Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘דאואיזם’

*

באחד הימים נסעתי עם אשתי ברכב, ונקשרה בינינו שיחה על שינוי-פניה של העיר בה אנו דרים מזה 20 שנה. איך הכול חולף ומשתנה לנגד עינינו. ובמקום שלפנים עמדה חנות כבר מזמן עומד בניין חדש שמתנהלים בו עסקים אחרים  אמרתי לה: זה מוזר, כמה אדם רושם בתקופת חייו הקצרה. כשהוא סובב באותם נופים, הוא נעשה רגיש לכל שינוי, לכל תזוזה, מה שאדם שאך הגיע למקום כלל לא יבחין בו, ובכלל – האנשים שיחיו אחרינו בעוד מאה שנה, מה הם ינחשו על עברו של מקום, אם בכלל, כי כדי לשים לב לשינויים הדקים שבסביבה יש לרצות לראות אותם; יותר מכך: יש לעמוד על הקבוע ועל המשתנה; ואילו כיום כשכל המבטים שלוחים בכל עת פנויה לצג הסמארטפון, וכאשר העיניים לא בצג – מציבים לנגדן בדרכים שלטי פרסומת ענקיים, כבר לא נהיר יותר איך בכלל ניתן להימלט, ברגע נתון, מאיזושהי אופרציה של קידום מכירות.

כשביקרנו לפני כמה חודשים בליסבון; הלכנו לבית פרננדו פסואה ברגל מן המלון. הגענו ממש בשעת הסגירה ומשהודיעו לנו שנצטרך לשוב בפעם אחרת, אשתי הופתעה מכך שממש לא התאכזבתי. ממילא יצאנו מאוחר. היא אמרה: אבל ממש רצית להגיע לפה. אמרתי: נכון, אבל ראיתי כל מה שרציתי לראות. את המוזיאון שבפנים, על תצוגת כתבי היד, כדוגמתם כבר ראיתי מודפסים בכל מיני ספרים על אודות פסואה. אשר לבית – כאן לא היה לו "בית", כי אם חדר קטן בשכירות. ומה שהפכו את הבניין כולו ל"בית פסואה", הלאו הדבר בא כתולדה מפרסומו הבינלאומי של פסואה, שנים אחר פטירתו. הוא כלל לא זכה לכל הכבוד והיקר הזה בחייו. ובכן, שאלה אותי אשתי: מה רצית לראות? עניתי: את הסביבה. את השכונה. את הרחובות שבהם עבר בשנותיו האחרונות. לראות את המנזר הקטן (עם מגדל-פעמון) שבדרך, את החנויות הקטנות שעדיין עומדות בשדירה ובהם זבנים שזכו להזדקן עם חנותם, גם לאמוד את מרחק ההליכה שבין הבית ובין נהר הטאז'ו. אחד הדברים שניסיתי לעקוב אחריהם הם עצים. עצים שאולי האריכו ימים מאז ימיו של פסואה ועד היום. עצים שמגשרים על הזמן שמאז ועד היום.

יש לי רגישות לעצים, כאילו הם מי שנושאים את סוד הזמן של המקום בו הם עומדים. כשאני רואה עץ ותיק, אני מקבל איזו יראת כבוד בפני משהו שעדיין עומד, הולך וגדל, כאשר אני חש את עצמי כהרבה יותר ארעי ופגיע ממנו. יכול להיות שיש בי ציפיה לראות בעץ עתיק, כעין קיצור של כללות הנוף הניבטת מסביבתו, כאילו הינו מיקרוקוסמוס של האיזור, וצופן בשורשיו, גזעו, ענפיו וצמרתו – את סודהּ של הסביבה. למשל, המשורר הקטאלני ז'ואן מרגריט כתב: "עַצֵינוּ הָפְכוּ כֹּה גְּדוֹלִים / עַד שֶׁהֶם מוֹדְדִּים לָנוּ אֶת הֶעָבָר" [אותות האהבה, מתוך: 'ידידות סתוית', תרגם מקטלנית: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2017, עמ' 36].    למשורר כבר מלאו שמונים, ושירו זה נכתב אך לפני שנים אחדות. מרגריט משמש כפרופסור לארכיטקטורה באונ' ברצלונה; בעבר פעל שנים ארוכות כארכיטקט מצליח בעיר. לכן אפשר כי הוא מתכוון לעצים שנטעו בשעה שפרוייקטים שתכנן הוקמו, וכעת ברבות השנים, הוא מצליח לזהות בעצים הגדולים החולפים בנוף, עדות לביוגרפיה האישית והמקצועית שלו. עם זאת, אני מדבר על דבר אחר— על עצים כנופים משמעותיים. לא מפני שהם מצביעים עליי או על קורות חיי, אלא מפני שהם מספרים לי העולם החיצון – ועל הריבוי, השונות והמגוון השוררים בו. אולי זה רק ניסיון שווא להוציא את הטבע הדומם מאדישותו; לדמות שהוא קצת פחות אדיש, ששוררת שם איזו זיקה. לזכור כי לעתים גם אני אדיש לטבע; את ראשי ממלאות מחשבות הגוזרות אותי כמעט לחלוטין מהעולם המוחשי שבחוץ ומן ההווה. עצים משמעותיים יכולים אפוא לשמש כתמרורים בדרך, הקוראים אותי להתבונן, לטפס החוצה מעצמי; לכונן זיקה לא מסתגרת ביני ובין הסובב אותי. לפעמים יש ברגעים כאלו דבר-מה מעורר ממש כמו שיחה טובה, שממנה למדת משהו מחכים. זכור שיש שם עולם בחוץ, השונה לחלוטין ממך ומקיים עמך זיקה; אם תיתן לזה רגע, התחושה הזאת תישאר איתך, ושוב לא תהיה מוטל בין רגשותיך ומחשבותיך ובין אלו של אחרים.

אבל לא על עץ החיים בוידויים של אוגוסטינוס או על עץ האלים האשורי או על אילן הספירות הקבלי או על היער שהוא כולו עשוי מתאבדים, שהיו לעצים, בתופת של דנטה – אדבר, אלא על "עץ העבדים", הבאובב, אשר על הנהר אומנזמטוטי (= מים מתוקים),  שתחתיו נפרדים הידידים בסוף בארץ לובנגולו מלך זולו לנחום גוטמן.  כזכור מדובר בעלילה שמזוגה קצת ברוחו של ב' טראוון, כלומר סיפור מרדף אחר אוצר אבוד של שליט אפריקאי מרושע,  שמתחיל כמעט עשרים שנה, לפני שהגיבור הישראלי מגיע לאפריקה. הוא זוכה רק לשמוע את התפתחותו והסתעפויותיו ועל התרוששותם המוחלטת של ותיקי העוסקים בו (מיסטר ויליאמס ואומלימו), כאשר הם באים לסוף דרכם. כלומר, מצליחים לאתר את שומר ראשו של לובנגולו, היחיד שעדיין יודע אולי היכן נקבר האוצר האגדי, ומגלים לפניהם ישיש אפריקאי סנילי, ששוב אינו זוכר דבר.  אבל הסיפור אינו מסתיים במפח-נפש גמור, אלא בפרידה נרגשת של ארבעת החברים, המובילים את העלילה: החבר מאנגליה, החבר מאמריקה נחום התל-אביבי ואומגבבא, המציל בחלקו הראשון של הספר את הידיד האנגלי שנפל למים מתנין המבקש לטורפו בנהר הזמבזי.

את עץ הבאובב, תחתיו התקיימה הפגישה, תיאר גוטמן כך:

*

       העץ גדול מאוד וענף, שמונים איש יחד לא יוכלו לחבק את הגזע, מראהו ככרובית ענקית.

העצים הגדולים באפריקה עומדים בודדים בתוך הערבה או בתוך יערות-השיחים. הם משמשים מקום פגישה לכל אנשי הסביבה. עתיקים העצים מאוד: כבני שמונה מאות שנה, מהם גם בני אלף ויותר. בצילם יש מקום לאלפי אנשים.

תחת עצים כאלה היו הכושים מתכנסים לאספות ולמסחר. שם נעשה סחר העבדים. על כן נקראים העצים הגדולים "עצי העבדים". העבדים היו מובאים מכל הסביבה אל תחת עץ כזה.

כיום אין כבר סחר עבדים. אבל שם העץ נשאר לו לעולמים.

מצאתי את חברי יושבים בצל העץ. מתחתיו נדף ריח רטיבות כמו במרתף. הרוח התפתלה בין העלים. נכנסה אל נקרות העץ הנבוב והשמיעה קול יבבה עצוב. כל מקום עתיק עצבות שוררת בו.

חברי מאמריקה אמר כי תמיד בשבתו תחת עץ עבדים נופלת עליו מרה שחורה. זכור יזכור את העבדים אשר נמכרו או נענשו בצלו.

ראה זאת!

הבטתי וראיתי  ווים תקועים בגזע העץ. על הענפים היו כעין יבלות עבות וביניהן חריצים שנשחקו, כנראה, מחבלים. אל הווים האלה היו אוסרים עבדים כדי שיספגו מלקות. ואל החבלים – בשביל שֶׁיִּתָּלוּ!

וזאת!

הבטתי וראיתי קוים חקוקים בקליפה הקשה כברזל. כל קו – סימן לעבד שנמכר או נקנה או מת. כל סוחר היתה לו פינה משלו לסימנים. העץ שימש ספר חשבונות ציבורי.  

מתחילה היו הכושים עצמם סוחרים בעבדים, אך כאשר גילו הלבנים את אפריקה, הגדילו את סחר העבדים פי כמה פה היו קונים אותם ומכאן משלחים אותם לכל הארץ בעולם. סוחר העבדים היה גם השופט אותם.

אדם שצבע עורו שחור לא היה אדם בעיניהם, כי אם חיה. בהמה.

חברי מאמריקה חפר תחת אחד העצים האלה ומצא כמה ערמות של שלדי אדם. ככל השלדים, לבנים היו, ולפי צבעם אין לדעת אם אלו שלדיהם של אנשים לבנים או של אנשים שחורים. לפי שרשרות הברזל שנמצאו על רגליהם מסתבר כי אלה היו שלדיהם של שחורים שנדונו למיתה.

שמתי את אצבעי לתוך אחד הווים וחרדה עברה את גופי: אל וו זה היתה מתחברת השרשרת, שאסרה בן-אדם ושמה אותו לממכר או לַהֲרֵגָה.

לא לחינם *נושבת פה הרוח ביבבה.

