על מה עומד ההווה?

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicae,  לשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד

*

על תערוכה חדשה, העוסקת בדוד אבידן כאמן רב-תחומי עתידני, במוזיאון תל-אביב לאמנות, והזמנה לפתיחתה; וגם על אבידן כועס, מחרף ומגדף, כי קם לו מתחרה בתחום המסע לחלל.  

*

    לפני חודשים אחדים פנה אלי האוצר וחוקר האמנות, אוֹרִי דרומר, כדי שאשמש כעורך ומעיר בקטלוג התערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" העתיד לראות אור בקרוב (בשבוע הבא) במוזיאון תל-אביב לאמנות. תמהתי בפני אורי: מה לי ולאבידן? אף פעם לא הייתי אפילו מחובביו. ניסיתי להציע לו לפנות לחוקרי אבידן, אך אוֹרי התעקש; הזכיר יוצרים שקרובים ללבי, רובם משדות האינדי והאוונגרד, וביקש שאתן לו את ההזדמנות להראות לי כיצד אבידן מתכתב עימם בעבודותיו המוקלטות והחזותיות, שעליהן כמעט לא ידעתי באותה העת דבר. את יצירתו הוויזואלית של אבידן כמעט לא הכרתי (למעט מספר רישומים שהופיעו בספריו), אבל על דורלקס סדלקס (של דרוּמר) שמעתי, ואף האזנתי להם בנעוריי, והערכתי את תרבות-הנגד שייצגו בשיריהם. גם העובדה שאורי ואני גדלנו בגבעתיים מאוד הועילה; שיחותינו בהמשך, מלבד העיסוק באבידן, הובילו לכל מיני חנויות תקליטים, שנדמה לי שלא רבים זוכרים שאי-פעם התקיימו במאה אחרת בגלקסיית רמת גן-גבעתיים. ובכן, באותו יום, החלטתי שאם אוֹרי רואה אותי מתאים לתפקיד, הוא ודאי רואה משהו שאני עדיין לא רואה. גם ההחלטה להתמקד ביצירתו המוקלטת והחזותית של אבידן ולא בשירתו, הפכה מובנת לגמרי. במהרה נוכחתי כי התפיסה השגורה, לפיה שירתו המאוחרת של אבידן ביישה את נעוריו, היא מוטעה, הואיל והיא התעלמה לחלוטין מהתפתחותו כאמן רב-תחומי באותן שנים (מאמצע שנות השישים ואילך), משינוי המגמות המוחלט שחל בו, ומכך שעולם השירה המקומי, על מוסכמותיו ומחנותיו, הפך צר למידותיו. לפיכך, בקטלוג שייראה אור בשבוע הבא, יופיע מאמר גדול שחיבר אורי, ובו אבידן-המשורר הוא בחזקת נעדר (לעתים רחוקות הוא מציץ מן החרכים), ובמקומו מופיע, כנראה לראשונה, אבידן-האמן הבין-תחומי (יוצר עבודות מוקלטות בקול, רשם, יוצר אסמבלאז'ים, תקרינים, סרטים קצרים וסרטי קולנוע). המהלך האמנותי הכולל של אבידן מן השירה, אל הדיקטפון, אל האמנות הוויזואלית ואל הקולנוע, מעניק הסבר שיטתי ותמטי לשינויים העמוקים שחלו בכתיבתו מאז שנות החמישים המוקדמות ועד שלהי שנות השבעים. לצד אלו הספר מעיר על הזיקה בין יצירת אבידן ובין שורה של יוצרים אירופאיים, אמריקניים וישראלים  בני שנות החמישים עד השבעים, שאולי השפיעו על דרכו ואולי התנהלו במקביל אליו (וויליאם ס' בורוז, בריאון גיסין, סמואל בקט, אנרי מישו, קורט שוויטרס,  קרפטוורק, סטיב רייך, ג'ון קייג', איזידור איזו, יוזף בויס, בריאן אינו, וולף ווסטל, ז'ורז' פרק, גבריאל פומרן, אנדי וורהול, אייזק אסימוב, ג'יימס גרהם באלארד, מרסל דושאן, אריה ארוך, אביבה אורי, ז'ק מורי קתמור ועוד).

על התנערותו המוחלטת של אבידן משדה השירה העברית ועל קביעת מגמת-פניו הרחק מהיהדות ומן הישראליות ניתן ללמוד למשל מדבריו בשנת 1978:

*

הַיַּהֲדוּת שְׁקוּעָה לְלֹא-תַּקָּנָה בֶּעָבָר / כָּל הַסוֹפְרִים הַיְהוּדִים חַיִּים עַל כִּבּוּדִים / הָרְגָעִים הַגְּדוֹלִים בְּחַיֵּיהֶם הֵם מוּסְפֵי הַחַגִּים / אֲנִּי לֹא זוֹכֵר אֶת עַצְמִי בַּמּוּסָפִים הָאֵלֶּה / אֲנִּי מִחוּץ לַמֵּרוּץ / אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים / אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד

[אבידן, מתוך: '010 הדגמה מעבדתית של רצף משתנה ללא כיתור-ביניים' תישדורות מלווין ריגול, כל השירים: כרך ג (1978-1974), עמ' 151] 

*

אבידן בחר להתנער מציפיותיהם של מבקרי הספרוּת וחוקרי הספרוּת העברית-ציונית ולערוק משורות חובבי השירה הלירית המהוגנת והנחרזת ולהמשיך בנתיבים שונים לגמרי, מהם אוונגרדיים ומהם עתידניים. כאן למשל, הצהיר במפורש, כי שוב אין לו עניין בתרבות המוספים הספרותיים ולא בשירים על אודות נושאים יהודיים: היסטוריה, תרבות וחברה. את יהבו הוא תולה בעתיד: בהליכה אל הקוסמוס, בפנטזיות על רכבי-חלל (למשל בשירו "באתי היום לאוניברסיטה במונית אוויר" מתוארים נופים חלליים לצד הגעה במונית-אוויר לאוניברסיטת תל אביב), והסבת דירתו בתל-אביב למעבדת נסיונות עתידנית (הוא תיאר במפורש את מטבחו כמשמש אותו לניסויים כליים אלה). ברשימה זאת, אני מבקש להדגים עד כמה המהלך האמנותי של אבידן, לא הובן ועדיין לא מובן, עד עצם ימינו, ולהראות עד כמה המהלך שמציע אורי דרומר בספרו, חיוני הוא להבנת הקונטקסט המדוייק של כתביו המאוחרים של אבידן, וכן להבנת שירתו המאוחרת.

יש כמה שורות, מהמזעזעות ומהמקוממות ביותר בשירת אבידן, שהובילו, בין היתר, להסתייגותי רבת-השנים ממנו. כוונתי לשורות הלקוחות משירו של אבידן, "השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי", הכלול בספרו, תישדורות מלוויין-ריגול (1978); זו לשונן:

*

… אַבּוּ-כָּבִּיר יֶלֶד רַע / טוֹב אַז אַתָּה בִּכְלָל לֹא סְחוֹרָה / יֶלֶד טוֹב יְרוּשָׁלַיִם / הוּא שֶׁעוֹשֶׂה דְּבָרִים בֵּינְתַיִם /  אָז אוּסְקוּט יָא חָרָא / מִוָּדֵי מוּסְרָרָה / אֲנִּי הַשָּׁמֶנֶת / אַתָּה הַבְּרָרָה … // 

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113-112]

*

טורי שיר אלה, אם נישען על משמעם הליטרלי בלבד, יעלה לעינינו אדם מתנשא המאמין שהוא עליון על אנשים שאינם שייכים לקבוצת-היחס שלו, המפנה תודעה היררכית כלפי תושבי השכונות הדרומיות בתל אביב-יפו, אבו כביר וודי מוסררה (היא שכונת התקווה), ודן אותם כאנשים הנחותים ממנו לדידו, בכל דבר ועניין.

כך אמנם הבין את השיר כנראה המשורר והמתרגם, יליד תטואן שבמרוקו, מואיז (משה) בן הראש (נולד 1959), זוכה פרס השירה ע"ש יהודה עמיחי לשנת 2012. בן הראש פרסם לפני מספר שנים שיר תגובה חריף נגד אבידן. בשירו כותב בן הראש על פגישתו עם שרה ממוסררה המספרת לו כי:

*

סִפְּרָה לִי שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / שֶׁפַּעַם פָּגְשָׁה מְשׁוֹרֵר / וְקָרְאוּ לוֹ אֲבִידָן, אָמְרָה / בַּסּוֹף הִגַּעְנוּ לַמִּטָּה / הוּא הָיָה שִׁכּוֹר / הַזַּיִן שֶׁלּוֹ קָטָן / וּבְקֹשִׁי עָמַד לוֹ // צָחַקְתִּי וְעָנִיתִי לָהּ / כְּשֶׁאֲבִידָן פָּגַשׁ/ אֶת שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / הִתְחַוֵּר /שֶׁעוֹמֵד לוֹ כְּמוֹ חָרָא…

[מואיז בן הראש, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת פרדס: חיפה 2013, עמוד 15; וכן, קודם לכן: הנ"ל, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת מובן: ללא ציון מקום הוצאה 2011, עמוד 15]

 *

בן הראש כואב את עלבונם של בני השכונות ובני עדות המזרח. משירו משתמע כי לדעתו אבידן כתב את השורות הנוראיות במצב של שכרוּת וסחי, ושורותיו אינן שורות של משורר אלא של אדם בזוי וחדל אישים.

