Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘דוד גרוסמן’

geva

*

על יציאת מצרים של התודעה, חציית ים סוּף של הנשמה, ועל טל המחיה את המתים והמדוכָּאים. עיון בכתבים מאת מרית בן ישראל, אפרים פאנצ'ירי וגבריאל בלחסן.

*

בספרהּ של מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, ספר המפגיש בין ספר הדקדוק הפנימי של גרוסמן ובין מיצגי הגוף והזהות של ויטו אקונצ'י (אשר כתבתי עליו לא אחת), ישנה פסקה, יותר נכון, שימוש-לשון מסוים שהולך איתי כבר זמן רב:

*

אחרי שניסה לשווא— לאיים על הבלוטה ולהתנקש בה, להחניק אותה בעשן סיגריות, לזעזע אותה בהדף פיצוצי בארוד ולשבש את תפקודהּ בעזרת המגנט הגדול שסחב ממעבדת בית ספר, הוא מחליט להגר ממנה עם כל המחשבות והזיכרונות; זוהי "יציאת מצרים" של התודעה, מעבדות לחירות, מן המוח הביולוגי אל הארץ המובטחת שייסד בדרום גופו.   

[מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמוד 116]

*

   נדודיו הנסיוניים של אהרונינג עם מחשבותיו וזכרונו אל ארץ חדשה בדרום גופו, מתכנים על ידי בן ישראל "יציאת מצרים של התודעה". אולי משום שאין כאן טרנספורמציה הכרתית בלבד או הגעה לתובנה חדשה, אלא הסגת גבולו של המח לכאורה, ויציאה מתוכו אל חלק אחר של הגוף, בו ניתן יהיה להתחיל מחדש בלא מרותו של הטוטליטאר.

"יציאת מצרים" הזאת, או "לך לך" של התודעה, המשמרת את עצמיותהּ אך פונה בנתיב אחר אל ארץ לא-נודעת העלתה בזכרוני טקסט קבלי בן המאה השבע עשרה; מדובר בקטע מתוך החיבור גלא עמיקתא (=מגלה עמוקות) למקובל איש דמשק, ר' אפרים פאנצ'ירי, איש שהיו לו ידיעות בקבלת האר"י (ר' יצחק לוריא, 1572-1534) שהגיעו על ידי חיבורים ומסורות משניים מתלמידי האר"י, ר' חיים ויטאל (1625-1542), תלמידו המובהק, ור' ישראל סרוק, שהיה המפיץ הגדול ביותר של הקבלה הלוריאנית באיטליה ובפולין, וכפי שהראתה רונית מרוז, פנים לכך שלמד זמן קצר לפני האר"י בצפת, ועזב את העיר עוד בטרם הגיע אליה ר' חיים ויטאל.

והנה בחיבורו הפרשני, כותב המקובל פאנצ'ירי על אודות יציאת מצרים את הדברים הבאים:

*

'ויהי בשלח פרעה את העם' (שמות י"ג, 1) הוא כשיצא הנשמה מן הגוף, שהוא פרעה מלך מצרים הוא יצר הרע שהוא קשי עורף, והוא מולך בגוף שהוא מצרים, וכחות היצר הרע הולכים ורודפים את בני ישראל שהוא הנשמה הישרה, להזיקה, מפני שהוא יצר הרע הולך ומשטין והוא בא להוציא נשמתו, ואחר הולך אחריו להזיקו ולהינקם ממנו. 'ויחזק יי' את לב פרעה וירדוף אחרי בני ישראל' (שמות י"ד, 9) 'וישיגו אותם חונים על הים' (שמות י"ד, 10) הוא גיהנם שהוא הים נהר דינור. וכאשר פרעה מקריב (=מתקרב) להזיקו, וראו אותו בני ההזק והצער אשר מצערים אותו, 'ויראו מאוד ויצעקו (=בני ישראל) אל יי' (שמות י"ד, 10) ,  'ויאמרו אל משה' (שמות י"ד, 11) שהוא היצר הטוב, אחר שעתה נראה כל הצער הזה וההזק שהכוחות מזיקים אותי, 'המבלתי אין קברים במצרים לקחתנו למות במדבר' (שם,שם) […] שהוא מקום החיצונים שהוא מדבר שממה ששם עושים נקמה לגוף, 'מה זאת עשית לנו בהוציאנו ממצרים' (שם,שם)  מן הגוף שהוא מצרים, יותר טוב היה לנו בגוף […] שתמיד אלו הם טענות החוטא שקשה עליו המוות מפני העונש, ולהפך הצדיק שמתאווה למות כדי להשיג את החיים והאושר האמתי.

[אפרים פאנצ'ירי, ספר גלא עמיקתא, יוצא לאור לראשונה מכתב יד משנת שע"ג (1613), הוצאת הספרים זכרון אהרן: ירושלים תשס"ט (2009), עמוד ש"ג]  

*

פאנצ'ירי, פשוטו כמשמעו, זורק אותנו למים (חציית ים סוף אירעה אליבא דהמסורת הרבנית בשביעי של פסח). הוא מבקש להביא למהפך תודעתי אצל קוראיו. כל סיפור בריחת בני ישראל מפני חיל פרעה, אשר ליבו התהפך בקירבו אחר צאתם מן העבדות להשיבם למצרים או להרגם, ועמידתם לפני  ים סוף (שלבסוף נבקע לפני בני ישראל העוברים בו בחרבה ואילו המצרים טובעים במצולות מיד אחר-כך) הופך אצל פאנצ'ירי לאלגוריה לרגע המוות של האדם, לדילוג המשוכה שהנשמה, כביכול החלק הנצחי או המסוגל להישארוּת באדם, מבקשת לעשות, אך חוששת לעשות, מפני יציאתהּ מן הגוף שהיה מקום מבטחהּ בעולם אל המציאות המוחלטת. בקבלה מרבים לתאר את חיבוט הקבר, קרי: מסע הייסורים שנעשה בגוף השומם מנשמה אחר צאתה, כאשר כל החיצונים והמזיקים, שדים ורימות, חילותיו של יצר הרע, 'עושים נקמה בגוף'. מה שעשוי לדרבן את הנשמה להיאחז בגוף, גם מפני שאין אדם יודע אם יישאר, אם יתאיין, אם יידון לעדן או לגיהנם. פאנצ'ירי אמנם מבהיר כי הצדיקים אינם חוששים בשעת יציאת הנשמה כי הם יודעים את צדיקותם, ואילו החוטאים קשה עליהם המיתה מפני העונש הצפוי להם אחר-כך. הוא גם מקביל בין העמידה על ים סוף רדופים וחסרי ישע בפני כוחותיו הנוקמים של פרעה ובין נהר דינור, אותו נהר, ממנו יוצאות הנשמות לעולם, והמבדיל לכאורה בין עולם הגופים ובין עולם הנשמות. זהו נהר אש, כעין להט החרב המתהפכת, שאין אדם חי עשוי לעוברו. זוהי שעת המבחן הגדולה של הנשמה שאין לה אלא להישען על תפילה לפני הקב"ה ולסמוך על משה או יצר הטוב, שיידע להתגבר על הפחד המשתק, על הרצון לחזור, ולהוליך את הנשמה או את העם אל מעבר לים או לנהר בבטחה ולמישרין.

כעין 'חציית ים סוף' של התודעה מפציר פאנצ'ירי בקוראיו, שכמוהו-ממש עוד יגיעו אל רגע המוות, לבטוח בקיומהּ של נשמה, בקיומו של הקב"ה, ובקיומו של יצר הטוב שבהם, שיידע לגבור על כל החרדות והייסורים ולהסיע את הנשמה אל הארץ הנצחית (החדשה לדידה, ממנה יצאה בעת הלידה וכעת שבה אליה בשוך חייה), על אף כל חילות פרעה (היצר הרע) הדולקים אחריה. שוב, הליכה אל הבלתי-נודע, אל הארץ המובטחת, שמעבר למלכותו של יצר הרע הטוטליטאר, וצבאותיו המבקשים להזיק ולהרע.

בספר חדש המביא את מילות השירים באלבומיו של משורר הרוק, גבריאל בלחסן (2013-1976), וכמה פרגמנטים בלתי-מולחנים ורישומים/איורים שהותיר בעזבונו, מובעת גם-כן אותה תקווה להיגאל ולהיוושע על ידי קימה והליכה מתוך העצמי אל מקום אחר או עצמי אחר. הנה דברי בלחסן:

*

אנשים אנושיים עסוקים בלהציל אותנו

מאנשים שעסוקים בלהציל רק את עצמם

אנשים שמצילים רק את עצמם

מצילים אותנו מאנשים

שעסוקים בלהציל את העולם.

כי כל המציל נפשו מן האל המסתכל,

המשתולל, המתגלגל, המחבל, מחסרונו הברור

והבלתי מעורער הציל אדם ומלואו את חורבנו,

בכיו, תפילותיו ומעשיו

כשדמעותיו הם כנחל אכזב שהכזיב.

