ששררה בכל אותן מלכויות שהיהודים גלו אליהן מקדמת-דנא. זוהי תמונה עצובה למדיי של היהודי ככלוא בעולם ההלכה הרבנית מצד אחד, וכלוא בעולמם של האומות השולטות בו באשר הוא חסר ממשלה עצמאית משל עצמו. אם הבנתי נכון, תרעומתו של היהודי הזקן באחרית התמונה היא על הדרתו ורדיפתו, והאדישות של רוב בני האדם נוכח הנסיונות הנמשכים לפגוע בילדיו ובמורשתו.

  אבל סַרוֹיַאן מבקש להדגיש דווקא את פניה החיוניות של היהדות הזאת,היודעת לצחוק וללבב על אף כל המשברים והגלים, המתרגשים על היהודים. בסופו של דבר, על אף שקול ההמון מתגבר בנקל על היהודים (המהגרים, המיעוט, אזרחי-השוליים), בכל זאת המוסיקה היהודית ממשיכה לרחוש בעד תנועת ההמון, בלתי נכנעת, אופטימית וחיונית.

   על כל פנים, סרויאן, אולי בהמשך לקומדיה האנושית שלו, מציע כאן אודיסאה בזעיר אנפין של חמלה ושל צחוק לבבי, היוצאים מלב למוד-דווי, היודע להתמיר את מכאובו בשחוק, ולהוסיף חיוניות, חמלה ואופטימיות, גם כנגד מה שלכאורה נצטווה בו. אם באחרית התמונה, נושא היהודי דברי תוכחה, המכוונים כנראה כלפי ההמון ההולך ופוסע ברציפים, הריי זה על שום אדישותם-התנכרותם לגורל הילדים, כך ניכר לפחות, שכן תגובת הילדים אינה מעידה על מוראם מפני הזקן, אלא בו ודווקא בו שמים הם את מבטחם. דווקא כאן, אם הבנתי את סרוֹיַאן נמצאת הבשורה היהודית, באנושיות (המענטשיוּת), לאו דווקא בנשיאת החוק האלוהי החמוּר, לאו דווקא בציות לתורת משה, לא בסגירוּת ובהתבדלות, אלא בצחוק, בדמע, בשירה, בחכמה ובמוסיקה— בכך קנתה התרבות היהודית את חיוניותהּ המתמדת ואת קיומהּ ההמשכי, על אף כל תלאותיה, בָּעוֹלָם.  דומה כי אליבא דסרויאן כל המבקש לערער על ערכים אלוּ, להדיר רגשות, להסות שירה— ראוי הוא לכל גנאי. ומבחינה זו, דומה כי הוא מצטרף לתוכחתו הכמו-נבואית של הזקן דובר היידיש מרציף הרכבת התחתית, כלפי אלו המתעלמים מכל מה שאנושי ופגיע, וממשיכים להלך בעולם, כאילו כל סבל ועצב שאינם נוגעים להם ישירות אינם ממין עניינם.

*

*

לרגל ה' באדר החל היום, הנה רשימה שלי על שירו של ע' הלל, בסיבוב כפר סבא, מן השירים השמחים והנפלאים ביותר שנכתבו בשפה העברית.

*

בתמונה למעלה: Man Ray, Laboratory of the Future, Gelatin Silver Print 1935

©    2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

האתלט של הלב

*

צְנַח

            צְנַח לָנֶצַח

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הָאֵינְסוֹף

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הַזְּמַן

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי עַצְמְךָ

צְנַח כְּלַפֵּי מַטָּה כְּכֹל שֶתוּכַל לִצְנֹחַ

צְנַח לְלֹא סִחְרוּר

מֵעֵבֶר לְכָל הַחֲלָלִים וּלְכָל הָעִתִּים

מֵעֵבֶר לְכָל הַנְּפָשוֹת לְכָל הַכְּמִיהוֹת וּלְכָל הָאֳנִיוֹת

הַטְרּופוֹת

צְנַח וּשְרֹף בְּדַרְכְּךָ אֶת הַכּוֹכָבִים וְהַיָּמִים

שְרֹף אֶת הָעֵינַיִם הַצּוֹפוֹת בְּךָ וְאֶת הַלְּבָבוֹת הַמְּצַפִּים לְךָ

שְרֹף אֶת הָרוּחַ בְּקוֹלְךָ

הָרוּחַ הַסְּבוּכָה בְּקוֹלְךָ

וְהַלָּיְלָה הַקָּפוּא בִּמְחִלַּת עַצְמוֹתָיו

[ויסנטה אוּיְדוֹבְּרוֹ (1948-1893), אַלְטַסוֹר, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, הוצאת רימונים: רמת גן 2011, קנטו I, עמ' 28]

*

   כמעט כמו הוראות למדיטיציה של צניחה מתוך מה שהיית אל מה שתהיה. מתוך גוף נושא-זכרונות, ממלמל אל תוך החלל הריקן, חלל ששוב אין יודע האם עונה הוא על חוקי הגראביטציה, ועל כן האם מדובר בכלל בנפילה מן הרוֹם אל איזו קרקע, קרקעית;  או שמא זוהי הצניחה מן הידוע אל הבלתי ידוע— מן המודע אל התת-מודע (הבהובי תת-מוּדע הם תמיד הזוהר הקטבי של חיינו), כלומר לא צניחה במקום, בזמן, במרחב. אפשר כי הצנחן של אוידוברו אינו כאיקרוס ההולך ומתרסק מטה, אלא כדוגמת האדם הצף של אבו עלי אבן סינא (1037-980), הצף לנצח בתוך חלל של אין-מקום ואין-זמן, והנה לעת מבזיקה בו ידיעת עצמו (כח רעיוני אינהרנטי בנפש) יכול הוא לידע את בוראו ואת העולם אשר ברא.