אולם בשום מקום בשירו לא אומר אבידן, כי השורות מבטאות את רחשי ליבו כנגד בני המזרח ו/או צפון אפריקה. אם אבידן מנגיד את הילד הרע מאבו כביר לילד-טוב-ירושלים –  הרי שאבידן מעולם לא ראה בעצמו "ילד טוב ירושלים" (הוא נולד בתל-אביב ועשה בה את חייו, וספק אם יש משהו בעשייתו שזיכה אותו בכינוי זה). אבל אם כך, מדוע הוא השמנת והאחר הוא בררה? יותר מכך, בשורות שויתרתי עליהם, משום שספק אם איזה נייר או דף אינטרנט שבעולם סובלם, כותב אבידן שחור על גבי לבן כי השחורים נבראו כדי שהלבנים ייקרעו להם את התחת. אבידן רותח מכעס, לא עוצר בכעסו, ויש מושא לכעסו. אבל נדמה לי, שדווקא הנושא העדתי (העולה משיר התוכחה של מואיז בן הראש), אינו לב-העניין, וכי אבידן נסחף אליו באבדן שליטה, כפי שאראה מיד.

ספרו השני של המשורר והפעיל החברתי, בן שכונת התקווה (הלאו היא מוסררה), טוביה סולמי (נולד בשנת 1939), שתי גדות למוצררה (1978), זכה לימים, לאזכור ולקריאה נרגשת מתוכו, בפתיחת מושב הכנסת בשנת 1981 על ידי יצחק נבון, ואז למכתב תודה נרגש מאת ראש הממשלה דאז, מנחם בגין, על הרושם העז שהותיר בו שיר. שם הכותר הווה מחווה-מודעת לשירו של זאב ז'בוטינסקי "שתי גדות לירדן", כלומר: קרא לבני השכונות לצאת מהשכונות ולקיים נוכחות בכל אגפי התרבות בישראל, ולהיאבק על תרבותם וקולם.  בספר כלול השיר אֵימָתַי, שנכתב עוד באפריל 1976, והוא כולל במקביל לתישדורות מלווין ריגול של אבידן, כמה מוטיבים חלליים לווייניים:

*   

בּוֹרֵא עוֹלָמוֹת / וּמַחֲרִיבָן / בּוֹרְאִי, / יוֹצֵר / מְתַקֵּן / מַחְרִיב / וּבוֹנֵה / כְּמִשְׁתַּעֲשֵׁעֲ. //

אֵימָתַי, בּוֹרְאִי / לי עוֹלָם חָדָשׁ תִּבְרָא / בּוֹ אֶמְצָא תִּקּוּנִי / וּמַרְגּוֹעַ / וְתִמְכֹּר לִסְמֶַרְטוּטָר / עוֹלָמִי הַיָּשָׁן / בּוֹ רָבִּים פְּצָעִים /וְצַלָּקוֹת. //

בִּי תָּשׁוּ כֹּחוֹת / מִתַּקֵּן נִתּוּחִים / בִּי אֵין עוֹד / דָּמִים לְעָרוֹת בְּעוֹרְקָיו. //

אִם טֶרֶם חָפַצְתָּ / חֻרְבָּן הַיָּשָׁן / אֵצֵא לְשׁוֹטֵט בֶּחָלָל / רָכוּב בְּלַוְיָן וְתֵבָה / כְּיוֹנָתוֹ שֶׁל נֹחַ / אֵצֵא וְאָבוֹא / עַד אֶמְצָא הַמָּנוֹחַ / בְּנֹגַהּ בְּצֶדֶק / וְאוּלַי הַרְחֵק בְּמַאְדִים.

[טוביה סולמי, 'אימתי', שתי גדות לאילון (המוצררה), מהדורה שניה מורחבת, הוצאת אפיקים: תל אביב 2017, עמ' 26-25.  שם הכותר שונה במהדורה החדשה ("המוצררה" נוסף רק בסוגריים)]. 

*

אבידן, כאמור באותן שנים, היה נתון באיבו של תהליך יצירתי שנמשך כעשור ויותר, של יצירת אמנות אודיטורית וויזואלית,  שהדגישה אלמנטים של עתידנות וחלל ("אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים", כתב,  "אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד"). והנה, בלב העשייה הזאת, נתקל אבידן בספרו של טוביה סולמי שתי גדות למוצררה (מוסררה). שירו זה של סולמי – קושר יחד את אלוהות היסטורית-מסורתית-יהודית עם העתיד ויציאה בלווינים לחלל; לוויין הנדמה לתיבת נח (הדהוד מקראי).

אבידן ראה עצמו כמבשר הגדול של המסע לחלל ביצירה העברית החדשה (בימי הביניים מתואר מסע בין כוכבים, אמנם לא באמצעות רכבי חלל, של חי בן מקיץ בקצידה הפילוסופית של אברהם אבן עזרא שהושפעה מיצירתו של אבו עלי אבן סינא, חי אבן יקט'אן). את הפוליטיקה ואת המסורת היהודית – הותיר אבידן לאותם סופרים יהודים משעממים, המפרסמים תדיר במוספי החג, והשקיע בייעודו העתידני (בפרפרזה על שירו לעיל: "עשה דברים בינתיים"). והנה פתע הופיע משורר, טוביה סולמי, משכונת התקווה, וחתר (כך בעיניי אבידן) תחתיו, ריבון ושליט (בעיניי עצמו)על תחום החלל ביצירה העברית. זה הוציא את אבידן מהכלים.

לכן, חמתו הבוערת של אבידן לא כוונה, ודאי לא בראש ובראשונה, כלפי מוצאו העדתי של טוביה סולמי או היותו בן שכונת התקווה, אלא שצפה מפיו (אבידן הקליט את שיריו לדיקטפון ומשם הועלו על הכתב באמצעות מכונת כתיבה) של  יוצר אובססיבי, שלא סבל תחרות בתחום, ולא שמערבבים לו חלל, עתיד, היסטוריה יהודית ומסורת ישראל; התגובה של אבידן אינה שקולה. היא ספונטנית, נקמנית ושוצפת, כמבקשת להיפטר מן המערב מין שאינו במינו (מסורת יהודית, עתיד וחלל).

סברה זו מתחזקת עוד יותר מהמשך השיר שבו התעצבן אבידן על המתחרה משכונת התקווה. בהמשך ישיר לדבריו הקודמים מעיד אבידן על עצמו:

*

כּוֹתֵב הַשִׁיר הוּא טִיפּוּס נֶגָטִיבִי / טִיפּוּס נֶגַטִיבִי עֲתִידָנִי / כּוֹתֵב הַשּׁיר הוּא הַנֶּגָטִיב /אֲשֶר מִמֶּנוּ כּוֹתֵב הַשֹׁיר / יְשַׁכְפֶּל בְּעָתִיד אֶת כּוֹתֵב הַשִׁיר / יֵשׁ תָּקְדִימִים עִם עַכְבָּרִים / עַכְבָּרִים לְבָנִים וְעַכְבָּרִים שְׁחוֹרִים // טִיפּוּס נֶגָטִיבִי מִתְרַבֶּה בַּזְּמַןַ/ שָׁמַעְנוּ עָלָיו שָׁמַעְנוּ מִזְּמַן /בְּקָרוֹב נֶחְדַּל לִשְׁמֹעַ עָלָיו / מְחַפְּשִׂים אוֹתוֹ בִֹשְׁבִיל הֶחָלָב / מְחַפְּשִׂים בְּאַלְפָא מְחַפְּשִׂים בְּבֵּיתָא / מְחַפְּשִׂים נַעֲרָה מִסְתוֹרִית שֶׁלֹא מֵתָה.  

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113]

*

מדוע אבידן מזכיר כאן את היותו טיפוס נגטיבי עתידני, אם הוא תקוע במאבק עדתי גזעני כנגד תושבי השכונות? מדוע הוא מיד פונה לתאר עצמו כמדען המסוגל לשכפל את עצמו, להתרבות בזמן, להפוך את עצמו (כעכבר מעבדה) לשחור וללבן (השחור הוא הנגטיב של הלבן), עד שיאבדו עיקבותיו בחלל? כשלוש שנים אחר פרשה זאת כתב אבידן, ביים, הפיק וליהק את הסרט שדר מן העתיד המתאר מסע בזמן של (FM (Future Man מהמאה השלושים אל שלהי המאה העשרים, בהדרכתו המחשבתית של המנטור שלו, הנשאר בתחנת האם; אותו מאסטר, המגלם את התבונה המוחלטת העתידה לקשור בין כל היצורים, השולטת בזמן ובתודעה [במידת מה, מזכירה את חזונו של חוקר האבולוציה והעתידן הישועי, פייר טייר דה שארדן, אודות ה'נוּסְפֵרַה'] –  מגולם בסרט על ידי  אבידן עצמו[!]. למעשה, גם FM, ובהדרגה כל הנמצאים בסרט, חיים בהדרכתה של אותה תבונה קוסמית מן העתיד, שמגלם אבידן. זו היתה הפנטזיה שלו. בכך ראה את גאולת תודעתו ואת יציאתו ממגבלות האנוש, עדי שליטה על הזמן והמרחב. מסתמא לא היה מוכן לחלוק את ייעודו זה עם אף אמן אחר; ודאי שלא עם משורר הקושר את מסורת התיקון היהודית (שנראתה לו כנראה כמיתוס עתיק שראוי להשתחרר ממנו לאלתר) עם העתיד התודעתי המשוכלל והחילוני לגמרי, שאבידן הועיד לעצמו ולבני האדם (גאולה של התודעה דרך העתיד והחלל). אבידן לא יכול היה לשאת שקם לו מתחרה על תיק העתידנות והחלל ביצירה העברית. הזעם המשולח שבו הסתער על סולמי בשירו, מזכירה את חמת הזעם שעוררו בנביאים (ואבידן ראה בעצמו נביא-עתידן) – מתחרים, בהם ראו, נביאי שקר. שהרי מהם נביאים, אם לא אנשים המשוכנעים באופן קיצוני בייעודם, המתנגדים ונאבקים בכל מי  שאינם מוכנים לכפוף עצמם, למרותם ולתכניתם.

*

*

תוהו ובואו (הביאו הזמנה והציגו בכניסה למוזיאון). חמישי הבא, 20:00, מוזיאון תל אביב לאמנות. אוֹרי דרומר, עדי דהן (עוזרת האוצר ומחברת "דו"ח האזנה" בקטלוג), ואני עתידים לומר כמה מלות פתיחה. 