[גבריאל בלחסן (כל המלים, הציורים, האיורים והרישומים), הוצאת משפחת בלחסן והתו השמיני, תל אביב ינואר 2015, עמוד 22]  

*

בלחסן מתאר את עצמו כטובע בים סוף של דמעותיו, שאף דמעותיו הם נחל אכזב שהכזיב, ואין לא בתפילותיו לא בבכיו ולא במעשיו כדי להצילו מן החורבן. במידה רבה, בלחסן הוא היפוכו של פאנצ'ירי. לדידו של בלחסן על האדם להיוושע על ידי אנשים אנושיים שעיקר עיסוקם הוא עשיית חסדים קטנים אל מול כל המכאובים הגדולים שמציע הקיום, ולנוכח כל אותם שורדים העסוקים באופן אנוכי אך ורק בהצלת עצמם ועוד יותר, לנוכח המתיימרים להציל את עולם ומלואו, כאילו שיכולים הם לייצג בכנות איזה סבל מעבר לסבלם. לעצמו, מותיר בלחסן את הגאולה מפני האל הטיראן המסוגל לכל היזק (זהו התפקיד השמור ליצר הרע אצל פאנצ'ירי), אשר ההיזק הגדול ביותר היא חסרונו הברור כל כך, חסרון הישועה, הים שלא ייבקע, התפילה שלא תישמע, הדמעות שירדו לריק. לאדם נשאר רק חורבנו, רק סוֹפיותוֹ ופגיעותוֹ, והיותו עומד בהוויה חשוף ומאוים.

ועם זאת, גם האדם האבוד הזה, שאין לו בעולם אלא חסדים קטנים שמרעיפים אליו אנשים סופיים-פגיעים-חולפים כמוהו ממש, עשוי לצאת מעצמו אל עצמו, וללכת אל מקום חדש:

*

וגבריאל קם ממטת החולי. ומתחיל לשיר שיר הלל לזמן האמיתי שבו אתה נושם את הנשימות האמתיות שהן מלאות הוד והטל נוחת על הגוף המאושר שלך וממלא אותךָ חיים, לנשום את השמים  לדרוך יחף על אדמה לחה לחייך לרקוד באוויר כאילו בלי משקל […] לשוחח עם מישהו סתם בלי לכאוב לא לכאוב.

['עץ אגוז', שם, שם, עמוד 44]   

*

את השיר הזה מתחיל בלחסן שרוי בדיכאון חמוץ חסר קצה. מתגעגע נואשות לימים אחרים שבהם הכל היה שונה, הצבעים טרם התכהו, והעולם נראה מקום שבו ניתן סתם כך לרחוש אמון, לאהוב, להתחבק, או 'לשוחח עם מישהו סתם בלי לכאוב'. ודווקא מתוך החורבן-העצמי הזה מדמה בלחסן את עצמו קם מחוליו, קם מתוך עצמו, וטל נוחת על גופו וממלא אותו חיים חדשים, חסרי כובד ויגון— חיים שבהם ניתן לרקוד, להינות מן החיים כמות-שהם, להטות אל החסד (בחג הראשון של פסח מתחילים המתפללים לבקש על הטל בתפילותיהם). אם תרצו, גם זוהי 'יציאת מצרים' של התודעה או 'חציית ים סוּף', הנדמית לתחיית המתים, ומובא בתלמוד בבלי (מסכת שבת דף פ"ח ע"ב)  כי המתים עתידים לחיות בטל. התעוררותו של בלחסן לחיים ממיטת חוליו משולה להליכה אל מעבר לחיים כדי לשוב לחיים אחרת. המשורר קם להודות על האפשרות הזאת, של הליכה מתוך עצמו. הנה הוא מדמה את עצמו מסיע את עצמו מתוך חורבנו אל חיים חדשים שבהם ניתן לשוחח עם מישהו סתם-כך בלי לכאוב, כי אין מכאוב.

 

חג (שני) שמח לכל הקוראות והקוראים

[ניתן עדיין להצטרף לסדנה בספּוּר פָּשׁוּט. המפגש הבא אחרי פסח] 

*

*

בתמונה למעלה: דודו גבע, 'ללא כותרת', אקריליק על דיקט, שנות השמונים.

 

Read Full Post »

 

 

'ייתכן שזה מקרה ראשון כזה בארצות הברית, אבל אני לא באתי להתחיל כאן חיים חדשים', אמר קוֹרִין מיד בהתחלה, ומכיוון שהתקשה להחליט אם בן-שיחו שסיים ללגום את הבירה שלו והתמרח על השולחן קשוב אליו בכלל, או שהוא כבר ישֵן, הניח את כוסו, והתמתח והניח את ידו על כתפו של האיש, אחר כך הסתכל מסביב בזהירות והוסיף בקול חרישי: 'אני הייתי רוצה לסיים את חיי הקודמים'.

[לאסלו קרסנהורקאי, מלחמה ומלחמה, תרגם מהונגרית והוסיף הערות ואחרית דבר: רמי סערי, הוצאת בבל: תל אביב 2011, עמ' 120]    

 

בפרק העשרים ושבע של ספרהּ כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010) דנה מרית בן ישראל בתופעת הפציעה העצמית, והאכזוּר של ויטו אקונצ'י במיצגי הגוף שלו (בעולם המעשים); ועוד יותר של אהרן קליינפלד גיבור ספרו של גרוסמן (בעולם המלים); היא מבחינה בין תופעה של פגיעה עצמית הנתפסת כנורמטיבית (קעקוע, פירסינג, טקסי ריפוי שבטיים או סיגופים דתיים) ובין זאת הנתפסת לכתחילה כהפרעה נפשית. היא חושפת שם נתון מעניין לפיו כאחוז מן האמריקנים נוהג לפצוע את עצמם באורח שיטתי. בין המניעים של פציעה עצמית (כגון: חתכים, חיטוט בפצעים, מריטת שיער, הטחות ראש) מדגישה מרית כי אנשים נוהגים לפצוע את עצמם כדי להקל על כאב נפשי או פיסי אחר.

   סיבה אחרת שאפשר למצוא להכאבה עצמית המתכתבת הן עם כאב פיסי והן עם כאב נפשי היא תחושת חרדה צפה (תמידית-מציפה), תחושת חוסר-נחת, דיכאון או דיסטמיה; התבוננותו של האדם על החברה המקיפה אותו כמאיימת או כעויינת לוֹ, עשויה אף היא להניעו לפעולה של הכאבה עצמית, כאילו-רוצה לחוש פיסית את אותו כאב עצור שהוא נושא בנפשו.

   בדידות עשויה גם כן להיות מצב מכאיב, ומעורר חרדה; עוני וחוסר ביטחון כלכלי וחברתי, גם כן— באשר יש להניח כי הסובל מהן חש כאילו החברה המקיפה אותו מבקשת לדכאו, ונוהגת בו זילוּת, בהתאם להסתכלותהּ ההיררכית מעוותת.

  בנוסף מונה מרית גם כעס, שנאה עצמית, ושליטה עצמית, כסיבות לפציעה עצמית; אבל אלו נראות לי כסיבות הראויות להיכלל בין הנכללים תחת הנסיונות להקל על כאב פיסי או אחר. באשר כעס, ושנאה עצמית הן רגשות מעוררי-כאב.

   מרית מתארת את ויטו אקונצ'י בפרק הרביעי של ספרהּ, כ-'משורר שירד מן הדף', קרי כמי שהחל בנסיונות בשירה (בעיקרם נסיונות צורניים, לשוניים או הכרתיים), והחליט להגר לנסיונות בגוף ובאדם—באמצעות המיצג.

   תפישתה של שירה ושל מיצגי גוף כמבטאים הגירה בלבד בין תחומים המצויים על סקאלה אחת (כלומר, לא מבטאים מגמה של הקצנה או החרפה של נטיות אישיות או אמנותיות— השירה ומיצגי הגוף הם תחומים אמנותיים שקולים הנמצאים זה בצד זה, ולא זה תחת זה) במקרה של אקונצ'י, העלתה אצלי את השאלה האם כתיבת שירה או עיסוק בשירה אינו עבורי סוג של המרה ועידון (סובלימציה) של נטייה לפצוע את עצמי (הרסים עצמיים קטנים) על מנת להקל על כאב נפשי גדול אחר. יותר מכך, עולה השאלה, האם בעצם כתיבת שירה אין משום סוג של פציעה עצמית, באשר יש לי נטייה לשוב אל הזכרונות הכאובים, מעוררי כאבי-פנטום, שדים נרדמים או יפהפיות נרדפות (שקשה להן להירדם) בתוכי. שאלה זו נובעת אצלי, בין היתר, מתוך הידיעה כי מעולם לא כתבתי שירה במצב של שמחה; אלא להפך, כתבתי הרבה ביושבי עצוב, מדוכדך; חובש על ראשי כובע, כדי שלא ייראו סוף חבוש לראשי. אני מאוד אוהב שירה המצליחה לעורר בי שמחה מדבקת, אבל על-פי-רוב אפשר כי אני מחפש בשירה את אותו הלך-רוח של נהי על הקיוּם (על הדברים שאבדו, על הדברים האובדים) או שמחה בתוֹהוּ (ספק רב באפשרות שהעולם ייתוקן אי-פעם; להחזיק חיוך בכל זאת) –  אבל אני אוהב קומדיה, אני מזכיר לעצמי, רבּאכּ, אני אוהב קומדיה, משתדל לזהות את הקיום כסוג של קומדיה (לפעמים קומדיית-מצבים לעתים קומדיית-טעויות); אבל זה לא משנה כי איני מצליח לזהות קומדיה עם שירה, ודאי לא שירה שלי, שתמיד קרובה אצלי יותר אל קוטב המצוקה.

  אני מוכרח לחשוב כי הימנעותי מלהקדיש עצמי לשירה נובעת מן העובדה לפיה שירה ניעורה בלבי מתוך בלוז, מתוך כאב, מתוך נסיון התמודדות עם זכרונות ודווי. מעשה אמיץ אך הסוחף אותי פנימה תוך המערבולת. לפנים כנראה חיבבתי יותר את תחושת הצלילה אל תוך המערבולת, את דחיקת גבולות הנשימה התת-מימית, הידיעה שצריך לצלול עד הסוף כדי ליצור שיר; שאפשר לעלות אחר-כך אל פני המים, על סף אבדן נשימה אבל בשמחת מנצחים, לדעת כי בד-בבד הצלתי את עצמי אבל גם שקעתי עוד קמעא.