    אבל אפשר כי ויסנטה אוידוברו (1948-1893) משורר שהתחיל את פעילותו הפואטית בשנת 1911, ובשנת 1914 הועלה באש ספרו השני שכלל התקפה רבתי על האמונות הנוצריות של המסדר הישועי ועל הבורגנות הצי'ליאנית דווקא מרמז לנפילתו של האדם הראשון. אצל התיאולוגים הנוצרים, הנפילה מעדן שמיימי אל תחתיות הארץ, בכדי שיישא תמיד בלבבו את העדן האוטופי (המצוי באין מקום ובאין זמן) בליבו: Civitas–Dei,–Summa–Theologiae,–Paradise–Lost ודומיהן; אפשר גם כי אלטסור, שנולד בגיל 33 ביום מותו של ישוּ (אלטסור, מבוא עמ' 14), הינו בן דמותו של ישוּ עצמוֹ (כסוג של בן דמותו של אדם הראשון), כבן-אלהים וכאדם-השלם הצריך, במצוות המשורר, ליפול מרום שליחותו, להיהפך לצל, ליורד-דוּמה, כדי שיצליח להרקיע אל מעבר לעצמו ולגורלוֹ, ואולי דווקא אז כאשר ייפול שוב ממלכות שמיים ויטעם מחרדת העפר ומוראותיו, יהיה ראוי לאמוּן כלשהו (גם אם לא אמונה), בשל היותו מחדש 'בן אדם'.

    אפשר גם כי אוידבּרוֹ, האינטלקטואל מדבר על דווקא נפילתו/התרסקותו של על-האדם הניטשיאני, או על-האדם-התעשייתי-טכנולוגי של פיליפו תומאזו מרינאטי (מנהיג הפוטוריסטים-האיטלקים ואחר כך מתומכיו הנלהבים של בניטו מוסולוני, שראה עוד במלחמת העולם הראשונה תהליך-תועלתי מרפא המנקה את האנושות מחלשיה) בעקבותיו, עָל-האדם המבזה את המוסר היהודי-נוצרי שלדידו הינו מוסר של עבדים; על-האדם, איש המדון, המחריב את הכל, ומדמה בכך את גאולתו שלו שאינה אלא חורבן. ואמנם בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה הלך אוידוברו והתקרב כהוגים ואמנים אוונגרדים רבים בדורו לקומוניזם, ואף יצא ללחום במלחמת האזרחים בספרד (הוא היה אז כבר כבן 42) לצידם של הרפובליקנים כנגד הפאשיסטים של פרנקו. באלטסור ניכר כבר כי הצניחה מעבר לעצמך ומעבר לעולם, היא קריאה אי-אלימה, שיש בה התנגדות רבתי לשררה ולכח.

   אוידוברו הצ'יליאני, שהחל לכתוב את אלטסור בפריז 1919, ופרסם אותה בצ'ילה תריסר שנים אחר-כך, הכיר היטב את שירת האוונגרד ואת הקאליגראמות של גיום אפולינר; הוא אף חבר לטריסטן צארה, הרוח החיה שבדאדאיזם, בשנת 1918, ולזמן קצר היה קשור גם בתנועה זו. הוא אף נקשר אל חוגים פוטוריסטיים (שירה וציור) ופרסם שירים פרי עטו בתערוכה קוביסטית. הדברים ניכרים בחלקים נרחבים מיצירתו (הקאנטו השביעי החותם הוא רובו-ככולו, יצירה דאדאיסטית לכינור, מסור וקיפוד עם תיבת תהודה). יש להניח כי כדרום אמריקני, ששהה עת רבה בצרפת,  קרא גם את שירי מלדורור לרוזן דה- לוטארמוֹן, הפסיאודונים של איזידור דיקאס (1870-1846), משורר צרפתי יליד אורוגוואי (בכמה הזדמנויות באלטסור מביע אוידוברו את השאיפה להיוולד באורוגוואי). ובעצם אלטסור הוא כעין אלטר-אגו יצירתי-והרסני של יוצרו, כפי שמלדורור/ לוטארמון היו עבור דיקאס.

   למשל הקטע הבא של מלדורור שיש בו כמה וכמה מוטיבים מקבילים לקטע שצטטתי למעלה מאלטסור:

*

נרדמתי על הצוק. לאיש שרדף יום שלם אחרי היעֵן ולא הצליח לתפסו, לא היתה שהות לתת אוכל בפיו ולעצום עין. אם הוא קורא את דברי אלה, הרי יוכל אולי, לנחש איזו שינה כבדה נפלה עלי. ואולם, כשדחפה הסערה במאונך, בכף ידה, כלי שיט אחד אל קרקעית הים; אם מכל אנשי הצוות לא נותר על הרפסודה אלא איש אחד, תשוש מהתלאות ומכל המצוקות למיניהן; ואם נחשולי הים מטלטלים אותו כאניה טרופה, במשך שעות המתמשכות יותר מחיי אדם; ואם ספינת-המלחמה, החורשת אחר-כך את מחוזות השממה האלה בשדריתה הסדוקה, משגיחה באומלל הזה המשיט על פני האוקיינוס את עצמותיו היבשוֹת, ומושיטה לו עזרה שכמעט אחרה לבו, סבור אני שאותו טובע ייטיב אף יותר לנחש כמה גדול היה עלפון החושים שלי.

[לוטארמון, שירי מלדורור, תרגמה מצרפתית והקדימה מבוא: אילנה המרמן, שיר רביעי פרק שישי, עמ' 217-216] 

*

   הצוק המבטא את הסף, הצניחה אל החלום שכמוה צניחה אליי ים, הסערה הדוחפת במאונך (תנועת הצניחה), האניה הטרופה,  הקור, הרוח, העצמוֹת— כל אלו קושרים בין חלומו של מלדורור-דיקאס ובין חזונו השירי של אלטסור-אוידוברו. אבל יותר מכך, דומה כי אותה שינה כבידה עדי עלפון חושים, אותו חלום משונה שראשיתו באיש הרודף אחר יען, ואחריתו בסירה אסופית בלב ים— כמו מקדימה את הדהודיו של אלתוסר הנופל אל תוך עצמו ומעבר לעצמו, לקראת מציאות והכרה שיש בה מן הבלתי-נודע.

   הצניחה אל העצמי ומעבר לעצמי, שריפת העולם, היקוּם, כָּל הנודע  מהדהדת גם את צמד המניפסטים של אנדרה ברטון (ששירי מלדורור היתה אחת היצירות היקרות ללבו); ומנגד, גם את אנטונן ארטו, שהחל את דרכו כמקורב לחוג הסוריאליסטים של ברטון, ואחר-כך נוּדה ממנוּ, ופרש בשמחה לדרכּוֹ.