*

*

בתמונה: אמנון סולומון, דוד אבידן, מתוך סרטו של אבידן: שדר מן העתיד (1981, 87 דקות).

Read Full Post »

לא-חלום

*

בראיון שנערך עם הסופר האמריקני ווליאם ס' בורוז (1997-1914) בשנת 1970, הציב המראיין בפני בורוז שאלה על אודות ארה"ב בכתביו:

*

ד.א: אתה מתאר את אמריקה כסיוט. האם תוכל להרחיב בנקודה זאת?   

וו.ב: אמריקה אינה כל-כך סיוטית, כמו שהיא לא-חלום. הלא-חלום האמריקני הוא בדיוק מהלך המבקש למחות את החלום אל מחוץ לַקּיוּם.

[ The Job: Interview with William Burroughs by Daniel Odier, London 1970, p. 97   ; תרגם: שוֹעִי רז]   

*

בהמשך דבריו התייחס בורוז לחלום כממשוּת שקשה מאוד לחזות אותהּ כל שכן לשלוט בהּ או לנהל אותהּ. לדידו ההנהגה האמריקנית החליטה להיות שתלטנית באופן אגרסיבי, באופן שמקשה על האדם לחלום, כלומר להתיר לעצמו להתנהל במציאות ללא תכלית או יעד קרייריסטי. זו אינה רק קונוונציה או נומוס של מערכת חינוך, או מארג של ציפיות קהילתיות, אלא לדידוֹ ההנהגה האמריקנית, מנסה לחבל, לעצור, להדיר, כל מי שמקטין את השליטה המוחלטת באזרחיה, ומציב אלטרנטיבה למארג התקוות, הרגשות והמחשבות, שההנהגה מבקשת לנטוע באזרח.

דברי בורוז העלו בדעתי את שירו של המוסיקאי הבריטי רוברט ווייאט (נולד 1945): U.S OF Amnesia  שיר שהטקסט שלו עושה צחוק מן האמנזיה האמריקנית הנפוצה, מהזיכרון האמריקני הסלקטיבי, המשמיט כמה וכמה ג'נוסיידים והתנהלות גזענית; כאשר ראשיה עסוקים לעולם בהצדקה עצמית ורואים בעצמם את ראשי מעצמה המוסרית ביותר, העומדת לימין הטוב; האימפריה שאין להרהר לרגע אחר מעשיה בעבר, בהווה ובעתיד.**

הדברים האלו העלו בזיכרוני קומוניסטים, אנארכיסטים, פעילי-שלום, או בני מיעוטים, בעצם כל מי שחלק על קונצנזוס הדעה האמריקני –  וזכה בשל כך לתיוג ממסדי כ- Non Amrican . מכאן דילגתי למקומותינו בהם הולכת ורבה, בשדרות רחבות של הציבור התפיסה לפיה, די שהאחר אינו חושב כמוך וזה כבר הופך אותו לגורם חתרני, בוגדני, "לא-ישראלי" או "לא ציוני" או "לא מספיק יהודי", ולפיכך טיפוס מפוקפק למהדרין. אבל מילא אם הייתי זוכה רק למבטים עקומים, הרבה יותר מפריע לי שלא נותנים לי לחלום לבדי, ואפילו ביוצאי ללכת ברחוב – הרחובות מליאים שטחים בהם בונים,  המדרכות מתקצצות ובמקומם שבילי אופנים חשמליים. וכל אימת שלא תשגיח בדרך הזו, עלולים לדרוס אותך. גרוע מכך, אם לא אשגיח בדרך, אפילו במבואות שכונתי, אני עלול ליפול לבור או להיתקל בפסולת בניין, כי הכל מלא חפירות, ,גומחות, נקרות ושלטים מבשרים על תהליכי בינוי ופיתוח מואצים. מדובר כבר עת ארוכה בגלי-חורבות, שספק אם מישהו אומר לבנות בעתיד. נדמה כאילו סיעה של יזמים תאבי ממון השתלטו על כל השטחים העירוניים ועל הכבישים, בו-זמנית, בתיאום עם העיריות, וכל נוף, עץ עתיק, חצר פנימית או בניין ותיק, עומדים בפני סכנה מיידית שיעלה עליהם דחפור. המשורר והפרופסור לכימיה פיסיקלית, אבנר טריינין (2001-1928) כתב: "בְּאֵיזֵה מָקוֹם אֶבְחַר / הֲבָזֶה שֶׁכְּבָר נֶהֱרָס / אוֹ בָּזֶה שֶׁעוֹמֵד לְהֵהָרֵס?" [אבנר טריינין, 'משפט יוהנס קפלר', אוקלידוּם: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1985, עמוד 55]. לאחרונה אני מוצא את עצמי יוצא אל נופים שאני אוהב במרכז: עצים, גנים, ספסלים. רק כדי לבדוק האם הם עוד נמצאים במקום. למשל, תל-אביב וסביבותיה הפכו בור. הבור שבקריה והבורות שמסביב.

וכך, לא הנופים והשבילים האפשריים בלבד הופכים חסומים או הרוסים, אלא גם כל אפשרות לחשוב על חיים שאינם מצויים בצל השליטה הציונית. לטענתי, הקונצנזוס הציוני-יהודי אף מתקשה ליתן לאדם חירות להסתגר בארבע אמותיו ולפתח עולם פנימי עשיר כראוי. הכל חייב לעסוק רק בפוליטיאה הציונית-יהודית ובהגשמת דרכי בטחונהּ תוך הפרחת קריאות עידוד ושיסוי בלתי פוסקות מצד מארגני ההצגה האנושית הזאת. צדק דוד אבידן (1995-1934) כשכתב: "מַצָּבָה הַבִּטְחוֹנִי שֶׁל יִשְׂרָאֵל /מֶזְכִּיר יוֹתֵר יְשִׁיבָה בְּבֵית-שִׁמּושׁ בִּלְתִּי-נָעוּל / עִם יָד לוֹחֶצֶת עַל הַדֶּלֶת מִבִּפְנִים" [דוד אבידן. 'נסיעה בעיר: 14. תצפית גאולוקאלית', כל השירים: כרך ג, עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, ירושלים 2010, עמוד 167]. הייתי מקצין — כולנו מצויים בתא שירותים כזה. יום אחר יום וליל אחר ליל. ידנו לוחצת את הדלת מבפנים, ובכלל איננו יודעים זה-כבר צורת אויב מהי (למרות שכל הזמן דואגים בימין שנדמיין את האויב כמוסלמי, שמאלן, להט"ב או כמהגר-עבודה אפריקאי), לפעמים תא השירותים נהרס בצו בית העיריה והיזם. ובכן, בשם הקפטיליזם הציוני – נתאפק שנה שנתיים (שנה-שנתיים חולפות אחת ושתיים). ובין אם יש תא או אין תא נמשיך ללחוץ על ידית הדלת כדי שאיש לא ייכנס (לא, אנחנו לא נשבור שמירה מפני אויבינו המבקשים לכלותנוּ).  מצב הלחץ היומיומי הבלתי-חלומי בעליל הזה. הוא המצב של כולנו. הוא מונע ממרביתנו כל אפשרות לפיתוח של חיים פנימיים תקינים, ואת חלקנו הגדול מועיד לחיים של עבודה-בית-שינה-עבודה-מילואים (גיוון מעניין, מילואים), וכך משעבד את האדם חסר-הפנימיות לצרכי-הריבון באופן מוחלט. בדרך זאת, הלא-חלום הציוני בן-ימינו הוא מהלך המבקש למחות כל חלום (שהשלטון, הצבא וההון אינם מעוניינים בו) אל מעבר לקיום, ומבלי להותיר לו כמעט זכר. אנשים רבים בישראל הנוכחית מצויים בסכנת הכחדה אינטלקטואלית-רוחנית, כתוצאה מכך שההנהגה הציונית מחבלת בכישוריהם ההגותיים והאמנותיים, וביכולתם למצוא פנאי ומקום כדי להתפתח בהם. כך הפכה הקונוונציה הישראלית לחיים מאוימים-תמידית מפני האויב האורב שמשוטט אי-שם. לא כדאי להתרכז בתנועה הפנימית, שכן ניתן ליפול בקלות לאיזה בור, להידרס על-ידי אופניים חשמליים, ותכף גם הערב יורד והרוצח יוצא לרחוב.

ריטואל יהודי עתיק נקרא הטבת חלום. מי שחלם חלום רע הולך לכהן ומודיע לו שברצונו להיטיב חלומו, והכהן אומר לו: חלמא טבא חזית! (=חלום טוב ראיתָ). כיום ההנהגות (הפוליטית והדתית) כבר אינן מסתפקות בהתייצבות לצד החולמים; הן מעוניינות בתיקון אוטומטי של החלום; לומר לך מה לחלום, באילו מגבלות, ומה אסור לו לאדם להעלות בדעתו אפילו בשינה. אלו אינם אנשים שכל תעודתם להגביל, לרדד ולכלוא; אלא סיעה רעה של קפיטליסטים-לאומנים חמדנים, חסרי גבולות, המדמים שאפילו עולמו הפנימי של האחר הוא רכושם.