   ובכל זאת כתבתי הרבה שירה; פרסמתי מעט מן המעט. וזה בסדר מבחינתי, כי בשעתו מגעיי עם עורכים, משך ההמתנה עד התגובה, דרישות לשינויים בטקסט, דחיות פרסומים (ממועד שסוכם עליו למועד אחר או לגיליון אחר או פעמים שבהם נתבשרתי שלא יתפרסם שיר או מחזה, אחרי שכבר הודיעו לי על מועד פרסום) הוו עבורי סוג של כאב נוסף. למעשה בראשית שנות העשרים שלי, כל פרסום רק החריף כאב נפשי שנשאתי ממילא משנים קודמות (שאולי הוביל אותי לכתחילה לשירה), גם תגובות ותשבחות שקיבלתי אז לא ממש עודדו את רוחי. וכך אני חושב, בחרתי להמשיך לכתוב בצד המוצל-המכוסה, שאינו מבקש פרסוּם. שירה כמשהו שאני מאוד אוהב, אבל משתדל לשמור על איזה מרחק – לבטח מן הפעילות העסקנית הסובבת את השירה.

    כי בכל זאת כבר כמה שנים בכל פעם שמתרוצץ בי שיר אני נזכר בדברים שכתבה אלחנדרה פיסארניק (1971-1936) ביומנהּ-האישי 'הייתי מעדיפה לשיר בּלוּז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוּגעת' [אלחנדרה פיסארניק, בלילה הזה, בעולם הזה: מבחר שירים וקטעי יומן, מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 2005, עמ' 128]. אבל פיסארניק המשיכה לכתוב ולכאוב והמוות המקווה בקצה דכאונה הפך יותר ויותר הכרחי לה עם כל שורה ושורה שכתבה; לו רק היתה הולכת לשיר בלוז באיזה חור מלא עשן אפשר שהייתה מוסיפה עוד כמה שנים על שנותיה, אפשר גם שהיתה מצליחה להנביע מתוכה כתיבה מחויכת איכשהו-כלשהו באותו עתיד נעלם, כי חיוך נעדר לחלוטין משיריה.

   ובכל עת שבה אני שוב מרגיש את העקצוץ השירי הנושן, כגון אותה מרה שחורה המבריחה את ישמעאל של הרמן מלוויל אל הים, אני נזכר במה שהשמיע מרסל דישאן (1968-1887) באחד מן הראיונות האחרונים שנערכו עימו. לפיו, מעולם לא ראה עצמו צייר-מקצועי אלא סוג של צייר-חובב. הוא מעולם לא הקיץ משנתו השכם ואץ אל הנופים או אל האטלייה שלו, כדי שלא לבטל שעת אור לחינם. מעולם לא היתה בו האובססיה המכלה לציור שהתקיימה בוינסנט ון גוך. הוא צייר רק לעתים. לעתים בהפסקות ארוכות בין עת ובין עת. ואת רוב זמנו הוציא במשחק שחמט ובהתבוננות. הציור היה לו לסוג של תחביב, ושפר מזלו בעיניו, שעבודותיו הפכו לשם-דבר. ככל העולה מדברי דישאן, הוא לא התאמץ/השתדל לשם כך באופן מיוחד, וראה בציור פעילות-אמנותית בצד יתר פעילויותיו.

    רולאן בארת (1980-1915) כתב בספר האפוריזמים האוטוביוגרפי-הגותי שלו, רולאן בארת על-פי רולאן בארת (תרגם מצרפתית: אבנר להב, עריכה מדעית: דפנה שניצר, הוצאת רסלינג: תל אביב 2011), כי החובב, מלטינית: Amator משמעו המילולי הוא מי שאוהב ואוהב עוד (עמ' 60). על כן אני מבכר להיות אוהב זהיר של השירה, מוטב לומר חובב, איכשהו מעט מרחוק (רוב רשימותיי נוגעות בשירה ובכל זאת אינה מתייג אותן תחת התג "שירה", גם מעדיף שלא לראות כמי שכותב אתר המוקדש רובו-ככולו לשירה), כמוֹ-השירה היא אהבת-נעורים ששברה את ליבי כליל, ומאז אני עורג ומתגעגע מזמן לזמן, מעבר לחילופי זמן ומקום.

   אם ויטו אקונצי, כדברי מרית בן ישראל, הוא 'המשורר שירד מהדף', אני הוא 'המשורר שנתפס לו הגב', כל אימת שאני נעשה מעורב מחדש יותר מדיי בפעילות שירית (הגב הוא צומת עצבים; כשחוט השדרה וסביבותיו דואבים—הכל דואב). אני מעדיף להישמר בתנועותיי כפי יכולתי. להיות חובב שירה בלבד; לאהוב בכל ליבי ולהוסיף לאהוב (מעט מרחוק, כאחר ערפל).

 

 

 

את הדחיפה לכתיבת רשימה זאת העניקה לי רשימה כנה ורגישה  מאת המשוֹררת ענת לוין,

ושיח התגובות שלי איתה שם; תודתי נתונה לה על כך.  

 

בתמונה למעלה: נדב בלוך, ערפל, אקריליק על בד 2000.

© 2011 שוֹעִי רז



Read Full Post »

 

למרית, 

PrivateEye יושב לבוש במעיל גשם במשרד הצחיח. מאוורר התקרה סובב מעל כשפירית ענק מעל בִּצָה כסויית-ערפילים. הוא קורא מאמר של איטאלו קאלווינו, ?Why Read the Classics, מבלי שהוא משוכנע כלל כי אמנם יש לקרוא את הקלאסיקונים, שאמנם לא קרא אי-אז בנעוריו. לכל הרוחות, אני לא מכיר חצי מהשמות שמזכיר קאלווינו. אולי אין כלל קלאסיקונים או יצירות מופת? אולי כל אדם רשאי להרכיב לו קאנון משלו, להחיל בו שינויים, ולפרקו, כפי חייו הפנימיים והשינויים המהירים או האיטיים המאפיינים אותם? האם העננים נוסעים בשמים בקצב אחיד או שמא כל אחד חווה את מסעם כפי נפשו? האם ניתן להבין לליבו של פיליפ מארלו בלי לדעת שהיה קיים אחד, כריסטופר מארלו?

   החדר סגור ומוגף. תיבה סתומה-חתומה כמעט מכל עבריה. רק חרך דקיק בין התריסים, המתיר להציץ החוצה. אור כמעט לא חודר פנימה. אפל. קרניים דקות. בראשית וכבר חשים במוות.

   הטלפון מתחיל לצלצל, צורם, מכאיב לעצבי השמע. שולח ידו לשים לזה קץ. זה לקוח. הוא ניגש ישר לעניינים ומספר שמעולם לא היתה לו אחות, אבל לוּ היתה לו היא יכולה היתה להיות המיקלט שלו, יכול היה למצוא בהּ מחסה. קולו רועד. הוא מתנצל על כך. משתמע כי הוא מעוניין לאתר את אחותו, אשר ספק אם היא כלל קיימת. קול נשי עולה על הקו. חוזר על המילים שלו. אך מציב בעקבותיהן סימן שאלה. מוזר. כאילו מתעקשת להפריך את כל מה שנאמר זה עתה.

   ה- PrivateEye הופך לנגד עינינו באור החרישי ל-PrivateEar. הגולם נבקע. לא ברור עדיין אם זה תולע או פרפר. הוא מבקש להבין מהר ככל האפשר האם מדובר במתיחה טלפונית או בהצעת עבודה. מן העבר האחר. המלל נמשך. כל אימת שהקול הגברי מצהיר על רגשותיו העמוקים כלפיי האחות הבלתי-קיימת. מטילה הדוברת ספק, מגיבה באירוניה.

   קול גברי נוסף נשמע ברקע: 'הוא ינסה לפתות אתכם לנחם אותו, לתת לו תמיכה, אל תתפתו לנסות לעזור לו, הוא לא רוצה משהו אמיתי, הוא רוצה רק את האחות שלא יוכל לקבל…'. זו אינה מתיחה אך גם לא הצעת עבודה. נשמע כי הדובר אמנם כן. קולו טרוד, שבור, נוגהּ ולכן נוגע ללב. לא ברור מה הפשר של כל זה. הוא נזכר בספרו של ריימונד צ'נדלר TheLittleSister אבל שם האחות ניגשה למשרדו המעופש של מארלו כדי לשכור אותו לחפש את אחיה. האם ישנה אפשרות אחרת?

   אולי הם הכורוס המלווה את הטרגדיה החרישית, המחרידה כל העת את רקע חייו. העלמוּת? נטישה? פרי דמיון? זיכרון שאיננו מניח? הוא חש צורך לצאת מן המשרד החוצה, לחפש משהו, כמו צו פנימי. אבחת חרב על כל ספקותיו. אפשר שיורד גשם בחוץ, ולמעיל הגשם הארוך, שקנה כנראה במרכול במבצע הוזלות ניכר- יהיה סוף-סוף שימוש. כאשר הוא חוצה את הסף מתעורר בו החשש שמא יגלה כי אין לו קיום אלא בחדר, ומחוץ לו, איש לא מחפש אותו, והוא גופו, אולי אינו קיים. אולי רק המטלפן/נים קיימים. אולי גם הם למדו להטיל ספק בקיומם אחרי שיחת טלפון בלתי צפויה שערערה על קיומם. האחות, הוא חושב, היא מוכרחה להיות קיימת. אלמלא היא קיימת, אפילו כרעיון בלבד, מה פשר כל ההתרחשות הזאת.