[בארץ לוֹבֶּנְגּוּלוּ מלך זוּלוּ אבי עם הַמְטַבּוּלוּ אשר בהרי בּוּלַוָיָה: מסע הרפתקאות באפריקה מסופר ומצויר על-ידי נחום גוטמן, הוצאת מסדה: גבעתים 1969, עמ' 108-107]  

      

העץ הגדול שמראהו ככרובית ענקית, לדידו של גוטמן, משקף את ההיסטוריה הפוליטית מליאת הדמים והעוול שעוללו בני אדם לבני אדם כמוהם באפריקה. גודלו החריג של העץ, היותו ניכר על פני סביבתו – הפכו אותו למקום התכנסות, מקום כינוס מקולל של רוצחים וסוחרי אדם, שהשתמשו בו (בעץ) על מנת לבצע את הריטואלים המסחריים והמשפטיים המחרידים שלהם, שהפכו את סביבתו לאדמת קברים. יש כאן גם קול נוסף, פנימי ומעודן יותר: מה שהעץ הזה יכול היה להיות. למשל: מקום ועד לכל האנשים הדרים באזור; אלפי אנשים חיים היו יכולים לחסות בצילו (ולא – אלפֵי קבוּרים תחת בדיו). לוּ רק היו חופשיים ושווים – אפשר כי הרוח לא היתה מייבבת כך, ולא ממיטה על כל החולף שם חרדה ועצב. השימוש הנואל באדם, הפך לשימוש נואל בעץ (כמקום הוצאה להורג, כספר חשבונות ציבורי) – ובעצם לשימוש נואל בסביבה. כל הסביבה התקלקלה מהיסוד, יצאה מן הקו שיכול היה להתוות הנוף (העץ וסביבתו) –  המגלה בפני הקשובים, כי אילו רק היו בני האדם בוחרים אחרת; בחיים המנסים ללמוד מהסביבה הטבעית, ולהתאים עצמם אליה – אפשר כי הכול היה שונה, ובמקום עצב ויבבה, היו נשמעים במקום הכינוס הזה קולות אחרים לגמרי. אפילו השם שניתן לו: "עץ העבדים"; והלאו ניכר בעיני גוטמן, כי העץ מעולם לא ביקש להיעשות ל-"עץ העבדים".  אלא שהאדם כפה עצמו על הטבע-הדומם הזה את רשעותו, ואת נופו מטיל המורא של העץ –  הפך למקום רצח, שבו הרוח אינה נושבת למישרין אלא מייבבת ומתפתלת.  העץ עדיין עומד, אבל הדברים יצאו לחלוטין מסדרם וממסלולם. אולי כל הפרק הזה הוא בעצם משל גדול, שממנו למדתי בילדוּת, שכל מה שנוגע למאבקי כוחות, וליחסי כוחות אנושיים, לשימוש נואל באדם ולשימוש הרסני בטבע – מנוגד הוא לחלוטין לדברים שיש להתבונן בהם וללמוד אותם, אם רק נותנים לעצמי לעמוד בצלו של עץ ולכונן איתו (עם העץ) איזו ידידות סתווית בין שני סוגי חיים, השותפים באותה מערכת.                 

*

*

בתמונה:   Facing Tree, Photographed by Shoey Raz, September 2018

Read Full Post »

*

בפרק השני של פגישה עם משורר סיפרה המשוררת לאה גולדברג (1970-1911) על שיחה שקשרה עם המשורר, האינטלקטואל המתבודד, אברהם בן יצחק (סוֹנֶה) [1950-1883]; על דבריה, כי היתה מבכרת לבקר בסין על פני הודו, אורו עיניו, וכך סיפר לה:

*

סיפר לי שפעם אחת, בוינה, התחיל ללמוד סינית, אך משום מה מוכרח היה להפסיק, ותמיד הצטער על כך […] אך על פי כן, במידה שאפשר היה לדעת את הספרות והפילוסופיה הסינית מתוך תרגומים הוא ידעהּ […] ובימיו האחרונים שוב דיבר איתי על התרבות הסינית: "ההסתכלת פעם היטב בסימני הכתב הסיניים? כמה מושלם כל סימן, איזה סמל של ניסיון חיים בכל אות אשר כזאת. בקווים האלה – איזה קלות, ואיזה ביטחון! סימן כזה הלא הוא – כמו טרף וחוק של חיים".

 [לאה גולדברג, פגישה עם משורר (על אברהם בן-יצחק סוֹנֶה), ספרית פועלים, תל אביב 1952, עמוד 23]  

*

זוהי עדות יחידאית, ככל שמצאתי, לכך שבן יצחק התעניין בתרבות הסינית. הוא היה בקיא בקלאסיקות של שירה, סיפורת והגות סינית בתרגומן ללשונות אירופאיות.

קרוב לודאי אפוא, כי בן-יצחק פגש כתבים דאואיסטים, שירה סינית קלאסית, או כתבי זן סיניים, ואלו מתוך שהלמו את אישיותו, ומתוך הקירבה שחש אליהם, השיאוהו להעמיק עוד נטיות שכבר נתהוו בו של צמצום-עצמו, התרחקות מן החברה, משיכת ידיו מן הפוליטיקה. אפשר כי הדברים נתהוו בו לנוכח אכזבותיו מן הפוליטיקה הספרותית ואחר כך מן הפוליטיקה הציונית. ברם, אין ספק כי מאמרות כגון אלו של לאו-צ'ה (דזה), או של ג'ושוּ, עשויים היו להתאים לתפיסת עולמו ולהנהגותיו היום-יומיות, קרי: שתקנות, הסתגרות, המנעוּת, המוזכרות גם במקורות אחרים. למשל: צריך דבר שאפשר לדבק בו: / גלה פשטות, לבש תֹּם / מעט עצמך, צמצם משאלותיךָ [לאו צה, דאו דה צ'ינג, תרגמו מסינית יורי גראוזה וחנוך קלעי, מוסד ביאליק: ירושלים 1973, עמ' 48] או: מישהו שאל, מה פירוש "לנטוש את העולם?" / ג'ושו אמר: לא לשאוף לתהילה, לא לרדוף אחר שחיתות  [ספר הזן של ג'ושוּ, תרגם מסינית לאנגלית והוסיף מבוא והערות יואל הופמן, תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין, פסקה 175 (ללא מספור עמודים)].

קשה לומר מה קרא סונה מן הספרות ומן השירה הסינית. בפרט, הואיל והנהגותיו והעדויות שנמסרו אודות מעשיו מהדהדות סיפורי מעשה על אנשי דאו ונזירי זן. כמובן, שקרוב מאוד הוא לקשור בין שירו הנודע  אַשְׁרֵי הַזּוֹרְעִים וְלֹא יִקְצֹרוּ/  כּי יַרְחִיקוּ נְדוֹ­ד וְהָיָה חֻקָּם הַתָּמִיד בְּלִי אֹמֶר [אברהם בן יצחק, שירים, הוצאת ספרי תרשיש: ירושלים 2003, ללא מספור עמודים], ובין חכם הדאו המטיף בלא אומר, היודע כי "רוב דיבור יביא סבל, מוטב לשמור זאת בלב"[דאו דה צ'ינג, עמוד 33].

אותי תופסים הדברים מצד מושג המקום. מהו מקום? האם זה המקום הקונקרטי שאליו יש להגיע או שמא ישנן גם דרכים אחרות להגיע למקום כמצב של תודעה. נניח, תרבות שהעמקתי בה, או ספרות שנעשיתי בן-בית בי, אכן הופכת לתרבות שלי למעלה מן התרבות אליה כביכול נולדתי ובה גדלתי, עד שאני חש את עצמי קשור אליה הרבה יותר, מאשר התרבות שאותה ניסו לחנך אותי לאהוב והניחו שאסתגל אליה על-דרך ההזדהות.

דרך ההזדהות היא כוח ממשי. על-פי הפילוסוף הסקוטי-אנגלי, דיוויד יוּם (1776-1711), זה אולי הכוח העז ביותר, לבטח בתחום החברתי:

נוכל תחילה לחזור ולעיין בטבעה של ההזדהות ובכוחה. רוחותיהם של כל האנשים דומות ברגשותיהן ובפעולות שלהן, ולא ייתכן שאדם אחד יהיה מונע מהיפעלות שחבריו אינם עשויים להיות מוּנָעים ממנו בצורה זו או אחרת. כשם שבמיתרים שנמתחו במידה שווה נמסרת התנועה של מיתר אחד לשאר המיתרים, כך כל ההיפעלויות עוברות במהירות מאדם לחברו, ומולידות בכל בן-אנוש תנועות נפש תואמות. כשאני רואה מולי את התולדות של הרגש בקולו של אדם ובמחוות שלו, רוחי עוברת מיד מהתולדות הללו לסיבות להן, ויוצאת לעצמה אידיאה חיה של אותו רגש … חוש היופי תלוי תלות גדולה בעיקרון זה … אותו העיקרון שמוליד אצלנו את הסנטימנטים של היופי  מוליד במקרים רבים את הסנטימנטים המוסריים …

[דיויד יוּם , מסכת על טבע האדם, תרגום מאנגלית: יפתח בריל, עורך: מרק שטיינר, הוצאת שלם: ירושלים 2013, חלק ג: על שאר המידות הטרומיות והמושחתות, עמ' 481-479, בדילוגים]

   

לדעת יוּם בני האדם משפיעים אלו על אלו, והקבוצתיות הופכת אותם מתאימים אלו לאלו, ובעלי תנועות נפש תואמות. יוּם מדגים זאת באמצעות אנאלוגיה לכלי-מיתר שמיתריו מתוחים במידה שוה, וכל אחד מן המיתרים מתואם עם המיתרים אחרים, וכיוונונן הדייקני הוא שיוצר הרמוניה. הַתֹּאַם הזה, כך אליבא דיוּם, מתבטא באדם על ידי התעוררות חוש היופי והסנטימנטים המוסריים. כלומר יוּם, קושר בהכרח את ההבנה הפנימית של מושגי יופי ומוסר, בהתאמתו של הפרט לבני קבוצתו, ובשאיפתו להימנות עליהם – ולהיהפך אף הוא לחלק ממנגנון חברתי (מעמדי ומתואם היטב) שבו כל פרט יודע את מקומו, ואת חלקו. יש כאן איזו תודעה הייררכית, האופיינית מאוד להוגי הנאורות, לפיה רק בחברות שבהם מתנגנת מוסיקה קלאסית וקוראים פילוסופיה העוסקת ב-Universals חלים הטוב והיפה. כמובן,  העובדה לפיה ליברפול, עיר בצפון אנגליה, לא רחוק ממקום מושבו, היתה בירת סחר העבדים האירופית הגדולה ביותר במאה ה-18, לא הפריעה ליוּם להביע את הכרתו בעליונותו התרבותית, המתבססת על הזדהותו עם התרבות והחברה בתוכה גדל והתחנך.

יוּם ודאי לא היה רוצה לצאת לסין, אולי רק כדי לספק את יצר הסקרנות או על מנת להתעשר (כקולוניאליסטים רבים), וקרוב לודאי שהיה נוהג: "כדרך אותם האנגלים העורכים מסעות במזרח ומשתעממים ושותים ויסקי ואינם נפגשים אלא עם פקידים אנגלים אחרים" (ראו לעיל) . יוּם הוא במידה רבה – ההיפך הגמור מבן יצחק. אדם שלא חש משיכה לשום דבר זר. לא ייפלא כי בשעה שבן-יצחק פרסם בחייו רק 12 שירים, נדד בין ארצות וספריות ולמד, יום השקיע שנים הרבה במשרת ההיסטוריון המלכותי, וחיבר כרכים על גבי כרכים של תולדות מלכי אנגליה. דומה כי לוּ רק היו השנים מצליחים לגשר על תהום הזמן, ומצליחים להיפגש, אזי יום היה מזהיר את בן-יצחק מפני היציאה מגדרי תרבותם של בני קבוצתו, בעזרת הסיפור היפני הבא (משנת 1716 לערך):

*

בסין היה פעם איש שאהב תמונות של דרקונים, ולבושו והריהוט בביתו עוצבו בהתאם לכך, אהבתו הגדולה לדרקונים הובאה לתשומת לבו של אל הדרקונים, ויום אחד הופיע דרקון אמיתי לפני חלונו.

אומרים שהוא מת מפחד.  

הוא כנראה היה אדם שתמיד דיבר מילים גדולות אולם התנהג אחרת כאשר פגש בדבר האמיתי.