*

*  

בתמונה: Man Ray, The Hands of Marcel Duchamp 1920

Read Full Post »

לָשוֹן, חֵרוּת, תּעתוּעים

*

   **יכול הייתי להתחיל בהקדמה ארוכה על עידן לנדוֹ כבלוגר פוליטי מוביל כנגד פגיעה בזכויות אדם, דיכוי, כיבוש, כליאה, מעצרים, עינויים ופשעי מלחמה; יכולתי גם להזכיר את היותו פרופסור לבלשנות באוניברסיטת בן גוריון. הנה אמרתי ועשיתי. לא בכך הדברים אמורים, אלא בספר מסות חדש של כותב מוכשר, טיפה אפלה בקליפה: מסות על הלשון ותעתועיה במדע, באמנות, בספרות ובפוליטיקה (בעריכת ארז שויייצר, הוצאת אינדיבוק: תל אביב 2015),בו מצטייר לנדוֹ כמבקר חד ורדיקלי של הממסדים, המתוקצבים לעייפה (בעלי הון ופוליטיקאים),ההופכים בשל כך מחויבים פחות לחירויות אדם ואזרח, ויותר לאידיאולוגיות פוליטיות או לתיאולוגיה הפוליטית, המושתת עליהם, על ידי שרים, ראשי ועדות, בעלי הון, ראשי אגפים— הבוחנים בזכוכית מגדלת כל אמירה ואמירה. דומני כי ספרו של לנדוֹ חותר תחת תפיסוֹת "הנִראוּת" ו"הדוברוֹת" המערבית –הישראלית, המצדיקה לעולם את בני הקבוצות השולטות כיפוֹת, טובות, מועילוֹת ובעיקר כצוֹדקוֹת ומוסריוֹת (לעומת האחרות). לנדו מורה על שלל השקרים, הפגמים, העוולות, הטשטוש, ההסתרה, ההשתקה, ההנהון האוטומטי, והציות העיוור לבעל השררה, שהקבוצות הללו נוקטות השכם-וערב בדבריהן ובמופעיהן. לנדוֹ אמנם מזוהה גם מזהה עצמו עם חוגי-השמאל, אבל אינו חוסך שבטו מאותם חוגים ומדובריהם.  המסאי לנדוֹ, מעלה בפנינו קווים לדמותו של האינטלקטואל כאדם אמיץ, בעל ראיה מקורית, חסר מורא ומובן-לו-מאליו שיעורר תרעומת, שיעשה על מנת להישמע ולהיקרא על ידי בודדים או רבים. עם זאת, יקפיד על היבדלות מן הממסד, כדי להיוותר עצמאי בדעותיו, תוך עידוד הרבות/ים להשמיע אף הן/ם את קולן/ם האישי-מקורי, מבלי להיכנע לטרור תקשורתי של מסבירים, דוברים, מומחים, ומפרסמים, המוציאים אדם מדעתו. אותם הגורמים לו לנתק עצמו מכל המבעים של מחשבה אנושית ביקורתית פלורליסטית ופתוחה, ומביאים, בשל הגמוניה עודפת, להסתפק בכניעה מוחלטת  להזנת-תודעתו בדף מסרים (שלל מניפולציות) שכתב אדם אחר, בעל אינטרס, ואשר יש בכוחו להשתלט על זמן מסך מספק בטלוויזיה.

***אצל לנדוֹ אין תודעה קולקטיבית. אין ריבונו-של-עולם שמכוון הכל מלמעלה. אין תודעה של עם ואין חכמת-המון, או מסורת מקודשת כזו או אחרת. יש אינדיבידואלים לומדים וחושבים המתייצבים על מנת לגרום לשלומי-אמוני-החברה, בה הם עושים את ימיהם, אי-נחת רבתי; סרבנות, ביקורת ומרד הן אמנם תכונות נדרשות מאוד בזירות האמנות וביקורת התרבות (וגם המדע), שכן הן מהוות גורם המדרבן להתפתחות רעיונית מתמדת. אם יש אינטלקטואל-חצר— לנדו הוא אינטלקטואל שנשאר במודע בחוץ. אם נניח היה מוציא אלבום מוסיקלי, הוא לא היה מנסה להיכנס לפלייליסט של התחנות המסחריות. הוא אינטלקטואל אנליטי חד, שמעדיף לפרק לגורמים קונוונציות שגויות ואלימות, ולא להותיר אותן משחרות לטרף ופוגעניות— ודאי לא להפוך עצמו לכלי שרת בשירותן. האויב הגדול שבשער, כפי העולה ממסותיו של לנדוֹ, היא התפיסה המציינת אגפים רבים של הישראליות הנוכחית (באופן חוצה מגזרים) לפיה כל דבר שנאמר על ידי גברים סמכותניים מספיק פעמים, באופן חוזר ונשנה, יהפוך לבסוף לאמת המובילה את חיינו, ואין זה חשוב מה יחס הדברים הנאמרים למציאות החיצונית. בעצם לנדוֹ מרעים על אנשי-הקונוונציות והמנטרות; עוּרוּ ישֵׁנים מתרדמתכם! אבל השינה הגדולה הזאת, של שימוש בשׂפה כדי לנהל תודעות, ולא על מנת לאפשר להן לפרוץ את גבולותיהן לחופשי, היא שמשרתת ומגלמת את הקונוונציות לפיהן לעולם תקבל מערכת הביטחון כאן כל נכס העולה על רוחהּ (תרצח וגם תירש); לעולם ייתפס דובר צה"ל כמייצג את האמת גם אם ייתפס מאות פעמים בשקרים מביכים; אותם אנשים ימשיכו לנהל את חיי הרוח והתרבות במשך שנים על שנים, מבלי שתיבחן-מחדש תרומתם, ותמיד יימצאו צייתנים-אפורטיוניסטים שיזמרו בשבחיהם; אותם משוררים לאומיים וממסדיים יילמדו במערכות החינוך, וכתביהם יוצבו במיקומים בולטים בחנויות הספרים. כל אותם אנשים יוכלו גם לומר את אותם הדברים עשורים אחר עשורים, ואיש לא ייבחן את תכנם, מובנוּתם, התאמתם למציאות החיים. בעצם כשחושבים על כך, קריאתו של לנדו קצת דומה היא בכמה אספקטים לקריאה הסוקרטית: הידיעה היא המידה הטובה (ולא הדעות שהטיראנים והסופיסטים ביקשו להחדיר לחיי האתונאים), במובן לפיו כל חתירה למידה הטובה דורשת לפני הכל חיי הכרה תבוניים, ביקורתיים ופעילים. כמובן שלנדוֹ אינו ריאקציונר פילוסופי. עם זאת, המכשלה של חולשת הרצון האנושית, של ציות עיוור למוצא פיהם בעלי שררה (כי למי יש כח לריב עם בריון מגובה בסוללת עורכי דין), לא השתנתה הרבה באלפי השנים האחרונות. לפיכך אני נוטה לומר כי ספק כתיבתו של לנדוֹ עשויה  לעורר נרדמים או לפקוח סוּמים (הספר איננו מבוא לחשיבה ביקורתית, וטוב שכך) אבל היא עשויה לשמש כסוג של שעון מעורר למתעוררים-עֵרים, שמדי-פעם נאלצים לכלות זמן בדיבורים עם ידידים ועמיתים,המנסים לשכנע אותם, כי ירושלים היא אכן בירתנו המאוחדת לעדי עד או שצה"ל הוא הצבא המוסרי ביותר ביותר או שמקברי צדיקים אכן נשפעות אנרגיות אלוהיות העשויות להעניק מרפא ומזור לבני אדם, ותוך כדי השיחה הם מרגישים שאולי כבר אזל להם הכח לכל הויכוח האינסופיים האלה עם אנשים שלעולם לא יבינו מה שיש להם לומר, וישיבו על כל מחשבה כנה בעוד מנטרה שהוכנה מראש.  מבחינה זאת, ספרו של לנדוֹ הוא בבחינת, מדרבּן-המדורבּנים, דרך שמעולם ציינה את דרכהּ של הפילוסופיה המערבית, ושל הנאורות האירופאית. שבחלקיה הטובים יותר, אף הרשתה למשתתפיה לחלוק אלו על אלו מכל וכל, מבלי לחוש כי הדבר מערער אילו יסודות מהותיים. עם זאת, מעבר לייצוגים דוגמטיים בשפה, מנטרות, אמונות טפילות ושאר מרעין בישין, השאיפה האנושית הליברלית שהידיעה לא תהיה כבולה לאף דוֹגמה לא פעם נתקלת בקשיים. למשל, כאשר מגיעים לסוגיות של אמת-שקר, טוב-רע, יושרה-עוול, אנו נוטים (גם אני גם כל אחד אחר) לצייר קווים ישרים מדיי וחדים לגמריי, שעה שהמציאות לפעמים היא הרבה יותר מורכבת ונפתלת. ספק אם היא מיוצגת יפה על ידי קו אחד ויחיד.

***לנדוֹ מאוד שונה ממני בכמה מהלכי-רוחו מחשבותיו. הוא מתנגד-נמרץ למטפיסיקה, הפשטה, רוחניות, קדוּשה, מיסטיקה, שיח שאינו בהיר די הצורך [לנדו למשל יוצא-חוצץ כנגד שיח אמנותי בלתי-נהיר ובלתי-קריא בעליל, במידה רבה של צדק; אלא שאני התהרהרתי בבדיחוּת מה היה כותב לוּ ניצב היה מול טקסט קבלי לוריאני או מול כרך  מכתב עת העוסק במחקרי קבלה]; כיוצא בזה, הוא מדגיש את היֵשׁ, את הממשׁי, את הכושר השׂפתי כמערכת הנתונה באדם לכתחילה, את החולין, ורואה בהן כר נרחב לעיוּן וחקר וגם מקור לא-אכזב לפיתוח תודעה מוסרית. בנוסף, ניכר כי לטעמוֹ רוב התורות שיש בהן חריגה מן היֵשׁ הקונקרטי, גם כוללות בתוכן איזה עיוות-מה בשיפוט-המציאוּת, ועל-כן: פתח לקלקול מוסרי אינהרנטי, הולך ומתעצם (למשל, דתות ההתגלוּת או למצער אסכולות מסוימות בהן דורשות מן היחיד להניח את הגיונוֹ ותודעתוֹ מפני הלכה או מפני מה שנתפס כדבר אלוהים) . מירב ההוגים והיוצרים שהשפיעו עליו באופן משמעותי, כגון: חנוך לוין, ישעיהו קורן, דוד אבידן, ישעיה ליבוביץ', נועם חומסקי, סוזן סונזאג, מוערכים גם עליי, אבל אינם ניצבים בשורה הראשונה של מקורות ההשראה שלי. לנדוֹ מזכיר גם את קאמי, וכאן אני מתחבר אליו יותר (אגב, קאמי כתב בצעירותו מחקר אקדמי על הגות נאופלטונית אצל פלוטינוס ואוגוסטינוס מהיפּוֹ, ולטעמי רחוק מאוד מגדיעת קרנהּ של המטפיסיקה), אבל כפי שכתבתי בעבר אני מעדיף את קאמי האלג'יראי (אדם הראשון, הקיץ) על פני קאמי הצרפתי-אירופאי (הזר, הנפילה), כלומר מעדיף אותו כשליבו הומה אהבת-אדם, ופחות כשהוא דן בהזרה ובניכּוּר. כלומר, יותר כהומניסט ופחות כאקזיסטנציאליסט.