   מרחוק, נדמה הבלש היוצא את משרדו כצל רפאים המוטל מתוך אות דפוס בספר. לא, זאת אינה התפשטות שרירותית של כתם דיו, שהחליט, משום מה, דווקא עתה להרחיב מעגליו. הוא מתחיל להלך, בקצב לילי, בין האותיות. מובטחני שהוא קיים שם, גם אם הוא אינו שם. אין רואים האם הרחוב גשום אם לאו. אי אפשר לראות באיזה ספר מדובר, ובאם יש לו קורא. כלומר, אם מוכרחים להניח את קיומו של ספר לכתחילה.         

הערה: הרשימה היא הומאז' למיצב האודיו של ויטו אקונצ'י משנת Anchors ,1972 ,  כפי שהוא מוצג בספרה של מרית בן ישראל, כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2009, עמ' 148-146. הנחתי את יצירתו של אקונצ'י במקום שונה לחלוטין ממנו הוצגה בתחילה (גלריה פריסאית נטולת בלשים, ובה השתתפו שלושה קולות). אני מקווה שלא פגמתי בדבר.

עוד על Anchors , ניתן לקרוא כאן.

כולכן/ם מוזמנות/ים לערב לכבוד צאת הספר במכללת עלמא. משתתפות/ים: אתי בן-זקן, מרית בן ישראל, ענת ויסמן, אפרת מישורי, שירה סתיו, הדס עפרת, ענת פיק, שוֹעִי רז. אני אבוא לשם בכובע אחר לגמריי, מיזוג בין החתול ובין הכובען.  

 לרשימות קודמות שלי על הספר: כאן וכאן.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

   ברשימה קודמת הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) דנתי בדמותו של הילד אהרון קליינפלד גיבור ספר הדקדוק הפנימי לדוד גרוסמן כפי שהצטייר לעיניי כתוצאה מדיונהּ של מרית בן ישראל בו בספרה כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010); על אף פיתוי בל-ישוער לייחד רשימה זאת לדמותם גראוצ'ו והארפו מארקס (טוב, תמיד אני נהנה לשתול אותם ברשימותיי היכן שאני רק יכול) בספרהּ של בן ישראל, אנסה בכל זאת להיצמד קודם-כל לחציו השני של המפגש המסורטט בספר האמור ולדון בדמותו של המיצגן והארכיטקט ויטו אקונצ'י, כפי שהצטיירה לעיניי בקריאתי בחיבור. 

  בספרו האמן בתרבות העולם (הוצאת עם עובד: תל אביב 1970) הציג פרופ' בן-עמי שרפשטיין כמה וכמה טיפוסים של אמנים בתולדות האנושות, כגון: האמן המסורתי, האמן הפרימיטיבי, האמן המושחת, האמן הנאבק על שפיותו, האמן הספונטני השולט בעצמו וכיו"ב. הפרק  הרביעי הוכתר בכותרת "האמן מקיף-הכל: הילד"  ושם כתב שרפשטיין את הדברים הבאים:

הילד הוא המגלה הגדול באמנות, הוא מגלה וממציא אפילו את יכולת ההבעה המצויה בחזרה; אולם הוא ספונטני – כלומר, עושה את אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת. אם המושג "אסתיטי" חל על איזו איכות חוץ ממלאותם המוחשית של החיים, אין הוא חל על אמנות הילד, שבה עצמים,, תמונות ויצרים ניתנים כמעט להחלפה הדדית, אך ילדים מסוימים מביטים בכל זאת בחרמש הירח ומתפעלים מהעלים המאדימים, מניצוצם המבהיק של חרקים, מרטט קולן ומהידוסן של הצפרים. הם עולזים בשל קולות חופשיים, ללא משמעות ומשמעת, בדחף נטול רסן של לחן פראי, הקשה ותהלוכת-קצב של צלילים ללא מובן. הילדים הם רגישים וקולטים עד להפליא.

הילד הוא טרום אמן או כעין אמן-קדמון. נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון במידה פחותה מאשר בדחף פנימי, ושהביטוי האמנותי שלו, שהוא בעל ערך, בעיקר בשביל עצמו, עשוי להיראות רק כהישג קטן על פי שיפוטו של איש מבוגר, אבל אמן, שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות משותף עם אחרים, נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו. הוא מוסיף כביכול לשחק ברצינות. הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של ישותו. הילד הוא אמן וגאון גם יחד משום שכדי להיות הוא עצמו הוא חייב לנטוש את עצמו ולהטביע סימני מבע ראשונים של אנושיות – איחוד רגשי ראשון בין עולם ואדם.

[בן עמי שרפשטיין, האמן בספרות העולם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1970, עמ' 48]

 

    נשוב לדמותו של אהרון קליינפלד גיבור ספרו של דוד גרוסמן ספר הדקדוק הפנימי, כפי שהוא מתואר בספרהּ של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010). ברשימתי הקודמת תיארתי את אהרונינג של גרוסמן כסוג של מונאדה סוליפסיסטית, הפוקעת והולכת ממגוון אפשרויותיה ועוד יותר בעטיה של התקווה להכיל את השפה הפנימית-האידיוסינקרטית ההולכת וגודשת את פנימהּ על עולם ומלואו; כך יכול אהרון לברוא את עצמו מחדש כעולם מושלם שבו יתמזג הוא עצמו עם חבריו גדעון ויעלי לכדי יישות אחת וידברו בשפה אחת פרטית-פנימית בעולם מוגן ואטום, שאין להחרידו. פנטזיית בריאה/יצירה זו רחוקה מאוד מאמנותו של ילד היוצר כפי שהיא מתואר על ידי שרפשטיין. אהרון חסר את הספונטניות, משולל שמחת חיים,  הומה פחדים וחרדות, השמים על פיו רסן, ואמנותו ככל שהיא נוצרת דומה היא לתעשיה ממוכנת של רעיונות, ההומים להגיע לכדי תכלית: פרוייקציה (הטלתם החוצה), לכאורה בכדי להשיג עולם אוטופי ומוגן שבו יוכל אהרון לחיות את חייו הפנימיים בהשקט ובבטחה, ובאין כל זולת העשוי להטרידו. אהרונינג בפרזנט קונטיניוז; אהרונינג לנצח; אהרונינג כמורד אור המצליח להעלים את כל השונה ממנו מהותית, כאילו משליכו לעזאזל, הנקווה בנקיק צר בין שתי גבעות.

   ויטו אקונצ'י המיצגן והאדריכל האיטלקי-אמריקאי (יליד 1940), המציץ ונגלה מדי פעם במהלך ספרהּ של בן ישראל — בפרקים המיוחדים לעבודות הגוף שלו (בין השנים 1973-1969, ראו אור בספרו: Diary of a Body מתוארות בפרקים 4, 23 בספרהּ של בן ישראל), אך לרוב כעין מגיב מאוחר המנהל דיאלוג עם דמותו של אהרון (ולכן עם דוד גרוסמן) הוא בבחינת מה, פנטזיה על אהרון קליינפלד שבגר (כלומר מה קרוב לודאי היה קורה לו אהרון בחר לצאת מן המקרר הנטוש) אבל לאו דווקא בבואה (תמונת-ראי) אלא עתים בחינת קוטב מנוגד: יש להניח כי לו היה נאלץ בן-עמי שרפשטיין להגדיר את הפנומן האמנותי שמבטא אקונצ'י, היה ודאי קובעו בין האמנים שהוא סקר בפרק "היוצר הקיצוני והתוקפן" (פרק 13, עמ' 172-155) לצד יוצרים סוריאליסטיים ודאדאיסטיים (אף על פי שאקונצ'י אינו זה ואינו זה הוא מנהל דיאלוג מסוים עם אנדרה ברטון ועם אנטונן ארטו), כגון כמה מעבודותיו המיצגניות-ווקליות של המשורר והאמן הדאדאיסט קורט שוויטרס (מרית בן ישראל ייחדה לשירה אנה בלומה כמה וכמה רשימות לאחרונה) בהן הוא דן בארוכה (עמ' 167-166).