[יממוטו טסונטומו, האגאקורה, תרגם לעברית באמצעות מהדורת התרגום לאנגלית: תומר י' רוזן, הוצאת אסטרולוג: הוד השרון 2010, עמ' 34]

*

אנשים לאומנים, המשתדלים להימצא רק בין "אנשי שלומם", היא תופעה אנושית רחבה. אנשים שכל מגמתם ליכוד הדעות כך שבסופו של דבר יהיו כל בני הקבוצה, ברצונם או שלא ברצונם, נתונים לריבונותם המוחלטת של האנשים היודעים בשביל כולם מהו הטוב והיפה – היא תופעה מצויה מאוד בכל החברות האנושיות. היפוכה המוחלט של רב-תרבותיות. אלו הם גם האנשים ההופכים אנשים כמו בן-יצחק ל"תלושים", "מנוכרים", או "בוגדים", רק משום שהם אינם נכונים לוותר על תרבויות שמחוץ לתרבותם, על קשריהם עם בני אדם שאינם בני הקבוצה ועל חיי שלום עימם. הלאומנים תמיד יזהירו את הקוסמופוליטים ואת הרב-תרבותיים, שבני הקבוצה האחרת, שהם מדמים שהם חבריהם, תיכף ומיד ייטרפו אותם. כשהם לא נטרפים, הם דואגים לומר להם, שהיה להם מזל גדול, אבל לא לעולם חוסן. אם ימשיכו בקשרי הידידות "המשונים" האלה סופם שייפלו קורבן. כשמתבוננים בגורלם ההיסטורי של יוּם ושל בן-יצחק, מתקבל הרושם כי ההיסטוריה הולכת דווקא עם הסתגלנים ועם המתחברים לכוח, ולא עם הסיפּיים המופנמים, המחפשים אנשים דומים להם, לאו דווקא בקרב בני עמם. ובכל זאת, להיות בן-יצחק פירושו להיות אדם שמקומו ומצבו מצויים בשינוי ובתהליך מתמיד של לימוד,עיון ותובנה; ואילו להיות דיוויד יוּם פירושו, לחיות את חייך בתכליתיות תועלתית, המבוססת על התחברות לכח הפוליטי המושל, שירותו המוחלט, והעמדת פנים ארוכה כאילו יש בו בחיבור הזה כדי יצירת תרבות דומיננטית השווה לכל נפש (וטובה לכולם).

אולי זה גם סוד ההבדל בין דמוקריטוס (370-460 לפנה"ס) ובין אפיקורוס (270-341 לפנה"ס). הראשון, שזרימת האטומים לדידו מוסדרת ומתואמת, וכך בזירה החברתית: על העשירים לתמוך בעניים ולחזקם כדי שתרבה ברכה בעולם ובקרב בני הקבוצה; האחרון, שזרימת האטומים לדידו מוסדרת ומתואמת אבל לעתים יש אטומים הבוחרים לקפוץ, לדלג ולחרוג מרצף אל רצף, באופן שאי אפשר להבין. כמו-כן, בזירה החברתית, אפיקורוס דגל בהקמת חברות אמון קטנות בין בני אדם שונים, לאו דווקא בני אותו עם, המבוססות על אמון ורצון טוב, וראה בהן חברה העדיפה על המדינה הגדולה ושלל עוולותיה. אני לא בטוח אם אברהם בן-יצחק היה שבע רצון מכך שאני מציב אותו עם אפיקורוס בין הקפצנים והדלגנים האקצנטריים. יהי חלקי עימהם בכל זאת.

*

*   

בתמונה:  Zao Wou-ki ( 1921-2013), Pintura, Oil on Canvas 1958

Read Full Post »

*

1

*

יצירתו של דרור בורשטיין אדם בחלל ניכרת במבט ראשון כספר עיון גרידא. מוסיפה לכך ההחלטה להוציא אותו במסגרת סדרת ספרי העיון של הוצאת בבל. לאמיתו של דבר, מדובר בספר רשימות או מסות אישיות העומדות בסימן המחבר הבוחר במודע להתיק עיניו מן המציאות הפוליטית ומן האקטואליה הישראלית, להתבונן בשמי הליל, לתאר מרחקי אין-חקר וכוכבים שמרביתנו כלל אינם מודעים לקיומם, כאשר אנו חולפים ברחוב אחר שעות החשכה בדרכנו אל מרכז הקניות או אל בית הקפה הלילי וכיוצא באלה.

   הדים לעניינו המיוחד של בורשטיין בחלל ניתן היה לאתר עוד בספריו הראשונים אבנר ברנר, ערים תאומות וכמובן ב- נתניה שם למדנו לראשונה כי בורשטיין ביקר כבר בנעוריו המוקדמים בחוג אסטרונומיה וכי תצפית בטלסקופ אל עבר גרמי שמים הינה ענין שבשגרת-חייו. עם זאת, בורשטיין אינו נוטל אותנו עימו לסיור יובשני, על דרך סרטי הטבע המקוריינים של ה-BBC זה ודאי גם אינו ממואר של נער שהתבונן בכוכבים. לאורך הספר, ניכר מאוד היחס האישי שלו בהווה לגרמי השמים, שבעצם עורר את הספר הנוכחי. במקביל למחברי ספרות החכמה המקראית (איוב, משלי, תהלים, קהלת), שסברו כי מההתבוננות בשמיים מתעוררת באדם יראת אלוהים (עקבות לכך ניתן עוד למצוא אצל הרמב"ם) – אצל בורשטיין, המתרגם ספרות דאואיסטית וזן בודהיסטית, יש בהתבוננות הזאת אל מרחבי החלל, משום ביסוס אינטואיציה פנימית בדבר תפיסת המרחב באותן תרבויות/ספרויות, לפיה המרחב בכללותו עומד על הזיקה בין החללים הריקים המרכיבים אותו, למעלה מן הזיקה והיחס בין החומרים המצויים שם בפועל (כך הכיסא אינו היחס הפרופורציונלי בין חלקי העץ המרכיבים אותו אלא היחס בין החללים שחלקי העץ הללו פוערים ביניהם). את המהלך שמציע בורשטיין, בספרו הנוכחי, יש להבין לא רק כניסיון להתבונן מעבר לשיח הפוליטי  (ברחוב, בתקשורת, באקדמיה, בספרות),  אלא גם כניסיון להעפיל מעבר לשיח האונטולוגי, שיח היישים המערבי: השגור, המוכר לעייפה, ודאי בסביבה צרכנית, העוסקת באופן אובססיבי במיתוג חפצים ואנשים; השגבתם או ביזויים – דרך המיושמת לאחרונה, באופן הולך וגובר, במדורי הספרות. את ההעדפה של בורשטיין לעולם האסתטי, האקולוגי והאתי שמגלמים הדאואיזם והזן-בודהיזם, ניתן היה להכיר כבר בספרו שאלות בספרות שבהן ביכר לגשת לטקסטים ספרותיים דרך מושגים ורעיונות שמקורן בתרבויות המזרח אסייתיות הנדונות.

כך הוא כותב:

*

המרווח הוא מרכיב יסודי בקיומנוּ ויש יצירות אמנות שמבינות זאת יותר מאחרות. לא היו מי שהפנימו את תודעת המרווח יותר מהציירים הקלסיים הסינים ומשוררי ההייקו היפניים. ביפן האיכות של "מרווח" קרויה "מָא". מושג זה מסמן "ריקות טעונה בלתי מוגדרת מתוך עצמה, חסרת-צורה, אבל ממנה יוצאות הצורות השונות לסוגיהן".  איכות זו של מרווח או ריקוּת קיימת באמנויות השונות במידות שונות של נוכחות. "בציור יהיה ה'מא' החלל הריק שמאפשר את נוכחות הדיו על כל גווניו; בשירה יהיה ה'מא' זה שאינו נאמר; במוסיקה – מה שעוטף את הצלילים, השקט שבין צלילים נשמעים".  וכך, "הארכיטקטורה היא המשחק החכם, המדויק והמופלא של נפחים שמחוברים תחת האור. עינינו נוצרו לראות את הצורות תחת האור".

[דרור בורשטיין, אדם בחלל, עורך: איתמר פרת, ייעוץ מדעי: פרופ' אברהם לייב, הוצאת בבל: תל אביב 2018, , עמוד 68. הציטוטים הנתונים בקטע הובאו על ידי המחבר מתוך ספרו של פרופ' יעקב רז, זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה].

*

בורשטיין כותב ומהרהר שנים ארוכות  על יצירות אמנות פלסטית. רבה חיבתו לציורים בני מאות שנים ולתרבות חומרית עתיקת-יומין. הוא מעיד על עצמו בספר הנוכחי כי נהג ועודו נוהג לבקר תכופות במוזיאונים ובגלריות. מעשה ההתבוננות באמנות, מבט ארוך וממוקד באובייקטים ממוסגרים, או בפסלים, שבדרך כלל מוצבים בבידול-מה מן העין המתבוננת. כמוהו כהארכת מבט אל עצם רחוק, כדי לומר דבר קרוב . כלומר, גם ביסוד הכתיבה על האמנות עומדת האינטואיציה לקרב את מה שנמצא שם  אל דעתו, ואל דעתנו; לתת מלים לאובייקט, שאין למתחולל בו מלים מחייבות. כך הוא בתורו המבט אל עבר גרמי השמים, המבקש ליצור שיח אחר, שמבקש לנטות במודע מן השיח במה שמונח לפני העיניים ונדון באינספור הזדמנויות על פי דיכוטומיות דוגמטיות מוכרות, אלא להרחיק ראות אל מה שנדמה לנו כרחוק מדי, כעלום מדי, ובכל זאת – אף שאינו ניתן למגע יד אדם – הוא בהחלט עשוי לשמש אותנו במחשבותינוּ. על כל פנים, הכוכבים, כמו גם: יצירות האמנות, מצויות שם. באשר הן מצויות שם, אין כל סיבה שלא תהפוכנה לחלק אינטגרלי מעולמנו (במחשבה, בשפה בפעילות).

וכך כותב בורשטיין:

*

אפשר ללמוד מהכוכבים איך להתבונן בציור. שמי הלילה הם הבסיס לכל האמנות החזותית, הזמנה לחבר נקודות בקווים ולראות צורות ועלילות היכן שאינם. והרי זוהי תמצית אמנות הציור וההתבוננות בה. יש סברה כי לפחות אחד מציורי מערות לאסקו (מלפני כ-17,000 שנה), זה שנראים בו ציפור, ביזון ואיש-ציפור שרוע, מרמז לכוכבי-שמים, כמעין מפת כוכבים קטנה. אני מנחש שאמנות הציור התחילה בשמים, בצורות של עננים ובצורות מדומיינות של קבוצות כוכבים, עוד לפני שנרשמו צורות על קירות המערות.

   בראש ובראשונה,  מלמד אותנו המבט בשמים שלא לראות בדברים יחידות נפרדות, אלא מערך של זיקות. התבוננות בצדק שתתפוס אותו כנקודת אור זוהרת ורחוקה אינה אלא חצי ראיה. יש זיקה בין צדק ובין העין המתבוננת במובן זה שגודלו וקרבתו אלינו קשורים, כפי שהוסבר, לאנטומיה של גוף האדם וממילא לאנטומיה של העין, וכך ראוי להתבונן בכל דבר בעולם, גם בשיר וגם בציור.