***אם לסכם, אני ממליץ מאוד על קריאה בספרו של לנדוֹ. הוא מלא כישרון כתיבה, רעיונות חדים, מעוררי מחשבה, מעוררי פולמוס. זהו ספר שבאים אליו על מנת לחשוב, ושלא על מנת להנהן מוּכנית. ספרים הגורמים לקורא להטיל ספק, לא במארג דעותיו של הכותב בלבד, אלא בעולם דעותיו שלוֹ-עצמוֹ (עימן הגיע לקרוא את הספר), המה מעטים, ומספרם בחנויות זעוּם, הולך ומתמעט. אני קורא אתכם לקרוא, דווקא כי יש בו בספרו של לנדוֹ את היסוד המערער והספקני החסר כל-כך בהוויית חיינוּ (למצער, בספירה הציבורית, שדומה כהופכת לתעלול דוברים ויחצנ"ים מתמשך). אני ממליץ על הקריאה בספרו של לנדוֹ כי זה מעשה לא-קונוונציונלי ואמיץ במפגיע. כלומר: בכוונת מכוון.

 

עידן לנדוֹ, טיפה אפלה בקליפה: מסות על הלשון ותעתועיה במדע, באמנות, בספרות ובפוליטיקה, בעריכת ארז שויייצר, הוצאת אינדיבוק: תל אביב 2015, 333 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: Margret Bourke-White, The  Kentucky Flood, February 1937

 

Read Full Post »

אולי בסופו של דבר לא יהיה העולם הֶרֶס מוחלט

*

 לא יודע אם זה שיר. אני לבטח לא מקבל את עמדת אנדי וורהול ש-Art הוא מה שהוא-עצמו קובע שהוא Art וגם לא את עמדת דוד אבידן, כי שיר הוא מה שהוא-עצמו קובע שהוא שיר. אבל משהו בטקסט קצוץ השורות הזה, של הסופרת והמשוררת האמריקנית (ממוצא יהודי אוקראיני), גרייס פֵּילִי (2007-1922), מצא לו בכל זאת איזה נתיב ללבי. לא בגלל נימת הביקורת האתית-פוליטית הרוגנת ממנו, אלא קודם כל ואחרי הכל, הואיל ויש בשיר משהו מטורלל, המנסה להימנע מן הדיסקורסיבי והתימטי, כאילו שהם קללת הסדר המעונב  הקיים . ובפרט, שהטענה המובלעת בטקסט היא שאת רוב העוולות, שמבצע הממשל מכשירים האזרחים המוכנים לקבל כל דבר וכל התנהגות, אם רק יסבירו להם מדוע היא היתה בלתי נמנעת או חיונית; כמובן, הם ייצאו בהוראות הממשל לכל שדות המערכה הבאים בלי להרהר אחרי תלותו בממשל, התורם לרווחתן.

 

תּוֹדָה לַגְּבָרוֹת הַיְּהוּדִיוֹּת הַקְּשִׁישׁוֹת

            אַף שֶׁבְּנֶיהֵן מִתְנָאִים בְּבָתִּים

            וְהֵם פִּקְחִים וּבוֹגְרֵי קוֹלֶג'

            הֵן לוֹקְחוֹת אֶת הָעֲלוֹנִים שֶׁלָנוּ

 

לְעִתִּים הֵן אוֹמְרוֹת

פּישֶׁרִים  מָה אַתֶּם זוֹמְמִים

אַל תִּתְרַגְּשׁוּ מִדַּי   הִיטְלֶר

מֵת        אֵיפֹה מִפְעֲלֵי הַיֶּזַע

 

וּתְשׁוּבָתֵנוּ           גְּבָרוֹת

            שְׁכַחְתֶּן אֶת וִיֶטְנָאם

            לֹא אֲדַבֵּר עַל יִשְׁרָאֵל          הַבַּטְנָה

            בְּעֵרֶךְ שְׁמוֹנִים מַעֲלוֹת הַצִדָּה וְּרְאֶינָה מִסְפָּר

            מִפְעֲלֶי יֶזַע           שֶׁלֹא לְהַזְכִּיר אֶת

            הַכִּבְשָׁן הַאִימְפֶּרְיָאלִיסְטִי     אֶת הַאֻמָּה

            הָאַפְרִיקָאִית

 

וּתְשׁוּבָתָן                        כָּמוּבָן

הוֹ כֵּן      כָּרָגִיל     כְּבָר שָׁמַעְנוּ

אֶת זֶה    בָּרוּר      אוֹי       אֻמְלָלִים

מֵתִים     מֵתִים     מֵתִים

יַלְדָּה טִפְּשָׁה         תַּקְשִׁיבִי              לְעוֹלָם

—לֹא תַּצְלִיחִי לְהַפְסִיק אֶת זֶה             אֶת הַהֶרֶג הַמֵּמִית

 

עַל כַּךְ הֵשַׁבְנוּ בְּחָמֵשׁ מִלִּים בִּלְבַד

            אִם כֵּן     אֵיךְ אַתֶּן בַּחַיִּים?

 

אוּ-הָא    פֶּה גָּדוֹל אֲבָל

אַתְּ צוֹדֶקֵת          אָסוּר

לִנְטוֹשׁ אֶת הַסְּפִינָה            כָּל זְמַן

שֶׁיֵשׁ כּוֹחַ             אוּלַי בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר

לֹא יִהְיֶה הָעוֹלָם הֶרֶס מֻחְלָט.  

 

[גרייס פיילי, 'דו שיח בקרן רחוב', איש זר שׁרק לְכלב: מבחר שירים, תרגמה מאנגלית וערכה: אסתר דותן, הוצאת פיתום: תל אביב 2006, עמוד 62]   

 

   כמובן, קשה שלא להרהר בשיר הזה על רקע כתביו הפוליטיים של יהודי אמריקני אחר, נועם חומסקי, ובפרט קובץ המאמרים אוטופיה לאדונים, הנמצא גם בעברית. אותן נשים אמריקניות, שליבן הומה לקהילה היהודית ולבני עמן, התורמות להדסה, לנעמת וליד ושם, וודאי שלמקבילותיהן האמריקניות, ובכל זאת גם מבקשות מדי פעם, כנשות העולם הגדול, לעיין בפרסומי שמאל או בעלונים פמניסטיים מערערי שלווה.

אבל העמדה שהן מביאות, עמדתן של ישישות, שכבר ראו דבר או שניים בחיים, לפיה לא ניתן להפסיק את ההרג ואת העוול והניצול המאפיינים את פעילותו של המין האנושי קרובה אליי. הן עצמן כמו מעירות למשוררות כי אפשר כי הכל הוא עניין של פרספקטיבה. הן אינן דוחות את מאמציה לתקן עולם; בסופו של דבר, הן מסכימות כי המאמץ חיוני מאין כמוהו, שאין סיבה לנטוש את הספינה כל זמן שיש כח להיאבק. גם הן מבינות כי אזלן יד מול כל-כך הרבה כוחות המבקשים להרוג ולפגוע באנשים חפים מפשע תוביל את העולם עדי הרס מוחלט, עם שזה מכבר אינן בטוחות כי יחידים עשויים למנוע את ההרס.

למרות הדיכוטומיה הקוטבית שנוקטת פיילי בתחילה (פוליטית-מעמדית-אולי גם גילאית) בינה ובין הזקנות, הצדדים הולכים ומתקרבים, עד שבתום השיר הם הופכים קול שהוא כמעט אחד. קול הקורא להיאבק אישה ואישה ממקומה, כפי כשריה ומסוגלויותיה, אחת המרבה ואחת הממעטת, כדי שהעולם לא יהיה הרס מוחלט. איני יודע אימתי חיברה פיילי את השיר הזה (היא זכתה לחיים ארוכים); אזכורן של וייטנאם וישראל מעלה על הדעת את שלהי שנות השישים או מהלך שנות השבעים. אני מניח כי אותן ישישות אכן מבוגרות ממנה כימי דור בעת כתיבת השיר, ומבחינה זאת, אף היא מבינה ברגישותהּ כי לפניה לא נמצאות נשים אטומות או מתנשאות. היא דווקא עירה למקום שבו היא-עצמה עשויה להיות יותר ויותר דומה להן ברבות הימים. היא שעדיין חיה מתוך מגמה חיה ובועטת לשנות את העולם. הן שכבר כבר הבינו ששום דבר בעולם לא ישתנה אקוטית, בסופו של דבר גם-הן מתאחדות סביב הרעיון, שאסור לתרום ולעודד את אותם כוחות מיליטריסטיים-קפיטליסטיים המביאים את האנושות עדי הרס מוחלט.

שאלה נוספת היא שאלת התקשורת. השורות הקטועות במפגיע. כאילו משהו לכתחילה מפריע את הדיבור ואת הקשב בין המשוררת ובין הנשים. בתחילה זה נראה לי כמרמז על כעס גדול על אותן נשים אמידות, ועל חייהן הטובים, ומעורבותן המינימלית בתיקון העולם, אף שוודאי יכולות היו, לו רק רצו, הרבה יותר. זה בולט במיוחד, כאשר המשוררת מביאה מפיהן את המלים "היטלר מת", כלומר: הנורא מכל כבר מאחורינו; הרוע העולמי כיום הוא מעט-מזעיר מן הרוע שהתקיים אז. הנשים הישישות נדמות בעיניה כמפנות עורף, כאוטמות אזניהן משמוע את קול הסבל הרוגש בעולם.