   הטקסט של אוידברו הוא טקסט גדוש הדהודים-אינטלקטואליים ואפשרויות פרשניות; ברם, ייחודו הוא דווקא בכך שהוא מבקש להוליך את הקורא אל מעבר לכל אותם מהלכים אינטלקטואליים, אנליטיים והרמנויטיים. אוידברו אינו מעוניין שנקרא את אלטסור בשלוות נפש ובהתבוננות מרוחקת של למדנים, הבוחנים-מודדים את שורותיו. הוא מעוניין שנצנח עימו, שנשרוף עימו, עד שנצטמרר מן הרוח הסבוכה בקולותינו, ומן הליל הקפוא במחילת העצמות.

   בכך מתקרב אוידוברו לטעמי לדברים אשר השמיע אנטונן ארטו (1948-1897) בפתח המאמר שלו אתלטיקה של הרגש (1929):      

*

יש להודות שלשחקן יש מעין מערכת שרירים של הרגש, המקבילה למיקומם של הרגשות בגוף.

השחקן כמוהו כאתלט גופני לכל דבר, אבל בשינוי אחד מפתיע: את האורגניזם של האתלט תואם אורגניזם אנלוגי של הרגש, המקביל לו וכמוהו ככפילו של האחר,אם כי אין הם פועלים במישור אחד.

השחקן הוא האתלט של הלב.

[אנטונן ארטו, 'אתלטיקה של הרגש', בתוך: התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמ' 145].

*

   אם נמיר את המלה 'שחקן' (התיאטרון עבור ארטו היה האמנות העלאית) במלה 'משורר', נמצא את תכלית תנועת הצניחה אצל אוידוברו, המבטא את ההליך היצירתי-פואטי כמסע של נפילה דווקא, כעין התמסרות לעולם התנועות הפנימיות האפילפטי-כאוטי, המוציא את האדם מדי עצמו ומידי תובנותיו הרגילות/מורגלות על העולם, לידי פעילות מתוך מצב הכרה אלטרנטיבי, שיש בו שאיפה להימצאות במצבי הגבול של הנפש, על סף התהום, על סף הכאוס, ואולי גם מעבר לו.

   כאשר קוראים את אוידוברו, בשורות מפתיעות כגון: 'אני מאמין באקלימי תשוּקה בלבד' (עמ' 62), 'ספינה לבושה באורות מתרחקת בעצב' (עמ' 70), ו- 'אם תמוּתי/הכוכבים למרות פנסם הדולק/יאבד מסלולם/מה יהא על היקוּם?' (עמ' 88), שורות יפהפיות המתעקשות להפתיע את הלב בכל דף ודף, מבינים כי אוידוברו אינו מבקש להיות אתלט של הלב לבדו, אלא מבקש להפוך לאתלטים גם את קוראיו/קוראותיו. ניתן גם להבין, דרך הקריאה באלטסור, את התפתחותה ההיסטורית של שירת האוונגרד הדרום אמריקנית; לראות באלטסור סוג של מקביל-תודעתי לטרילסה (1922) לססאר ויאחו; ולחוש בהשפעתו על משורר צ'יליאני אחר, פבלו נארודה.

   לסיום, ברכות למתרגם מנחם ארגוב; להוצאת רימונים ולמפעל לתרגום ספרוּת מופת על הרקתהּ של שירת אוידוברו לעברית בכרך היפה והחשוב הזה. אני מקווה כי אלטסור, הוא אות לתרגומים נוספים מפרי יצירתו העניפה של המשורר,האתלט של הלב, הצונח באין-מקום ובאין-מצנח.

*

*

בתמונה למעלה:Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804), Punchinello with the Ostriches, Pen in brown ink and wash over black chalk on white laid paper 1800.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

על חדוות ההשתבּשוּת

 

חיינוּ הם נהרות

הנשפכים אל ים

מותנוּ

[חורחה מנריקה, מצוטט מתוך: חורחה לואיס בורחס, מלאכת השיר, תרגמו: פביאנה חפץ ויורם נסלבסקי,  הוצאת בבל: תל אביב 2007, עמ' 27]

 

   הדברים גדוּעים כחורש על יד נהר,הזורם אל הנעלם.אני יושב בצידו על מזרון בצל ערבות,הרחק מן העצים הכרותים,קשוב אל צללים,גוונים חולפים,פכפוך, חיבוט, תנועה, ודגי הזמן– כּתמים שמחים חולפים-עוברים במים. מליונים של בני מיני ימותו השנה; מרעב ומדיכוי, יותר מדי—מחוסר אהבה; אבל מי- הנהר עודם זכים וטרם עורבב בהם ביוב, והדגים, רמזי אור נושמים, עוד יכולים לפזז בתוכם, שעה ארוכה אין-פחד. 

   אני ממאן לענות לטלפון המצלצל בתיק,שכמו צלצל מושלך אליי למשות אותי ממעמקיי,כבר לא איכפת לי האם הטלפון הוא מן הבית או מן העבודה; אני זקוק לעת המעוטה הזאת לחשוב. הדברים גדועים והימים שרביים וקשים. אני זקוק למנוחה הזאת,להשיב נפשי.  

   איני יודע דבר על הזמן ועל הנהר,ועל המצולה המשתרעת כנראה,באין-זמן,בינינו. אני חושב על גשר מירֵאבו אשר על הסיין כפי שהונצח בשירו של גיום אפולינר (בביקורי הראשון בפריס הלכתי בהקדם האפשרי לחפש את גשר מירֵאבו) ועל רח' אמיל זולא 6 בפריס, ביתו האחרון של פאול צלאן, הסמוך.אבל בניגוד לצלאן שחי עת כה רבה בתהום-יוֵן ומצולה,עד כי הדילוג מן הגשר נראה כמעט מובן מאליו,אולי כתכלית שנטבעה בו עוד שנים הרבה לפני כן,אני עדיין נושא לבי אל הזרם,עדיין מקווה אל חידת החיים הזאת:היאך זרם הנהר ממשיך לזרום בשלימותו,כשמסביב הכל סוּגֶהּ באבדנים.תיכף אנסה למצוא איזה הדהוד,איזה הרהור,להמציא בו נחמה-פּורתא או צחוק רִגעִי-פודה;התבונן בבבואה המרקדת על המים (מבט כּן וחִוֵּר כּהתגלוּת).דע והבן,שמעולם לא ידעת נחמה אף לא מצאתָ.הדגים רוקדים בתוך הבבואה המהבהבת על המים,מחול פראי—חסר הדר, חסר עכבות (אינטנסיבי- אינסטינקטיבי) מעורר שמחה מתוך התמורות הבלתי צפויות בין קדחתנות ובין מנוחה—משוּבתן ושָבָּתן; מתוך חדוות ההשתבּשוּת.     