    מבט בשמים צריך לדעת ולהתבונן בפרט קטן ולדעת שהוא אכן קטן, אבל בה-בעת לדעת שיש בו עוצמה סמויה שיכולה להאיר כמו כל פרט גדול …  

[עמ' 108-107]

*

במעבר הישיר, המובן מאליו, מן האמנות לתופעות טבע וליקום, הקשורים זה אל זה במערך של זיקות, ובשאיפה להיפדות מן הפוליטיאה, המכאיבה והחונקת, המרחיקה את האדם מן הזיקתיות הזאת, מזכירות מסותיו של בורשטיין מהלכים דומים אצל וו"ג זבאלד (2001-1944). זבאלד משום מה התקבע בישראל כסופר-שואה/מלה"ע II, המעמיד יד לזכרה של תרבות אירופאית (ויהודית) שנמחקה – אבל זבאלד מרוכז הרבה יותר בזכרונו של עולם, בהשמדת הטבע ובהרס האקולוגי שביצע האדם. הג'נוסייד ביהודים הוא פנים מזוהות – בהקשר זה, אך בלב יצירתו עומד הנהי על הציוויליזציה הטורפת אדם, בעלי-חיים, צמחים ודוממים, עד שלא נותר מהם שריד ופליט. את הדאגה הזאת, ואת הנימה האלגית המתחוללת על פני הכדור, ניתן היה למצוא גם בספרו של בורשטיין, תמונות של בשר, וודאי בספר הנוכחי; כמו-גם בכמה מגיליונות כתב העת הליקון בעריכתו, שהוקדשו להשמדת בעלי החיים ולאקולוגיה [למען החיים הנטבחים בכל רגע נתון (הליקון, 104 (2014); ולאחרונה: שירת הבית: אקופואטיקה עברית (הליקון, 135 (2018)]. זבאלד לא עסק בכתביו באופן מיוחד בעניני אסטרונומיה או בתצפית בכוכבים, למעט בטבעות שבתאי ובסחרחורת (דיון במראה כיפת השמים המכוכבת).  להערכתי, המהלך של בורשטיין באדם בחלל, כל כמה שהוא עומד בסימן ההתבוננות אל מרחבי הקוסמוס, הוא גם מהלך שלאחר זבאלד כלומר: לאחר האלגיה על הרס הטבע. בורשטיין מהלך בקוטב המנוגד לזה המאפיין את ספרות המדע-הבדיוני. האדם לא עומד בהכרח לישב את הכוכבים ואף לא לבקר במרוחקים שבהם. האדם הבורשטייני יודע שהוא חי ביקום אינסופי (לא ניתן להגיע אל קצו); מכיר בכך שהוא זרוק ואבוד בפלנטה ההולכת ונחרבת על ידי בני מינו.  הוא יודע שלא הטכנולוגיה תושיע אותו מזה. גם הדת ומושיעים אחרים לא יועילו. בעצם, נדמה הוא כמהלך אחר התובנה כי דווקא הבנת קטנוּת האדם נוכח היקום – עשויה להנחיל בו מעט ענווה, ומודעות לכך שהחיים עלי כדור הארץ הם הזדמנות יחידה בתכלית, שיש למצותהּ ביתר יעילות לטובת מכלול היצורים, הצמחים והדוממים העושים את קיומם, הראשון והאחרון-בתכלית, לצידנוּ.

  *

2

*

במהלך קריאת הספר, בלט לעיניי הקיטוב בין בורשטיין והחלל (הריק), ובין ז'ול ורן (1905-1828) וספרותו כפי שתוארו על ידי רולאן בארת (1980-1915) כך: "ורן היה משוגע למלאות: הוא לא חדל להשלים את העולם ולרהט אותו, לעשותו שלם כביצה … ורן שייך לקו המתקדם שבבורגנות: מיצירתו משתמע שדבר אינו יכול לחמוק מידי האדם, שהעולם, אפילו חלקו המרוחק ביותר, הוא כחפץ בידו, ושהבעלות על הרכוש איננה, בסיכומו של דבר, אלא שלב דיאלקטי בשיעבודו הכללי של הטבע" [רולאן בארת, מיתולוגיות, תרגם מצרפתית: עידו בסוק, עורך התרגום: משה רון, הוצאת בבל: תל אביב 1998, עמ' 103-102]. אם ורן הוא אדוק בּמלאוּת, סופר שהטכנולוגיה המואצת החל באמצע המאה ה-19 גרמה לו לראות עולם חדש ומופלא; בורשטיין של אדם בחלל הוא אדוק בָּריקוּת, סופר שחי בתקופה שבה ניכר כי שיכרון המלאוּת, הביא את החיים על פני כדור הארץ אל סף התהום. האדם בחלל, המעניק לספר של שמו, היא חליפת חלל ריקה שהושלכה ממעבורת, וסבבה בחלל במשך כמה שבועות, שעל תצלומה משנת 2006 כותב בורשטיין, כי ריקות החליפה מרמזת על היותהּ כל-אדם-בפוטנציה (אדם בחלל, עמ' 12-11). אותה חליפה גם מסמלת לדידו את הפסיעה הראשונה אל עבר העתיד (שם, עמוד 20), אבל בסופו של דבר הוא דווקא מצביע על כיליונהּ-חידלונהּ, כמסמלת את אי-היכולת לשלוט בטבע ולשעבדו: "אכן, היה שם מישהו, דחליל מהופך אשר בימים עברו היה נחשב לאֵל, סובב ברקיע וכמו מתדפק על דלתנו, נושא בעצם קיומו בשוֹרה על מציאותו של החלל, ואז, בבת אחת, כלה בלהבות" (שם,שם).  אם מליאותהּ של הצוללת נאוטילוס מצביעה על שלטון ושאיפה לשעבד את הטבע, אזי ריקותהּ של חליפת החלל ׁהסובבת כמה שבועות בחלל לפני התכלותהּ באטמוספירה, מבטאת את העובדה שעל האדם להתאים עצמו לטבע ולחוקיו. אולי זה הצעד היחיד שאולי בסופו של דבר יקיים את מין האדם די זמן כדי להביאו להגר לכוכבים.

בורשטיין גם מתחלחל מן האפשרות לפיה האדם הקפיטליסטי-המשעבד ימשיך לפעול ללא חת לטובת רווחיו ותועלותיו ולהשחית את מרחבי החלל, אם ובמידה שהאדם יגיע לייסוד קולוניות מחוץ לכדור הארץ. לדבריו: "אין בי שנאת אדם, אבל האם הטפילות הויראלית האלימה אינה מאפיינת חלקים נרחבים של ההיסטוריה האנושית? כמה תרבויות אנושיות שגשגו רק בזכות טפילותן? כמה אימפריות פעלו כוירוסים, שיכולים להשתכפל רק באופן טפילי בתוך תא חי של אורגניזם אחר? האם יצר הפלישה וההתפשטות שלנו ושלהם שונה כל כך? רכבי הנחיתה של כמה חלליות דומים דמיון מטריד לתרשימים של וירוסים." (שם, עמוד 89).  באופן מנוגד לחרדה  הבאה לידי ביטוי בסרטי מדע-בדיוני רבים באמצעות נחיתת חייזרים קטלניים-הרסניים, המשעבדים את האדם (או את יצורי הכוכב). כאן ניכרת דווקא חרדתו של בורשטיין מפני מה שהאדם, אם לא ישתנו מידותיו המצויות, עלול לעולל ליקום. זאת ועוד, בשונה מחזונות על עידן חדש קרוב וטרנספורמטיבי של רוח האדם: החל ביואכים מפיורה, המשך דרך המילניאריסטים, השבתאים, רמח"ל, ליאון טרוצקי, ראי"ה קוק, ניקולה טסלה, השיעה התרייסרית (ה-12) באיראן, ועד הניו-אייג'רים, האוונגליסטים והטרנס-הומניסטים של ימינו, בורשטיין לא מצפה להִלּוּך גדול (כלשונו של פאול צלאן), הוא מכיר בפכחון בכך, שאנושות שאינה פועלת בשם המידות הטובות ולמען הפצתן, היא אנושות מופקרת ואלימה מטבעה. כלומר, לדידו של בורשטיין, הטבע לא ייצא מגידרו למען האדם, ואין ציפיה לאפוקליפסה או לגאולה (גם מן הטיפוס המדעי-חילוני) מועילות מאום, אלא אולי בקירוב לנימתו של אבות ישורון, בדבר זמניותם הקצובה של תחושות הגאולה באדם, ושל היות המהפכות או הניכרות ככאלה, באות והולכות: 'יבוא משיח / יהיה ריק. והוא ימלא והוא ישמח. ולמען / נחכה לו שוב. הוא לא יתמהמה שנית. / והוא יסתלק' ['לא יתעכב', קפלה קולות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל  אביב 1978, עמוד 106].

בחלק החותם את החיבור כותב בורשטיין:

*

אני חושב על גלילאו ועל יתר האסטרונומים הגדולים כעל הקוסם הנודע הודיני, ששום כבלים לא צלחו להחזיקו מרותק. אנו כלואים על כדור הארץ, והמרחק לגרמי השמים הקרובים ביותר נראים כחציצה מוחלטת, אך אנשים כמו גלילאו הצליחו בגאונותם לפרוץ את החציצה ולקרב אלינו את הכוכבים. אם יום אחד ינחת אדם על אירופה (=הירח של צדק) הוא יניח את הרעפים על גג בנין שגלילאו  טייח, קופרניקוס בנהו לבנים, ואת יסודותיו הניחו כל אותם אסטרונומים אלמונים שהקימו אתרים כמו סטונהנג' באנגליה וניוגריינג' באירלנד (כ-5,000 שנה קודם ימינו) ולאחר מכן בבבל , ביוון, בארצות האסלאם, בסין, בארצות מרכז אמריקה ועוד. אני רואה דמיון לא מקרי בין צורתו העגולה של אתר סטונהנג', הבנוי נציבי אבן עצומים, ובין צורתו העגולה של טלסקופ מתקדם כמו טלסקופּ החלל האבּל: שני העיגולים מבטאים את הרצון האנושי להגדיל את עיגול העין. שכבתי הלילה על גבי מול שמים בהירים בנגב, ופתאום הרגשתי כיצד עינַי (חשתי אותן לא כשתי עיניים אלא כאחת) וכיפת הרקיע משתוות בגודלן. לרגע להביט בחלל היה לפקוח עין מול עין.

[אדם בחלל, עמ' 226-225]    

*

בורשטיין רואה בגדולי האסטרונומים של המאות ה-17-16, כמו גם בתלמידי-תלמידיהם, לרבות הוא עצמו, המתבונן החובב, השוכב, ככלות אלפי שנות מאמץ ציווליטורי של אסטרונומים אלמונים, על גבו מול שמי הנגב –  רק תולדה המשכית של מסורת עיונית-מתמטית-תצפיתית, שעברה בין חלקי עולם שונים, ואיחדה אנשים שונים (לעתים מבלי שידעו אלו על אלו), בשאיפה לקרב אלינו את הטבע הרחוק – ולהתקרב אליו. אם כן, על-פי בורשטיין, רק מכוח הנחלת העיון, התרבות, המאמץ הבלתי-אלים המשותף והרב-דורי, יוכל האדם לפרוץ את חומות כלאו הארצי, לצאת למרחבי הקוסמוס ולישבם. כל גישה אחרת אל המרחב החללי; כל נסיון היוצא מגדר התאמת האדם לטבע, לחוקיו ולריבונותו על האדם – עתיד להרחיב את המלחמות האנושיות ולהביא להחרבת הסביבה גם מעבר לגבולות כדור הארץ.  האיווי להביט בחלל עין בעין (או עין מול עין), אינו בשום אופן ביטוי להגדלת האדם, אלא מביא לידי התובנה לפיה האדם, גם בסופיותו, הוא חלק מיקום אין חקר, המתפשט והולך, ואולי די לה לידיעה הזאת, כשמתלמדים בהּ ומעמיקים בהּ, בכדי לעשות צעד משמעותי למלט את האדם ולהרחיקו מנטילת חלק במעגלי האלימות הסובבים אותו.