אבל שורות החתימה, שלהערכתי אינן ציניות או אירוניות, פשוט מבהירות כי דעתן של הישישות נתונה לעולם שיהיה כאן לאחריהן, הן פשוט איבדו את הכח להיאבק או שלא היה להן אותו מעולם, דווקא האמפתיה, הבעת התקווה הזו שהעולם לא יהא הרס מוחלט; קושרת בין הנשים ובין הדורות. הדיאלוג הזה, שראשיתו בבוז הדדי, או בתודעה שיפוטית-הייררכית ("פישרים", "ילדה טפשה, "פּה גדול", דווקא מסתיים בעיניי באיזה איחוד ושיתוף), שבו גם אם אין כולן פעילות בתהליך השינוי/התיקון/המהפכה, בכל זאת, גם אותן ישישות תומכות במשוררת הצעירה המקווה לטרנספורמציה מהותית בסדר הקיים. גם הן שותפות לכך שאין להניח לעולם להיהרס בידי אימפריאליסטים, קפיטליסטים ומדכאים.

זה היה יכול להיות דיאלוג שגרתי למדיי, אבל דווקא תנועת המלים על הדף; הקטיעות, השברים, הדממות; אולי, הדילוגים והקפיצות. הן שהופכות אותו בעיניי לשיר. השגור הופך מוזר לעין, אָחֵר למשמע אוזן (אם קוראים בקול רם). בסופו של דבר האופן שבו פיילי מגישה לקוראיה את השיחה הזו, דורשת אותם לחדד את הקשב ואת השמע; אפשר כי לו השיר היה מוגש בשורות קצובות ומדודות, הייתי רואה בו דבר סטנדרטי הרבה יותר. המקצבים השונים הארוגים בשיר, היו בפירוש מה שגרם לי להתעכב עליו, להתעורר לדקויותיו; להעלות על דעתי שאולי יש כאן קצת יותר מאשר פמפלט פוליטי. פתאום ניעורה בי מחדש האינטואיציה הראשונית שמשכה אותי לקרוא שירה כנער צעיר: משוררים/ות מדברים/ות מוזר; זה מצריך התבוננות מעמיקה, קשב מיוחד. וכך, אולי בסופו של דבר לא יהיה העולם הרס מוחלט.

*

 

הצייר פאול קלי כתב ביומנו פעם על כך שהוא קרוב ללב היצירה, אבל לא קרוב מספיק. גם אני מרגיש כך לא-פעם.
בכל פעם שאני נוכח (וזה קורה הרבה) במופע של רות דולורס וייס אני לומד משהו על קירבה ללב היצירה, ויוצא משם מאמין קצת-יותר בכך שזה אפשרי.

רות דולורס וייס במופע פסנתר אינטימי באוזן בר, יום שלישי, 16.12.2014, 20:00

*

בתמונה למעלה: Hadda Sterne, Machine 5, Oil on Canvas 1950

Read Full Post »

בְּשוּלֵי הבּרנדי

**

בְּאַחֲרִית הַיָּמִים לְצִפֹּרִים נִדְמֶה, נְדַבֵּר שִירָה. [יאיר הורביץ, 'באחרית', יחסים ודאגה, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1986, עמ' 72] 

*

בשולי הברנדי שקהלת לגם אצלי בסוכה, ובצל איזו תכתובת שניהלתי עם מרית בן ישראל מחוץ לברנדים הטריטוריאליים של האתר,שהתמקדה במה שהגדרתי כחלוקה בין כותבים חמים ובין כותבים קרים בשירה ובספרות העברית (דיכוטומיה גסה מעט אך כנה בה נקטתי),נזכרתי בראיון שקיימה הלית ישורון עם המשורר יאיר הורביץ בשנת פטירתו (1988),בה סיפר את מעשה התרקמות הידידות בינו, משורר צעיר ועלום שם, ובין המשורר הותיק,נתן אלתרמן בשנת 1957: 

*

שלחתי לו שירים. דברי גראפומניה נוראים,וברוב חוצפתי באתי אליו בשבת כעבור שבוע-שבועיים. הוא שמח, הכניס אותי,ומאז נוצרה בינינו ידידות. הוא האמין בי מההתחלה. אלתרמן היה אז בערך בגילי היום. האם אני היום היתי מקבל משורר צעיר כפי שהוא קיבל אותי אז? בכל זאת השתנו הזמנים. כנראה גם השתנו דמויות המשוררים. ומאותה פגישה היינו נפגשים אחת לשבוע. הייתי בא, מביא שירים, הוא היה מגיב עליהם, מעיר לי הערות כלליות. אלו היו פגישות יפות, ולאט לאט הוא גם נטל עלי איזו אבהות ולקח אותי למסעדות לאכול. בדרך ל"כסית" היינו עוצרים ב"המוזג" והוא היה אומר: "שמע, מרק גולש עם טחינה בשבילך זה מאוד בריא". והוא היה אומר למלצר: "שמע, תן לו טחינה עם מרק גולש. לי תתן שני ברנדי." אני מעולם לא הייתי שותף להתקפות עליו, למרות שבימים ההם קשה היה להשתלב בספרות, אם אתה לא חלק מההתקפה על אלתרמן. כי חברי הקרובים ביותר, חברי לשירה, מאיר ויזלטיר, אהרן שבתאי, מאוד לא אהבו את אלתרמן. אבל אני מאוד אהבתי אותו, ואני אוהב אותו עד היום, והוא אחד משניים-שלושה האנשים שאני מתגעגע אליהם מאוד.

[הלית ישורון, "בוא איתי כדי לשוב לעצמךָ: ראיון עם יאיר הורביץ", חדרים, 7 (1988), עמ' 165]

*

  מה שעצר אותי ואז גילגל בת-צחוק בלתי-רצונית מעם פּנָי ועד קורקבנִי,היתה ההזמנה של אלתרמן ב"המוזג".נסיתי לברר ביומיים האחרונים היכן בדיוק מקובל לאכול מרק גולש עם טחינה,וגיליתי כי כל משיביי הגיבו כאילו מדובר בצירוף בלתי מתקבל על הדעת בעליל. אני לא אוכל גולש. אבל הייתי מוכן להביא כמה פיתות, חמוצים טובים, צנצנת סחוג, ואת מה שנותר מן הברנדי שלי,ולהתגנב דרך חלון-הזמן ל"המוזג" בשנת 1957.הייתי חולק עם אלתרמן ועם הורביץ את הטחינה ואת הברנדי, מכבד אותם את בתקרובת שהבאתי עימי, וכורה אוזן. אני בטוח שהיה שם למה להקשיב. 

   אחר מותו של אלתרמן, שהיה קוראם הראשון של שירי הורביץ, מילא את החלל חברו הטוב של הורביץ הצייר והפסל,יואב בראל, ואילו הורביץ אימץ לעצמו עוד אב, משורר ושתיין אחר:  יוּ מקדרמיד הסקוטי.  

   והנה להפתעתי מצאתי בראיון עם הורביץ פסקה שלא זכרתי בו הוא מדבר גם כן על סוג של הפרדה בין סוגי משוררים, ובו הסתייגות משירת דוד אבידן, בזו הלשון:

*

כוונתי, פשוט, שאני, רצוני האחד הוא לדבר עם בני האדם, ואינני רוצה שהדיבור הזה יהיה מעוכב על-ידי איזשהם אלמנטים זרים לעניין. לא רוצה אירוניה ולא רוצה התחכמויות ולא שום דבר. לדבר במקום הכואב ביותר או המשמח ביותר או בחוויה הרגישה ביותר של האדם, באופן הישיר ביותר. לא לעבוד על אף אדם, לא לסבך אף אדם מעבר לסיבוך שקיים בנו בלאו הכי. ולכן, למשל, מעבר לחוכמתו של שפינוזה, הוא מדבר כדבר אדם אל אדם. אם יש קושי, הוא נובע מן התכנים, אבל הדיבור עובר מנקודה לנקודה בלי פסיק מיותר ובלי אירוניה ושום בטיח. וזה מה שאהוב עלי מאוד. קחי למשל, את המשוררים הסקוטים, את נורמן מקייג, שהוא נפלא הרבה יותר ממשוררים שבאים ארצה ועושים סביבם רעש. אני לא יודע, אולי באתי מבית כזה. אמא שלי אשה פשוטה, ואבא שלי, כמה שאני זוכר את אבא שלי, היה אדם פשוט ונדיב-לב, ואני לא מוצא שום טעמים מדוע לדבר אל אדם דרך איזושהי סבכה.

[שם, עמ' 166]

*

בדברים אלו מצאתי תנא-דמסייע לדברים שכתבתי למרית (היא לא הסכימה איתם). כותבים קרים (נתתי כדוגמאות מובילות את זך ואבידן, כמובילי מודרניזם עברי קר, עקיף ומנוכר) הם אלו המדברים באופן עקיף. הם מעדיפים לדלג על מקום חום-הלב, ולהגיש את הכאב או את השמחה קרים מנשוא: ממרחק, בעד סבכה, עמוסי אירוניה דקה מדוק. אלו לא משוררים של טחינה, מרק גולש, ושניים ברנדי, ואהבת אדם כנה בעיניים (בחיי, לא הייתי מעלה על דעתי את זך בחומוסיה; אני תוהה האם היה יודע מה לעשות עם הפיתה); אלא אנשי העולם הגדול (לכאורה) שאינם מדברים "כדבר אדם אל אדם" אלא כדבר "המשורר" אל "קוראיו" ,משל היה המשורר איש העסקים חובק העולמות וקוראיו—פועליו או עובדי משרדו. הוא קורא להם משיריו והם צוהלים על שזכו לשמוע מפיו של מאסטרו ממולח שכזה, את דברי שירתו, הראויים תמיד לשבח, הודיה ויקר.