 

 

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, גשר על הסיין, שמן על בד 1931.

© 2011 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

ספר האגדאדא

  

   ספרהּ היפה של רות ברנדון, חיים סוריליסטיים: פרקי חיים 1945-1917, הוא הילולה אינפורמטיבית של קורותיהם הגלויים של אישייהן המרכזיים של התנועה הסוריאליסטית ושל התנועה הדאדאיסטית, על הזיקות, ההשקות והחשקים ביניהם. ברנדון בוחרת בעמדה של מספרת סיפורים, מגוללת חייהם הנגלים, על תככיהם ועל נאפופיהם של האישים המרכזיים בתנועות הנדונות. מסעהּ חוצה את אירופה (רומניה, צרפת, אנגליה, שוייץ, גרמניה, ספרד) ונוגע אף בדאדא הניו-יורקי מהורתם של מאן ריי ושל מארסל דושאן. היא בוחרת לתעד בפרוטרוט, כמו צלמת מיומנת, את התנועות החיצוניות ממקום למקום, מזמן לזמן, ממאהב/ת למאהב/ת, כעין יומני-החדשות שהקדימו באותן תקופות את הקרנות הסרטים ותיעדו את מהלכיהן של דמויות מפתח או של ידועני התקופה ברחבי העולם. ברנדון מרבה לדון בחייהם האהבה העתירים של ידועני האוונגרד של זמנהּ (שהיו גם אמנים גדולים) כמו גם בנטיותיהם הפוליטיות, בתככים ובאינטריגות בין חברי הקבוצות, גם אינה מתנערת ממימדים רכילותיים. דא עקא, היא ממעטת מאוד בדיון על אודות יצירות, על אודות מחשבותיהם היצירתיות של הדאדאיסטים ושל הסוריאליסטים, ולהוציא דיון קצר בפרקטיקות של יצירה במצבים הזייתיים של סף חלימה ושל כתיבה אוטומטית היא כמעט אינה מתייחסת לאופנים היצירתיים המהפכניים שהציעו התנועות האמנותיות החדשות בפני אירופה. זוהי בחירה משונה, הלאו שתי התנועות באו לעולם על מנת להציג את עולמם הפנימי של חבריהם/ן: את התת-מודע, את האידיוסינקרטי. מן ריי למשל כתב כי הוא לעולם אינו מצלם נופים כי אם דימויים וחזיונות העולים בהכרתו בלבד. עם זאת, החיבור כולו הוא סוחף למדיי באשר הוא מתאר את חייהם של צארה, באל, ברטון, אראגון, פיקאביה, ארנסט, דושאן, ריי, פיקאסו, בונואל ודאלי באופן חי וויטאלי. ומן הבחינה הזאת, בחירתהּ לוותר על כתיבה היסטורית קרה לטובת כתיבה היסטורית אנקדוטלית, המנסה להתעכב על כל פרט בחייהם החברתיים של בני קבוצות האמנים,יש בה משום צלילה מעבר לזמן אל עולמן התזזיתי של הדמויות הנדונות.

   קשה שלא לחוש בחיבתהּ העזה לדמויותיהם של ריכרד הלסנבק, טריסטן צארה (שמואל רוזנשטרוק) והוגו באל ומרסל יאנקו—מייסדי הדאדאיזם ומפעילי קברט וולטר; כמו כן, היא ניכרה בעיניי הזדהותהּ הרבה עם דמויות הדאדאיסטים האמריקניים: מרסל דושאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי). מנגד, היא אינה פוסחת על שום הזדמנות להציג את אנדרה ברטון, הרוח החיה של התנועה הסוריאלסטית, כשתלטן- אלים, קומיסאר-נרגן, המתייחס לסובביו ברצינות תהומית ובחוסר הומור ומרבה לדרוס אמנים צעירים, שאותם הוא חווה כמערערים על שליטתו בקבוצה. עם זאת, היא מגלה את פניו המלנכוליים-דכאוניים של האיש, המתגעגע כל ימיו אל ידידו האמן-הפרבוקטור, ז'ק ואשה, ששם קץ לחייו במנת יתר של אופיום בשנת 1919. את לואי אראגון, אולי הדמות החשובה ביותר מבחינת מעמדה בקרב הסוריאליסטים אחר ברטון, היא מציגה כאמן מוכשר לעילא יותר מברטון הנמצא תחת שליטתו המוחלטת, ובחרדה מתמדת לאבד את חינו בעיניו. אחת האנקדוטות המרשימות בספר היא מרידתו של אנטונן ארטו הצעיר בברטון; הבאתו בפני ועד-חוקר של התנועה הסוריאליסטית שהתכנס לחקור בראשות ברטון את נסיבות סירובו להצטרף לתנועה הקומוניסטית כפי שהורה ברטון לכל החברים לעשות. ארטו מורה בזעף כי הצטרפות שכזאת היא בגידה בחירות האמנותית, ועוד יותר, ביסודות שהופגנו במניפסטים הסוריאליסטים הראשונים. הוא מואשם בבגידה. ארטו (שייסד באותו זמן תיאטרון עצמאי) עוזב בזעם את המקום, שומע מגבו את ברטון המלגלג על נטיותיו הדתיות אותן הוא מעדיף על פני הקומוניזם של סטאלין.

   כמו כן, חסר הספר דיון מעמיק בדמויות נשיות שפעלו בחבורות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות. הספר מתעכב הרבה על נשות החבורה, כמאהבות, שנהנו מתפישה מינית משוחררת למדיי; אבל הוא חסר את סיפורן של נשים יוצרות ואמניות. האשה האמנית הזוכה למקום של כבוד בספרהּ של ברנדון היא ררוז סלאווי, הלאו היא מרסל דישאן, שהשתעשעה זמן מה ביצירת פרסונה נשית בלתי-קיימת בתמיכת חבריו. מימד נוסף חסר, הם הדיון בנסיבותיהם של התמוטטויות עצבים, דכאונות, נסיונות התאבדות, שרווחו בין חברי הקבוצות, המחברת אינה מתעכבת על אותם משברים נפשיים. ברנדון נוטה לפטור זאת על פי רוב כפירות של התרחשות חיצונית: נטישה של בן/בת זוג, קשיים כספיים וקשיי-כתיבה. אבל שלבים אלו מתוארים אך ורק כחוליה נוספת בשרשרת האירועים כולהּ, מבלי להתעכב עליהם כלל. דומה כאילו ייסוריהם הנפשיים של האינדיבדואלים מפריעים לברנדון ברצף ההתרחשות החוגג, מתפשט, ומתגוון, ככל האפשר. ההצגה חייבת להימשך, וכך גם המקצב.