   אקונצ"י היה בראשיתו משורר שהתעורר להבין, כך לדידו, כי דף הכתיבה אינו אלא מרחב של תנועה של מלים ורעיונות; הארה זו דרבנה אותו "לרדת מן הדף" ולהפנות את כור-יצירתו אל הרחוב והחיים; תחילה החל לעקוב אחר אנשים [Following Piece, 1969], אחר כך החל משוטט בניו יורק כאשר מצלמה מוצמדת לעינו, כך שבכל פעם שעפעף צולמה תמונה [Blinks, 1969, אחר כך תועד יושב במסעדה הומת אדם ומגרד במשך כשעה את אמת ידו עד שהשפשוף החל לדמם יותר ויותר [Rubbing Piece, 1970],  אחר כך תיעד עצמו יושב עירום על הארץ ונושך עצמו בכל מקום אליו הצליח להגיע ואחר מרח את הפצעים בדיו והטביע את סימני השיניים בכל מה שהקיף אותו בחלל החדר [Trademarks, 1970]; בעקבות עבודה זו, ישב עירום בתוך ארון שניצב במחסן מבולגן מלא צעצועים, הלביש את איבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו |(אל הפין) כדבר איש אל רעהו; אחר כך החל להגיע בקביעות לרציף מסוים בנמל ניו-יורק בין השעות אחת ושתיים לפנות בוקר ולספר למי שעבר שם סוד מביש במיוחד על עצמו [Pier 17, 1971]; בעבודה ( Remote Control  (1971,אשר נוצרה עם בת זוגו דאז המייצגנית קאתי דילון, מדבר אקונצ'י הנמצא בתוך קופסא לדילון שאינה נמצאת איתו בחדר ומנסה לשכנע אותה לקשור את עצמה; באותו זמן בחדר אחר בתוך קופסא זהה יושבת דילון, מצוידת בפקעת חבלים, שומעת הוראותיו של אקונצ'י, ומצייתת להן וכך היא עקודה למדיי עם סיום המיצג, כפי רצונו. העבודה היחידה של אקונצ'י בהּ צפיתי ממש, כתוצאה מלינק שצורף אליה באתר של מרית בן ישראל, היא ( Seedbed (1972, בה במרתף תת קרקעי תחת רצפה של גלריה ריקה מעבודות והומה ממבקרים צועדים נהג אקונצ'י לאונן תוך שהוא מפנטז על המבקרים הפוסעים בחלל שמעליו פעמיים בשבוע בין השעות 10:00- 18:00 (יום עבודה מלא).  באחריתו נטש אקונצ'י את המיצג ופנה לארכיטקטורה. כפי שמרית בן ישראל מציינת ברבות מעבודותיו רצפת המבנה נעה או מתקלפת (עמ' 138).

   אם יש דבר-מה המקרב בין אהרון קליינפלד ובין אקונצ'י זוהי השאיפה לשליטה ולהחצנתה של הסערה הפנימית, כלומר של השירה הפנימית, הדקדוק האידיוסינקרטי, והכלתו על העולם. מבחינה זאת, כניסתו של אהרון למקרר הנטוש בלי שנדע מה עולה בגורלו אינה פעלול-החלצות משל הארי הודיני, אלא יותר דומה למה שמנסה אקונצ'י לחולל תחת רצפת הגלריה. זה וגם זה מבקשים לברוא את עצמם מחדש דווקא בתנאים של התבודדות סוליפסיסטית. להפיק מעצמם, מבשרם ולשדם, את אהרון/ויטו החדשים. Seedbedאינו קריאת תגר על הסובלימציה הפרוידיאנית בלבד (אקונצ'י הוא האִיד המשתולל, הפוסעים מעליו הם אנשי האִיד-אֶגוֹ-סוּפֶּר אֶגוֹ) או מחווה מודעת לדרכם של הגנוסטיקאים של נאג' חמאדי (המאות הראשונות לספירה) שנהגו, כפי הנראה, לאונן עצמם לדעת מתוך תפישה כי העולם הזה הוא הרע שבעולמות האפשריות ועל כן יש להימנע מפריה ומרביה, אלא הדהדוני דווקא אל הקשר והזיקה בין ברית הלשון ובין ברית המָעוֹר (=אבר המין) בספר יצירה. אקונצ'י מנסה לברוא לו עולם מקביל בשכבו בקרקעית הגלריה; ליצור עולם מתוך התזת זרעו המבטא כביכול את השפה הפנימית הייחודית שלו, אותה הוא מבקש להחצין ובהּ לא לדבר בלבד, אלא לכונן באמצעותה כביכול מציאות.  הצפיה ב- Seedbed קשה ואינה משעשעת. לפרקים נדמה כאילו אקונצ'י אחוז דיבוק, כמו מאגיקון קדום הסובר כי באמת עולם חדש וטוב יותר עשוי לנבוע מתוך איבר מינו.

   עם זאת, אהרון ואקונצ'י גם שונים בתכלית. אהרון מכוון את המציאות לכדי תכלית אחת, עולמו של אהרון בפרזנט קונטיניוז; אקונצ'י מגוון יותר, תזזיתי יותר, אין לו תכלית, ולעתים נדמה כי הילד שהיה הפך למבוגר הדובר גם מבחינת עולמו הפנימי בשפות רבות, וכל עולמו מתאפיין מתוך ריבוי קולות, שלפעמים מתחרים ביניהם על הכושר לדובב את אותה הכרה של אחד ויטו אקונצ'י. כך, ניתן להבין את עבודותיו של אקונצ'י באכריטקטורה, שם הרצפה נוטה להתקלף או לנוע, כעין המשך ישיר לדמותו של צינצינאט צ', הדמות המרכזית בהזמנה לגרדום (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1996) לולדימיר נאבוקוב, הכלוא בתוך בית אסורים ומצפה להוצאתו להורג, כאשר כתלי הכלא נוטים להתנועע, ואף הגרדום אולי כלל אינו קיים. כנאבוקוב וגרוסמן מעלה גם אקונצ'י בחדות את השאלה מהן גדרי השפות הפנימיות והחיצוניות דרכן אנו מתנהלים בעולם ובאיזה מידה שוררת ביניהן זיקה כלשהי. הצופים (או כפי שאקונצ'י מכנה אותם: "משתמשים", ספק במחאה ספק במחווה כלפי האונטולוגיה ההיידגריאנית) בעבודותיו של אקונצ'י, לו יפטרו אותן כסטיה מינית או חברתית, הריי הדבר ילמד בראש ובראשונה על גבולותיהם הנוקשים; "המשתמשים" המצליחים למשוך תובנה מעבודותיו של אקונצ'י מלמדים, בראש ובראשונה, על כך שהם מוכנים להרהר ולחקור גם מעבר למה שלכאורה כרוך בנורמות, בנומוס, ואפילו בדוגמות של מוסר מערבי, ולתפוס גם את יחסיותן, וגם את היותן מוקש ובולם בפני שפתו האישית של כל אדם ואדם, וכי קווי התנהגות מסויימים אמנם מבטיחים התנהלות חברתית מסוימת, ומרחיקה אנשים מסוימים מעבירות אלימות, אך בד בבד, היא גם בית כלא החונק ומדכא קולות אישיים ויצירתיים המבקשים להרחיב ולהעמיק את המחשבה האנושית, ובמיוחד להעלות את שאלת מקומו של הקול האישי-הפנימי ותנאי נוכחותו במציאות החברתית הסובבת, ההומה.

   מבחינת מה, מזכיר לי ויטו אקונצ'י כפי שהוא עולה מספרהּ של בן ישראל את אחת הדמויות המרכזיות בספרהּ המוקדם, אסור לשבת על צמות (הוצאת עם עובד: תל אביב 1995),  הפיתוֹם והבובנאי אדון הכט, המעלה במועדון לילה, בנר שמיני של חנוכה, את המופע האחרון של בובתו ז'ורז'ט לעיניה של ארוסתו "הצמות"; במהלך המופע עתיד אדון הכט לבקש את ידהּ של ארוסתו במה שיסמל את נצחונהּ הבלתי מעורער על ז'ורז'ט יצירת עולמו הפנימי של האדון הכט; מה שקורה שם לא עונה כמובן על פרטי התכנית ואינו צפוי בשום-מובן ( שם, עמ' 160-143). ברם, סבורני כי לו היה אהרון קליינפלד יושב בקהל הוא היה יוצא מן המופע מזועזע כולו, כאילו משהו בתכניתו לשלוט על עולם ומלואו נפגמה לעולם; אקונצ'י, נו טוב, אקונצ'י ודאי היה יוצא משם עם חיוך מדושן עונג על שפתיו, ומפטיר לעצמו שלא ניתן לנצח את רוח האדם לכל גילוייה, גם לא לשים גדרים בפני השפה הפנימית, כי בה אנו דוברים, בכל מקרה בפרזנט קונטיניוז, ולא ניתן להשביתהּ באמת ולו להֶרֶף אחד.

עגול עגול עגול

פעם היה העולם עגול כמו גלגל

ויכולת להקיף אותו במעגל

עגול עגול עגול

 

בכל מקום היה מקום

בכל מקום היו

אנשים נשים נחשים יונים נמלים נמרים שפנים ינשופים

חתולים ילדים

פרות עוד חיות

לטאות לטאות לטאות לטאות

לטאות לטאות לטאות לטאות

 

[מתוך: גרטרוד סטיין, 'העולם עגול', נדפס: ג'וזף שפרינצק, 'כלבLove לבן ושמו Love: כמה הערות על יצירת המופע העולם עגול', קולה של המילה: מבחר מאמרים,  בעריכת  מרית בן ישראל,  הוצאת בבל:תל אביב 2004, עמ'  81]

 

ידידתי היקרה, המוסיקאית-השחקנית-מיצגנית, עדיה גודלבסקי, תעלה ביום רביעי הקרוב, 15.12.2010, את המופע שלהּבאל"ף סופהּ שתנוח (עדיה על הנבל ודניאל דוידובסקי על האלקטרוניקה) בתיאטרון תמונע בתל אביב; המופע הוא יצירה בימתית מוסיקלית של תנועה ומייצג, המקיימת דיאלוג ער עם שירה קלאסית ועם מיתוס אורפיאוס ואורידקה כפי שמצטייר במקורות יווניים והלניסטיים ובשירתו של ריינר מריה רילקה (הסונטות לאורפיאוס); בנוסף לטעמי, מתכתבת עדיה עם שורה של מקורות מיסטיים ומאגיים יהודיים מן התקופה ההליניסטית המאוחרת, כגון: ספר יצירה וספר הרזים, ומעבר לכך ארוגה במופע זעקה קיומית-נשית חרישית ההולכת ומחלחלת עוד במהלך המופע ולאחריו. וכל כמה שהבנתי, היצירה (כל שכן, היצירה הנשית) מייצגת בו את האפשרות לחרוג מן הכאוס ומן התופת והמוות המקיפים אותנו. כדאי מאוד לבוא ולייחד למופע הזה זמן, רגש ומחשבה. לולא היתה לי התחייבות קודמת ביום רביעי הייתי ניגש לצפות בו שוב.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