   בהמשך אומר הורביץ: : "חוויה אמנותית זה להעביר חוויה מאדם לאדם", ושוב תפסוני המלים הללו באשר לכתיבתם של כותבים קרים, המשתעשעים בשפה ובמלים, כאילו כל מה שנותר בעולם הוא להסיע מלים מהכא להתם. מה שהורביץ אומר פה הוא ששירה אינה דווקא מדיום שפתי-לשוני, לאו דווקא אמנות כתיבה, אלא אמנות של העברת החוויה מאדם לאדם; כלומר— מוקד השירה בפרט והאמנות בכלל צריכה להיות חוויה אותה מבקש המשורר להעביר הלאה; על כן, המשורר משתף את סובביו בנבכי עולמו הפנימי, לא מתנכר, לא מסבך; אמור לשמור על ישירות ההבעה ועל כנות חמת-לב. על אמנות להיות אמנות לבבית, העוברת מלב אל לב, ופונה לבני האדם פנים אל פנים.

  מרית בן ישראל הסתייגה באותה תכתובת מהצגתי את זך כ"כותב קר". היא כתבה ששיריו מתפקעים מכאב. גם על כאב זה (ומדוע אני נשאר מסוייג ממנו, כבר למעלה מעשרים ומשהו שנות היכרותי עם שירת זך) מצאתי תשובה באותו ראיון עם הורביץ:

 

אין שום סיבה, שילד שנולד יתום יהיה אדם מנודה. אני יכול לכמוה לעולם אחר. מטרתי העמוקה היא להביא שמחה לעוד אדם בעולם.  [שם, עמ' 169]   

* 

שירת הורביץ (שהתייתם מאב בגיל תשע,ונחל ילדות קשה להפליא),עם כל קשיי הקומוניקטביות שבהּ,משמחת את לבי מאוד,ואם הוא עצמו הודה לאלתרמן באחריתו על כל אותן פגישות לבביות ומחכימות שהיו ביניהם בימי נערותו, משהו בהוקרת המייסטר הזקן מצליח לחלחל גם אליי. את שירת הורביץ המוקדמת והמאוחרת מאפיינות צניעות, מינוריות בעיני עצמו. שירה לדידו, מייפה ומרוממת את חיי האדם הנכאבים מעצם הוויתם. שירה היא בבחינת אוטופיה בתוך מקום שהוא אנטיתיזה מובהקת לשירה. אבל שירה זו אינה  דווקא שירתו-שלו (גם התבטאותו הביקורתית כלפי אבידן היא נדירה מאוד). לעומתם כותבים שכל נימתם מעודם היתה תלויה בהגדלת העצמי, ובהקטנת קוראיהם, שרק כעת זוכים לדעת טעמה של שירה אמיתית מהי; שמצפים לתשואות מוקדמות כבר בעצם הופעת דבר שירה פרי עטם בו הם מזכים את הדור, לא מעוררת בי אמפתיה וקירבה, יהא אשר יהא הכאב הגדול העומד מאחוריה, ועל כן גם לא הצליחו מעולם לשמח את לבי (אצל שפינוזה שמחה פירושה מעבר משלימות קטנה יותר לשלימות גדולה יותר), כי יש הבדל דק בין המבקש לשמח עוד אדם אחד בעולם ובין מי שמעוניין להטיח בקורא את להטוטי שפתו, ולצפות לתשואות ולתשבחות. על כן, איני ממתיק ימיי בשירת זך, וגם רחובו של אבידן אינו נפקח לי לארכו (ואם אני מוצא בהם בכל זאת איזה קמצוץ טעם, הרי זה בקצת שירתם המוקדמת בלבד). 

*
*

*

בתמונה למעלה:  Felix Nussbaum, Jug at the Window, Oil on Canvas 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

על אבהות, קירבה וגעגוע אצל אביתר בנאי ורונה קינן

*

אתה לא מוצא

לא מוצא את הבית, שיכור

מאבק שריפה ואור

(רונה קינן, 'כשהקוצים היו קוצים//יואל רץ אל האור', שירים ליואל, 2009)

1

   רונה קינן ואביתר בנאי הוציאו במרוצת החודשים האחרונים אלבומים חדשים. את אלבומי הביכורים שלהם למשל, קניתי ביום הוצאתם. בהופעותיו הראשונות של אביתר שהתרחשו מעט אחרי שהתחלתי לקיים מצוות לפני כשתים עשרה שנים הייתי כנראה, ככל הזכור, הדתי היחיד בקהל. את רונה קינן אני אוהב מאז שמעתי לראשונה את 'Train' ואת 'מבול' (במקור האנגלי, דווקא: Earthquake), שירים מופתיים. אלבומהּ לנשום בספירה לאחור מהווה עבורי יחד עם בעברית של רות דולורס וייס את העדית שבעדית של האלבומים העבריים שיצאו בעשור האחרון. אלבומה השני עיניים זרות כלל כמה טקסטים יפים מאוד של אהבה לסבית גלויה (נס, עיניים זרות, במערכת הדם), מן החשופים, העדינים והמורכבים שנשמעו במקומותינו, אשר הצליחו להנגיש את האהבה החד מינית גם לקהלים שאינם מורגלים בהם.

   מהאזנה חוזרת בחודש האחרון ל-שירים ליואל לרונה קינן ול- לילה כיום יאיר של אביתר בנאי שמתי לבי למוטיב החוזר ועולה בשני האלבומים גם יחד: הנסיון להחיות את זכרו של האב ההולך ונעלם, להנכיח אותו בתוך המציאות ההולכת ושוכחת. אצל קינן מדובר באביה הקונקרטי, עמוס קינן ז"ל, אצל בנאי מדובר באביו שבשמיים (אביו החי של אביתר בנאי, יצחק בנאי, מזמר עימו את הפיוט בן המאה השש עשרה, שימו לב על הנשמה ברצועה השמינית באלבום) .יותר מאשר קינן מדברת על יחסיה הרגשיים עם אביה היא בוחרת לספר עליו, על משפחתו, על אבדניו, לספר על התרחקותו, העלמו בתוך מחלתו, התרחקותו/היפרדותו מן העולם והליכתו אל הנעלם (היער האפור); בנאי לעומת זאת, שב ומדבר על האל כאב שמיימי, שהוא צריך את אישורו, את אהבתו, קרבתו, עזרתו. המינוחים לכתחילה אמוציונליים-רגשיים אצל בנאי. יותר משיש כאן ברית, מביע בנאי אהבה יוקדת, מחוייבות גלויה לאב שבשמיים. ברם, כמו אצל קינן, ניכרת אצל בנאי נואשות מסויימת, זעקה למשמעוּת הבאה לידי נחמה באמצעוּת כיבוד/מסירות אין קץ לאב (האל) ולאם (התורה האין סופית), המשפחה השמיימית. כאבהּ של קינן עצור לכל אורך האלבום. היא מעדיפה להתבונן. לרשום קוים לדמותו של אביה בימיו האחרונים ותהליכי שקיעתו, ולצייר מעט מקורותיו הביוגרפיים. עם זאת, אין פה ניכור, כי אם תהליך נפשי-רגשי של השלמה עם הפרידה הממשמשת ובאה לצד היווצרות של פער ושל חסך, הנובע מכך שיחסים בין בני אדם, ודאי יחסים של קירבה, אינם באים לעולם לידי מיצוי. מבחינות מסויימות הזכיר לי המהלך האמיץ של קינן את יצירתו המשובחת באמת של פול אוסטר (לדידי הספר הטוב והשלם באמת מבין ספריו) המצאת הבדידות: 'חמש עשרה שנה חי לבדו. בהתמדה עיקשת, אטומה, כחסין מפני העולם. הוא לא נראה כאדם הממלא חלל, אלא כגוש חלל בלתי חדיר בדמות אדם. העולם ניתז עליו, התנפץ אליו, לעתים דבק בו, אך מעולם לא חדר פנימה. חמש עשרה שנה שוטט כרוח רפאים בבית העצום, הוא לבדו, ובאותו בית הלך לעולמו' (הוצאת הקיבוץ המאוחד וסדרת סימן קריאה: תל-אביב 1995, עמ' 11). אוסטר אף פעם לא היה קרוב ממש לאביו. באשר לקינן, מן השירים עולה כי היא נהגה לשוחח עם אביה אחת ליום. אבל קשה למאזין להעריך את הקִירבה, רק את הקשב הרגיש ואת הדאגה העולים מתוך הפער ומתוך המרחק. גם מתוך התובנה כי אביה היה במידת מה הלוּם קרב רוב ימיו, והיה מתעורר מדי לילה בלילה כשפקדוהו חלומות על אשר ראה בשדות הקרב.   