*

*

בתמונה למעלה: Nelson Carpenter,  Self-portrait at Valley  of  Fire State Park  California,  2013.©

Read Full Post »

*

על השלמוּת האנושית בפירוש מאת מקובל לוריאני מדמשק. 

*

ר' אפרים פאנצ'ירי (נהגה:פאנדירי) היה מגדולי תלמידיה-ממשיכיה של קבלת האר"י במזרח התיכון בראשית המאה השבע-עשרה. פאנצ'ירי, יהודי תורכי, למד והיה לרופא ידוע-שם בדמשק העות'מאנית, שם התוודע לימים  לר' חיים ויטאל, תלמידו-ממשיכו המובהק של האר"י (ר' יצחק לוריא, 1572-1534). ויטאל היגר בשלהי המאה השש-עשרה עם רבנים צפתיים נוספים לדמשק, לנוכח הרעת המצב הכלכלי בצפת. בדמשק עדיין נמצאו יהודים אמידים שיכולים היו לתמוך בתלמידי החכמים כדי מחייתם. אפשר כי בשל כך –  פאנצ'ירי הרופא האמיד והמקושר, התחבב על ויטאל ועל מקובלים אחרים, הפך לאיש אמונם וקיבל גישה לכתבים שנשאו עימם.  תולדה של התרחשויות אלו הוא ספרו של פאנצ'ירי, גלא עמיקתא  (מגלה עמוקות), ספר אשר רובו וכולו מהווה מאסף של סודות קבליים מאסכולת ר' חיים ויטאל ומתלמידיו המזרחיים של ר' ישראל סרוק, תלמיד מוקדם של האר"י בצפת או במצריים, אשר באותן שנים, שמור היה לו תפקיד ראשון במעלה בהפצת דרושים לוריאניים באירופה. פאנצ'ירי נפטר כנראה במהלך העשור שבין 1630-1620; ר' שמואל ויטאל, בנו המקובל של ר' חיים ויטאל, ראה בפאנצ'ירי, לאחר מות אביו, את מורו בקבלה, מה שמלמד כי מעבר להיותו פטרונם  של המקובלים הלוריאניים בדמשק, הם גם ראו בו מלומד האוחז במגוון מסורות קבליות.

בחלק הרביעי של  גלא עמיקתאהמשופע במקורות מישראל סרוק ותלמידיו, מופיע דרוש ארוך המתייחס למגילת רות. מאין-כמוהו להסביר את התמורה שחולל העיון הקבלי לפרשנות-מקורות היהדות באותן שנים. מאפיוניה המובהקים ביותר של קבלת האר"י היא התבססותהּ הרבה על מקורות זהריים (מספרות הזֹהר) ופיתוחם השיטתי-המסועף. פאנצ'ירי בספרו, ככל הנראה בעקבות מקורות קודמים, נטל את הזיהוי המובא בזהר רות , הנדפס בזהר חדש (מחיבורי-המילואים לספר הזהר) בהשוואת הזיקה בין רות ובין נעמי ובין הנפש והנשמה באדם (זהר חדש, מהדורת ראובן מרגליות, ירושלים תשס"ב, דף פ"ג ע"א) והביאו לכדי דיון עמקני ומסועף בנפש האדם ובמערך מרכיביה והזיקות ביניהם— ובמיוחד בנושא השלימות האנושית ומה שמאפיין את המייחלים להגיע למצב תודעתי זה.  הדְּרוּש, על כל פנים, מעביר את שדה ההתרחשות של מגילת רות, משדות בית-לחם בימי שפוט השופטים, אל פנימיוּת חייו הרוחניים של האדם בכל שעה ושעה, וקובע את משמעות המגילה כמסמלת את השתלמותהּ של נפש האדם ואת שאיפתהּ לשלימוּת, כלומר: להכרתו של פאנצ'ירי מגילת רות מכוונת אל עולמו הפנימי של האדם ולמעמדו לפני הבורא ולא אל עולם החיצוני ולהתרחשויות היסטוריות-פוליטיות-לאומיות או מגדריות. וכך כתב פאנצ'ירי אשר למדרגת השלימות:

*

ודע שיש ד' מדרגות בבני אדם, יש אדם שלם שזכה לנפש, רוח, נשמה, הנפש בכבד, המוח שלה היא נפש המשכלת הנקראת רות ומקומהּ במוח ימין של הכבד, הקליפה שלה שהם השמרים היא נפש הבהמית הנקראת ערפה במזרק שמאל שבכבד, ואם זכה לרוח השכלי הנקרא מחלון בחלל ימין הלב שהוא חלל קטון, ורוח הבהמי הנקרא רוח עועים נקרא כליון בחלל שמאל הלב שהוא חלל גדול, ואם זוכה לנשמה הנקראת נעמי – מקומהּ על המוח לצד שמאל על עין שמאל, והזוכה לשלשתן נותנים לו עוד נשמה לנשמה הנקרא אלימלך  ומקומה במח לצד ימין, והזוכה לאלו נקרא אדם שלם.

[אפרים פאנצ'ירי, גלא עמיקתא, יוצא לראשונה לאור העולם מכתב יד משנת שע"ג (1613), הוצאת ספרים זכרון  אהרן: ירושלים תשס"ט, עמוד של"ו]

*

על אף שהמקובלים החל בר' יצחק סגי נהור, הרמב"ן ואילך הקפידו ונשמרו לקיים את פשט הכתובים בצד רובד הסוד האליגורי-סימבולי, בכל זאת קשה מאוד שלא להתרשם מן המעתק החל פה כאשר המחבר בוחר להפנים את עלילת מגילת רות עד כדי כך שעלילתהּ שוב אינה תהליך התקבלותהּ של רות כגרה (מואביה שהצטרפה לדת ישראל) ולא שיקומן הכלכלי והנפשי של רות ונעמי (כנשים חזקות ועצמאיות) בשדות בית לחם, שם יוולד לעתיד לבוא דוד המלך, בן משפחתן. הסיפור שוב אינו סיפור המבשר את ייסודו של בית דוד (בית המלוכה היהודאי) – כמו שניכר מסיום המגילה, אלא מצביע רובו-ככולו אל מערכי נפשו של הקורא, וקורא אותו לראות את מצב השלימות האנושי, כתולדת השתלמות כוחות נפשו ועריכתן.

מצב השלימות המתואר בטקסט הוא מצב שבו האדם נהנה מן החלוקה המשולשת: נפש, רוח, נשמה. לנפש השוכנת בכבד יש שתי בחינות –  האחת, השכלית והמשכלת –  היא רות ; ורעותה –  הנפש הבהמית, היא ערפה.  כבר כאן ניכרת ההבחנה בין הנפשות השתיים על-דרך מגילת רות. רות, הנפש השכלית, היא הדבֵקה בחותנתהּ, המסמלת את הנשמה, ואילו ערפה –  מפנה עורף לנשמה, וזוהי בחינת קליפה ושמרים לנשמה, כלומר: ערפה מסמלת את ההתרחקות ההולכת וגוברת בין האדם ובין דעת עליון המותירה את האדם חוטא וחסר; אותה חלוקה בינארית מתקיימת גם ברוח האדם השוכנת בלב: בין מחלוֹן (רוח שכלי בחדר הימני שבלב) ובין כליוֹן (רוח בהמי; רוח עוועים, המצוי בחלל הגדול שבשמאל הלב) –  כזכור, מחלון וכליון הם בני אלימלך ונעמי שנפטרו במואב (עם אביהם). מיתתם מביאה לכך שנעמי חוזרת לדור בקרב בני עמהּ, ושם נעוצה הסיבה לפרידתהּ של ערפה, השבה לחיות בין המואבים. על כל פנים, פאנצ'ירי מבקש להדגיש כי זיקת הנפש המשכלת-הרוח המשכלת-והנשמה היא הבחינה המאפשרת לאדם לזכות בשלימות בעולם הזה, כאשר אף אם רוחו של אדם נופלת, עדיין זיקה אמיצה בין הנפש המשכלת (שבגוף) ובין הנשמה עשויה להביא את האדם קרוב למדרגת השלימות. ואם אמנם זכה לנפש, ורוח (מימין) ולנשמה (משמאל), הריהו זוכה גם לנשמה לנשמה (אלימלך) המצויה על צד ימין של המח. שני חלקי הנשמה (הנשמה והנשמה לנשמה) –  שוכנות על המח, כלומר חופפות עליו ממעל –  האחת (נעמי) –  בצד שמאל של הראש מעל העין; ואילו הנשמה לנשמה חופפת על צד ימין של הראש. יצוין, כי המחבר, מדגיש למעשה כי המפתח להגיע לשלימות או למצער להתקדם עדיה, תלוי בקשר האמיץ שבין הנפש המשכלת שבגוף ובין הנשמה; כלומר, אם האדם מעמיד את כוחותיו הגופניים הבונים והיצרניים לרשות אותו פן נשמתי, המגלם  בסופו של דבר את נעם האל (נעמ"י) ואת מלכותו (אל"י מל"ך) – הריהו מגיע לשלמה ולזכה שבהשגות. אדם כזה ייקרא אדם שלם.

פאנצ'ירי ממשיך ומונה שלוש דרגות חסירות ורחוקות ממדרגת השלימות. הראשונה היא מדרגת מי שזכה לנשמה (נעמי), אך לא במלואה (ואפשר כי הדבר מורה על יחסים לא מתואמים בין גופו ורוחו ובין נשמתו). ולכן לא זכה לנשמה לנשמה (אלימלך). אדם כזה, יחסר את נשמתו החופפת על  חלקו הימני של המח, אבל יזכה לנשמה (נעמי) שתחפוף באופן חלקי על צד שמאל שבראש ותתפשט גם אל החלק הימני של ראשו במקום הנשמה לנשמה החסירה. אדם כזה, לדעת פאנצ'ירי, לא ייקרא אדם שלם כי אם איש .

שתי המדרגות נראות כשואבות מן ההבחנה הבסיסית בספר הזהר בין נפש רוח ונשמה ובין ספירות בינה (בזהר, ספירת בינה, פּוֹרָה נשמות) תפארת ומלכות—הקושרות את שבע הספירות התחתונות חג"ת נה"י ומלכות כדי זו אל זה, וכך גם בקבלת רמב"ן –  זהו תנאי בל-יעבור בדרך להשגת רוח הקודש, שאצל פאנצ'ירי נקראת באנלוגיה: נשמה לנשמה.

דרגה נמוכה מדרגת אדם שלם ואיש היא דרגת גבר (לא בטוח האם  הכינוי  כאן נושא אפיון מגדרי; לא בהכרח כי כוונת המחבר היא שנשים עשויות להיות במדרגת אנוש בלבד; שכן כזכור נעמי מסמלת את הנשמה). לדברי פאנצ'ירי: "מי שלא זכה אלא שלימות הנפש והרוח בלבד". גם כאן, על אף חסרון הנשמה לנשמה והנשמה עצמה, תתפשט רוחו ותמלא את מקום הנשמה והנשמה לנשמה. כך שהחלק הפחות מעודן בהּ ישכון בלב וימלא את תפקיד הרוח, ואילו החלקים העדינים והמרוממים יותר יתפשטו אל המח ויתפסו שם את מקום הנשמה והנשמה לנשמה.

נמוכה ועבה עוד יותר תהיה  דרגת אנוש, והיא מדרגת מי שלא זכה אפילו לרוח, ואזיי נפשו מתפשטת גם ללבו ולמוחו וממלאת שם את תפקידיהם של הרוח והנשמה החסירים. אנוש כזה, החסר הכוונה ממרום, וכמעט שאינו שכלי, הגיוני ומתון בהחלטותיו, ייקרא גם פרא אדם. כביכול יש בו איזו הבהוב של נפש משכלת (רות) שתעלה לחפוף על המח, אבל באין לה הנחייה נכונה (מאת הנשמה), מירב הסיכויים שהיא תימשך אחר כח הנפש הבהמית (ערפה) הממלאה את כבידה ואת לבהּ.