  עם זאת, ברנדון בוחרת באומץ  לייחד את הפרק הראשון בספרהּ למי שהיא רואה כאב-המייסד המובהק של שני הזרמים (סוריאליזם ודאדאיזם) גם יחד: המשורר, הסופר והתיאורטיקן גיום אפולינר. על הקאליגרמות שלו (שירים חזותיים) ועל מחזותיו שהיה בהם נוסף פרוטו-דאדאיסטי. אפולינר היה מהגר-נצחי אך בד-בבד מי ששאף להתקבל כצרפתי לכל דבר בעיניי הצרפתים ובתוך כך גם להוביל את חיי האוונגרד הספרותיים והאמנותיים בעיר. בעת מלחמת העולם, במפתיע, התגייס אפולינר במרץ להגנתהּ הצבאית של צרפת, אף על פי שודאי לא צידד במלחמות. פציעת ראש מרסיס-קליע שעה שניסה לקרוא שירה, הובילה לניתוח קשה בחלקו האחורי של ראשו, ולהתדרדרות הולכת ונמשכת עד פטירתו. במידה רבה, מבקשת ברנדון להציב את אפולינר כמי שמזרם מחשבותיו הפראי נבטו שתי התנועות האמנותיות הגדולות (אף על פי שקברט וולטר כבר פעל ברוח הדאדא בשנת 1916). זוהי החלטה אמיצה משום שברטון הרבה להדגיש את מקומם של הרוזן לוטאראמון (איזידור דיקאס) ושל ארתיר רמבו, בני המאה התשע-עשרה, כמקורות מובהקים, של יצירה פרוטו-סוריאליסטית. כאשר מראה ברנדון כי ברטון וואשה הכירו את אפולינר ויצירתו, ולפחות ברטון עקב אחרי פעלו בעניין רב, קשה שלא להשתכנע כי לא זאת בלבד שהמושג סוריאליזם הופיע בכתבי אפולינר לראשונה בלי ספק [דברי פתיחה מאת אפולינר בתכנית הבלט "פאראד" עם תסריט מאת קוקטו, כוריאוגרפיה מאת מאסין, תפאורה מאת פיקאסו, ומוסיקה מאת אריק סאטי, מן התאריך 18.5.1917], אלא גם שכמה מהלכי הרוח האמנותיים שעליהם כוננה התנועה הסוריאליסטית, הושתתו על תפישות אמנותיות שבאו לידי ביטוי קודם לכן, בכתביו המגוונים-מאוד של אפולינר.  

 כך למשל כך מתוארת, בראשית ספרהּ, הצגת הבכורה של מחזהו של אפולינר Les–Mamelles–de–Trésias (השדיים של תריזיאס) בקיץ 1917:

ההצגה נקבעה ליום ראשון, 24 ביוני, באולם הזעיר סאל מובל במונמרטר. אנדרה ברטון, משורר צעיר ששירת באותם ימים כאיש עזר רפואי בבית החולים ואל דה גראס סמוך לסורבון, דחק בידידו ז'אק ואשה, שהיה אמור לצאת לחופשה לפגוש בו שם. ואשה נענה לבקשה; הוא ינסה להגיע במועד להצגה "אשר אני חושד, תחל באיחור מה".

וכך היה, המסך עלה יותר משעתיים לאחר שהקהל תפס את מקומו בתיאטרון הקטן, וכל הזמן הזה לא נותר אלא לצפות במסך שצבעו היה כחול זוהר עד גבול העלבון. קוצר הרוח שלהם החריש אזניים. מדאם רשילד, שהכתירה עצמה למלכת פריס הספרותית ולא נמנתה עם ידידיו של אפולינר, צעקה כדי שקולה יגבר על המהומה: "מספיק ודי עם הכחול הזה!" עד שלבסוף הגיע הרגע. המסך עלה, אשה שמנה נכנסה לבימה, פתחה את כפתורי חולצתה וחשפה את שדיה: שני בלונים מלאים בגז. היא עקרה אותם והשליכה אותם על הקהל. הדרמה הסוריאליסטית הראשונה יצאה לדרך.

[רות ברנדון: חיים סוריאליסטיים—פרקי חיים: 1945-1917, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, בעריכת אלי שאלתיאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 17]

  על אף היריעה הרחבה מאוד שפורשת ברנדון בספרהּ, יש באנקדוטות שהיא מביאה חן רב; היא אינה מודדת את המרחק מן העובדות שהיא מגוללת, אלא אדרבה, ניכרת קירבה רבה שלה למושאי כתיבתהּ, ממש כאילו מבקשת היא לגשר על פני השנים ולשבת עם הקהל באולם או בבתי הקפה בצוותא עם האמנים עצמם או להקרין עלילה תיעודית סוחפת בפני קהל גדול. מעלתו של הספר היא עבודת האיסוף הקדחתנית שהושקעה בו והנגשתהּ לקהלים רחבים חובבי אמנוּת, וגם חובבי אנקדוטות הנוגעות בהיסטוריה ובתרבות, שכן ספרהּ של ברנדון נדמה לעתים כמעין רוקומנטרי, המתאר את חיי היום-יום של כמה להקות רוק הנודדות בדרכים, ומספרת באופן נמרץ על חבריהן. יש בזה כמובן, חן קולנועי או טלויזיוני—בהתעכבות על הפן החזותי-תנועתי-סקסואלי בחיי הקבוצות. הצלחתהּ של ברנדון מתבטאת בכך, שעל אף חולשותיו המסוימות של ספרהּ, הוא בכל זאת סוחף, נגיש, מרחיב דעת ומעורר מחשבה.  בין היתר, הביאני לחשוב על התחקותהּ ההולכת ונמשכת של כתיבת הביוגרפיות הספרותית אחר המדיה: הטלויזיה, הקולנוע התיעודי המסחרי, העתונות—והצורך להיצמד לתחומים החזותיים הסנסציוניים (וליצר סדרה של אייטמים נצפים). כך שבסופו של דבר זהו ספר מהנה ביותר על אף שהוא נענה בדרכו לכלליה ולתכתיביה העכשוויים של תרבות הרייטינג ושל תעשיית רבי המכר הספרותית.  