 

2

 

   החוויה  הבסיסית אליה מושך אביתר באלבומו היא חווית חדוות הגילוי של ההורים המטפיסיים. נראה כי אביתר עדיין רחוק מטרמינולוגיה תיאוסופית ואינו מזהה בין אבא ואמא ובין חכמה ובינה בקבלה הספרדית. קרוב הוא יותר לזהות את אבא כקב"ה ואילו את האם כאורייתא, כלומר: התורה, כפי לימודהּ בנגלה ובנסתר. אמנם, על דרך הקבלה, לפי תלמודו של המעיין כך מידת דביקותו באלוה, ועל כן כפי העיסוק בתורה נמדדת מידת מחויבותו של העובד לריבונו. תפישה זו דומיננטית היא הן בספר הזהר ששם תלמודו וחידושיו של תלמיד חכמים יוצרים רקיעים חדשים של תובנות ממש. עבור דרך תפישתו המובהקת של ר' משה קורדוברו;  אך גם הולמת את התפישה הליטאית, כפי שעצב אותה בספר נפש החיים ר' חיים מוולוז'ין, תלמידו של הגאון מוילנה. ושוב, על אף שההתרפקות על התורה נדמית כאילו שאובה היא מעולמם של הליטאים, גילויי הקרבה ההורית, של הבן אל אביו השמיימי, מסמנים את אבייתר כקרוב דווקא גם אצל הקוטב החסידי-ברסלבי, בעולמם של ליקוטי מוהר"ן. הפיוט שימו לב אל הנשמה המושר בניגון הפרסי, מצביע על כך שבנאי לא התנתק ממקורותיו בבית הוריו, וכי היהדות שבחר לעצמו הנה יהדוּת מורכבת, שאינה מקבלת בהכרח לכתחילה את מרותו של זרם ו/או חצר מסויימת, אלא שיש בה מן הבחירה ומן היצירה. למי שמאזין היטב, רוב קשב, מתקבל הרושם לפיו האלבום מתאר את מסעו האישי של בנאי אל עבר היהדוּת. שיבוצי הפסוקים משיר השירים המופיעים למשל בשיר הפותח אבא מעידים על מסע נפשו של בנאי ('יונתי בחגווי סלע, השמיעיני את קולך') עבר קרבת האב המקווה לדידו, וחשוב להדגיש כי אין זה שיבוץ בעלמא—הבא לשאת חן בעיניי מאזינים דתיים הרגילים לשמוע פסוקים מספרי הקודש במוסיקה החסידית-יהודית. גם השיר אב הרחמן לדידי הטוב בשירי האלבום, הן מוזיקלית והן טקסטואלית, אינו בא להציע למאזין את נחמות הדת אלא דווקא פורט באופן מדוייק ומעודן על נימי הנפש. התיאור של החזרה בתשובה, של הפיכת הלב והזהות, כמו מי שמשליך עצמו מצוק, אינו פראזה בלבד. גם לא שורה כמו 'אני מוזר לכולם, זר לעצמי' (אותיות פורחות באויר). בדרך מן החיים החילוניים לחיים דתיים עובר ההלך שלב מפחיד מאוד של טרנספורמציה, כעין זחל מתגלם, שבו שוב דבר בזהות אינו ברור עוד, ואף העתיד לוט מאוד בערפל. זהו רגע מפחיד מאוד, שאלמלא עשיתיו-חציתיו לפני כשתים-עשרה שנים, אפשר כי לא הייתי מבין במה מדובר. ואף על פי כן, למרות שבנאי כדרכו הוא זמר נהדר המצליח שוב להעביר לשומע מהרהורי לבו וממשאות נפשו באופן כן, ישיר וחודר, דווקא הלחנים מהווים את נקודת התורפה של האלבום. חלקם נשמעים בפירוש כעין בנות- קול, הדהודים של Radiohead, Coldplay,ו- The –The. לילה כיום יאיר הוא אלבום המתעד את מסעו האישי של יוצרו אל היהדוּת, וכדרכו האישית והנוגעת של מחברו- יש בו גם הרבה בירור טעייה ותהייה על המשך הדרך המוסיקלית/אמנותית וסימנים מתגבשים של דרך חדשה. 

 

3

 

   את קוי פרידתהּ מאביהּ החלה קינן לרשום כבר בשיר שינה ישנה מאלבומהּ השני, עיניים זרות: 'אני רואה את הצל שלך ורק אחר כך אותך/וכמו שכתוב בשיר: אין קץ לאין שובך/את הקוים החסרים לדמותך ציירתי בעיפרון שקוף/אולי משהו יתבהר לכדי תמונה מתוך החסר'. השורה שצטטה שם קינן 'אין קץ לאין שובך' שאובה משום המשוררת הארגנטינאית אלחנדרה פיסארניק (בלילה הזה בעולם הזה בתרגומהּ של טל ניצן).שינה ישנה היא שנת ילדים הבוטחים בהוריהם שבחדר האחר, בחסנם בכוחם. קינן מתארת בשיר את היפרדותה מן האב השוקע והולך, הולך ומתנתק מסביבתו. באלבום שירים ליואל יש משום העמקה של הפער ושל המרחק, אין כמעט ביטוי ישיר לרגשותיה של קינן בתהליך, זולת אולי בשירים אתה מתעורר, הסולם II, ובשיר החותם: למה הלכת ליער האפור. חשוב לקינן מאוד לתאר את אביה כאיש מלחמות שהפך לאדם שונא קרב. כאיש שהתענה כל ימיו משום הפעולות הצבאיות בהן נטל חלק. אף את המנון ארגון הלח"י (לוחמי חירות ישראל, חיילים אלמונים) המושר על ידי קינן ברוך ובכאב בסיום השיר כשהקוצים היו קוצים מסבה קינן באופן נוגע ללב מהיותו שבועת אמונים מיליטריסטית ללח"י, למשל על חיי האדם וכליונם בכל אתר וזמן: 'כולנו גוייסנו לכל החיים/משורה משחרר רק המוות'. כל הטעיות, כל תקוות השווא, הזיות הגאולה מתאיינות בעת המוות, או למעשה עוד לפני כן, בשלהי ימי הזקנה, כאשר הגוף קמל, והזכרונות נסוגים—והאדם צריך אולי פה אחר שידבוב במקומו, וייתן פנים ושמות אחרים לזכרונותיו.

   לקמילת הגוף רומזת קינן גם באתה מתעורר,בוסה נובה המצטטת באחריתהּ משום אנטוניו קרלוס ז'ובים. קינן מדברת שם על אביהּ המצטט לה שורה משיר של אבידן בהיותו מצוי במטבח, מתבונן על כתם קפה על הקיר (ככל הנראה מדובר בשיר: הכתם נשאר על הקיר). עם זאת,  אני התהדהדתי דווקא לשירו הנודע של אבידן ערב פתאומי, המתחיל בשורות: 'אדם זקן מה יש לו בחייו?/הוא קם בבוקר, ובוקר בו לא קם/הוא מדשדש אל המטבח, ושם/ המים הפושרים יזכירו לו/שבגילו,שבגילו, שבגילו'. את ההומורסקה האבידנית של ראשית השיר מחליפה האחרית כבדת הראש, שיש בה מן הכאב ומן הנהיה: 'אדם זקן—מה יש לו בערבו?/ לא מלך/ ויפּוֹל/לא על חרבו', המהדהדת כמובן בחוּבּהּ את האלגיה של נתן אלתרמן על שאול המלך: 'הנה תמו יום קרב וערבו/והמלך נפל על חרבו'.  בניגוד למלך שאול, השולח יד בנפשו, בכדי שפלישתים לא יכו אותו נפש, מכוון אבידן אל הקמילה, אל התהליך הדֶמנטי-דועך של הזקנה, את המסע האחרון הזה אצל אבידן מאמצת קינן אל חיקה. יודעת כי אין מה לעשות, ואין איך להתקומם כנגדו. כדרך שאביו של אביה עמוס (או יואל, כפי שהוא נקרא באלבום, עוד שם של נביא מתרי-עשר נביאים אחרונים) שכל את אביו, כך היא כעת הולכת ומאבדת את אביה, ההולך אל 'שנתו העתיקה' או 'אל היער האפור' מבלי לחזור. היא עוד מרשה לעצמה מחאה שקטה אחרונה:'אל תהפוך לאיש העצוב מהשיר'.

   העיבודים, כדרכם, באלבומיה של קינן, משובחים, עשירים ומורכבים במיוחד. גם הטקסטים הומי משמעויות. ועם זאת, לפחות בראשיתו של האלבום, מורגשת מאוד נטייה חרזנית, באופן שלא אפיין את כתיבתה של קינן עד כה, שתמיד היה בה חספוס, אבל גם כנות בלתי מצויה, ומוסיקליות של רוק ובלוז, שאינה תרה אחר הפתרון המילולי המצלולי-הרמוני ביותר, אלא דווקא אחר זה המביע-חודר ביותר. דומה גם, שאם על צמד אלבומיה הקודמים של קינן ניתן היה לומר כלשונה של אלחנדרה פיסארניק 'הייתי מעדיפה לשיר בּלוּז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוּגעת', הרי בשירים השני והשלישי, נעדרת משפתהּ של קינן הבלוזיוּת המשגעת, ואת מקומהּ תופסת חריזה מצלולית מוטעמת, חגיגית מדיי לטעמי. אייכשהו, וגם די מלאכותית- מנוכרת (קראנו לו יואל/במלרע ולא במלעיל). ברם, הדברים משתפרים מאוד בהמשך האלבום. ודומה, כי אם בראשיתו נשמע האלבום יותר כהפקה מיוחדת לפסטיבל ישראל, הריי ככל שהוא הולך ומתקדם הוא מעמיק וחוזר אל המימד האינטימי, קיטון ההופעות הקטן והחמים, שבו אני מעדיף, על כל פנים, להאזין למוסיקה של קינן ולמילותיה.

   מה עוד אוכל לכתוב על האלבום הזה? רצועותיו החותמות 15-11 גורמות לי לעצב רב, וזה יותר מהסתיו עם הענן, וגם אינני ציניקן, אז זה צובט מאוד בלב. כאב העובר דרך האזניים אל הלב, ומותיר אותו בתהיה מובסת: לאן הולכים האבות העולים על סולם ושוכחים איך לרדת? ואיך יחזרו אם לא יזכרו לאן לחזור? ברגעים כאלה הופך אלבומהּ של קינן למה שכינה הסופר והמסאי היהודי (מצד אביו), ז'ן אמרי: 'נסיונותיו של אדם מובס לגבור על תבוסתו' , ויש בתהיות הקיומיות האלה, משום מה שהורס כל ניכור, ומוסך כעין פשטוּת עמוקה, רצינות כנה מאוד, על נפשו של המאזין, כי עוד לא נמצאה הדרך לשאת את מותו של אדם אחר, להיפרד מאדם קרוב באמת לשלום אחרון, או להוביל את היחסים למיצוי השלם, ואחר-כך: אחר-כך נותר רק העדר נורא, ושקט שאין לו קצה או מובן.

 

דברים חשובים של טלי (טלילה) לטוביצקי והתכנסוּת חירוּם, הערב 19:00, בגינת לוינסקי כנגד תכנית העיוועים הממשלתית לגירוש ילדי מהגרי העבודה כאן.

*

בתמונה למעלה: Louis Le Brocquy, Torso, Oil on Canvas 1964

*

© 2009 שועי רז

 

Read Full Post »