נמוך מכולם, עד שאינו נכלל בדרגת אדם, היא דרגת גולם, והוא מי שלא זכה כלל לנפש משכלת, ולפיכך הנפש הבהמית ממלאה את כל-כולו ממוחו ועד כבדו. אדם כזה, אליבא דפאנצ'ירי, יוכל בכל זאת להיות 'בעל מחשבות מדיני' (כלומר, לחשוב על ענייני חברה, עסקים ופוליטיקה), אבל לא יוכל לעסוק בתורה מפני שלא יבין דבר. אין לו צורת שכל וגם לא יכולת להבין הלכי רוח מורכבים ועדינים כלל, ויש להניח שיראה בהם בזבוז-זמן ארוך, נטל-כבד או דבר המביא לידי שעמום גדול.  פאנצ'ירי סבר, ככל הנראה, כי כל העוסק בתורה חייב לקיים בתוכו לכל הפחות פוטנציה של נפש שכלית.

וכך הוא כותב:

*

כשהאדם מזדווג עם אשתו נותנים לוולד נפש בהמית הנקראת ערפה, ונפש משכלת הנקראת רות, ונותנים לו אלו כמו גולם ביצה שיש בו רוחניות כל שהוא. וכשעוסק בחמשה חומשי תורה אז נעשה אפרוח. וכשעוסק בכתובים עושה זה האפרוח נוצה. וכשעוסק בנביאים עושה כנפים ויש בו כח לעוף. ובנביאים אחרונים מעופף מן ארץ ישראל עד גן עדן ועולה למעלה. וכשזוכה לרוח צריך שידע ששה סדרי משנה, ואז הנפש כשהיא שלימה תזכה לרוח, והרוח כשהוא שלם יזכה לנשמה.

[שם, עמוד ש"מ]

*

 כאן מצייר בפנינו פאנצ'ירי תמונה השואבת ממיתוס הביצה הקוסמית (מיתוס אוניברסלי המצייר את בריאת העולם כסיפור בקיעת ביצה שכללה בחובהּ את היקום כולו; מיתוס שנמצא אגב גם בסין הקדומה וגם באיטליה, שם שימש בדת האורפאית). כאן מועתק המיתוס מבריאת הקוסמוס ליצירת ולד. כל ולד מכיל לכתחילה נפש המעורבת בכללותה הן מבחינה שכלית (רות) הן מבחינה בהמית (ערפה), כעין יִין ויַאנג. תלמוד התורה (ומצוותיה), כך אליבא דפאנצ'ירי, הם הגורם המסוגל לגדל את הגוזל הבוקע ולהביא לידי גידולו לציפור. אין מדע אחר, העשוי להביא לכך שיזכה לרוח, לנשמה ולנשמה לנשמה. תפיסה זו למעשה קובעת כי הדרך היחידה לצאת ממדרגת אנוש היא או להיוולד גולם (מי שאינו קשור בתהליכי חשיבה מורכבים ועדינים) או להתעלות באמצעות התורה למעלת גבר, איש ואדם שלם. זאת ועוד, התורה, כך לדעת המחבר, מסוגלת להפחית את כוחהּ של הנפש הבהמית ולחזק בגוף את כוחהּ של הנפש השכלית, העתידה להשיג זיקה אל הנשמה, וכך ככל שזיקה זו גדולה ואיתנה, כך האדם חי חיים מתוקנים יותר, מעודנים ונכונים לתהליכי מחשבה מופשטים ומורכבים, או למצבי הארה וגילויי עליון ככל שהוא מתקדם.

חשוב להדגיש כי פאנצ'ירי במכוון מונה את המחשבה המדינית (הפוליטית-חברתית) כמחשבה השייכת לכוחות הבהמיים באדם. אפשר כי ניכרת כאן התפלמסות עם הפילוסופים (יהודים ולא יהודים) שהמחשבה הפוליטית או מיקומו הפוליטי של האדם על-פי-רוב תפסו בשיטותיהם מקום מרכזי (כך הוא אצל אפלטון, אריסטו, אבו נצר אלפאראבי, אבן רשד, רמב"ם, מרסלו פיצ'ינו). כנגדם מנסה פאנצ'ירי כנראה להדגיש כי המקובלים שואפים להתקדם במעמדם בפני האלוהות וכי חשבונות פוליטיים וחברתיים אין להם ולהשגות-עליון דבר. בנוסף, יש להעריך, כי הפילוסופיה (ואולי גם המדעים, ובכללם: הרפואה) נתפסו אצלו כמדעים שנמסרו מאנשים לא שלימים, שלא הגיעו כדי השגת נשמתם. אפשר כי חלק מהימשכותו של הרופא הזה אחר הקבלה לכתחילה, הונחה ביסוד נסיונו לשמש כרופא מתוך השגת-נשמה ולא מתוך השגות של רוח וחומר או של חומר בלבד, מה שלהכרתו אולי היה בו כדי להסביר את חסרונותיו של מדע הרפואה ושל מדעים אחרים בתקופתו. על כל פנים, על בסיס מגילת רות יצר כאן המקובל איש דמשק, מיתוס אנתרופולוגי ופסיכולוגי, המסווג את בני המין האנושי יהודים ולא יהודים, ומעמיד על יתרונותיה של התורה בביסוס הזיקה שבין הנפש השכלית באדם ובין הנשמה, היא ככל הנראה הדרך היחידה שאין-בלתהּ (כך לדידו) להשיג נשמה ונשמה לנשמה. ההגעה למדרגת האדם השלם אפוא ראשיתה בהבנת הנפש המשכלת שיש נשמה ושלאורה יש ללכת:  כִּי אֶלאֲשֶׁר תֵּלְכִי אֵלֵךְ, וּבַאֲשֶׁר תָּלִינִי אָלִיןעַמֵּךְ עַמִּי, וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי  [רות א, 11]. אין ספק, שמגמת דברי המקובל אינה תעמולה תיאולוגית-פוליטית להשפיע על בני זמנו לעסוק בתורה או בקבלה לפי שספרו היה מצוי בכתבי יד עד השנים האחרונות. נדמה כאילו פאנצ'ירי ניסה למסור כאן משהו על החלטתו שלו בחיים לעמוד לימין התורה ולאמץ את תורת הקבלה , כתחומים שנועדו לשפרו ולהשלימו כאדם, ולקרבו טפין טפין למדרגת אדם שלם.

*

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים.

ולקוראים המוסלמים: رمضان كريم.  كل عام وأنتم بخير!

 

בתמונה: Gustav Bauernfeind (1848-1904) , Dead Sea with Moabite Evening Scene, Oil on Canvas, Date Unknown.

Read Full Post »

leonard

*

דחפתי את עצמי מעיר אחת לאחרת, מגג אחד לאחר, לראות אישה רוחצת.  

[לאונרד כהן,  מתוך: מזמור 7,  ספר רחמים, תרגם מאנגלית והוסיף מבוא והערות דורון ב' כהן, הוצאת כרמל: ירושלים 2015]    

*

אני חב ללאונרד כהן את ההיכרות הראשונית עם פ"ג לורקה. היה זה השיר שהקליט ב-1986, Take This Waltz, לאלבום מחווה ללורקה למלאת 50 שנים להוצאתו להורג. הייתי כבן 13, והשיר הזה תפס את לבי. במיוחד, השורה הפותחת, המסתורית: Now in Vienna There are ten pretty women/ There's a shoulder  where Death comes to cry . הזיקה המסתורית הזאת בין עשר הנשים היפות (שבדמיוני התנועעו לקצב הואלס) ובין הכתף עליה בא המוות להתייפח לא נתנה לי מנוח. לימים, משום מה, היא נקשרה אצלי לשורה: "המוות הוא רב אמן מגרמניה" מתוך פוגת המוות מאת פאול צלאן. אז לא ידעתי שלורקה הוצא להורג בירי על ידי משמר פשיסטי-לאומני באנדלוסיה.  אז לא הכרתי ציוריי המוות של אגון שילה, שמאז גם כן הפכו לחלק מן התמונה הזאת. הייתי ילד בן 13. ניגנתי פסנתר. הכרתי את הוואלסים הוינאיים של שטראוס. כמובן,  את הרקוויאם של מוצארט. שנה לפני כן נפלתי על ראשי במהלך משחק כדורגל בבית הספר. נחבטתי כהוגן, איבדתי הכרה, בלעתי לשוני, נחנקתי. התעוררתי כתוצאה מטיפול החייאה שעשתה בי אחות בית הספר. הועברתי לבית החולים. קשה להביע את הפליאה שעוררו בי השורות הללו של לורקה, כפי שהושרו על ידי כהן, ושודרו מדי פעם ברדיו, מעל גלי האתר, הכתף שהמוות בא לבכות עליה. גם המוות לעתים זקוק לנוחם, לפשוט את מדי המוות שלו– ולבכות.  כהן סיפר פעם ששיריו של לורקה גרמו לו לכתוב, להבין את ייעודו ככותב. הרבה עבר כהן בחייו – לימים שהה שנים במנזר זן בודהיסטי. אבל הוא התחיל מלורקה. ואייכשהו אני חש כי בזכות כהן הכרתי את לורקה – עד היום.  

*

*

בכהן הכותב התקיים מימד רליגיוזי בלתי מבוטל; מבחינות רבות את חייו ככותב ליוו לכל אורך יצירתו המקרא, הברית החדש, הליטורגיה. כשקראתי לפני מספר חודשים בספר רחמים שלו שחובר למלאת 50 לכהן (1984), לא יכולתי שלא להתרשם משזירתם סיפורים וסמלים השאובים מן המקרא ומן הברית החדשה מסורת יהודית-נוצרית אחוּדה. דווקא, ככל הזכור לי, לא התרשמתי מרוב הרעיונות הזן-בודהיסטיים כתולדה מן חיבור הזה התבהר לי שכאשר כהן תיאר את דוד המלך החוזה בבת שבע רוחצת על הגג (Hallelujah) או את ישוע ההולך על המים (Suzanne)   או כאשר צטט מתוך תפילת ונתנה תוקף (Who's by Fire) לא היה כהן כמצטט מקורות תרבותיים בלבד, אלא כמי שיש למקורות הללו קיום ומהות בתוך נפשו. כמדומני,  סבו היה חזן וסב אחר – רב ומלומד ליטאי. הדבר הובהר עוד יותר כאשר בחר לסיים את הופעתו האחרונה בישראל בברכת כהנים מסורתית (מי יכול ללכת לליאונרד כהן באצטדיון רמת-גן?). כאשר הוברר כי בין מועד פטירת כהן ובין ההודעה על פטירתו חלפו כמעט ארבעה ימים, לא יכולתי שלא להרהר שמא ציווה כך בצוואתו; שמא יתעורר ביום השלישי משנתו כישוע, טרם עלותו לשמיים. בכל אופן, הרבה יותר מכל סינגר-סונגרייטר אחר במוסיקה הקלה, נתן כהן חיות וקיום לסמלים ולעלילות יהודיים ונוצריים, כאילו ינקו ממסורת אחת, מתואמת ומתוזמנת היטב. אצל גו'ני קש ואצל ניק קייב למשל, ניתן לשמוע לא אחת הדהוד עמוק להיותם בני המסורת הנוצרית; לעתים הם נשמעים כמטיפים נודדים או ככמרים על הדוכן;  בוב דילן עבר שלב חב"די וגם שלב נוצרי די-אדוק, אבל ספק עד כמה סמלים יהודים ונוצריים זכו לביטוי עמוק באמנותו. כהן הצליח להיות אדם חילוני, משורר ריליגיוזי, ואדם שסמלים יהודים ונוצריים ורעיונות זן בודהיסטיים קנו שביתה במערכי נפשו ולכן ביצירתו. הוא לא נשמע מעולם כמטיף דתי, כי כל המערכת הריליגיוזית היהודית-נוצרית הביעה לדידו פרספקטיבות שונות של חסד, רחמים ואהבה. הוא נטל מלוא חופניים משם, אבל נפרד מעולם הליטורגי של בית התפילה, ונטע מחדש את העלילות העתיקות ואת הסמלים הישנים, בחובו של עולם מחולן, ביודעו כי גם הוא וגם אבות אבותיו הונעו מתוך אותו כח מסתורי חידתי חסר פשר ששמו אהבה. וכהן, גם כאשר אהבתו שבורה ונכאבת, בהכרח ראה באהבה אות לנוכחות אלוהית, השופעת בכל מקום ועל כל לב ולב.