 

 

 עוד לקריאה על דאדא ודאדאיזם, אצל שכן וחבר: דודו פלמה, 17 קטעי דאדא

בתמונות: הוגו באל מופיע בקברט וולטר, ציריך 1916 [צלם/ת אנונימי/ת]; מאן ריי, פורטרט של ררוז סלאווי, 1924;  טריסטן צארה נישא על כתפי הנס ארפ והנס ריכטר, ציריך 1917-1916 [צלם/ת אנונימי/ת]  

© 2011 שועי רז    

Read Full Post »

מִגבּעוֹת ירֻקות על שפת הריין

 

1

   המשורר, הסוריאליסט הסופר וההוגה, גיום אפולינר (1918-1880), תיאר בשיר בלתי אפייני, שני יהודים הממהרים לתפלה בבית כנסת הסמוך לנהר הריין (גרמניה), בשבת חול המועד סוכות. הנה השיר המוזר-משהו בתרגומו של משה בן שאול:

 

אוטומר שולם ואברהם לורין

בשבת, חבושים מגבעות ירֻקות

לבית הכנסת הולכים, לארכו של הריין

וגבעות הגפנים בדרכם מסמיקות

 

מתפלמסים הם, צועקים, דברים שלא נעז כמעט למסר בלשון תרגום

ממזר, פילגש במחזור חדשי, או: באביך השטן יבוא

אבל הריינוס הקשיש מרים פנים נוזלות אחר מסב אותן בחיוך עגום

אוטומר ואברהם – איש רב שם את ריבו

 

הלא שבת היום, והעשון, לא, אי-אפשר

רק הנוצרים חולפים והסגריה בפיהם דולקת

הלא השנים אוהבים, גם אברהם וגם מר שולם אוטומר

אותה לאה עיני-כבשים לה ובטנה קדימה קצת נדחקת

 

ובכל זאת בבית הכנסת איש אחר רעהו נשיקות

אז מפריחים אל התורה בהרמת מגבעת

ובין הקשוטים והעלים של חג סכות

אוטומר בשיר אל אברהם משליך חיוך ומבלי דעת

 

ישירו עד אין קץ שניהם, קולותיהם עבים

יַבְכּוּ את לויתן מעמקי הריין כסתיו של נכאים

בבית הכנסת העמוס במגבעות ינועו לולבים

"הנותן נקמות בגויים ותולעות בלאומים" 

[גיום אפולינר,'בית הכנסת', מבחר שירים, תרגם מצרפתית: משה בן שאול, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2000, עמ' 29]. 

*

   קשה שלא לשים לב כי לדעת אפולינר היהודים אינם נמצאים במקומם, זאת על אף שיהודים ישבו לאורכו של הריין למן המאה העשירית לספירה לפחות. המגבעות הירוקות-המשונות מבליטות זאת. הגפנים מסמיקות מדיבורם הקולח-החופשי-הצעקני על דברים שהשתיקה יפה להן, הריינוס מנסה להאזין ואז נאלץ להשיב חיוך עגום של מי שנעגמה עליו נפשו. אפולינר מדגיש את זרותם של היהודים שאינם מעשנים בשבת, וכאשר הם שרים בקולותיהם העבים דומה כי מעמקי-עמקיו של הריין פורץ סתיו של נכאים.דומה כי לדידו של אפולינר, המרחב היחיד בו היהודים יכולים לקיים את עצמם ולגלות חביבות, איש אל רעהו, הוא בבית הכנסת בעת התפלה, ואילו גם שם מאוחדים הם באמירת פסוקים הקוראים לנקום בגויים.את הלולבים כמו מדמה אפולינר לחרבות המונפות; המגבעות הירוקות הן כמזכרת לאותם לולבים נעים, שאינם רוצים אלא לתת "נקמות בגויים ותולעות בלאומים". כל נימתו של אפולינר בתארו את אוטומר ואברהם כמו מטלטלת בין איוּם, סלידה ולעג.

    ביום הכיפורים 1913 ביקר הפילוסוף היהודי-גרמני פרנץ רוזנצווייג בבית הכנסת של ה-"אוּסט (אִיסט)-יודן" (יהודים ממזרח אירופה) בברלין, בפעם האחרונה לדידו. רוזנצוייג התכוון כבר למחרת היום להמיר את דתו בכנסיה. כקנדידט מבטיח בתחום הפילוסופיה הפוליטית באוניברסיטאות גרמניה נדמה היה לו כי כך יהיה נכון עתידו לפניו, מה גם שתכתובת ארוכה שניהל עם חברו הטוב אויגן רוזנשטרוק השיאתו לזה. ברם, משהו בחויה הדתית-הפנימית שחווה באותה תפילה הותיר אותו בדתו היהודית, ואף הביאתו לכדי מחויבות הולכת וגוברת לקיום הדת היהודית, וסופהּ שהביאתו לכתיבת ספרו התיאולוגי-פילוסופי, כוכב הגאולה (נכתב: 1919-1918, ראה אור: 1921), בהּ עמד על סגולתו הייחודית של עם ישראל בין העמים; שנתיים לפני כן בשנת 1911 ביקר חוקר הדתות הגרמני רודולף אוטו בהרי האטלס ונכנס לשמוע את תפלת יום הכיפורים באחת הקהילות היהודיות המקומית. גם כאן, החווייה שהסעירה את נפשו, הביאתו לחבר את ספרו הקלאסי הגדול הקדושה (Das–Helige). לעומת שני אלו כתב הסופר היהודי מפראג, כותב הגרמנית, פרנץ קפקא ביומנו האישי בשנת 1915 כי "התאבדות היא לא ללכת ביום הכיפורים לבית הכנסת". בהקשרהּ – זוהי אמירה אירונית-מושחזת על האדיקות היהודית ועל הפחד והיראה התוקף את היהודים בפרוס יום הכפורים. עם זאת, כך או כך, מצביע קפקא על כך שהיום מפיל על היהודי יראה מיוחדת, וגם אם ליבו שלו אינו ממש נוהה אחריה,  הוא בודאי קרוב יותר לתפישתם של רוזנצוייג ואוטו מאשר לתפישתו של אפולינר.