*

מסעי בעקבות הספר: כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי למרית בן ישראל

   בשנת 1849 כתב הכימאי והפיסיקאי האנגלי, מייקל פאראדיי: 'כל זה הינוֹ חלום. עדיין, בּחנוּ אותוֹ בכמה ניסויים'. ספרהּ החדש של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי מפגיש בן שני נסיינים גדולים. הסופר דוד גרוסמן מצד והמיצגן, האמריקני ממוצא איטלקי, ויטו אקונצ'י מצד; ברם, למעשה, מעבר לחזוּתוֹ הדיאלוגית-עיונית של החיבור, עולה בין דפי החיבור, באופן ברור, גם קולהּ של בן ישראל המתוסף אף היא לשיח המתרקם. בפרארפזה על דבריו של פאראדיי הייתי כותב כי מדובר במפגש-פסגה בין שלשה נסייני תודעה, המהדהדים אלו את אלו, המודעים לכך: שאיננו אין סופיים, שאנו שוכנים פרק זמן סופי למדיי בגופים, שאפשר שכל זה אינו אלא חלוֹם, ובכל זאת יוצאים לבחון את גבולותיו ואת גדריו של חלום ההויה הזה, בכמה וכמה ניסויים.

   נימתהּ של הפסקה הקודמת עשויה להיקרא כאילו מדובר כאן בחיבור בעל הדגש מדעי. ואמנם, כאשר מתבוננים בתולדות המיצג, מגלים כי מראשוני המייצגנים היה ליאונרדו דה-וינצ'י (עמ' 14), אדם שאיחד בקרבו את המדעי ואת האמנותי בחדא מחתא; אכן, עולה הפרובלמטיקה להפריד בין סוגות שונות של מחשבות ואינטואיציות אנושיות. מה בדיוק עושה את המדע שונה מן האמנות הפלאסטית, מן הספרוּת, המוסיקה, המחול, המיצג. הן אלו גם אלו בוחנים את חלום-ההויה בכמה ניסויים, ומנסים לברר מה יש בו באדם, בחיים, בעולם; כולנוּ עדיין עוקבים בלב מצפה, נרגש וכואב לתוצאות של הניסיונות הגדולים האלה.  אפשר כי הניכור המדעי מבקש להרחיק, כפי הניתן, את חייו האישיים-פנימיים של המדען, כלומר: את זכרונותיו, חוויותיו, עולמו הרגשי, מחוץ לגדרי הניסוי. האמנוּת, במיוחד: השירה  והמיצג, מבצעות מהלך הפוך, משל הן מעוניינות דווקא להותיר את מה שהוא שונה וזר לעולמו הפנימי של הנסיין מחוץ לגדרי הניסוי.

   לא ייפלא אפוא כי אפלטון בפוליטאה ביקש לסלק את המשוררים מן העיר המעולה שביקש ליסד, ולעומתהּ הילל וקילס את המוסיקה; בשירה מתקיים יסוד אישי, פרטי, אידיוסינקרטי. גבולות פרוצים בין העולם הפנימי ובין העולם החיצוני. אפלטון הפילוסוף, משל היה משטרת הגבולות והמחשבות, מבקש לבטל את השפעתן המזיקה של אידיאות בלתי-רציונליות, הנוהות אחר המקרים הפרטיים ועולם התופעות הגלוי לעין (בכך הוא תלמידו של פרמנידס), המרחיקות את הפעילות הרציונלית: המעייינת, מנתחת, מכלילה וממשיגה. יש להניח כי אפלטון היה מבקש להדיר ולדכא גם את המיצגנים בראותו אותם כאויבי עולם האידיאות— המבקשים לתור את העולם בעד גופם; המבקשים לעורר את רגשותיהם, מאוייהם, חרדותיהם של צופיהם ונמנעים מהמשגה דוגמטית-סגורה.

   ואמנם קריאה בספרו של מישל פוקו, תולדות השגעון בעידן התבונה, תלמדנו כי התבססותן של מסורות חשיבה פוליטיות אפלטוניות ותיאולוגיה כנסייתית (ואחר כך גם לותראנית וקלוויניסטית) והפיכתן לדוגמות, ברוב חלקיה של אירופה ואחר כך ארה"ב, אמנם הביאה להדרתם ולהרחקתם מן החברה של אמנים יוצרים, אשר אמנותם, שלא עלתה בקנה אחד עם הנומוסים התרבותיים-חברתיים-פוליטיים-תיאולוגיים של המשטרים הביאה להעלתם על המוקד או למצער, לכליאתם מאחורי סורג ובריח, בבתי אסורים או בבתי משוגעים, כסכנה לסדר המוסרי הטוב.

    וכך אמנם יש לקרוא גם את גרוסמן וגם את אקונצ'י, ועוד יותר את האופן שבו מציגה אותם בפנינו מרית בן ישראל, כקריאת תיגר על אותה מסורת מחשבתית אידיאליסטית-רציונליסטית מערבית, דכאנית הגוף (ניתן להכביר ולהוסיף גם זכרית). מסורת שניתן להגדיר בצורה קולעת בעד דבריו של הפילוסוף הרומי אפיקטטוס בן המאה הראשונה:

העיסוק בגוף הוא סימן לטיפשות, למשל: להרבות באימון גופני, באכילה, בשתיה, בעשיית צרכים ובקיום יחסי מין. דברים אלה יש לעשות כבדרך אגב, וכל תשומת הלב צריכה להיות נתונה לפיתוח הבינה.

[אפיקטטוס, המדריך (אנכיירידון), תרגם מיוונית עתיקה והוסיף הערות: אברהם ארואטי, בנימינה 2010, עמ'68]

 

   הבחירה של מרית בן ישראל בספר הדקדוק הפנימי ובמיצגי הגוף של אקונצ'י מכוונת היטב. וכך מעידה המחברת על עצמה בשלהי ספרהּ: 'וזה בדיוק מה שקרה לי עם ספר הדקדוק הפנימי: ככל שגרוסמן התאמץ לדייק ולהצביע למרכזו של אהרון. כך, התברר לי בסופו של דבר שהוא מצביע היישר לתוכי' (עמ' 170);  אהרון קליינפלד, גיבורו של גרוסמן, הוא נסיין-גוף המנסה לחרוג מן הביולוגיה גם מן הנירולוגיה השגורה; הוא מחפש קיום אחר, גופני ותודעתי, הוא אינו מוכן לקבל את ניצני התבגרותו, את זכריותו, את מקומו החברתי, את הוריו, את משפחתו, את הקשרים המתרקמים בין חבריו; הוא מתקומם כנגד כל הדברים שאין לו שליטה עליהם. הוא מנסה לברוא את עצמו מחדש, להיפדות, לצאת ביציאת מצריים של התודעה (עמ' 116-114).

   המרי הזה של אהרן נגד הטבע, החברה וההכרה אינו חף מאלימוּת: פציעה עצמית, האבסה עצמית, מחיצת גלגלי עיניים בכדי לראות אור– גרניקה פנימית של תודעה וגוף (עמ' 95-91). האמצעי הוא הגוף; המטרה שחרור. אפשר שחרור מן העולם הזה, אפשר שחרור שהוא בבחינת גאולת הנפש, הליכה לאיזו מציאות אחרת; כלומר, ניתן לראות בקליינפלד, סוג של נער-מיסטיקון-גנוסטיקן, בזעיר אנפין, המנסה לברוא לעצמו גוף ותודעה חדשים, הנובעים מכל מה שאינו ממין הממסדים המקיפים אותו, וחזונו היא האוטופיה של ההויה השלימה, היוניו-מיסטית, שבו הוא מתאחד עם חבריו גדעון ויעלי, והם מתמזגים אלו באלו לכדי מציאות אחדותית, הדוברת בשפה אחת (עמ' 134-132). אך יותר מכך, גופו של קליינפלד המשתנה תדיר בצו הטבע (ניצני התבגרות), תובענות המשפחה המבקשת לשעבד את רוחו ונפשו (בעיקר האם הינדה, עמ' 68-61); החברים, גדעון ויעלי (עמ' 44-43, עמ'77-70), יותר נכון, הפער הניכר בין דמותם הפנימית הקורנת בנפשו של אהרון ובין עצמאותם-ומאוויהם, כבני אדם המתקיימים מחוץ לאהרון– כל אלו  מחרידים אותו משום שהוא חש במחיצתם כמי שעומד לאבד שליטה, כמי שעומד לאבד את עצמיותו, ולפיכך את כל כוחות היצירה האצורים בתוכו. אהרון יוצא בניסוי הגדול-השפתי: הוא יוצר בתוכו שתי שפות, שתי מערכות דקדוק: בראשונה החיצונית, ממנה הוא הולך ונסוג בהדרגה, אהרון הוא המתבגר הנתון בכל זאת לשבט צווי הביולוגיה, החברה, הלאום והמשפחה; במערכת השניה:הפנימית-אידיוסינקטית, אליה הוא חובר והולך, הוא אהרונינג בפרזנט קונטיניוז (עמ' 119), המְרָכֵּז בתוכו עולם ומלואו, מונאדה הכוללת את כל אפשרויותיו של אהרון, משל כלל התופעות הינן אותיות, או גופני-אותיות, שהוא יוצר מהן מלים, תחביר, שפה, הנשמעת למאוויו, המבטאת את הנקודה הפנימית של מהותו; אהרון מנסה ליצור לעצמו מקבילות פנימיות לתופעות האהובות עליו בעולם החיצון וכך הוא מגלף את גדעון (עמ' 77-70) מחלק את יעלי: יעלי החיצונית לגדעון, ויעלי הפנימית: לו (שם,שם);  וסופו שהוא מנסה ללדת את עצמו מחדש במקרר הנטוש (עמ' 126-123). דומה אפוא כאילו אהרון גם מבחין בין שני גופים: גופו החיצוני ממנו יש לסגת בהתמדה; ובין הגוף החדש שהוא מעוניין להעניק לעצמו במו נפשו, באמצעות השפה והדקדוק הפנימי. כלומר, יש כאן נסיון גדול לבנות שפה חדשה ובאמצעותה ליצור גוף חדש, וילד חדש, אולי גם עולם תופעות חדש ומושלם בתכלית.