קשה להכיל את השפעת הכתיבה של כהן על תרבות המבצעים-הכותבים; יעידו מאות, אולי אלפי ביצועי כיסוי לשיריו; אף אלבומי-מחווה שהוקדשו ליצירתו. כהן בענוותנותו הודה פעם עד כמה ביצועיהם של ג'ון קייל וג'ף באקלי ל- Hallelujah השפיעו על האופן שבו הוא-עצמו שר את השיר בהמשך. יש כמה וכמה ביצועי כיסוי נוספים כאלו שאני שב אליהם, יש לומר, יותר מאשר לאלבומיו של כהן, למשל: Dance Me to the End of Love בבצוע מדליין פֵּירוּ; Ain't No Cure for Love  בבצוע רות דולורס וייס; אם יהא זה רצונך בביצוע גבריאל בלחסן. אחת השורות המושרות שאני הכי אוהב במוסיקה הקלה בשנים האחרונות (מפני הקול השר) הוא: Aren't you every bird on every wire, מתוך שירה של ליסה האניגן האירית, Little Bird  . קשה שלא לחוש שם בהומאז' לשירו של כהן, Bird on the Wire.

בשירו של כהן Anthem מובאת שורה שמרבים לצטטהּ: There's a Crack in everything / That's how the light  gets in .  חשוב להשתהות עליה— כי רבים הם האוהבים המובסים בשיריו של כהן; והאהבה אצלו לא-אחת היא במבט לאחור של היזכרות, ונושאת בחובהּ גם את השבר. רוצה לומר: לא ניתן לדבר על האהבה (והאהבה אצל כהן היא אור החיים הבהיר) ללא שבר מהותי בהוויה. לא הטבע ולא האדם היו יכולים לשאת האהבה ואת האור הנשפע עליהם, לולא היתה בחינה של חלל וריק ואין בתוכם. הרעיון הזה מצוי גם בדאואיזם ויותר מזה בזן-בודהיזם אם בבחינת האיִן המגדיר את היֵשׁ ואם בבחינת הפיכת התודעה לריקה מן ה-Self המתעתע, אשר רק אז היא פנויה אולי לקבל הארה (Satori).  כהן, כמי ששילב בין זן בודהיזם, יהדות ונצרות כאחד, היה כטוען לפיו תחולת-האהבה באדם, תלויה באיזו רגישות-נרעדת או באיזה שבר מהותי. בשירתו אין מן היגון ומן הסבל המאפיינים משוררי אהבה; אבל יש בה את ההכרה לפיה האהבה –  אין בה רק אושר והתממשות, אלא היא נושאת גם שבר ופצע, פליאה ואימה – ובכל זאת היא הנדיבה בחסדים וגם האכזרית שבנסיונות שהושפעו על בני האדם.

בכך, היה שונה כהן באופן ניכר, מחברה אחרת במסורת היהודית-נוצרית, הפילוסופית סימון וייל (1943-1909). אצל וייל אהבת אלוהים היא משהו המצוי מחוץ להשגה, כל השגה. היא מעל ומעבר לקוסמוס. האדם מצוי בנהיה לאלוה ולחסדו, בתוך טבע אדיש ועיוור. גם קריאתו הנואשת של ישוע על הצלב נענתה בשתיקה וכך גם כל קריאות המעונים ושבורי הלב לאחריה. כהן מציג איזו אפשרות אחרת, לפיה האהבה, אלוהית או אנושית, פתוחה ומושגת בפני כל-מי שפותח אליה את ליבו, ומוכן לכל התעלות או מכאוב חסר קצה שייפלוּ בחלקו בשל כך.  וייל ראתה את עצמה כאחראית לכל אדם, וכמי שנגזר עליה ליטול על עצמה יותר, גם לסבול יותר (תמיד לסבול יותר) כדי להקל על הזולת (מה עוד ניתן לעשות בעולם כה ריק מאהבה?); כהן לעומתהּ העמיד תמיד על היכולת לאהוב ולהיאהב בעולם הזה. הוא ביטל לחלוטין את המרחק בין אהבה אלוהית ובין אהבה אנושית, בין אהבה רוחנית ובין אהבה גופנית. הנשיוּת לדידו הייתה הקודש (ירושלים החדשה), שאליה הוא, הגבר-הצליין, משחר.  אני חושב שהוא אולי המשורר היחיד שהצליח לכתוב שיר אהבה בין קאובוי לסוסתו האובדת (The Ballad of  the  Absent Mare), שאין בו מאום מן הקיטש, אבל יש בו חיפוש וכמיהה, ואולי גם אלגורייה לכך שבאהבה אין בּעלוּת ולא אלימוּת. שתי אלו סותרות לחלוטין את האהבה.

לבסוף, חשבתי על השיר האחרון שהוציא כהן בחייו (ובעקבותיו האלבום): You want it darker . נזכרתי באנתולוגיות שירי המוות שערך ותרגם יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות, שבו נלקטו שירים שאמרו נזירי זן סיניים ויפניים, במיוחד בתצורת-האייקו, לפני פרידתם מן העולם.  ומצאתי את עצמי מהרהר בשורה השבה ונשנית בשיר: הנני הנני I'm ready, My Lord.  המסך כבר ירד על אותו ריקוד עד קצת האהבה (עם עשר עלמות וינאיות). כהן עוזב. יוצא מן העולם אל אלוהיו. בלי המוות. המוות מחפש את הכתף עליה יוכל לבכות.

אני נזכרתי דווקא בשורות המחויכות הפותחות את האלבום Old Ideas של כהן:  I Love to speak with Leonard/ He's a sportsman and a shepherd/ He's a lazy Bastard Living in a suit.  יכול להיות שכהן כתב את השורות האלה כביכול מנקודת מבט אלוהית (בכל זאת, הדיאלוג שלו עם אלוהים היה ממושך).  יש לזכור, כי כך גם כתב, כנראה, כותב-התנ"ך.

*

*

בתמונה: Marco Kulik, Portrait of Leonard Cohen, 2008©

Read Full Post »

stel-1952

*

איש המעלה— מכֹח תרבּוּתוֹ הוא קונֵה לוֹ חברים;

ומכֹח חבריו הוּא מתקּן את-מדוֹתיו

[קונג פו דזה, 12.24, מסינית: דניאל לסלי ואמציה פורת]

 

כשהתחלתי לפני שמונה שנים (ספטמבר 2008) לא דמיינתי שתעבורנה שמונה שנים ואתחיל שוב שנה חדשה באתר. בינתיים הפכתי אב בפעם השלישית. עברנו דירה. הגשתי דוקטורט. עברתי אוניברסיטה. התמודדתי עם מחלה. איבדתי מקום עבודה קבוע (תקציבו אזל). בניתי את עצמי מקצועית מחדש. התחלתי לפרסם שירה ופרוזה. קיבלתי תואר דוקטור. הבן האמצעי שלי  גילה שהוא מוסיקאי ג'ז. נדמה לי שכ-600 אנשים באים הנה בקביעות או מדי פעם, מהם קרוב ל-500 מנויי-מייל. אני שמח בכך. הרבה השתניתי בשמונה השנים האחרונות. לפעמים נדמה לי שאפילו איני אותו אדם (כמו שבסיום The Princess Bride ממנה ווסלי את איניגו מונטויה לרב החובל רובּרטס הבא). כל כך הרבה קרה. הרבה נודע. ומכיוון שזה אני— הכל הותיר חותם.

אני רוצה להכיר תודה עד כאן. תודה מקרב לב לקוראות/ים הקבועות/ים ובמיוחד לשורת המגיבות/ים. חלקם באתר זה הוא בלתי מבוטל, משום שהשיח איתם דירבן אותי לשבת ולכתוב את הרשימה הבאה. תודות מלב לורד נבון, מרית בן ישראל, מיכל שטיינר, ארנסה, תמיהה קטנה, דודו פלמה, איריס קובליו, dart434 ונינה רמון. תודות גדולות  גם לטלי כוכבי, לנטלי מסיקה, לחני שטרנברג ולצבי נח שליוו לא-מעט את האתר הזה בשחר ימיו.  תודה גם למי שחלקו לאתר זה מלים טובות בכל מני הזדמנויות, ובמיוחד תודה— לכמה צעירים וצעירות שסיפרו לי בשנתיים האחרונות, שהחלו לקרוא את הבלוג שנים אחורה, עוד בשלהי ביה"ס תיכון או בזמן שירותם הצבאי, וכי הוא השפיע על עולמם— מבחינת גישתם לספרות, לאמנות ולמוסיקה. אני לא אדם שמתרגש בקלות. זה בהחלט עורר בי שִׂמחה.

אני יודע שאני כותב פחות. בשנה האחרונה 44 רשימות בלבד. אני לא מעוניין לחזור על עצמי, ורוצה להתפתח גם בכתיבה וגם בנושאים בהם אני דן. יכול להיות שיש באתר רשימות עם תימות דומות, אך אין רשימה דומה לחברתהּ. אני עדיין מאלתר הרבה. כלומר, כמעט אף פעם איני יודע על מה תהיה הרשימה הבאה, וגם כשנדמה לי שכן— כשאני מתיישב לכתוב, יוצא משהו שונה לחלוטין ממה שכיוונתי לכתחילה. אני משתדל לא לקבל דברים כמובָנים מאליהם; מתאמץ אף לא לראות את העולם אך ורק מזווית של שבר (ויש בי נטייה לזה), כי בכל זאת לעתים צצה איזו תובנה ותקוה, ונקווה חיוך דק. ואף על פי,  שהכל יכול להיעלם בן רגע, עדיין ניתנה לכולנו הזכות לעמוד בעולם מבולבלים, מחייכים וגם חופשיים לשיעורין. כל החירויות הרי תכליתן להביא לכך שהחיוך המבודח הזה, הפנימי, ישרור, ויתמיד (Eppur si mouve).

אם לחוייתכן/ם, האתר הזה אינו אתר של סקירות ספרים, אמנות ופילוסופיה בלבד, אלא גם יומן רשת של כותב שחווה ילדות ונעורים כאלו, שמכל צד רואים את הסימן, והצליח להטות את אפיק-חייו למקומות רחוקים מאלימות, וקרובים לעיון, לשיויון, לזכויות ולחירויות— הרי שעמדתן/ם על יסודו של פרוייקט הכתיבה כאן. בנוסף, אני חושב שהלימוד שהפקתי מכתיבת הבלוג הזה ומן המפגש עם המגיבות והמגיבים בשמונה שנותיו, הוא אוצר נחמד שלא שיערתי. למדתי הרבה דברים על עצמי. במיוחד על האהבות והרצונות שלי, ועל מה שחשוב לי באמת. זה באמת חשוב, כי שנים רבות כלל  לא היה לי ברור מה חשוב לי באמת; או לפחות— לא העזתי לעשות מזה עניין.