   ספק אם אפולינר אכן הלך אל בית הכנסת בחג הסוכות להכיר את המתפללים היהודים. זאת, אני מסיק מפני הטעמים האלו: ביום השבת החל בחג סוכות אין נוטלים את  ארבעת המינים כמצוות ההלכה. נוטלים את ארבעת המינים רק בימי חג הסוכות שאינם חלים בשבת. אפשר ודאי להציע כי אצל אפולינר חל בלבול והוא זיהה בטעות את יום-טוב הראשון של סוכות כשבת, אך הצעה כזאת תיפול מאליה, משום שעל-פי ההלכה, ביום-טוב שכזה העישון מותר (הדלקת אש מאש דולקת קיימת מותרת בימים טובים), ויהודים מעשנים נוהגים לעשן בו. יתר על כן, היהודים בבית תפילתם אינם אומרים בזמן נטילת הלולב "הנותן נקמה בגויים תולעות בלאומים". הפסוק הזה, שאפולינר מצטט בשינוי  אינו נכלל כלל בלשון ה"הלל" או באחת "ההושענות" שהן הפרקים שבהם קהל בית הכנסת מנענע את לולביו. ניכר אפוא כי אפולינר מתאר בשירו את "היהודים" כפי שהם ניכרים בעיני-נפשו, ולא על סמך עניין אנושי כלשהו בהם או במנהגיהם. יותר מכך, הפסוק שמצטט אפולינר בעברית בתעתיק לטיני לקוח מתהלים פרק קמ"ט ונקרא בכל בוקר כחלק מחטיבת פסוקי דזמרה של תפלת שחרית, במקורו: 'לעשות נקמה בגויים תוכחות בלאומים' (תהלים קמ"ט, 7), אילו רק היה טורח אפולינר לקרוא את רש"י (ר' שלמה בן יצחק 1104-1040), הפרשן היהודי האירופאי הקלאסי, היה לומד כי רש"י מפרש על אתר: 'הטעם להשיבם לעבוד את ה' שכם אחד וזה בימות המשיח', כלומר: רש"י, פרשן אוטורטיבי, שדורי-דורות של יהודים מתחנכים עד עצם היום הזה על פירושיו, אינו קורא לנקמה פיסית-קונקרטית ולא להרג גויים לא כעת ואף לא בעת העידן המשיחי. אלא שלעתיד לבוא בימות המשיח לשיטתו, ישובו הגויים לעבוד את ה' שכם אחד עם ישראל, כלומר: הם ישובו לקיים בהדרכת המשיח את שבע מצוות בני נח, לצד ישראל שיקיימו את תרי"ג המצוות, ואז תעבוד האנושות כולה את ה' שכם אחד. תיאולוגיית-המרה דתית יש אצל רש"י (מנגד, יש די מקורות נוצריים מקבילים בימי הביניים, הטוענים כי לעתיד לבוא יקבלו היהודיים עליהם את עול הכנסיה) אך כל האלימות שמבקש אפולינר למצוא בפסוק נגוזה ואיננה כאשר קוראים את הפסוק בהדרכתו של פרשן המקרא המוכר והנלמד ביותר בעם היהודי לדורותיו. לשם הכרות עם דברי רש"י צריך היה להיות לאפולינר איזה עניין תרבותי-אינטלקטואלי במקורות יהודיים-רבניים, וכפי הכנראה לאור דבריו ונימתו היה משולל כל חיבה או התבוננות של חיבה ביהדות וביהודים בכלל, כפי שציינתי למעלה.

   יתירה מזאת, התורה הרחיבה מאוד במספר קורבנות העולים על מזבח המשכן/בית המקדש בחג הסוכות; חכמים ביאורו על-פי רוב את טעם ריבויים של הפרים הקרבים אל המזבח, כקורבנות הנזבחים לשלומם ולשמירתם של אומות-העולם דווקא. כך למשל, כותב רש"י על דברי הפסוק:'ומנחתם ונסכיהם לפרים' (במדבר כ"ט, 18), כי: פֵּרֵי- החג שִבעים,  הם כנגד שבעים אומות; ומתמעטין והולכין- סימן כליה להם, ובימי המקדש היו מגינין עליהם מן היסורין'. כלומר, לדעת רש"י, שבעים הפרים הקרבים אל המזבח בימי חג הסוכות, הם קורבנות שנתקנו לשלומם של אומות העולם ולהגנתם, וכל זמן שבית המקדש היה קיים, היה בהם בכדי להגן על האומות בימות השנה. והנה, בזמן שבית המקדש אינו עומד על תילו, כך אליבא דרש"י, מספר הפרים ההולך ומצטמצם דבר יום ביומו (ביום הראשון קרבים שלשה-עשרה  פרים ואחר בסדר הולך ויורד עד אשר  ביום השביעי קריבים שבעה פרים בלבד), הוא סימן כליה לאומות-העולם, כליה שלא תגיעם באמצעים אלימים שיפעילו יהודים, אלא שישיגום באמצעות האלהות. עולה מכך, כי גם כאן, אליבא דרש"י, האלימות והנקם אינם בחוקם של בני הדת היהודית, ואלו אינם מתפללים לעשות נקם ותוכחות בלאומים; אדרבה, לוּ רק היו אומות העולם מרשים להקים את בית המקדש, על פי רש"י, היו כבר כל באי-עולם מתברכים בהקמתו, ובעבודת הקורבנות שבו [אגב, למקצת פרשנים: כגון ר' אלעזר מוורמס (ספר השם) וראי"ה קוק (עוֹלָת ראי"ה), באם יוקם אי-פעם בית מקדש, לא יהיו בו עוד קורבנות מן החי כלל; דבר כעין זה עשוי להשתמע גם מטעם הקורבנות ההיסטורי-תיאולוגי-חברתי, שהעניק הרמב"ם, במורה הנבוכים (חלק ג', פרק ל"ב), משם אמנם משתמע כי לעתיד לבוא, אם יוקם, אפשר כי אותו מקדש יהיה 'בית תפילה' בלבד ו/או בית-הגוּת, ולא יישפך בו דם בעלי חיים].