   אותי הדהדו הדברים לאגדה שנתלתה בר' אליהו בן שלמה זלמן, הגאון מוילנה (1798-1722) אשר בהיות בן  13 שנים ניסה לברוא גולם באמצעות טכניקת גלגולי האותיות המובאת על ידי מקצת פרשני ספר יצירה [למן ר' אלעזר מוורמס (נפטר 1230) ואילך], ועצרוהו משמים; את אהרון השמים לא עוצרים, ואל המקרר הנטוש הוא נכנס (כמו אל הפרדס) מבלי שנדע אם יציץ וייפגע, יציץ וימות, יהפוך לאחר או ייצא בשלום. אם ייצא בשלום דומה שהזמן שוב לא יהיה תימטי ולינארי אלא דמוי מעגל, סובב סחור סחור, בפרזנט קונטיניוז אהרונינג. אולי אין צורך שייצא, מאחר שבפרזנט קונטיניוז זה– מסעו מגיע לשיאו הנצחי; מסעו הארצי כבר ממילא הושלם.

   כך, אהרון קליינפלד, הנער חסר הפליאה, המביט בגופו ובעולם כולו כמעבדת-ניסויים, דומה הוא כמורד-אור באותה מסורת גרקו-מערבית (גם יהודית) המקדשת את האינטלקט לגבי הגוף (ראו אפיקטטוס לעיל, ואליבא דאפלטון ואריסטו) – אבל דרכהּ הוא דווקא שב אחור אחור אל משנתו פרמינידס, שראה את יסוד ההויה, באחד שאין בלתו, הוא SomatonNoetikon, קרי: גוף-חושב המאחד עולם ומלואו: רוח, שפה וגוף; כי יש איזה משהו יסודי מאוד בנפש האדם ההומה אל האחדוּת, המבקש להימצא ולוּ לרגע בעולם כעצמי-טהור, נִדָּח וחופשי. רק מתוך נהיה זאת יכול אולי אהרון להיות לתמיד ילד נצחי, רק מתוכה הוא יכול לקבל את גופו באהבה; אותה נהיה אל אחדוּת של גוף, מחשבה, שפה וזהות, אמנם מסתתרת היא במעבדת ההכרה של כל מדען, יוצר או מיצגן. וכך בעצם, ואולי לכך רומזת בן ישראל, מרכזו של אהרון, הוא מה שמניע את האדם (כילד) להשתחרר ממערכת הדקדוק החיצונית ולהיעשות בתהליך ארוך, גוף-יוצר-חושב מקורי יחידאי, המניע עצמה מכוחו של דקדוק פנימי, ומשתחרר והולך מתכתיבים חיצוניים, השייכים אל מערכת שפתית (ודקדוקית) שונה בתכלית.

הֶהַיְתָה בִּי יַלְדוּת גִּבְעוֹלִית, אוֹ פְּלִיאָה שֶאֵינֶנָּה חוֹזֶרֶת

כִּתְשוּקָה-לְבָשָר-אֳלֹהִית, שֶהִשְאִיגָה מִבֹּהוּ: יְהִי!

כִּי אָהַבְתֶּי הַיּוֹם אֶת גּוּפִי, אֶת לִבְנַת אֲבָרָיו הַנּוֹהֶרֶת

מִנְשִּימַת הַדָּמִים בְּתוֹכָם, הַשוֹפְעָה כְּחָלָב אִמָּהִי

[אברהם שלונסקי, מתוך: 'דברים/ א. גוף בבקר', נדפס: אברהם שלונסקי, שירים, ספרית פועלים: תל אביב 1954, עמ' 232]

 

מרית בן ישראל, כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, קו אדום אמנות,  הוצאת הקבוץ המאוחד: תל אביב 2010.

 

זוהי רשימה ראשונה, אני מקווה, בכמה רשימות שיבואו (למשל, על מקומו של אקונצ'י ומה שהוא מייצג בספר דידן). עוד נראה.

*

 רות דולורס וייס והאחים רמירז יופיעו מחר בערב, יום שישי 19.11.2010 בפסטיבל הפסנתר בתל-אביב. מי שאינם שובתים שבתם, חושו-נא. מדובר באמנית נדירה.  

 

ברכותיי לשכנתי הטובה, המשוררת טלי לטוביצקי, לרגל צאת ספרהּ, הסואן אהבה וגעגועים, נַסִּי מִלִּים כְּלָלִיוֹת יוֹתֵר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010).

© 2010 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

*

תוך שימוש במלה בחיי היום-יום שלנו, אנו שוכחים שהמלים אינן אלא קטעים של סיפורים קדמונים ונצחיים ושאנו בונים את בתינו, בדומה לברברים, משברי הפסלים וצלמי האלילים. מושגינו והגדרותינו המפוכחים ביותר הם היפעלויות רחוקות של מיתוסים וסיפורים קדומים. אין אפילו פירור מתוך האידיאות שלנו שאינו מתייחס על מיתולוגיה- שלא היה אי-אז מיתולוגיה משונת-צורה, חבולה, כזאת שלאחר גילגול.

[ברונו שולץ, מתוך: מיתיזיציה של המציאות, 1936]

 

1

 

   בשלישי שעבר (יש המדקדקים ערב רביעי) ב-20:00 בדיוק כמדי שבוע, זכינו לפרק מרשים נוסף בסדרה של מרית בן ישראל כתוב בגוּף, שנסב הפעם על עניינים כגון ספר יצירה, בריאת גלם, ההומונקולוס (אדם קטן) של פלצלוס ושל את"א הופמן, קבלה יהודית וקבלה נוצרית (תודה לשירלי), וכמובן: אהרון, הכהן הגדול של הילדות בהווה מתמשך [גיבור ספר הדקדוק הפנימי (1991) לדוד גרוסמן] כבורא גֹלם מעצמו. שיח התגובות יוצא הדופן שם הביאני לידי כמה וכמה מחשבות, שכנראה אתן להן דרור כאן בעתיד לבוא. אבל לפני העתיד לבוא, רציתי למנות את הסופר והצייר, הפולני-יהודי, ברונו שולץ (1942-1892) שלא הוזכר שם  אל שולץ הגעתי במסע זכרון אליו הוציא אותי אחד ממגיביה האנונימיים של מרית, אשר שיגר אליי לינק אל סרטו האקספרסיוניסטי- גרמני פאול וגנר,DerGolem (1920)  [וגנר הסריט גרסה קודמת של הסרט בשנת 1915, אך היא אבדה כמעט לגמריי], אודות הגולם שלכאורה יצר ר' יהודה ליוואי בן בצלאל (המהר"ל) מפראג (1609-1520) בכדי להגן על הקהל היהודי בעירו. סיפור זה שאינו אלא אגדה ואשר אין לא כלל קשר לדמותו הקונקרטית של המהר"ל כפי שמצטיירת בכתביו הענפים (המהר"ל לא השאיר ביאור על ספר יצירה ואין בכתביו הערות על יצירת גֹלם),הפך לנדבך חשוב במיתוס היהודי,עד שהמזכיר את דמותו החידתית של הגלם מייד נזקק למהר"ל,ומה לו לתלמיד חכמים דקדקן ועמקן זה וליצירת גלמים?. על כל פנים, לא יכולתי שלא לשים לב לכמה מקבילות מעניינות בינו ובין ספורו הגנוז של שולץ כוכב שביט (מן העזבון, כנראה היה אמור להיות חלק ביצירה גדולה יותר), שהובא בשלהי ספרו הגדול בית המרפא בסימן שעון החול (הודפס בשלימותו לראשונה בפולין בשנת 1937, ללא הסיפור מן העיזבון), המתאר כפי הנראה את הופעת כוכב השביט באפריל 1910 והתקרבותו המסוכנת אז לכדור הארץ (שולץ היה אז כבן 18),וביןDerGolem– : האקספרסיוניסטי, ובמיוחד תצפיתו האסטרונומית של המהר"ל ובריאת הגלם שם (אגב, כוכב השביט האלי נצפה על ידי האסטרונום יוהנס קפלר בפראג בשנת 1607, שנתיים בטרם נפטר המהר"ל). קישור זה מעניין, גם על שום מקום המפתח שתפס ברונו שולץ בחלקו השני של ספרו דוד גרוסמן עיין ערך אהבה (1986), שם כגיבור פנטסטי הוא נמלט מגטו דרהוביץ ומגיע לשחות עם דגי הסלמון בים הצפוני (שולץ נורה, לאמיתו של דבר, למוות בגטו דרהוביץ בשנת 1942).גם גיבורו של שולץ בספרו האמור הינו כעין כהן גדול של ילדות פנטסטית שכוחה,הנוכחת לעד.כהן גדול נוסף של הילדוּת,מרק טווין (סמואל לנגהורן קלמנס, 1910-1835), יוצרם של הרפתקאות הקלברי פין ו- הרפתקאות טום סויירהלך לבית עולמו עם הופעת אותו כוכב שביט של שנת 1910. על אותה שנה כאמור כתב שולץ את סיפורו כוכב שביט. מעט לפני הופעתו של אותו כוכב-שביט ראה אור הקונטרס נפלאות המהר"ל מאת הרב, הפסיאודואפיגרף ומספר המעשיות, יהודה יודיל רוזנברג (1936-1860),ובו התבססה מאוד האגדה אודות הגולם.דמותו הפנטסטית של המהר"ל,כפי שהציגהּ רוזנברג באחרונה, מאז רק הלכה ופרחה עד שכאמור שגורה על מחשבת הבריות האסוציאציה מהר"ל=יוצר הגֹלם.אגדה זו עומדת כאמור ביסוד הסרט Der Golem הנפתח בתצפיותיו של המהר"ל בשמיים והבנתו כי משהו נורא עומד לקרות. לאחר מכן יוצר המהר"ל את הגולם בתוך מעגל של אור ונותן בו חותם עליו כתוב תעתיק לטיני משונה של המלה העברית 'האמת'. אש ועשן בוקע מפיו של הגולם, במה שלכתחילה נראה כסימן דמוני, מבשר רעות  .    