לבסוף, אני מזמין אתכן/ם לקרוא שוב את המוטו בראש הרשימה, ולחשוב עליו— לא מנקודת מבטו של קונפוציאני אלא מנקודת מבטו של דאואיסט, ויפה לכך הרמז: כל בני האדם מבינים את התועלת שבמועיל, ואיש אינו מבין את התועלת שבחסר התועלת [ג'ואנג דזה, 4.9, מסינית: דן דאור].

*

תודה גדולה ועמוקה לכולכן/ם

שנה טובה

*

*

בתמונה למעלה: Nicolas de Staël, Sea and Clouds, Oil on Canvas 1952

Read Full Post »

trona

*

  ספר שיריה של דנה אמיר, קריעה, הוא חוויה אמנותית-לירית החורגת מכלל אמנות טקסטואלית גרידא. לכך תורמות עבודותיה של האמנית סמדר אליסף המלוות את החיבור כולו ומעניקות למכלול המודפס, חוויה של כתב יד מעוטר (או דפוסים עתיקים שהיו מלווים בתחריטים). אך יותר מכל אלוּ, נדמה כאילו אמיר עצמה חותרת בקצת משירי הספר לתפיסת האות, המלה, והשיר כפיקטוגרמות, קרי: כתב תמונות, כסימניות סיניות או כתב-חרטומים (ראו ראשית וריאציות על הכתב לרולאן בארת) או אידיאוגרמות (ראו ספרו של אלן ווטס דאו:דרך הנהר. פרק המוקדש לכתב הסיני ולקליגרפיה); השיר הוא סימן, סימן של חוויה, סימן של טראומה, חוט של חסר, סימן של אבדן ושל געגוע.

למשל, השיר הבא:

*

מִבַּעַד לְסֶדֶק הַזְּמַן תְּשׁוּבָה חֲרִישִׁית מִסְתַּנֶּנֶת אֶל

דָּלֶת אַמּוֹת הַסִּפִּין:

לֹא יַגְלִיד הַכְּאֵב הַזֶּה, בִּלְתִּי אִם

יֻגַּד

[דנה אמיר, קריעה: שירים,  עם ציורים מאת סמדר אליסף, הוצאת אבן חושן: רעננה 2016, עמוד 37]

*

זירת השיר עוד טרם צאתו אל הדף היא הנפש. הנפש החווה את הזמן, את הכאב, ואת הגעגוע שהזמן אינו מסוגל להפיג. מן החוסר  ומן הצורך להגידו (לעולם לא למלאותו, אך לתת לו ממש) נובעת הרעדת אמות הספים; השיר הינו הרעד המסתנן הזה, מתוך תוכו היציב לכאורה של אדם; גורם לו להביע את מדוויו ואת חסרונותיו; מה שמתארת אמיר דומה קצת לתהליך טקטוני בנפש; לוחות תת-קרקעיים זזים, באורח בלתי רצוני— מביאים לשינוי מהותי בתצורת העולם שבחוץ; אפשר תהליך געשי בזעיר אנפין שבו חלה התפרצות מליבת כדור הארץ דרך סדקים בקרומו. בהשאלה, מן התהוות בליבת נפשו של אדם ותזוזה, פריצה או השלכה אל החוץ. השירה כפי שמציגה אותה אמיר אינה פרי השראה או מגע המוזות, אלא פרי תהליך פנימי, לאו-דווקא-רצוני, הבוקע ממעמקי נפשו של היוצר, ומביאה אותו להביע. אמיר אופטימית במידה שהיא מאמינה כי הכתיבה גורמת הגלדה. אני סובר כי הגלד אינו הכרחי. אין אטיולוגיה דייקנית של יצירה אמנותית, והיא אינה זקוקה להצדקה. אני מסכים לחלוטין עם המגמה לצייר את התהליך היצירתי כהתהוות סימן, כפריצה מליבת-האני אל החוץ, הכרוכה בשינוי ובהשתנוּת. אם שיר מותיר את יוצרו באותו המקום שבו היה מצוי בטרם כתיבתו; אם ציור מותיר את יוצרו באותו מצב שבו היה מצוי טרם נטל את מכחוליו—האם התרחש אירוע אמנותי?

אמיר גם מציגה את השיר כתשובה חרישית הבוקעת ממעמקי האדם; קצת כמו אורקל-פנימי או פרי-אינטואיציה של נפש זוכרת, היודעת-את-עצמה. אני לא יודע עד כמה אני מסכים עם העניין התשובתי, אבל אני בהחלט מבין וחש את המימד החרישי, ואת התהליך החרישי המביא את העולם הפנימי לתור דרכי הסתננות לעולם. כלומר, איני יודע אם שיר מעניק פתרונים; או מוציא מידי ספק— אני דומני כי שיר משנה, קודם כל בהבהירו ליוצרו, כי אכן שורר איזה פער בין זהות היומיום שלו, ובין ליבתו. זאת ועוד, אדם שחש בפער הזה, מוכרח לתהות, לחשוב מחדש, כיצד להציב את סך חלקיו המופנמים והחיצוניים במצב שיש בו ספק-סדר או תֹאָם. שיר בעיניי הוא חתירה לסדר (ודאי, יהיו אחרים שייראו בו חתירה לכאוס ואחרים—לומר את הדברים כמו-שהם); הוא חותר לסדר משום שהוא מכפיף עצמו לשפה, שהיא מערכת מסודרת והגיונית. נכון, לא פעם השפה הלירית חותרת תחת הסדר הזה, אבל היא עדיין שוכנת בו; אלמלא היתה שוכנת בו לא היה זה שיר.

בנוסף, מסתמנת שאיפתהּ של אמיר לראות בשפה ובשיר, לא רק פצע/סדק/רקע דרכו נובעת השפה הפנימית אל העולם,  כי אם עין—מתבוננת, השומרת גם על מהות העין—קרי מקווה-מים, או במקרה הספציפי: מקור דמעות. הנה בשיר המורכב הבא:

*

תְּמוּנַת יַלְדוּת:

עַל חוֹף הַיָּם אַתְּ מוֹשִׁיטָה יָד זְעִירָה לְאִישׁ נָכְרִי.

דִּמְעָה בְּגֹדֶל עַיִן נִתְלֶשֶׁת מִפָּנַי, נָעָה

בְּעִקְבוֹתַיִךְ.

הַקְּרִיאוֹת, שוּלֶיהֶן

מַיִם

[שם, עמוד 34]

*

תמונת הילדות הפותחת את השיר כמוה כצלילה אל נבכי הזיכרון; אל ליבת-האני. והנה עין נפקחת מחדש, כאילו מבעד למסכי-הזמן, לראות את יד האחות מושטת לאיש נוכרי (הספר כולו מדבר בפרידה מאחות). היד המושטת לזר  מסמנת כבר את הפרידה לעתיד לבוא, כאילו מאותו רגע הפכה הקריעה והאבדן לדבר הכרחי, שלא יכול להימנע; כאילו התרחקות האחות מאחותהּ כבר מסמלת כי לימים רק אחת מהם תיוותר על חוף הים נוכח החיים.  אמיר מתארת דווקא ברגע זה את היווצרותה של עין נוספת, כעין עין תאומה העשויה דמעה, הנתלשת מן הפָּנִים, כלומר: לא מן העין אלא מן הפָּנִים, לאו דווקא בהוראת קלסתר אלא מתוככי ליבת-האני (כמו לחם הַפָּנִים); זוהי עין אצורת-צער הממוקדת, חסרת-מנוחה באחות ההולכת ומתרחקת (כאילו המשוררת היא אורפאוס והאחות הינה אורידיקי השבה אל צללי השאול). עם זאת, העין הזוכרת לא מניחה לאחות להיעלם בנשיה. זהו אבל תמידי.  הוא ייארך כל זמן שחייה של הדומעת ייארכו, והכתיבה— הכתיבה כמו קליגרפיה סינית, זורמת עם המים ושוליה מים; הדמעה היא נביעה מן ליבת האני ויסודה—צער; הכתיבה— היא נביעה מתוך נביעה, כלומר תולדת הדמעה המתמדת, הזורמת-זוכרת-רושמת את התרחקות האחות.

בשני השירים מדברת אמיר על על היצירה ועל השירה כתהליכי נביעה מיסוד-האני; בעוד שהשיר הראשון שהבאתי כאן דן בנביעה כתזוזת יבשות, התפרצות געשית-מאגמתית; פצע, סערה, שטף דם; מדבר השיר השני ביצירה כמעיין מפכה, שיסודו בצער; אבל בו אין מן המכלה והמתיש בלבד, אלא גם מן הבונה, המחדש, והעומד על הדברים שיש לזכור באופן צלול. אמיר מזהה את השיר כהליכה באש ובמים אחר עמוד אש או דמעת-מים ההולכת לפני מחנה-האני; עמוד האש ודמעת המים גורמות למשוררת להגיד ולהעיד את הדברים הכמוסים ביותר גם אם אין הם עולים בקנה אחד עם השפה השימושית שמסביב. בסופו של דבר חצרו הפנימית של האני, המבקשת לנבוע אל החוץ, היא מקור החיים של היצירה, למעלה מן המציאות החיצונית-פוליטית והפנמתהּ. באיזה אופן, שחרור והנבעת החיים הפנימיים חשובים בעיניי אמיר בשיריה למעלה מתיעוד המציאות החיצונית.

יש פסוק משבר-לב במגילת איכה, הנכתב כך שהאות ט' הפותחת קטנה משאר אחיותיה: "טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ אִבַּ֥ד וְשִׁבַּ֖ר בְּרִיחֶ֑יהָ מַלְכָּ֨הּ וְשָׂרֶ֤יהָ בַגּוֹיִם֙ אֵ֣ין תּוֹרָ֔ה גַּם־נְבִיאֶ֕יהָ לֹא־מָצְא֥וּ חָז֖וֹן מֵה' ". הפסוק מדבר על אבדן התורה וחורבן הנבואה, אבל פתע משעלה בזכרוני בהקשר לשיריה של דנה אמיר, מצאתי ב טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ איזה מובן אחר— הקרוב לעולם שמציירת אמיר. עולם שבו הולכת אובדת אפשרות הנביעה מליבת-האני אל המציאות החיצונית, ומה שבתהומו של אדם, שוב אין לו-ביטוי לא-סימן. איזו אמנות, אם בכלל, יכולה להיות במצב ניתוק שכזה? בסופו של דבר מאירה אמיר בדמעת-העין שלה את דברי התלמוד הבבלי: "שערי דמעה לא ננעלוּ" (מסכת בבא מציעא דף נ"ט ע"א). כל זמן שתשובות חרישיות תסתננה מבעד לסדק הזמן, ודמעות ינועו מתוך הפָּנים אל החוץ— תהיה שירה ותהווה אמנות.

ג"ו לייבניץ (1716-1646) דיבר על האדם בבחינת מונאדה הנושאת את מכלול אפשרויותיה בחובהּ (המונאדולוגיה); אדמונד הוסרל (1938-1857) דיבר על האדם בחינת מונאדה עם חלונות אל-עבר הזולת (על הפנמנולוגיה של הבין-סבייקטיביות); אצל דנה אמיר– האדם הוא מונאדה עם דמעות ומבע.

 

*

*

בתמונה למעלה: Ghosts of Trona ,Photographed by Doug Dolde 2007  ©

 

Read Full Post »

Older Posts »