   אני מעדיף שלא להיכנס לביקורת מגמותיו של אפולינר בכתיבת השיר. נימה אנטישמית מסוימת אפיינה לא מעט משוררים אירופיים בני המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים, כך שאפולינר אינו חריג ואינו חורג מתפישות שרווחו בקהל אמנים ומובילי-תרבות, שביקשו להדיר יהודים מחיי התרבות של האליטה התרבותית האירופית. אגב, גם כמה וכמה יוצרים יהודיים בבואם לתאר את קהילות היראים היהודיות באירופה לא משכו מזה את ידם, אם בהשפעת הלכי-רוח חברתיים, ואם בהשפעת נסיונם המר עם הקהלות היהודיות הדתיות במרחב האירופי, שלא נטו חסד רב כלפי מי שלא אימץ לכתחילה תפיסות אורתודוכסיות והזדהה עימן. מה שחשוב הוא כי אפולינר כתב את השיר, כפי-הנראה, על בסיס תפישתו הבדיונית-דמונית את היהודים ואת מה שהם אמורים לייצג. .הוא לא הטריח עצמו באמת לחקור את אורחותיהם של  היהודים-הדתיים מקרוב, וגם לא לקרוא בעיון טקסטים קלאסיים יהודיים, שהיו יכולים אולי להעניק לו תמונה מעט שונה של הדברים. תחת זאת, העדיף אפולינר לייצג את היהודים בשירו, כפי שעלו בדעתו לכתחילה: נבערים, חסרי-תרבות, בעלי מוסריות בעייתית, מטפחי מיתוס של נקמה. שנים לא רבות אחר כך יובלו יהודי הריין להשמדה על ידי עם, אשר בחר ממשלה נאציונל-סוציאליסטית, שאמנם הטיפה לכך שאין מקום ליהודים במרחב הגרמני, וכי על כל גרמני לחוש שנאה-קדמונית-בריאה כלפי היהודים, המטמאים כביכול את אדמת הרייך.

*

2

   ביום הראשון של חג הפסחא היו נוהגים בספרד לתלות בובות סמרטוטים וקש שייצגו את יהודה איש-קריות, מסגירו של ישו לידי הרומאים. את הבובות היו מבעירים, סוקלים באבנים, או יורים בהם ברובים, בכדי שילמדו הילדים מה ייעשה במלשין ומוֹסֶר "יהודי".חואן רמון חימנס (1958-1881), הסופר והמשורר האנדלוסי-ספרדי, זוכה פרס נובל לספרות, הדגיש את אווילותו  של המנהג הזה בין האלגיות האנדלוסיות הבאות בספרו הנהדר-המוקדם, פלטרו ואני(1917-1906):

*

אל תִבָּהל, בן אדם! מה קורה לך? קדימה תרגע.. בסך הכל הורגים את יהודה, טפשון.

כן, הורגים את יהודה. בובה אחת שלו הציבו במונטריו, אחרת ברחוב אנמדיו, שלישית, שם, ליד בר המועצה המקומית. ראיתי אותן אמש, תלויות באויר כמו בכח על-טבעי. החבלים שנכרכו במרפסות כדי להחזיקן נעלמו מן העין בחשך. איזו ערבוביה נלעגת של מגבעות ישנות עם שרוולי נשים, מסכות של שרים עם שִמְלַנִיוֹת, מתחת לכוכבים השאננים! הכלבים נבחו עליהן בלי להסתלק, והסוסים חשדנים, סרבו לעבור מתחתיהן…

עכשיו פלטרו, מבשרים הפעמונים, שפרוכת המזבח הגדול נקרעה. נדמה לי שלא נשאר שום רובה בעירה שלא ירה ביהודה. עד כאן מגיע ריח אבק השרפה. עוד יריה! ועוד אחת!

… אלא שהיום, פלטרו, יהודה לבש את דמותם של חבר הפרלמנט או של המורה, של השופט או של גובה המסים, של ראש העיריה או של המילדת. וכל אדם נעשה ילד בבוקר השבת הקדושה הזאת, והוא יורה מקנה רובהו הפחדן במי שהוא שונא, בשפע אביבי של דמויות חופפות, באחיזת עיניים סתמית ואבסורדית.

 [חואן רמון חימנס, פלטרו ואני: אלגיה אנדלוסית, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר רמי סערי, אייר זהבית כרמל, הוצאת כרמל: ירושלים 2006, עמ' 16]

 *

   לדברי חימנס אנשי העיירה מתעקשים להסב את כל מה ואת כל מי  ששנוא עליהם על ראשה של הבובות "היהודיות"; לפיכך, הותר להפעיל כנגדה כל אגרסיה ולהוציאן להורג בכל עת ועת, כעין שעיר לעזאזל, שאינו באמת מדמם גם אינו באמת נוכח. ברם, השאלה המנקרת היא מה היו השפעתם של טקסי-שנאה אלה בדברי ימיה של ספרד במאה העשרים, עת עלה לשלטון גנרליסימו פרנקו, ואנשי רוח ומתנגדי משטר הוצאו להורג בהמוניהם, כאילו היו בובות של "יהודה".אמנם, בשלהי שנת 1936 עלה בידו של המשורר הרפובליקאי, אנטוניו מצ'אדו (1939-1875), לפרסם את שירו הנודע "הפשע היה בגרנדה", אשר נכתב זמן קצר לאחר הוצאתו להורג של המשורר האנדלוסי הגדול. פדריקו גרסיה לורקה, ותחת רושמהּ האיום של רציחתו ברחובות גרנדה. מצ'אדו הצליח להבריח את עצמו דרך הגבול לצרפת ושם נפטר זמן קצר אחר כך לאחר שנים של תלאות;כללו של דבר,שנאה ריטואלית היא לעולם ראשיתהּ של שפיכות הדמים הבאה,ואיננה סובלימציה בשום אופן.ילד המתחנך לשנוא ולהפעיל אלימות, גם אם אלימות מדומה, סופו ברוב-המקרים, שיהיה למבוגר אלים; ילד המתחנך לכתחילה להתבונן על מגזר אוכלוסין מסויים ועל פרטיו כטובים פחות, חיוניים פחות ואולי אף מזיקים ממש, אם יגדל להיות איש רוח—איש רוח אלים יהיה, המטיף לאלימות, לגירוש, ולהדרה. לא חסרים אף-פעם גם כאלה, המפריחים ססמאות של שנאה, הדרה וניכור. למגינת לב, דומה כי פזורים הם בכל המגזרים גם במדינת דוברי העברית בזמננוּ.

*

לרשימה קודמת בעניין דומה: ארץ-ביצות שמתגוררים בהּ יהודים

בתמונה למעלה: Bruno Schultz, A Young Jew and Two Women in an Alley, Oil on Cardboard 1920.

© 2010 שוֹעִי רז     

Read Full Post »