 ומן האקספרסיוניזם של וגנר אל אגדת כוכב השביט של שולץ: 

 

 [הודעה על סוף העולם הקרב, כתוצאה מהתנגשותו הקרובה של כוכב השביט עם כדור הארץ]

יום אחד כאשר חזר מבית הספר, הביא אחי בשורה בלתי מתקבלת על הדעת, ובכל זאת מהימנה, על סוף העולם המתקרב. הורינו לו לחזור על דבריו, משערים שלא שמענו היטב. אך לא. אכן, היתה זו אותה בשורה בל-תיאמן ובל-תושג לפי קנה מידה כלשהו. זהו זה, בהיותו בלתי  מוכן ובלתי מוגמר, בנקודת זמן וחלל מקרית, בלי שסגר את חשבונותיו, מבלי שהגיע לקו המטרה כלשהו, באמצע המשפט כביכול, בלי נקודה וללא סימן קריאה, ללא פסק-דין וזעם אלהי- כביכול במצבו הטוב ביותר, נכון יותר מתמיד להבנה הדדית, לנאמנות, לשמירת הסכמים דו-צדדיים ועקרונות המוכרים אהדדי— עמד העולם לחטוף בראש, בפשטות וללא ערעור. לא, לא היה זה הסוף על פי מחשבי הקץ, אותו סיום טרגי אשר חזו הנביאים לפני זמן רב, המערכה האחרונה בקומדיה האלהית. לא ולא, היה זה סוף קרוב יותר לקרקסיוּת, דו-אופנית, הוֹפְּלַה-אחיזת-עיניים זריזה, הוקוס-פוקוס-הפלא-ופלא וסוף נסיוני- מתוחכם של העולם— תוך שנישאו תשואות של כל רוחות הקִדמה.  

[ברונו שולץ, 'כוכב שביט', תרגמו מפולנית אורי אורלב ורחל קליימן, בתוך: בית המרפא בסימן שעון החול, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1979, עמ'  261 ]

 

[יצירת הגלם/ ההבחנה בהומונקולוס שבכוכב השביט]

כאשר התפזר האספסוף בתוך הלילה הגדול, אובד בין נגוהות הכוכבים וחזיונות-אור נדירים, נשאר אבי בהיחבא בבית. רק הוא ידע מוצא סודי מן המלכודת הזאת, אל אחורי הקלעים של הקוסמולוגיה, והיה מחייך בחשאי […] אבי סובב במהירות את בורג המיקרומטר והנה נכנס לתוך שדה-הראייה של המשקפת אותו יצור צופן אסון, בוהק כירח, מונח מבעד לעדשה כעל כף היד, מוחשי ונוצץ כפסל גיר בדממה השחורה של הריקנות הבין-כוכבית. עוטה מעטה חתחתים, חרוש צלקות של אבעבועות— אחיו מבטן ומלידה של הירח, כפילו האבוד החוזר אחרי אלפי שנות נדודים לארץ מולדתו. אבי היה מעביר אותו מקרוב לפני עינו הלטושה, כמעביר כיכר גבינה שוויצרית, מחורר בצפיפות, צהוב בהיר, מוצף אור, מכוסה פריחת צרעת לבנה […]  אבי נרעד כשעמד על טעותו. לא, לא היתה זאת גבינה שוויצרית, היה זה ללא ספק מוחו של אדם, מוצג אנטומי של המוח על כל מבנהו הסבוך. אבי ראה בבירור את גבולות האונות, את קפלי החומר האפור. באמצו את מבטו הצליח אף לפענח אותיות זעירות שעל הכתב המפוזר בכיוונים שונים על פני המפה הסבוכה של מחצית הכדור. נדמה היה שהמוח נתון להשפעת הכלורופורם, שקוע בשינה עמוקה ומחייך מתוך מתוך חלום ענוג […] מבעד לקפלי החומר האפור, ומבעד להתגבשויות האיטיות של הדליפות, הבחין אבי בבירור בקוים של עוּבָּר, המסתמנים בתנוחת היפוך אפיינית, כשאגרופיו הקטנים סמוכים לפיו, תינוק הישן במהופך את שנתו הענוּגה בשלפוחית מי-השפיר הבהירים. בתנוחה הזאת, עזב אותו אבי. קם בהרגשת הקלה וסגר את מכסה האשנב.

[שם,שם, עמ' 265-264]

 

[סוף דבר,  האדם המלאכותי (כוכב שביט) לא הביא לקיצו של כדור הארץ, מעטים המה זוכריו]  

בדירה האפלה היה אבי ער לבדו, נע ונד על פני החדרים המלאים זמרת שינה. לעתי היה פותח את אשנב התנור [=ארובה המציצה לשמיים,ש.ר] ומציץ בחיוך אל תוך החלל האפל, שם ישן לנצח ההומנקולוס המחייך את שנתו הקורנת, סגור במבחנת זכוכית, טבול כבאור ניאון, אחרי שדינו נחרץ, מחוק, מתויק- רישום נוסף בארכיון השמים העצום.

[שם,שם, עמ' 266]

 

2

   שולץ, אחד מגדולי הרוח הפולניים במחצית הראשונה של המאה העשרים, ומורה לציור בתיכון בדרהוביץ, סופו שנכלא בגטו דרהוביץ (המהדהד את הגטו היהודי הסגור ומסוגר בסרט). הוא זכה להגנתו של קצין אס-אס שהעריץ את ספרו הנודע. ברם, שולץ נורה למוות בנובמבר 1942 על ידי אחד מיריביו של אותו קצין שמצידו מיהר לבשר לפטרונו של שולץ 'יריתי ביהודי שלך'. ונענה: 'בסדר. עכשיו אהרוג אני את כל היהודים שלך'. שולץ היה מאורס למתרגמת של המשפט לקפקא לפולנית (האירוסין בוטלו לבסוף). שניים מוליכים שם לבסוף (הפרק:'הקץ') את יוסף ק' אל קיצו הפתאומי בלהב המאכלת. יש אומרים שבלהב אותה המאכלת היה ניתן לראות את זנב כוכב השביט. על כל פנים לכשזה הופיע ב-20 לאפריל 1910 וכמעט התנגש בכדור הארץ, בעולמינו זה, חגג אדולף היטלר את יום הולדתו. הוא ודאי ראה בהופעת שביט האלי איזו התגשמות של נבואה טבטונית הרסנית עתיקה, אולי ראה בזה משהו המסמן את עתידו. ודאי לא ראה בו, כפי שראה בו אביו של שולץ, באותה השעה ממש— עוּבָּר אנוֹשִי הנתון בשינה קורנת- מחויכת.  

   גם לשולץ וגם למהר"ל ישנם ספרים אבודים. שולץ כתב כנראה טיוטת חיבור גדול שנקרא המשיח (אפשר שכוכב שביט שהזכרתי היה פרק בתוכו; סינתיה אוזיק הקדישה לחיפוש בדיוני אחר ספרו האבוד של שולץ, את אחד מספריה); חיבוריו של המהר"ל נשמרו ברובם. ברם, חיבור עיוני גדול ומסכם על הימים הנוראים (ראש השנה, עשרת ימי תשובה ויום הכיפורים) אשר היה אמור להיקרא ספר שמים וארץ אבד או שמא לא נכתב לבסוף, אפשר שאף שניהם (המשיח של שולץ ו ספר שמים וארץ של המהר"ל) נמים אי בזה שינה קורנת ומחוייכת, ופניהם כפני אדם קטן, טבולים באור ניאון, רישומים בלתי נשכחים, בארכיון השמים העצום, המצפים כי יימצא מי שיצפה בהם ויקרא בצפונותיהם, כמו בכדור בדולח, מתוך שלוות הנצח של הרקיעים.

 

למעלה: שביט האלי, כוכב עם זנב.

תודתי נתונה לאנונימוס ששלח אלי לינק לסרט DerGolem (הסרט הוסר בינתיים בשל תביעת זכויות) ,מה שבמידה רבה החל להניע את המחשבות שהביאו בסופו של דבר לכדי כתיבת פוסט הזה. הואיל ועד אז רק שמעתי על סרטו של וגנר אך לא צפיתי בו, היה זה לינק משמח במיוחד. 

 

© 2009 שוֹעִי רז

Read Full Post »